KARL OTTO CONRADY

 

GOETHE

LEBEN UND WERK

Zweiter Band

Summe des Lebens

 

Athenaum

1985



КАРЛ ОТТО КОНРАДИ

 

ГЁТЕ

Жизнь и творчество

Том 2

Итог жизни

 

Москва

Радуга

1987



КОНРАДИ К. О.

Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни. Пер. с нем. / Общая редакция А. Гугнина. — М.: Радуга, 1987. — 648 с.

Во втором томе монографии "Гёте. Жизнь и творчество" известный западногерманский литературовед Карл Отто Конради прослеживает жизненный и творческий путь великого классика от событий Французской революции 1789— 1794 гг. и до смерти писателя. Автор обстоятельно интерпретирует не только самые известные произведения Гёте, но и менее значительные, что позволяет ему глубже осветить художественную эволюцию крупнейшего немецкого поэта.

 

 

В ТЕНИ ВЕЛИКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

 

Реакция немцев на революционные события во Франции

 

На эти сенсационные события 1, вызвавшие замешательство и потрясение умов, немцы, пребывавшие лишь в роли наблюдателей, реагировали по-разному. Налицо была вся гамма реакций: от восторженного одобрения до принципиального неприятия. Между этими двумя полюсами вмещались другие мнения: одни взвешивали все "за" и все "против", пытаясь дать дифференцированную оценку событий; другие размышляли о возможных последствиях случившегося для пестрого сонмища немецких княжеств, где не могло быть и речи ни о каком-либо общем политическом волеизъявлении влиятельной буржуазии, ни о способности ее к сплоченным действиям. К тому же дальнейший ход событий — серия казней, последовавших в сентябре 1792 года, включая и казнь короля в январе 1793 года, — отпугнул многих из тех, кто поначалу встретил революцию ликованием. Например, Клопшток в 1789 году написал оду "Познайте самих себя":

 

Франция ныне свободна. Столетья прекраснейший подвиг

С Олимпийских вершин воссиял!

Но неужто не в силах твой разум постичь

Происшедшее? Или мрак застилает твой взор?

Если так, то листая Историю мира,

Отыщи в ней родной отголосок,

 

1 В переводе опущена вводная глава "Ситуация во Франции", рассказывающая о событиях Великой французской буржуазной революции 1789—1794 гг. — Прим. ред.

5

 

Если сможешь. Веленье Судьбы! Таковы

Наши братья, французы. А мы?

Ах, напрасный вопрос! Вы немы, как рабы, о немцы!

Почему вы молчите? То терпенье

Усталого горя? Иль предвестье больших перемен,

Как затишье пред яростным штормом,

Что швыряет тяжелые тучи,

Превращая их в ливень и град?

Дождь прошел. Легкий воздух чуть дышит. Сбегают

С гор ручейки, и каплет с дерев.

Все встрепенулось, живет и ликует. Гремит соловьями

Роща — им вторит ликующий хор.

Юноши пляшут вокруг сломившего деспотов мужа,

Девы к кормящей матери льнут.

(Перевод С. Тархановой 1)

 

Однако в 1793 году поэт, восторженно встретивший революцию, рассуждал уже по-другому. В стихотворении "Мое заблуждение" он сетовал:

 

Ах, угасло блаженство мечты златой,

Не сияет мне юной зарей,

И горе камнем на сердце легло

Будто боль отвергнутой страсти.

 

У жителей немецких государств не было недостатка в информации из соседней революционной страны. Газеты и журналы публиковали статьи о событиях в стране "франков" или "неофранков", как вскоре стали их называть. Публиковались также и отчеты о дебатах в Национальном собрании, пусть в сокращенном или выхолощенном цензурой виде. Париж всегда был желанной целью для многих любителей путешествий; теперь же устных и письменных рассказов всех, кто в эти знаменательные месяцы и годы находился в Париже или же только что возвратился оттуда, ждали с особенным интересом. Правда, иные относились к этим рассказам настороженно, опасаясь, как бы их соотечественники не заразились революционными идеями. И в самом деле, кое-где вспыхнули волнения, в частности в Саксонии, Баварии, Мекленбурге и Силезии, однако они не имели сколько-нибудь значительных последствий: феодальный строй и феодальные

1 В дальнейшем стихотворные переводы, принадлежащие самим переводчикам данной книги, специально не оговариваются. — Прим. ред.

6

 

привилегии сохранились. Лишь после того, как французы завоевали немецкие земли на левом берегу Рейна там имели место серьезные попытки установления республиканско-демократического строя. Что бы, однако, ни создавалось под охраной и под нажимом иноземной оккупационной власти, оно никак не отвечало воле и устремлениям большинства населения 1.

И по эту сторону Рейна тоже создавались якобинские кружки.

Только исследования последних лет вырвали из забвения деятельность немецких якобинцев, неотделимую от предыстории демократии, — из забвения, каковым начиная с XIX века национально-консервативная и националистическая историография карала все неугодные ей явления. Впрочем, хотя бы походя, здесь необходимо заметить, что содержание таких понятий, как "якобинство" и "якобинцы", в приложении к Германии не так-то легко определить. Дело в том, что многие современники тех событий в полемическом запале, а то и с целью компрометации порой спешили объявить якобинцем всякого, кто сочувствовал социальным преобразованиям, поэтому в принципе не отвергал состоявшегося во Франции переворота. Как всегда в подобных случаях, при этом меньше всего заботились о нюансах. Безразлично, желал ли кто-либо глубоких реформ или же мечтал о полной революции, любого тотчас обзывали бранным словом, а именно "якобинцем". Для адекватной характеристики тогдашней действительности, однако, необходим дифференцированный подход к ее явлениям. Реформистски настроенные либералы отстаивали иные пути преобразования общества, чем сторонники радикальной демократии, — как теоретики, так и практики, стремившиеся к осуществлению полного народного суверенитета, с привлечением всех слоев населения, а также к полному устранению существующей системы, если надо — с помощью насилия. К тому же почти все, кого можно было причислить к якобинцам, проделали эволюцию, равносильную изменению политических взглядов. Поэтому целесообразней вести разговор о якобинских периодах и якобинских публикациях. Авторы этих работ выступали за радикальную демо-

1 Подробную и объективную картину воздействия Великой Французской революции см.: Жорес Ж. Социалистическая история французской революции. Т. IV. Революция и Европа. М., Прогресс, 1981. — Прим. ред.

7

 

кратизацию общества, революцию же, со всеми неизбежными ее последствиями, не только не отрицали принципиально как средство преобразования общества, но, напротив, сознательно, с учетом французских событий, включали в свою политическую программу. В публикациях якобинцев, стало быть, господствовал иной принцип, чем тот, который в раздумьях об итальянском искусстве был сформулирован Карлом Филиппом Морицем и Гёте: "Привилегия прекрасного в том и состоит, что оно не обязано быть полезным". Совсем напротив, якобинские авторы создавали оперативную политическую литературу для непосредственного приложения к прозаической действительности, притом в самых разнообразных формах: в листовках и речах, в стихотворениях и сценических диалогах, не говоря уже о журнальных публикациях. Это была дидактическая литература, стремившаяся разъяснить народу, почему он бедствует и каким образом можно это положение изменить.

Необходимо учесть, однако, что активных якобинцев в Германии было совсем немного, к тому же серьезные дискуссии по поводу эпохальных событий во Франции могли иметь место только среди людей, хорошо разбирающихся в политических проблемах и достаточно образованных, чтобы читать публикации об идейных и политических спорах того времени и даже, возможно, самим в них участвовать. В сравнении с общей численностью населения таких людей было мало. Естественно, Виланд, который еще в 1772 году в своем романе "Золотое зеркало, или Властители Шешиана" воплотил тему воспитания доброго монарха, как и разумного государственного устройства, в дальнейшем также продолжал создавать "политическую" литературу и постоянно снабжал читателей, а стало быть, и веймарские круги, особенно в своем журнале "Тойчер Меркур", размышлениями о Французской революции. Рассуждения его по преимуществу носили скептический характер; чем дальше шла революция, тем серьезнее становились его сомнения: можно ли вообще считать, что революционные преобразования, вкупе со средствами их осуществления, способны привести к провозглашенной цели — созданию лучшего, истинно достойного человека общества? Автор "Золотого зеркала" неуклонно развивал свое убеждение в том, что реформы в рамках существующей системы возможны и этих реформ будет достаточно для осуществления поставленной задачи. Перейти

8

 

этот предел он отказывался. К тому же, подобно многим другим, он ссылался на специфику немецких условий, в которых революционный переворот был бы и невозможен, и неразумен.

Однако даже представителям тех кружков, которые жадно впитывали всю поступающую информацию о Франции и напряженно размышляли о желательной или же отвергаемой ими государственной и общественной системе, — даже им многое из того, что происходило у "неофранков", оставалось неясным. Причина крылась не в недостатке вестей, а в другом — было невероятно сложно разобраться в том, что действительно творилось во Франции: скачки революции с их явными и скрытыми пружинами, социальными конфликтами и противоречиями, постоянно меняющимися группами лидеров и подчас безжалостной борьбой тенденций — все это наблюдателям из числа современников было столь же трудно охватить и оценить, как и исследователям более поздних времен. И в Германии тоже теоретические трактаты и боевые памфлеты, написанные как в защиту, так и против революции, с первых дней сопровождали волнующие события 1789 года и последующих лет.

Уже в 1790 году, иными словами, в ту пору, когда еще невозможно было предвидеть дальнейший ход развития событий, англичанин Эдмунд Бёрк издал свои "Размышления о революции во Франции" — основополагающий трактат против изменения всего сущего революционным путем, который Фридрих Генц сразу же перевел на немецкий язык. Однако в том же году Иоахим Генрих Кампе в своих "Письмах из Парижа, написанных во время революции" приветствовал наступление новой эры, следующим образом выражая надежды ее восторженных сторонников: "Впервые узрим мы великое государство, где имущество всякого и каждого — священно, личность неприкосновенна, мысли не обложены таможенной пошлиной, вера не нуждается в официальной печати, а исповедание ее на словах, в писаниях, как и в действиях, осуществляется совершенно свободно и отныне более не подчинено никакому людскому приговору. В таком государстве нет привилегированных лиц, нет и по врожденному праву притеснителей народа. Оно не знает никакой аристократии, кроме аристократии таланта и добродетели, никакой иерархии и никакого деспотизма. Напротив, в этом государстве все будут равны и смогут занимать любые должности соответ-

9

 

ственно своим заслугам. Повсюду преимущества будут иметь лишь знания, умения и достоинства. Право и справедливость в этом государстве будут осуществляться на основе всеобщего равенства и невзирая на лица и притом бесплатно, и каждый, пусть самый бедный, земледелец не только для виду, как это делается в других странах, но и на деле будет представлен в законодательном собрании, и, стало быть, всякий и каждый, даже самый бедный, земледелец станет соправителем и созаконодателем своего отечества".

В многочисленных социально-критических публикациях тех лет, вроде вышеупомянутых, авторы занимали прямо противоположные позиции или же пытались подвергнуть вдумчивому и дифференцированному рассмотрению отдельные проблемы. В этих публикациях по понятным причинам повторялись одни и те же главные вопросы: что следует понимать под свободой и равенством? Каким образом можно неопровержимо обосновать и конкретизировать по содержанию права человека, олицетворяющие собой главное требование революции? Как далеко может и должен простираться народный суверенитет? Следует ли в угоду ему полностью отменить все привилегии, даруемые происхождением и традиционным правом? Как обстоит дело с законностью применения насилия в ходе революции и как увязать допущение насилия с провозглашением нового "государства, в котором право и справедливость будут осуществляться на основе всеобщего равенства и невзирая на лица" (Кампе)? Сентябрьские убийства 1792 года, казнь короля в 1793 году, гибель тысяч и тысяч людей под ножом гильотины — все эти кровавые последствия революции должны были смущать наблюдателей и вызывать споры. Как и всегда в разгаре тех или иных исторических событий, когда им неизбежно сопутствуют убийства людей, человеческие жертвы, споры вращались вокруг главного — вопроса об исторической необходимости подобных действий, возможно способной оправдать весь этот ужас и жестокость. Георг Форстер, под влиянием политических событий своего времени из либерала превратившийся в активного якобинца, хоть и не свободного от сомнений, утверждал, что ответственность за жестокие действия революционных сил несет деспотический абсолютистский режим. В своих "Парижских очерках" (1793) он писал: "Действия, совершаемые под игом деспотизма, могут быть весьма схожи с теми, которые наблюдаются в ходе республиканской революции,

10

 

причем в последнем случае в них зачастую проявляются бесчувственность и жестокость, в деспотиях искусно скрываемые под напускной мягкостью. Однако различие между этими действиями огромно уже хотя бы потому, что во время революции их порождают совершенно иные силы и общественное мнение накладывает на них совершенно иную печать. Несправедливость перестает восприниматься как нечто возмутительное, насильственное, как проявление произвола, когда общественное мнение народа — а ведь всевластным судьей в последней инстанции является именно оно — следует закону необходимости и любой поступок, или приказ, или важная мера обусловлены этим законом" 1.

Сколь ни проблематично сбрасывать со счета умерших и убитых со ссылкой на "совершенно иные силы", все же честность требовала раньше и требует теперь, чтобы, указывая на жертвы революции, мы в то же время не забывали о жертвах феодализма. Готфрид Зёйме, неизменно настаивавший на критически дифференцированном подходе ко всем явлениям, в своих "Апокрифах" (1806—1807) лаконично заметил: "Сколько шумят о Французской революции и ее зверствах! Сулла, вступив в Рим, за один день сотворил больше зла, чем было сотворено за время всей революции". Совершенно очевидно, что, упоминая Суллу, он имел в виду не одну лишь античность.

Примечательно, что противники и защитники революции в своих государственно-теоретических и общественно-политических трактатах уже тогда взаимно упрекали друг друга в неправомерных ссылках на естественное право. Те, кто отстаивал сохранение определенной устоявшейся системы строя с ее различными взаимосвязями и вариантами, верили, что опираются на естественное право в той же мере, как и сторонники новых принципов свободы и равенства и их последствий. Однако мы знаем теперь, что ссылки на естественное право используются для обоснования самых различных концепций и притязаний, и делались подобные ссылки неоднократно. Вопрос о человеческой природе, с которой должно согласовываться устройство общества и государства, остается предметом неослабных раздумий и принципиальных

1 Цит. по книге: Немецкие демократы XVIII века. Шубарт. Форстер. Зёйме. М., ГИХЛ, 1956, с. 359. — Здесь и далее примечания переводчиков.

11

 

споров. При этом спорящие стороны сплошь и рядом попадают в порочный круг: желаемое выдается за природу человека и всего мира, а уж затем из определенного таким образом "естественного" миропорядка делаются те или иные выводы. Осознание обрисованной выше проблемы аргументации, базирующейся на естественном праве, ни в коей мере не умаляет ни престижа, ни неувядающего значения прав человека, провозглашенных в Северной Америке в XVIII веке. Оно лишь предохраняет от заблуждения, когда идеи эти, которым надлежит быть важными указателями на пути к прогрессу, пытаются "подстраховать" аргументами, выводимыми из характера конечной цели.

 

Тайный советник — отнюдь не сторонник революции

 

Иной читатель сочтет, что предшествующая глава — совершенно излишнее отклонение от темы, имеющее весьма малое касательство к жизни и творчеству Гёте. Однако нужно отчетливо представлять себе те давние беспокойные годы, если мы хотим дать верную оценку высказываниям поэта о Французской революции и, как он сам утверждал, "безграничным усилиям поэтически овладеть, в его причинах и следствиях, этим ужаснейшим из всех событий" 1.

Разумеется, Гёте, министр абсолютистского государства, внимательно следил за событиями во Франции. Странным образом, однако, в его письмах того времени, по крайней мере в тех из них, что сохранились до сей поры, он почти не распространялся на эту тему. Можно сослаться лишь на одну-единственную фразу в письме от 3 марта 1790 года, адресованном Фрицу Якоби: "Что Французская революция была революцией и для меня, ты можешь себе представить". Иными словами: зачеркнуты все прежние выводы из собственных открытий и раздумий. Случившегося он предвидеть не мог. Неслыханное событие понуждало его к новым раздумьям. В своих попытках истолкования человека и природы он отныне не мог его не учитывать. Это был длительный и сложный процесс.

1 Здесь и далее статья Гёте "Значительный стимул от одного-единственного меткого слова" (1823) цитируется по книге: Лихтенштадт В. О. Гёте. Борьба за реалистическое мировоззрение. Петербург, 1920, с. 492.

12

 

В письмах Гёте к Карлу Августу периода 1789— 1790 гг. ничего не говорится о революции, хотя оба — и поэт и герцог — постоянно касались в своей переписке также и политических вопросов. О многом говорится в этих письмах — о фрагменте "Фауста" и "Тассо", о строительстве дворца и веймарского театра, о "горнорудных заботах" в Ильменау и прокладке водопровода в Йене, о естественнонаучных исследованиях Гёте и об угрозе конфликта между Пруссией и Австрией. В письме от 6 февраля 1790 года к Карлу Августу, который в ту пору находился в Берлине, где вел переговоры в связи с надвигающейся угрозой войны, Гёте высказывал следующее пожелание: "Желаю Вам благополучно завершить Ваши дела и привезти нам подтверждение возлюбленного мира. Поскольку целью войны может быть только мир, то воину весьма подобает заключить да и сберечь мир даже без войны".

В письме из Венеции к Шарлотте фон Кальб (от 30 апреля 1790 г.) Гёте всего лишь походя, притом с нескрываемой иронией, затрагивает важную политическую проблему тех лет. Поскольку теперь все только и говорят что о конституции, писал он, ему особенно полезно находиться в республике на лагунах: ведь это дает возможность непосредственно наблюдать с близкого расстояния самую удивительную и замысловатую из конституций.

Подавляющее большинство писем, которые Гёте в период с весны 1792 по март 1797 года адресовал своему герцогу, потеряно, за исключением немногих посланий чисто служебного содержания. Впрочем, на протяжении многих недель 1792—1793 годов переписка и в самом деле была излишней, поскольку Гёте сопровождал герцога в походе союзнических войск против революционной Франции и участвовал в осаде Майнца. Можно предположить, что в утраченных письмах поэт несколько подробнее характеризовал текущие события, хоть порой и ленился писать, недаром Карл Август иногда корил его за эту леность, да Гёте и сам — также и в письмах к другим адресатам — признавал за собой такое свойство. В письме от 13 января 1791 года он называл себя "в высшей мере ленивым сочинителем писем", а в письме от 17 октября 1791 года напоминал, что его "нелюбовь к писанию писем" известна. (Мы же ныне, напротив, удивлены обилием его писем, ведь одна лишь переписка занимает в "Веймарском издании" 50 томов.) Зато герцог беспрестанно затрагивал в своих письмах

13

 

политические и военные вопросы, и притом не стеснялся в выражениях, когда дело касалось принципиальных проблем: как-никак, будучи абсолютным монархом, он не хотел подрыва строя, на котором зиждилась его власть. Герцог не сомневался, что адресат разделяет его взгляды. Он твердо рассчитывал, что Гёте окажет необходимое сдерживающее влияние на веймарское общество, где в оценке революции наблюдался "весьма большой разлад" (письмо от 27 декабря 1792 г.). Карлу Августу было отлично известно, что и Гердер, и Кнебель отнюдь не отвергали всего, что произошло в 1789 году и в последующие годы. Герцог надеялся, что прибытие Гёте в Веймар "возымеет на наших республиканцев примерно такое же действие, каковое на французских возымела война". "Постарайся, — писал он поэту, — сделать в этом смысле как можно больше и время от времени присылай мне вести о том, что тебе удалось". 24 марта 1793 года, накануне осады Майнца, Карл Август написал Гёте длинное многостраничное письмо, в котором "подробно изложил свое кредо". Как это принято у властителей, он клеймил "господ писак", этих возмутителей спокойствия, потчующих публику разного рода непереваренными откровениями. При этом им и вовсе невдомек, что же действительно необходимо и полезно людям, они и понятия не имеют о том, "что же можно успешно осуществить на практике". Намерения "свободных французов" герцог сводил к простейшей формуле: "Содрать с имущих штаны, чтобы облачить в них бесштанных". Только в этом все дело, утверждал он, многие из прежних сторонников революции ныне уже поняли это. Ведь и впрямь "в нашем отечестве так худо обстояли дела, что под золой тлел огонь и в конечном счете можно было ждать таких потрясений, которые потребовали бы применения ужасных средств, куда более страшных, чем нынешняя война".

Герцог обрушился на Георга Форстера, который, как мы знаем, при неблагоприятном стечении обстоятельств и без достаточной поддержки со стороны населения выступил в оккупированном Майнце как один из учредителей самой первой и недолговечной республики на немецкой земле. 17 марта 1793 года впервые собрались ее депутаты, которые спустя четыре дня вынесли решение о присоединении к Французской республике, что еще и сегодня побуждает кое-кого из историков приклеивать майнцской республике уничижительный ярлык "сепаратистской". ''Форстер

14

 

и компания в Майнце доказывают, — писал Карл Август, — насколько сильно сочувствие революции действует на людей их толка, притягательная сила тех событий толкает их на путь чернейшей неблагодарности и самых что ни на есть бессмысленных предприятий". Подданным надлежит быть благодарными, а не разоблачать произвол и гнет монархистской власти. (Издатель переписки Гёте с Карлом Августом в 1915 году к тому же задним числом удостоил борца за республиканскую свободу Форстера еще и такой уничижительной характеристики: "Оказывал в Рейнской области сильное и зловредное влияние".) Веймарский герцог, не сомневавшийся в экспансионистских устремлениях революционной Франции, отныне почитал счастьем, что началась война, и готов был на любые меры, чтобы предотвратить распространение революции. Из лагеря под Мариенборном близ Майнца Карл Август благодарил Гердера за присылку второго тома "Писем о поощрении гуманности". С полной убежденностью, что он воюет за правое дело, герцог не преминул сопроводить благодарность язвительным замечанием: письма, мол, застали его "отнюдь не за самым гуманным занятием", однако же он стремится к тому, "чтобы смести с немецкой земли французские зверства. А ведь это, должно быть, тоже вклад в Ваши гуманные устремления, милый Гердер, не так ли?"

Словом, в дошедших до нас письмах Гёте редко и скупо высказывается о Французской революции. Точно так же и в заметках о походе 1792 года и об осаде Майнца, которые он посылал на родину, почти нет упоминаний на этот счет. Поэту ничего не нужно было объяснять своим адресатам: и без того они знали, что он не сторонник революции. Гёте тоже считал, что необходимо укротить "взбесившихся франков" (письмо к Якоби от 17 апреля 1793 г.), а когда стоял под Майнцем, радовался, "что, даст бог, этих омерзительных франков скоро совсем изгоним из нашего милого германского отечества, все равно проку от них здесь никакого — что ни возьми: ни по характеру их, ни по оружию, ни по образу мыслей" (в письме к Анне Амалии от 22 июня 1793 г.). Конечно, это не значит, что Гёте одобрял всякое предприятие монархистских держав. Жаль, конечно, что мы не знаем, как реагировал поэт, когда герцог сообщил ему чудовищную весть: потери французов в битве при Монсе (Бельгия) уже по одному тому должны были превысить потери союзников, что "главный принцип кайзеровских солдат —

15

 

не миловать ни одного француза" (23 марта 1796 г.). Совершенно очевидно, что наблюдатель Гёте просто предпочитал о многом молчать: "Многое еще можно было бы сказать, да писать об этом не стоит" (из письма к Ф. Якоби от 5 июня 1793 г.). Примерно так он часто отгораживался от происходящего, скрывая мысли, его занимавшие, может, даже тревожившие и угнетавшие его.

Уже десять лет подряд занимая ответственный пост и ведая важными государственными делами, Гёте не стал писать ни теоретического трактата, ни какого-либо политического эссе по вопросу о революции, каких в ту пору появлялось великое множество. Хоть он впоследствии, в 1823 году, и подчеркивал, как уже указывалось, свои "безграничные усилия поэтически овладеть, в его причинах и следствиях, этим ужаснейшим из всех событий", все же неизвестно, действительно ли поэт предпринял глубокий анализ общественно-исторических условий. Гёте усвоил несколько основных фактов, которыми объяснял случившееся и из которых сделал выводы в смысле желательного устройства общества. Монархи и их подданные, аристократия и бюргеры должны сплотиться воедино, всем вместе надлежит стремиться к добру и в процессе неспешного, осмотрительного развития осуществлять эволюционным путем своевременные реформы в рамках существующего строя.

Этой же концепции Гёте придерживался и в сфере реальной политики. Но в сложной системе собственного миросозерцания и толкования истории он должен был отвести и революции подобающее ей место. В сущности, он поставил ее на один уровень со стихийными природными бедствиями, хаосом, бунтом элементов — недаром впоследствии в работе "Опыт учения об эрозии" (1825), в разделе "Обуздание и развязывание элементов", он следующим образом характеризовал ее: "Тому, что мы называем элементами, всегда присуще стремление со всем свойственным ему буйством и дикостью вырваться из узды, это очевидно. Но коль скоро человек вступил во владение землей и обязан владение это сохранить, он должен приготовиться к сопротивлению и не терять бдительности". Элементы, как и порождаемый ими хаос, равно присущи природе — стоит только их развязать. Такое же место занимают в истории человечества войны и революции. Однако подобную хаотическую фазу всегда можно перевести в новую — созидательную,

16

 

которая впоследствии даже может оказаться плодотворной. И соответствующие строфы в "Германе и Доротее" могут быть также отнесены к Французской революции:

 

Рушатся наисильнейших держав вековые устои.

Древних владений лишен господин старинный, и с другом

Друг разлучен, так пускай и любовь расстается с любовью...

 

Золото и серебро меняют чекан стародавний,

Все в небывалом движенье, как будто и впрямь мирозданье

В хаос желает вернуться, чтоб в облике новом воспрянуть.

(Перевод Д. Бродского и В. Бугаевского — 1, 583) 1

 

После 1789 года Гёте часто прибегал к словесным образам, в которых исторические конвульсии того времени метафорически представлялись как стихийные природные бедствия. Землетрясение, пожар, наводнение — вот такой видится поэту война в Италии (из письма к Шиллеру от 14 октября 1797 г.).

А во "Внебрачной дочери" (1803), стремясь наглядно представить ужасы революции, поэт также нагромождает метафоры из ряда явлений природы: и молния тут, и огонь, и потоп, и буйство элементов. При всей выразительности подобной метафорики, безусловно занимающей известное место в широком спектре способов истолкования мира, она все же мало помогает постижению реальных политических связей и событий на определенном отрезке истории.

Быть противником революции — судьба отнюдь не предназначала Гёте такой роли, совсем напротив. Как воспевал он свободное от всяких правил творчество; какой бунт духа явил во "Франкфуртских ученых известиях"; как впечатляюще изобразил могучее, пусть тщетное самоуправство Гёца; как гордо провозгласил: "Я создаю людей, / Леплю их / По своему подобью" (пер. В. Левика — 1, 90); какую острую критику дворянства дал в "Вертере". Словом, никак нельзя было ожидать, что поэт окажется на стороне защитников всего сущего, в лучшем случае готовых к осторожным реформам. Но в 1789 году Гёте уже не был прежним молодым человеком, который вос-

1 Здесь и далее ссылки в круглых скобках арабскими цифрами даются на следующее издание: Гёте И. В. Собрание сочинений в десяти томах. М., Художественная литература, 1975 1980. Первая цифра означает том, вторая — страницу названного издания. — Прим. ред.

17

 

клицал: "Войти в суть предмета, схватить ее — вот смысл всякого мастерства!" За плечами у него была вереница кризисов, глубоко подорвавших его уверенность в себе. Внешне все как будто шло наилучшим образом: поэт так и не изведал нужды, но в душе успел изведать страдание. Не раз охватывало его отчаяние, много лет подряд терзался он колебаниями, неуверенностью в себе, смятением чувств, не зная, что же в конечном счете с ним будет. Средствами на жизнь он располагал, но вопрос его жизненного самоосуществления оставался непроясненным. Сколько раз бежал он от судьбы — в частности, из Франкфурта в Веймар, запутавшись в отношениях с Лили Шёнеман! Потом было десятилетие, когда поэт пробовал свои силы на политическом и административном поприще, были взлеты и падения, успехи и разочарования, строгая самодисциплина и сомнения, веселое общение с людьми и одиночество, долгие часы, отданные искусству, и странная любовь: любимая была для него в этом союзе будто сестра, а чувственность — под запретом. И вдруг после такого десятилетия бегство в Италию — попытка познать и обрести самого себя, и снова — неутомимые поиски истинно прочного, нерушимого, каких-то главных закономерностей, которые он надеялся выявить в двух областях: в природе и в искусстве. На год он снова вернулся в Тюрингию, занялся естественнонаучными исследованиями, работал над завершением издания своих сочинений, обрел наконец прочное счастье в любви, на этот раз и чувственной тоже, — и тут грянул 1789 год с необыкновенными вестями из Парижа. Поэт окончательно обосновался в Веймаре и отныне почитал этот край своим отечеством.

Теперь он не мог отказаться от обретенного ценой стольких поисков, от работы, которую взял на себя в первое веймарское десятилетие, став министром веймарского герцога, не мог быть сторонником революции, способной выбить из-под его ног почву, на которой он обосновался с таким трудом. Но в то же время не мог он и отречься от надежд на реформы — надежд, которые сам поселял в умах; разумеется, речь шла о реформах в строго установленных пределах. Гёте должен был выбирать между революцией и реакцией, между тотальным переворотом и тупым цеплянием за старое. Подобно многим другим, он хотел избрать некий "третий путь", точнее было бы сказать (поскольку он не участвовал в текущих политических делах, а лишь выступал в роли наблюдателя, на крайний случай — кон-

18

 

сультанта) — он стремился к нему.

В конечном счете он усвоил убеждения, которые заимствовал у Юстуса Мёзера. К теории и практике революции также применимы были выводы Мёзера, какие тот противопоставлял тенденциям просвещенного абсолютизма: централистский рационализм, стремящийся подчинить все сущее определенному теоретическому принципу, нивелирует, мало того — умерщвляет живое многообразие реальности, выкристаллизовавшееся за долгий исторический срок. Еще в 1772 году в "Патриотических фантазиях", в статье "Современное стремление к общим законам и распоряжениям угрожает самой обыкновенной свободе", можно было прочитать, что получить "всеобщие своды законов" не отвечает "истинному духу природы, выказывающей свое богатство в многообразии", а расчищает "путь для деспотизма, пытающегося уложить все сущее в русло немногих правил и потому утрачивающее богатство разнообразия". "Философские теории подрывают все первоначальные соглашения, все привилегии и свободы, все условия и права давности тем, что обязанности правителей и подданных, как и вообще любые общественные права, они выводят из одного-единственного ключевого принципа. Стремясь главенствовать во что бы то ни стало, они рассматривают любое традиционно согласованное и давнее ограничение исключительно как препятствие, которое можно отбросить со своего пути с помощью пинка или какого-либо принципиального вывода".

Соответственно Мёзер, поддерживая позицию Бёрка, далее упрекал революционеров в том, что замысел их слишком уж прост: нельзя выравнивать все сущее в согласии с одной-единственной идеей, пусть даже идеей прав человека. Монтескьё, мол, утверждал, "с полным на то основанием, что эти простые и уникальные идеи составляют прямой путь к монархистскому (а стало быть, и к демократическому) деспотизму" ("Когда и каким образом может нация изменить свою конституцию?").

 

Поэтические ответы

Эпиграммы и революционные драмы

 

Гёте не раз случалось высказывать односторонние суждения о Французской революции. И подчеркнутое почтение, какое он невозмутимо выказывал феода-

19

 

лам и вообще людям высокого звания на словах и всем своим поведением, также должно было раздражать критически настроенных современников и вызывать возмущение последующих поколений. Между тем злой ярлык "княжеский прислужник" очень скоро пришлось признать всего-навсего легковесным оскорблением, и у старого Гёте были все основания негодовать.

Оглядываясь на прошлое, поэт в 1823 году писал, что пытался "поэтически овладеть" Французской революцией. "Поэтически овладеть" — стало быть, овладеть не в теоретическом трактате, а таким способом, который творчески охватывает все, что составляет "причины и следствия" Французской революции, чтобы наглядно воплотить их в чувственных образах, персонажах, драматическом действии. Однако сама по себе попытка высветить в революционном действе некую модель движения истории и поведения человека в нем и поэтически, образно воплотить то и другое, — сама по себе эта попытка не могла быть удачной, учитывая многослойность исторической ситуации, многоликой и противоречивой. Художественно отобразить эту ситуацию, как и сложный путь ее развития, было предельно трудно, по крайней мере со столь близкой дистанции, как в смысле наблюдения, так и оценки. Говоря о своем старании "поэтически овладеть" революцией, Гёте исходил из той начальной предпосылки, что само его созерцание уже есть мышление, а мышление — созерцание. Применительно к Французской революции, однако, этот принцип не дал благоприятных плодов. Все замеченное и обобщенное им не было увидено достаточно проницательным глазом. Правда, прежде небывалая тотальная политизация французского общества — стало быть, вовлечение в политический процесс почти всех областей жизни, как и слоев населения, с их подчас взаимоисключающими интересами и неприятиями того или иного, — политизация эта невероятно затрудняла саму возможность увидеть, что же в действительности происходило в стране.

Принципиальное отношение Гёте к Французской революции не менялось — он никогда не был ее сторонником. Однако его высказывания о ней относятся к разным периодам его жизни, сплошь и рядом далеко отстоящим друг от друга во времени. Когда спустя много десятилетий он письменно или устно высказывался о том, что переживал, думал, понимал в 1789

20

 

году, во время похода 1792 года или же при осаде Майнца в 1793 году, тут почти невозможно проверить, верны ли его утверждения, или же в суждения его привнесены отзвуки раздумий последующих лет. "Кампания во Франции" была написана уже в начале 20-х годов XIX века, точно так же, как и "Осада Майнца". И автобиографическая книга "Анналы", увидевшая свет лишь в 1830 году, с подзаголовком: "Тетради дней и лет как дополнение к моим прочим автобиографическим признаниям", в последнем прижизненном издании сочинений Гёте, предлагала читателю обзор его жизненного пути и дум, написанный рукой престарелого автора.

Выше уже приводилось — из письма от 3 марта 1790 года — скупое замечание Гёте о том, что революция-де революция и для него тоже; спустя неделю поэт снова отправился на юг. Он сам предложил поехать в Италию, чтобы там встретиться с матерью герцога Анной Амалией и затем сопровождать ее в обратном путешествии на родину. Почти два месяца — с 31 марта по 22 мая — пришлось ему дожидаться герцогини в Венеции, и душевное состояние его все это время было крайне неустойчивым — совсем не таким, как в дни первой поездки в Италию. Здесь были созданы "Венецианские эпиграммы", содержавшие наблюдения, раздумья, но также и острую критику многих явлений, частично в двустишиях, как, впрочем, и в "Римских элегиях". Отдельные стихотворения, впечатляющие своей афористичностью, были посвящены событиям во Франции. Автор эпиграмм всячески подчеркивал свое неприятие революции и свою антипатию к ее сторонникам. "Поборникам ярым свободы", утверждал он, нельзя доверять: ими движет одна лишь корысть. "Глупость и ложь пустодум печатью духа отметит. / Можно без пробного их камня и золотом счесть" 1 (1, 207).

Примерно так же иронизировали и в стане безоговорочных контрреволюционеров над тем, кто объявил войну старым порядкам и отрицал их законность. Примечательно, как Гёте расширил одну из своих эпиграмм после того, как во Франции "толпа" показала себя действующим субъектом. В варианте 1790 года, в шиллеровском "Альманахе муз" 1796 года, эпиграмма звучала так:

1 Здесь и далее "Венецианские эпиграммы" цитируются в переводе С. Ошерова.

21

 

Франция нам показала пример, подражанья не ждущий,

А все же о нем не забудьте, запомните этот пример!

 

Однако в варианте 1800 года, в новом собрании сочинений Гёте, та же эпиграмма приняла следующий вид:

 

Франции горький удел пусть обдумают сильные мира;

Впрочем, обдумать его маленьким людям нужней.

Сильных убили — но кто для толпы остался защитой?

Против толпы? И толпа стала тираном толпы.

(1,207)

 

Подобная критика толпы была не только реакцией на текущие события. Гёте в принципе отказывал "толпе" в праве принимать решения, от которых может зависеть благо или, напротив, беда какого-либо сообщества, — по крайней мере исходя из тогдашнего уровня знаний, образования и опыта масс. "Наука властвования", осуществление правления, на взгляд поэта — удел немногих. Отсюда понятно, что выдвинутое демократами требование народовластия не вызывало у него сочувствия, при том, что и у герцога, как и вообще у господствующего слоя, он тоже не видел ни должного стремления, ни способности руководить государством мудро, со знанием дела. Поэтому в своих эпиграммах Гёте обращался с критикой и предостережениями как к той, так и к другой стороне. Строкам насчет "пустодумов" и их "лжи" он предпослал две другие: "Часто чеканят князья / Свой сиятельный профиль на меди, / Чуть лишь ее посребрив. / Верит обманутый люд!" (1, 207).

Отнюдь не только на одних революционеров, не говоря уже о "толпе", возлагал Гёте вину за "злосчастнейшее из событий". Пусть "сильные мира сего" задумаются над "Франции горьким уделом", потому что их собственное пагубное правление способно спровоцировать переворот. А всякому, кто презирает "сброд" потому только, что своим поведением чернь доказывает, насколько легко манипулировать ею, веймарский министр делает вот какое внушение:

 

"Мы ли не правы, скажи? Без обмана возможно ли с чернью?

Сам погляди, до чего дик и разнуздан народ!"

Те, что обмануты грубо, всегда неуклюжи и дики;

Честными будьте и так сделайте диких — людьми!

(1, 207)

22

 

Конечно, "Венецианские эпиграммы" Гёте — это всего-навсего изящные остроты. В последующие годы Гёте вновь поднимает тему революции в ряде пьес и решает ее в соответствии со своим взглядом на этот предмет, стало быть, снова перед нами критика так называемых поборников ярых свободы и мечтателей, но и призыв к власть имущим неустанно заботиться о своих подданных. Если будет такая забота, полагал Гёте, даже в условиях иерархического сословного строя возможно избежать революций. Потому что он не сомневался: именно разложение прежнего режима Франции предопределило его гибель. Во всяком случае, впоследствии он неоднократно подчеркивал, что еще в 1785 году был глубоко потрясен небезызвестной историей с ожерельем и рассматривал ее как дурное предзнаменование. В своих "Анналах" Гёте записал о 1789 годе следующее: "Стоило мне только снова обосноваться в веймарской жизни, привыкнуть к тамошним условиям и втянуться в мои дела, исследования и литературные занятия, как разразилась французская революция, приковавшая к себе внимание всего мира. Еще в 1785 году история с ожерельем произвела на меня неизгладимое впечатление. В разверзшейся бездне безнравственности этого города, двора и государства мне виделись призраки самых чудовищных последствий, от коих видений я долгое время не мог избавиться, причем я вел себя так странно, что друзья, в кругу которых я пребывал на лоне природы, когда до нас дошла первая весть о случившемся, только много позже, после того как революция уже разразилась, признались мне, что в ту пору я казался им просто безумным".

Несомненно, в подобное толкование событий привнесена оценка из более поздних времен. Среди документов 1785 года нет ничего, подтверждающего эту версию. Лишь после того, как разразилась революция, стало возможно рассматривать историю с ожерельем в столь широком ракурсе. Правда, скандал этот в свое время произвел большое впечатление на общественность, бесчисленными сообщениями о нем пестрели страницы газет. История эта такова: парижские ювелиры изготовили украшение неслыханной дороговизны — оно стоило один миллион шестьсот тысяч ливров. Кто мог заинтересоваться подобным украшением? Кто мог позволить себе его купить? Королева не выразила такого желания, и никакого другого покупателя тоже не предвиделось. В дело это, одна-

23

 

ко, вмешалась обманщица, называвшаяся маркизой де ля Мотт: она внушила кардиналу Рогану, что он сможет вновь обрести утраченное благоволение королевы Марии Антуанетты, если, взяв на себя роль посредника, приобретет для нее ожерелье. В одну из ночей "королева" приняла кардинала на предмет обсуждения вопроса, и эта встреча рассеяла последние его сомнения. Свидание, однако, инсценировала маркиза, кардинала обманули: роль королевы сыграла другая молодая женщина, письмо Марии Антуанетты также было подделано. Обманутый кардинал, стремясь поднять свои акции при дворе, купил ожерелье и отдал его обманщице, рассчитывая, что королева, согласно обещанию, выплатит ему в рассрочку затраченную сумму. Но тщетно дожидался он второго взноса; когда же части разодранного на куски ожерелья обнаружили в Англии, все тут и открылось.

На судебном процессе, состоявшемся в 1786 году, выявилось, насколько хитроумно была задумана афера. Разумеется, критически мыслящие наблюдатели поняли, что весь этот инцидент симптоматичен для "ancien regime" 1. В сущности, ничего из ряда вон выходящего в этом инциденте не было: аналогичные случаи мошенничества в разное время имели место и при других дворах. Словом, все эти хитросплетения и махинации никак не могли служить основанием для пророческих предсказаний революционного переворота.

Возможно, одновременно с вестью об истории с ожерельем Гёте получил и новые сообщения о происках Калиостро 2 — этого, без сомнения, известнейшего и у многих вызывавшего восхищение продувного авантюриста, мошенника и колдовских дел мастера XVIII века (ему, кстати, посвящен фрагмент романа Шиллера "Духовидец", относящийся к 1787 году). Письменные и устные рассказы о нем еще при жизни превратили Калиостро в своего рода легендарную фигуру европейского масштаба, и если один из рассказывавших о нем допускал всего лишь намеки на необыкновенные обстоятельства, то другой

1 Старый строй (франц.).

2 Алессандро Калиостро (наст. имя Джузеппе Бальзамо, 1743—1795) — итальянский авантюрист, выдававший себя за алхимика и заклинателя духов; пользовался поддержкой масонов.

24

 

непременно приукрашивал рассказанное на свой лад да еще придумывал кое-что от себя.

Правда, навряд ли Калиостро был как-то замешан в истории с ожерельем. Возможно, в 1785 году Гёте случилось узнать что-то новое об этом чудодее из сообщений из Парижа — в ту пору обстоятельные письменные рассказы имели хождение при княжеских дворах в Веймаре и в Готе: в частности, Мельхиор Гримм пустил в оборот свою "Correspondance litteraire" 1. Однако все эти новости могли быть для поэта лишь вариациями на заведомо известную тему. Еще в 1781 году в переписке с Лафатером он обменивался мыслями насчет этого субъекта, вызывавшего у одних восторг, у других — подозрения. Цюрихский богослов странным образом был необыкновенно высокого мнения о Калиостро, даже восхвалял его как некоего "парацельского обожателя звезд", как "персонифицированную силу". Гёте, напротив, относился к чудодею скептически. Уже в письме от 22 июня 1781 года поэт указывал на непосредственную связь "фокусов Калиостро" с очевидным для Гёте разложением моральной и политической атмосферы в окружающем его мире. (Это письмо написано за год до того, как герцогский казначей фон Кальб из-за сомнительного непорядка в делах, находившихся в его ведении, был вынужден уйти с должности главного советника герцога по финансовым вопросам.) "Что касается тайного искусства Калиостро, то я весьма недоверчиво отношусь ко всем этим россказням... Многочисленные следы, точнее, сведения указывают на существование широко разветвленной лжи, скрывающейся во мраке, о коей ты, видимо, даже не подозреваешь.

Поверь мне, наш нравственный и политический мир заминирован подземными ходами, подвалами, клоаками, как любой большой город, об общем благе коего никто не печется, как и об условиях жизни его обитателей. Зато тот, кто уже кое-что прослышал об этом, почти не удивится, узнав, что тут проваливалась почва, там из оврага вдруг повалил дым, а еще откуда-то вдруг послышались таинственные голоса. Поверь мне, под землей творится в точности то же, что и на поверхности, и если кто днем, под открытым небом, не способен совладать с духами, тот и в полночь не вызовет их ни в какой склеп..." (из письма Лафатеру от 22 июня 1781 г.).

1 Литературная переписка (франц.).

25

 

Когда Гёте посетил Палермо, до него дошел слух, будто Калиостро — уроженец этого города и настоящее его имя — Джузеппе Бальзамо. Поэт пошел по его следам, пытаясь выявить семейные обстоятельства авантюриста, которые сам Калиостро сознательно маскировал. Подробный отчет об этом расследовании Гёте поместил не только в более поздней публикации, а именно в "Итальянском путешествии", но и поспешил опубликовать его еще в 1792 году в первом томе своего нового собрания сочинений в издании Унгера. Он озаглавил этот отчет "Родословная Жозефа Бальзамо по прозванию Калиостро". Этого "мага" поэт считал носителем порочного мистицизма и бессовестного оглупления, способного лишь побуждать своих поклонников к суевериям и сеять пагубные заблуждения в умах завороженных людей. К тому же человек, якобы владеющий искусством колдовства, по суждению Гёте, должен был поддерживать связь с тайными орденами, которые исподволь повсюду осуществляли свои происки и провоцировали волнения. "Век Просвещения" отнюдь не был столь просвещенным, как бы того многим хотелось, и в нем тоже имелись свои закоулки, в которых культивировались странные и загадочные идеи, имелись и потаенные ходы, откуда выползали тайны, овеянные ароматом приключений и опьяняющие разум доверчивой публики.

Во время своего итальянского путешествия Гёте начал писать оперу-буфф об обманщике и обманутых, о его пособниках и о тех, кого он ловко водил за нос. Поэт хотел дать ей название "Мистифицированные", опера должна была стать плодом его сотрудничества с композитором Кристофом Кайзером, но работу эту он не завершил. Впоследствии, уже в Веймаре, он переделал ее в комедию "Великий Кофта", которую закончил в сентябре 1791 года. В письме к Фрицу Якоби от 1 июня 1781 года Гёте, сообщив другу о публикации "Родословной Калиостро", заметил: "Больно смотреть, как люди алчут чудес ради того только, чтобы упорствовать в своей глупости и пошлости и тем защититься от власти человеческого разума и рассудка".

В комедии "Великий Кофта" обрели сценическое воплощение и история с ожерельем, и махинации некоего "графа" (Калиостро), который стремился побудить светских дам и господ к вступлению в ложу Великого Кофты и обставить это вступлением фантастическим церемониалом. Как провели каноника,

26

 

ищущего благоволения двора, как обставили мошенничества в истории с ожерельем — все это показано в пьесе и в значительной мере отражает истинные происшествия в афере с бриллиантовым ожерельем. Однако в отличие от той реальной истории в гётевской пьесе замыслы мошенников своевременно разоблачаются. И швейцарским гвардейцам нужно лишь немного терпения, чтобы задержать всю компанию, включая самого графа (перед этим как раз объявившего всем, что он и есть Великий Кофта).

Линия Кофты-Калиостро хоть и переплетена здесь с историей ожерелья, однако одно недостаточно тесно увязано с другим и связь эта лишена непререкаемой логики. Точно так же и обрисовка персонажей не может по-настоящему увлечь ни зрителя, ни читателя, да и вообще все, что тут выведено на сцену и кое-как приведено к счастливому концу, в сущности, трудно назвать "комедией". Самое легкое, конечно, попросту приклеить этой пьесе ярлык "неудачной". И все же нельзя пройти мимо кое-каких примечательных обстоятельств, которые позволят по достоинству оценить это странное произведение. Как-никак Гёте в 1792 году открывает этой пьесой первый том своего собрания "новых сочинений". Стало быть, спустя три года после начала революции он счел необходимым напечатать на самом видном месте пьесу почти документального свойства — ведь прототипы ее персонажей могли быть легко опознаны каждым. Публике тех областей, где (еще) не было революции, Гёте таким образом показал в сценическом действе, какие дела могут твориться в обществе, к которому применимы слова маркизы из этой пьесы: "Люди во все времена предпочитали сумерки ясному дню, а ведь именно в сумерках являются призраки" (4, 362). Желая убедительно доказать верность этих слов, Гёте ввел в свою пьесу графа (Калиостро) и придумал для него титул: "Великий Кофта". Этот персонаж как раз и есть тот самый призрак, который порожден сумерками и обретает возможность бесчинствовать во времена, когда люди стремятся бежать "от диктата человеческого разума и рассудка" (из письма к Якоби от 1 июня 1791 г.). Фарс, посвященный одной лишь афере с драгоценным ожерельем, не затронул бы этого важного аспекта: получилась бы пьеса о ловком обмане — и точка.

Обозначение "комедия", впрочем, не столь удивительно, как это может показаться на первый взгляд.

27

 

Разумеется, аферы и мошенничества могут заслужить название комедийных элементов; так же и персонажи отдельными своими чертами восходят к арсеналу комедии характеров; правда, согласно более позднему авторскому комментарию, Гёте, проклиная обманщиков, "старался усмотреть забавную сторону в поведении этих чудовищ" (9, 397), однако сюжет "Великого Кофты" веселым никак не назовешь. Нет даже нужды обращаться к более поздним теориям Шиллера и Гёте насчет комедии, чтобы осознать специфический характер "комедийности" в этой пьесе, написанной в 1791 году. Уже сам по себе тот факт, что на протяжении всей пьесы лица высокого звания выставляются напоказ в весьма сомнительных обстоятельствах, — уже одно это причисляет "Великого Кофту" к жанру комедии. Еще сравнительно недавно считалось, что лиц высокого звания надлежит выводить лишь в серьезной драме, трагедии, каковая одна им приличествует, а разного рода мошеннические проделки, затеваемые только ради денег, могут быть изображены исключительно в комедии, где виновные — люди низкого звания. Нарушение этой традиции, как и разоблачение представителей аристократии, было актом большой критической смелости со стороны Гёте. В очерке "Кампания во Франции" он также рассказал, как в Веймаре играли эту пьесу и как всех напугал ее "страшный и вместе с тем пошлый сюжет", так как тайные союзы сочли себя неуважительно затронутыми, наиболее представительная часть публики осталась недовольна спектаклем. И здесь снова, как и в "Анналах", автор очерка протягивает логическую нить от истории с ожерельем к Французской революции. Стало быть, он оценивал свою пьесу как своего рода диагноз недуга, могущего иметь роковые исторические последствия. На протяжении многих лет, вспоминал Гёте в "Кампании", он "проклинал дерзких обманщиков и мнимых энтузиастов, с омерзением удивляясь ослеплению достойных людей, поддавшихся явному шарлатанству". А после того, как свершилась революция 1789 года, "прямые и косвенные последствия этой дури, — писал он, — предстали передо мной в качестве преступлений и полупреступлений, в их совокупности вполне способных сокрушить самый прекрасный в мире трон". Пьеса "Великий Кофта" сценически воплощает и выставляет на осмеяние эти махинации, с тем чтобы общество наконец бросило на себя (критический) взгляд. Короче, эта пьеса — предостережение, смысл которого — убе-

28

 

речь от краха старый порядок, поставленный под угрозу.

Правда, Гёте действовал осмотрительно. Разоблачив коррупцию, он все же вывел ее за пределы самого двора. Точно так же он оградил от возможной критики ближайшее окружение властителя. В таком контексте, казалось, радикальный переворот легко можно предотвратить. Опознать истинные движущие силы революции в подобном изображении, однако, невозможно. Справедливости ради следует все же напомнить — возражая критике, оперирующей вышеприведенными или сходными аргументами: от пьесы, завершенной осенью 1791 года, то есть спустя два года после лета 1789 года, не приходится ожидать полного охвата исторического значения французских событий.

Если происшествия, легшие в основу сюжета "Великого Кофты", предшествовали Французской революции, то другие драматические опыты Гёте имеют к ней уже самое прямое отношение. Речь идет о тех пьесах и фрагментах, которые с известным на то основанием именуют "революционными драмами". Это "Гражданин генерал", "Мятежные", "Девушка из Оберкирха". Все они свидетельствуют о тщетном стремлении Гёте дать адекватное сценическое воплощение революционных событий. Может, ему не давалось литературное решение темы? Вряд ли, хотя и в чисто художественном отношении пьесы ныне представляются нам "слабыми". Тщетность гётевских усилий была предопределена уже тем, что поэт — со всей очевидностью — не охватывал в полной мере многослойность исторического процесса. Гёте стремился лишь сберечь, на крайний случай реформировать все старое, достойное сохранения и предотвратить любой насильственный переворот, а значит, мог лишь частично осознать то, что творилось во Франции. Истинное значение таких лозунгов, как Свобода, Равенство, Братство, степень нищеты и угнетения, их породивших, — все это оставалось для поэта непостижимым, он мыслил иными категориями и сам никогда не знал притеснений, если не считать кое-каких обид по части придворного церемониала. Нелепо было бы предполагать, будто Гёте в принципе отвергал Свободу, Равенство, Братство и желал для народа прямо противоположного. Однако претворение принципа свободы в жизнь — что бы ни понимали под этим разные ее адепты — он не связывал с существованием тех или иных государственных и общественных форм, способ-

29

 

ных эту свободу гарантировать. Главное, полагал поэт, — чтобы исключалась деспотическая тирания. Первоисточником непорядка ему виделись не какие-то общественно-политические структуры, а люди. Именно в силу ненадежности, неразумия, непоследовательности "толпы" он считал необходимым укреплять традиционные, развитые и привычные структуры. Этим структурам соответственно присущи разные уровни индивидуальной свободы, и отдельно взятому человеку остается лишь принять отведенную ему дозу свободы (с сопутствующими ей ограничениями). Такая структура ясна и наглядна, полагал Гёте, тогда как распад этой системы, согласно его опасениям, должен привести к безудержному столкновению и борьбе всех частных интересов. Лишь немногим людям, на его взгляд, дано понять, что есть человеческое благо и каким путем надо его умножать. Разумеется, и то и другое составляет прямой долг государя (и волей неведомых сил таково, должно быть, и есть его предназначение), но тот же долг вменен в обязанность всякому, кто по рождению или силой обстоятельств оказался в привилегированном положении.

В этих условиях правительствам не следовало бы тупо цепляться за уже существующее, а при необходимости улучшений самим принимать напрашивающиеся меры. Равенство же наличествует в подобной многоступенчатой структуре лишь постольку, поскольку каждый на своем месте должен выполнять "необходимое" или такового добиваться, в первую очередь сам государь и привилегированная знать. Только потому, что правление самого Карла Августа было "непрестанным служением" долгу, поэта не оскорбляла служба у герцога, подчеркивал Гёте в 1825 году в беседе с Эккерманом (27 апреля 1825 г.). От убеждения ранних лет, нашедшего отражение в письме к Кестнеру: "Я спокон веков привык действовать только согласно собственному моему инстинкту, а это едва ли придется по вкусу какому-нибудь государю. Кроме того, пока я выучусь политической субординации..." 1 (25 декабря 1773), как видим, ничего не осталось.

1 Гёте И. В. Собрание сочинений в тринадцати томах. Юбилейное издание. М.—Л., ГИХЛ, 1932—1949. Т. XII, с. 141. — Здесь и далее ссылки на данное издание даются в тексте, римская цифра означает том. Ссылки на первый том даются в квадратных скобках. — Прим. ред.

30

 

В "революционных драмах" Гёте брал под прицел такие явления, которые уже имели или могли иметь место также и по эту сторону Рейна — под влиянием революции во Франции. И поэт выставлял их на посмешище как некие уродливые отклонения от желанной нормы. В конце апреля 1793 года он за несколько дней написал одноактную пьесу "Гражданин генерал". Это была всего-навсего обработка — на предмет актуализации сюжета — французской комедии "Два билета", с успехом шедшей на веймарской сцене. Комический герой этой комедии — Шнапс, — казалось, просто был создан для того, чтобы Гёте "перекроил" его в смехотворного псевдореволюционера. Этот гётевский Шнапс пытается внушить Мэртену, добропорядочному крестьянину, взволнованному событиями тех лет, будто французские якобинцы назначили его — Шнапса — "революционным генералом". Попытки "генерала" привлечь Мэртена на сторону революции изобличают мнимого героя освободительной борьбы как темную личность, одного из тех, кто всегда помышляет лишь о собственной выгоде. Разыгрывая "революционное действо", он походя запускает руку в кухонные шкафы Мэртена: главное — отменно закусить. Но к счастью, в дело своевременно вмешивается Йорге, зять Мэртена. Привлеченный шумом, в дом заходит судья, который — да и могло ли быть иначе? — подозревает всех присутствующих в происках и готов их сурово за это покарать. Но вот в доме появляется помещик: он ведет себя достойно и мудро, как надлежало бы вести себя всем правителям, учит автор этого фарса. Прежде всего необходимо примирять противоречия (при сохранении существующего соотношения власти) ; отвращать народ от политических идей (в конце концов, Германия — не Франция), не налагать на подданных чрезмерно строгой кары, способной спровоцировать волнения. Эпилог пьесы изобилует изречениями — из уст помещика, при чтении которых мы, дети сегодняшнего дня, лишь изумляемся, что автор не вкладывал в них иронии, а в том самом 1793 году всерьез рассматривал их как исчерпывающий ответ на поставленные временем вопросы:

Помещик. Нам ведь нечего опасаться. Дети, любите друг друга, возделывайте вашу землю и будьте хорошими хозяевами. [...]

А вы, старина, поступите весьма похвально, если употребите ваше искусство предсказывать погоду и знание здешней почвы на то, чтобы вовремя сеять и

31

 

вовремя убирать урожай. Предоставьте чужим странам самим о себе заботиться, а политический небосклон разглядывайте в крайнем случае по воскресеньям и праздникам.

Мэртен. Пожалуй, так оно будет лучше.

Помещик. Пусть каждый начнет с самого себя — тут ему найдется немало дел. И да будет он благодарен за каждый ниспосланный ему мирный день: заботясь о благоденствии своем и своих близких, он тем самым послужит и благу общему. [...] Поспешные приказы, чрезмерные кары лишь сеют зло. В стране, где монарх ни от кого не таится, где все сословия с уважением относятся друг к другу, где никому не мешают развивать полезные склонности, где торжествуют разумные суждения и знания, — там не может возникнуть никаких партий. Мы вольны интересоваться всем, что происходит на белом свете, но на нас не должны влиять чужие смуты, даже если они охватили целые страны. Будем жить в спокойствии и будем радоваться тому, что над нами ясное небо, а не зловещие грозовые тучи, которые ничего не принесут, кроме безмерного урона" (пер. Н. Бунина — 4, 449).

В эпилоге Шнапс разоблачается как субъект, на смех курам вмешавшийся в государственные дела, никоим образом его не касающиеся. К тому же единственное, что движет им, видимо, всего лишь примитивная алчность, желание захватить чужую собственность. Правда, эгоизм, нежелание думать о всеобщем благе Гёте осуждал и у представителей привилегированного слоя. В одном из своих дневников периода середины 90-х годов Гёте кратко записал следующие мысли: "Главная ошибка — когда привилегированный представитель государства делает или, напротив, не делает ради собственной выгоды или выгоды другого привилегированного или непривилегированного лица что-либо такое, что не направлено в то же время на благо всего государства.

Эта ошибка может быть совершена повсюду.

Где совершается она реже всего?

Последовательность — высший закон государства.

Государство станет не намного лучше, если все получат доступ к государственным должностям, потому что все, и особенно лица низкого звания, готовы совершить главную государственную ошибку".

Если Гёте в пьесе "Гражданин генерал" вложил в уста Помещику филиппику против "партий", то это

32

 

лишь его вклад в дискуссию, которая в ту пору велась чрезвычайно резко.

Знатоки государственного права, философы, экономисты, правители, но также и бунтари — словом, все, кто задумывался над вопросом, каким образом, с помощью каких государственных форм и учреждений можно выявить и претворить в жизнь всенародную волю, — участвовали в споре о целесообразности существования партий. Коротко напомним здесь о следующем. В 1789 году, когда во Франции третье сословие учредило Национальное собрание, оно смотрело на него как на единое представительство общенародных интересов и аксиоматических идей. Революционеры, как и все им сочувствующие, сами сожалели о том, что вскоре в нем образовались группировки, выдвигавшие разные программы и требования. Термин "фракция", появившийся позднее, поначалу употреблялся исключительно в негативном смысле. Журнал "Дер гениус дер цайт" ("Дух времени") прямо заявлял: "Все клубы и братства, преследующие политические цели, приносят вред" (февраль 1795 г.). Подобного взгляда держались также и консервативные критики революции: распад республиканского движения на партии, с их непрестанной междоусобной борьбой они рассматривали как неотъемлемую пагубную черту демократии.

Зерном спора о целесообразности образования партий являлся вопрос о том, каким образом определить, в чем состоит всеобщий интерес государства и его граждан, и учитывать его в политике. Конечно, можно было, да и сейчас нетрудно, сослаться на "всеобщую волю" народа ("volonte generale" Руссо), утверждая, будто воля эта известна и остается лишь способствовать ее претворению в жизнь. Но как узнать, в чем эта воля состоит? И можно ли вообще это узнать? Суммирование индивидуальных устремлений всех людей (этой "volonte de tous") со всей очевидностью к цели не приведет: обнаружится лишь многообразие противоречивых, взаимоисключающих мнений и интересов. А способ подтверждения верности того или иного решения, якобы направленного на всеобщее благо, простым арифметическим большинством голосов в ту пору не принимался в расчет большинством людей. Настолько серьезную озабоченность вызывала партийная раздробленность и связанная с ней борьба интересов, что многие готовы были признать монарха гарантом общегосударственного интереса, который следовало безоговорочно блюсти и охранять.

33

 

В веймарском "Журнале роскоши и мод" ("Журнал дес луксус унд дер моден") в феврале 1792 года появилась статья под ироническим заголовком: "Новый словарь революционной моды". В разделе "Государство" там говорится: "Под "государством" я понимаю общественное благо с тех пор, как слово "республика" стали употреблять в ином смысле. Государство — предмет заботы всего народа. Государственный интерес — интерес всего общества. [...] Такая форма правления, при которой верховный орган состоит из отдельных частей — из лиц, стремящихся использовать свой временный престиж в собственных частных интересах, — ошибочна, ведь ясно, что в целом люди не слишком-то склонны выполнять то, что могут выполнить, а значит, будут злоупотреблять своим положением. При монархической форме правления народу угрожает такая опасность со стороны министров правителя, а в республиках та же опасность угрожает нации со стороны членов самого верховного органа. Но все же в монархии легче предотвратить и умерить эту опасность, чем в республике. [...] Ведь в монархии верховная власть неделима, поскольку она осуществляется монархом, в республике же, напротив, верховный орган расчленен на части. Поэтому в последнем случае высший интерес государства постоянно ослабляется столкновением частных интересов членов верховного органа, к тому же индивидуальные интересы этих людей сплошь и рядом прямо противоречат интересам государства, чего никак не может быть в монархии".

По всей вероятности, Гёте разделял изложенную выше точку зрения. Филиппика Помещика против "партий", как и запись в дневнике поэта, полностью совпадают с позицией автора статьи.

 

В 1793 году Гёте начал писать еще и другую "революционную драму", которая так и осталась фрагментом: поэт завершил лишь несколько сцен. Впоследствии Гёте включил эту незаконченную пьесу — "Мятежные" — в собрание своих сочинений, дополнив комедию перечнем недостающих сцен и снабдив ее уникальным — для него — подзаголовком: "Политическая драма". Здесь снова на сцену выводится "поборник ярый свободы", кичливый, болтливый, верный преемник бахвалов из комедии барокко, а именно хирург Бреме фон Бременфельд ("Не зовись я Бреме,

34

 

не заслужи я прозвища Бременфельд, если через недолгое время все не переменится" 1. — III, 528). Драматург снова показывает, как из Франции в Германию заносятся опасные идеи. Снова авторская ирония обрушивается на людей, воображающих, что у себя на родине должны непременно копировать все, что произошло по ту сторону Рейна ("... когда надо пустить кровь, очистить желудок, поставить банки — это стоит в календаре, и тут я знаю, чем руководствоваться, но о том, когда пришла пора взбунтоваться, — это, полагаю, гораздо труднее решить". — III, 535). Снова со сцены звучит утверждение, будто все, кто кокетничает с идеей бунта, всего лишь следуют собственным эгоистическим устремлениям ("Так много их борется за дело свободы, всеобщего равенства только ради того, чтобы выдвинуться, только чтобы добиться влияния каким бы то ни было способом". — III, 545—546). Однако в "Мятежных" противная сторона показана уже не только в карикатурном виде. В этой пьесе Гёте дозволяет магистру сказать графине, возвратившейся из Парижа, такие слова: "Как часто я завидовал вам: счастью присутствовать там, где совершались величайшие события, какие только видел мир, быть очевидцем радостного возбуждения, которое охватило великую нацию, когда она впервые почувствовала себя свободною, избавленною от оков, которые она долго носила, так долго, что это тяжелое, чуждое бремя стало как бы членом ее несчастного, больного тела" (III, 543).

Скудное действие вращается вокруг вопроса о приятии или отказе от барщины и других тягот, каких требуют от крестьян господа феодалы, а крестьяне отказываются их выполнять. Из-за этого идет долгая, безнадежная тяжба: есть ведь на этот счет давнее соглашение, на которое теперь ссылаются подданные. Но вот Бреме, указывая на французский пример, призывает крестьян к открытому бунту.

Однако все кончается хорошо, и действие завершается "ко всеобщему удовольствию". Зря только волновались крестьяне. Господа феодалы выказали либерализм и власть свою осуществляли по-человечески, тем более что в принципе эта власть никем не оспаривалась, а подданные лояльно и честно исполняли свой долг (хотя прав им от этого нисколько

1 Здесь и далее пьеса "Мятежные" цитируется в переводе И. М. Гревса.

35

 

не прибавилось) — словом, все происходило так, как, на взгляд Гёте, и должно быть. Швейцарский писатель и литературовед Адольф Мушг, взявшись в 1970 году обработать и дописать пьесу Гёте "Мятежные", пересмотрел этот эпилог и иронически подчеркнул иллюзорность политического мира. В пьесе Гёте, однако, графиня, побывав во Франции, набралась там ума: "Прежде я относилась к нему легче (к судебному процессу с крестьянами. — С. Т.), когда видела, что мы несправедливо пользуемся своими владельческими правами. Я думала: ну что же, так устроено — кто владеет, тот и прав. Но когда я убедилась, как легко нарастает несправедливость из поколения в поколение, как великодушные действия по большей части проявляются лишь в отдельных личностях и только своекорыстие передается по наследству, когда я собственными глазами увидела, что человеческая природа до последней степени пала и принизилась, но никак не может быть раздавлена и уничтожена совсем, — тут я твердо решила сама строго воздерживаться от всякого действия, которое мне представляется несправедливым, и всегда громко высказывать свое мнение о таких поступках между своими в обществе, при дворе, в городе. Я не хочу больше молчать ни перед какой неправдой, не буду переносить никакой низости под прикрытием высокой фразы, даже если меня будут поносить ненавистным именем демократки" (III, 547548).

Если Гёте разит стрелами критики и иронии "апостолов свободы", то вышеприведенные фразы графини обращены к правящим кругам — это призыв к правителям вести себя так, чтобы у подданных не возникало причин для революции. Однако надворный советник из бюргеров в проницательности не уступает графине: если она преисполнена деятельного сочувствия к людям, которые ниже ее в сословном ранге, то он, со своей стороны, признает заслуги "высшего сословия в государстве": "Всякий может правильно судить или порицать только свое сословие. Ко всякому осуждению, направленному вверх и вниз, примешиваются посторонние побуждения или мелочные придирки — можно быть судимыми только равными себе. Но именно потому, что я бюргер и мыслю таковым остаться, я признаю большой вес высшего сословия в государстве и имею основания его ценить, потому что я беспощаден к мелкому сутяжничеству, к слепой ненависти, которая вырастает только из себя-

36

 

любивого эгоизма, претенциозно борется с претензиями, делается формальной, имея дело с формальностями, и, не вникая в сущность дела, видит только призраки там, где можно бы усмотреть прочное счастье. В самом деле! Если надо ценить всякие преимущества: здоровье, красоту, молодость, богатство, ум, таланты, климат, — почему же не признавать за благо происхождение от ряда храбрых, прославленных, благородных предков? Это я буду утверждать везде, где могу высказать свое мнение, даже если мне присвоят ненавистное имя аристократа!" (III, 548— 549).

Параллелизм этих высказываний графини и надворного советника, особенно заключительных фраз, ясно показывает, что Гёте искал третий путь; вместо альтернативы господство аристократии или буржуазии он предлагал третий вариант: сотрудничество обоих сословий. Подобное сотрудничество на основе осуществленной сверху реформы отвечало общественно-политическому идеалу Гёте. Непременным условием претворения в жизнь этого идеала ему представлялось взаимное уважение обоих сословий.

Замысел "драмы в пяти действиях" под названием "Девушка из Оберкирха" воплощен поэтом лишь частично: в 1795—1796 годах Гёте написал две сцены, и на этом дело кончилось. Действие пьесы должно было разыгрываться в Страсбурге, иными словами — в области, охваченной революцией. Фабула: один из местных баронов открывает графине-тетушке свое намерение жениться на девушке низшего сословия — по любви, но также из хитроумных политических соображений. Предметом спора в пьесе становится вопрос: разумен ли подобный поступок и как должны вести себя аристократы по нынешним временам? Спор этот прерывается, однако, посредине второго явления. Краткий план всех пяти актов позволяет понять, что Гёте задумал драму, героиня которой, некая девушка Мария из Оберкирха, будучи вовлечена в водоворот революционных событий, не оправдывает надежд власть имущих и в конечном счете погибает. И все же, как ни догадливы филологи, любые соображения насчет дальнейшего построения этой драмы остаются лишь в рамках предположений. Не приходится, однако, сомневаться в том, что и в этой пьесе автор собирался подвергнуть строгому суду "массы" и "ужасных якобинцев", "алчущих крови всякого и каждого".

37

 

Вера в третий путь

 

Разумеется, "революционными драмами" тема Французской революции в творчестве Гёте не исчерпывалась. Она занимала его всю жизнь. В собрании новелл "Разговоры немецких беженцев" (1795), как и в эпической поэме "Герман и Доротея" (1797), поэт опять же непосредственно затрагивал современные ему события. Так же и в драме "Внебрачная дочь" (1803) фоном, несомненно, служит революция, как бы мы ни толковали авторский замысел. В целом же почти невозможно охватить все следы, какие начиная с 90-х годов оставило в мыслях и творчестве Гёте это событие, поистине всемирно-исторического масштаба. "Поэтически овладеть, в его причинах и следствиях, этим ужаснейшим из всех событий" значило ответить на вызов истории творчески, на основе собственных концепций и собственного художественного истолкования проблемы личности и общества.

В старости, из многолетнего отдаления от этих событий, Гёте неоднократно высказывался о Французской революции, как и о революции вообще, исходя при этом уже из строго сформировавшихся взглядов. В очерке "Кампания во Франции" (опубликованном в 1822 г.) он вспоминал, что в первое время после 1789 года его поразило "то, что в высших кругах до известной степени распространилось вольнолюбие и демократизм: люди не понимали, что им придется утратить, прежде чем они обретут взамен нечто довольно неопределенное... уже тогда немецкий дух странно заколебался" (9, 360).

Хотя в этом автобиографическом рассказе о своем участии в провалившемся походе во Францию в 1792 году Гёте, как уже указывалось, проклинал "злосчастный государственный переворот" (9, 353) во Франции, он не скупился и на критические замечания об эмигрантах, которые покидали родину, улепетывая в глубь Германии. Эти люди, рассказывали ему, вели себя так же заносчиво и спесиво, как прежде.

В своих "Разговорах с Гёте" Эккерман приводит ряд высказываний принципиального характера, которые старый Гёте, кое-кем презираемый как "княжеский прислужник", считал необходимым сделать. В беседе, состоявшейся 4 января 1824 года, Гёте сознательно завел разговор о своей пьесе "Мятежные", заявив, что в какой-то мере можно рассматривать ее

38

 

как "выражение его политического кредо тех времен". Из своего пребывания во Франции графиня сделала вывод, что "народ можно подавлять, но подавить его нельзя, и еще, что восстание низших классов — результат несправедливости высших" 1. Затем Гёте привел уже цитировавшиеся слова графини.

"Я считал, — продолжал Гёте, — что подобный образ мыслей, безусловно, заслуживает уважения. Я и сам так думал и думаю до сих пор. [...]

Другом Французской революции я не мог быть, что правда, то правда, ибо ужасы ее происходили слишком близко и возмущали меня ежедневно и ежечасно, а благодетельные ее последствия тогда еще невозможно было видеть. И еще: не мог я оставаться равнодушным к тому, что в Германии пытались искусственно вызывать события, которые во Франции были следствием великой необходимости.

Я также не сочувствовал произволу власть имущих и всегда был убежден, что ответственность за революции падает не на народ, а на правительства. Революции невозможны, если правительства всегда справедливы, всегда бдительны, если они своевременными реформами предупреждают недовольство, а не противятся до тех пор, пока таковые не будут насильственно вырваны народом" (Эккерман, 469—470).

Сейчас трудно установить, какие "благотворные последствия" революции имел в виду Гёте. Может быть, устранение власти носителей коррупции и произвола? Или принятие нового свода законов — "Гражданского кодекса" (наполеоновского), гарантирующего всем гражданам личную свободу и равенство перед лицом закона? А может быть, укрепление экономического могущества имущих слоев буржуазии и расширение рамок их деятельности? Как бы то ни было, Гёте давно признал Французскую революцию фактом истории. И насчет того, кто повинен в том, что революция разразилась, у него тоже было свое, твердое мнение: правительство допускало несправедливости и не осуществило "своевременных реформ". Правда, столь решительно возложив вину за свершившееся на правителей Франции, Гёте тем самым еще не ответил на главный вопрос — о "справедливости" и

1 Здесь и далее беседы Гёте с Эккерманом цитируются по изданию: Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Перевод Н. Ман. М., Художественная литература, 1981. Прим. ред.

39

 

приемлемости самой формы правления и общественного строя, существовавших в дореволюционной Франции. Из той же беседы с Эккерманом становится ясно, что Гёте в принципе даже допускал возможность преобразования общественно-политической системы при условии, что оно не будет осуществлено насильственно-революционным путем. Он, однако, не сказал, кто мог бы осуществить подобное преобразование. Гёте категорически возражал против того, чтобы его именовали "другом существующего порядка". Разумеется, если "существующий порядок" разумен и справедлив, он ничего не имеет против такой характеристики, говорил поэт. "Но так как наряду со справедливым и разумным всегда существует много дурного, несправедливого и несовершенного, то "друг существующего порядка" почти всегда значит "друг устарелого и дурного" (Эккерман, 470).

Время, однако, непрестанно идет вперед, и "каждые пятьдесят лет дела человеческие претерпевают изменения, и то, что было едва ли не совершенным в 1800 году, в 1850-м может оказаться никуда не годным" (там же).

Отрицание революции у Гёте — следствие его отвращения к революционному насилию и его непредсказуемым последствиям. По словам того же Эккермана, поэт высказался на этот счет следующим образом: "Разумеется, я не могу назвать себя другом революции черни, которая под вывеской общественного блага пускается на грабежи, убийства, поджоги и под вывеской общественного блага преследует лишь низкие эгоистические цели. Этим людям я не друг, так же как не друг какому-нибудь Людовику XV. Я ненавижу всякий насильственный переворот, ибо он разрушает столько же хорошего, сколько и создает. Ненавижу тех, которые его совершают, равно как и тех, которые вызвали его. Но разве поэтому я не друг народу? Разве справедливый человек может думать иначе, чем думаю я?" (Эккерман, 490).

Опять же Гёте осуждает не только мятежников, прибегших к насилию, но в равной мере и тех, кто своими неразумными, несправедливыми действиями спровоцировал революцию. Поэт снова и снова возвращается к модели социальной гармонии, в условиях которой возможны и спокойное развитие, и "своевременные реформы". Правда, при этом вновь оставлен в стороне главный вопрос: те, кто "вызвал" насильственный переворот, имеют ли они законное

40

 

право осуществлять свое господство и управлять страной?

Допустим, что власть имущие, действуя в строгом согласии с законом, пекутся об общем благе и, стало быть, соблюдают все нормы действующего права (другой вопрос — откуда оно проистекает), все же это еще не решает вопроса о законности писаного права и существующей структуры власти. Иными словами, вопрос стоит так: удовлетворяет ли то и другое требованиям, проистекающим из прав человека, в том виде, в каком они были осознаны впоследствии (о содержании этих прав, кстати, никогда не смолкают споры, поскольку беспрерывно наслаиваются все новые и новые обоснования). Конечно, только безоговорочные адепты позитивного могут отмахнуться от этой проблемы как от некоего образчика изощренной казуистики, а все же она весьма мало волновала Гёте. Ему достаточно было тогда, что герцог его — не тиран и готов служить интересам всего герцогства. А уж вопрос о том, законно ли вообще (и по сей день) положение, при котором какой-нибудь один человек, по воле случая родившийся князем, имеет последнее слово во всех делах и никому не обязан отчетом, — этот вопрос, по-видимому, больше уже не повергал в пучину сомнений и отчаяния поэта, некогда сложившего гимн Прометею. Возможно, что именно Французская революция, с ее фазами насилия и террора, как раз и укрепила Гёте в приверженности к устаревшему строю. Так, в разговоре с Эккерманом в тот же день, 27 апреля 1825 года, он защищался от упреков тех, кто назвал его "княжеским прислужником", с помощью таких аргументов, которые оставляют за скобками вопрос о законности самой формы княжеского правления: "Разве служу тирану, деспоту? Служу владыке, который за счет народа удовлетворяет свои прихоти? Такие владыки и такие времена, слава богу, давно остались позади. [...] А что сам он (великий герцог) имел от высокого своего положения — только труд и тяготы! Разве его дом, его стол и одежда лучше, чем у любого из его зажиточных подданных? [...] Его владычество — чем оно было все это время, как не служением? Служением великим целям, служением на благо своего народа! И если уж меня сделали слугой, то в утешение себе скажу: по крайней мере я служу тому, кто сам слуга общего блага" (Эккерман, 490—491).

41

 

 

ХУДОЖНИК, УЧЕНЫЙ, ВОЕННЫЙ НАБЛЮДАТЕЛЬ.

НАЧАЛО ДЕВЯНОСТЫХ ГОДОВ

 

Снова — Италия

 

Не прошло и двух лет со дня возвращения Гёте в Веймар, как он снова отправился в Италию. Он выехал навстречу герцогине-матери Анне Амалии и на обратном пути из Италии должен был провезти герцогиню через северную область страны. 13 марта 1790 года он пустился в путь со своим слугой Паулем Гётце и в последний день марта прибыл в Венецию. Там он стал ждать герцогиню, и это ожидание затянулось на недели. Герцогиня-мать прибыла в Венецию лишь 6 мая, в сопровождении искусствоведа Генриха Мейера и художника Фрица Бури. Следовало ожидать, что эти недели в Италии станут для Гёте счастливым отдохновением — поэт сможет снова осмотреть город, наблюдать за повседневной жизнью его обитателей, проверить впечатления, накопленные здесь же осенью 1786 года. Но странным образом счастья под южным небом на этот раз не оказалось. Ничего огорчительного, правда, не произошло, да и в городе за минувшие три года ничего не изменилось. Но теперь, при повторном посещении города, поэт многое видел другими глазами. "Итальянское настроение", о котором он долго мечтал и часто упоминал в своих письмах, не посетило его на этот раз. Может, зря он так торопливо вызвался сопровождать путешествующую герцогиню — ведь ради этой поездки пришлось оставить Кристиану и Августа, родившегося в декабре прошлого года. "На этот раз я неохотно покидаю свой дом", — писал он Гердеру 12 марта 1790 года, за день до отъезда. Не лучше ли было использовать время затянувшегося ожидания для естественнонаучных исследований,

42

 

которыми он так увлеченно занимался в Веймаре? "...Вообще же я должен по секрету признаться Вам, что в эту поездку моей любви к Италии был нанесен смертельный удар. Не то что мне в каком-то смысле пришлось скверно, да и как бы это могло случиться? — но первый цветок тяготения и любопытства осыпался; я все больше становлюсь Шмельфонгом 1. Сюда же присоединяется моя тоска по оставленному Эротикону и по маленькому спеленатому существу, которых я, так же как и все, что принадлежит мне, покорнейше рекомендую Вашему благоволению", — писал Гёте герцогу Карлу Августу 3 апреля 1790 года (XII, 358).

До самого возвращения в Веймар Гёте пребывал во власти этого настроения. "Нисколько не вошел я в круг итальянской жизни", — признался он 28 мая в письме к Гердеру из Мантуи. Отчетливее прежнего видел он теперь бедственное положение народа: "Учит молитве нужда — в Италии этому учат. / Путник туда поспешит — и нищету там найдет".

 

Край, что сейчас я покинул, — Италия: пыль еще вьется,

Путник, куда ни ступи, будет обсчитан везде.

Будешь напрасно искать ты хоть где-то немецкую честность:

Жизнь хоть ключом и кипит, нету порядка ни в чем.

Каждый здесь сам за себя, все не верят другим, все спесивы,

Да и правитель любой думает лишь о себе.

Чудо-страна! Но увы! Фаустины уж здесь не нашел я...

С болью покинул я край — но не Италию, нет!

(1, 198)

 

"Жизнь, кипящая ключом" — как Гёте наслаждался, как восхищался ею всего лишь несколько лет назад, но теперь, спустя год после штурма Бастилии в Париже, он склонен ее осуждать. Мы, однако, теперь не сочувствуем этой критике, на такие понятия, как "немецкая честность" или "немецкий порядок", нам просто нельзя ссылаться после всего того, что подставлялось под них, — тем более для осуждения других народов и другого образа жизни.

Стихотворение, приведенное выше, — одна из эпиграмм, созданных поэтом в 1790 году во время пребывания в Италии. 9 июля он извещает Кнебеля: Мой

1 Шмельфонг — постоянно все критикующий путешественник из романа Лоуренса Стерна "Сентиментальное путешествие".

43

 

Libellus Epigrammatum 1 уже завершен; в свое время ты его увидишь, но пока я еще не могу с ним расстаться". По возвращении домой к этим эпиграммам прибавились и другие все в том же роде. В 1791 году избранные эпиграммы были уже опубликованы в "Немецком ежемесячнике". Затем 104 эпиграммы появились в "Альманахе муз" за 1796 год, издаваемом Шиллером; некоторые из них позднее были переработаны для публикации в собрании сочинений "Новые произведения" ("Neue Schriften", 7-й том, 1800). И снова, как в "Римских элегиях", далеко не все написанное могло быть преподнесено публике. Слишком уж смелыми, дерзкими, откровенными оказались многие из этих стихотворений. Сохраняя размер античных двустиший (как и в "Римских элегиях"), эти эпиграммы, то афористично лаконичные, то развернутые в стихотворение описательного типа, изобиловали меткими наблюдениями и воинственными обличениями, деликатными эротическими намеками и откровенно чувственными картинами.

 

То, что я дерзок бывал, не диво. Но ведают боги —

Да и не только они — верность и скромность мою.

(1, 210)

 

У римского поэта Марциала, наставника европейских поэтов — сочинителей эпиграмм, мы находим сходное: пеструю смесь тем и меткую остроту высказываний. Автор "Венецианских эпиграмм" позволил себе без смущения, в полный голос, рассказывать об увиденном, о том, что занимало его или, наоборот, раздражало, напрашивалось на критику или, напротив, пробуждало в нем восхищение. Когда же он обращался к собственной жизни, тут одновременно проявлялась и скромность, и уверенность в своих силах. Вслед за эпиграммой — ранним свидетельством его скептического отношения к родному языку (как и "Многое я испытал") — появилась другая, в которой поэт энергично защищает свое пристрастие к естественнонаучным исследованиям, и наконец — третья, непосредственно к ней примыкающая, — полемический выпад против Ньютона.

 

Что от меня хотела судьба? Вопрос этот дерзок:

Ведь у нее к большинству нет притязаний больших,

1 Книжечка эпиграмм (лат.).

44

 

Верно, ей удалось бы создать поэта, когда бы

В этом немецкий язык ей не поставил препон.

(1, 210)

 

"Что ты творишь? То ботаникой ты, то оптикой занят!

Нежные трогать сердца — счастья не больше ли в том?"

Нежные эти сердца! Любой писака их тронет.

Счастьем да будет моим тронуть, Природа, тебя!

(1, 210)

 

1790 год; в это время Гёте, учтя противоречивый опыт первого веймарского десятилетия, с согласия герцога отказался от предложенного ему высокого поста, как и от обширных задач в области политической и административной. Зато он сохранил возможность широкой беспрепятственной деятельности в сфере искусства и науки, даже взял на себя некоторые официальные функции в этой сфере. Как член Совета он по-прежнему располагал солидной, представительной должностью. И по-прежнему он мог по любому поводу сказать свое слово; как и в прошлом, герцог и его чиновники обращались к нему за советами, порой не будучи в состоянии обойтись без них. После кризиса 1786 года Гёте бежал в Италию, но скоро он нашел и очертил для себя свой, строго определенный круг задач, который счел для себя подходящим, коль скоро жизнь свободного художника слова его не устраивала, и эта деятельность спасла его от разочарований, даже от отчаяния. Застраховав себя таким образом, Гёте, словно стремясь продемонстрировать самосознание поэта, взял себе право в своих эпиграммах свободно критиковать то, что ему претило, выносить всякому явлению суровый приговор. Многообразна тематика эпиграмм, но в иных поэт попросту благодарит "богов" за все, что они ему "даровали", за все, чего он достиг в жизни (№ 34). Хотя соотносить поэтическое высказывание с жизнью поэта следует всегда осторожно, все же в венецианских двустишиях непосредственная связь содержания их с жизнью, делами и мыслями Гёте настолько очевидна и так легко поддается проверке, что в данном случае сомнения излишни.

Уже упоминались содержащиеся в эпиграммах нападки на демагогов и апостолов свободы. И церковь, и символы веры также подверглись насмешкам поэта:

 

Был я всегда терпелив ко многим вещам неприятным,

Тяготы твердо сносил, верный завету богов.

45

 

Только четыре предмета мне гаже змеи ядовитой:

Дым табачный, клопы, запах чесночный и +.

(1, 209)

 

В числе неопубликованных стихотворений осталось такое:

 

Гроб господний открыт! Чудо! Воскрес наш Спаситель!

Кто вам поверит, шельмы? Вы же его унесли!

 

Но не только критику, иронию и насмешку вкладывал в свои эпиграммы поэт. В заданный стихотворный размер он включил и моментальные зарисовки, размышления об искусстве и поэзии, мысли о далекой возлюбленной. Двенадцать эпиграмм — №37—48 — составили маленькое поэтическое собрание, посвященное очаровательной юной уличной акробатке Беттине, этой второй Миньоне. Она принадлежала к одной из трупп странствующих артистов, которые показывали свое искусство на улицах и площадях Венеции. Праздных гуляк, фланирующих по городу, Беттина очаровывала своей ловкостью, невинным лукавством и неосознанной эротичностью. В ответ на воображаемый упрек — "тему найди поумней" — поэт следующим образом заключает этот стихотворный цикл:

 

Ну, а пока я пою Беттину, нас тянет друг к другу,

Ибо от века сродни были фигляр и поэт.

(1, 206)

 

В 1800 году Гёте добавил к "Венецианским эпиграммам" два примечательных — и притом более длинных стихотворения: в первом он благодарил богов за их дары и просил новых благ; во втором — прославлял своего герцога. Сколько раз поэты преподносили своим "богам" стихи с выражением пожеланий и надежд! То же и здесь, но поначалу поэт просит у богов лишь самое элементарное для жизни, "пять естественных благ": "дом ему дайте уютный, и стол повкуснее, и вина", "дайте пристойный костюм и друзей для приятной беседы, на ночь — подружку, чтоб ей был он желанен и мил". Но дальше поэт перечисляет все то, что необходимо ему для дела его жизни: знание древних и новых языков — "дайте мне ясным постичь чувством искусства людей, дайте почет у народа, у власть имущих — влиянье". И в заключение поэт благодарит богов:

46

 

Впрочем, спасибо вам, боги! Меня вы уж раньше успели

Сделать счастливым, послав самый прекрасный ваш дар.

(1, 203)

 

Но, оказывается, в первую очередь поэт должен был благодарить человека, героя следующей эпиграммы, прославляющей веймарского герцога — покровителя и друга Гёте. Стихотворение было написано еще в 1789 году и подчеркнуто названо "Хвалебным стихотворением" (письмо Гёте Карлу Августу от 10 мая 1789 г.). Хвалебные поэмы, адресованные власть имущим, имеются в литературе в большом числе с давних времен; среди них немало таких, что в многословных, изысканных риторических оборотах превозносят качества и поступки, отнюдь не заслуживающие восхваления. Сильные мира сего, к тому же содержащие своих поэтов, воспринимают сладкоречивые хвалебные стихи как плод непосредственного исполнения — поэтами этими — своих служебных обязанностей. Гёте хорошо это понимал и сознательно вставил в свои стихи возможное возражение: "Впрочем, зачем я славлю того, кого славят деянья? Да и подкупной моя может казаться хвала...", — хвала, возможно, противоречащая истинному положению вещей... Тем настойчивей подчеркивал поэт искренность и этой хвалы, и своей благодарности. Как бы ни был известен автор "Вертера" (к тому времени уже появилось множество переводов знаменитой книги), это ничего ему не дало. А веймарский герцог, не король и не кесарь, стал для поэта и "Августом и Меценатом", подобно тому как некогда римский император Август и покровитель поэзии Меценат поддерживали Вергилия и Горация. Марциал восклицал с надеждой: "Дайте нам меценатов, тогда появятся и Вергилии".

 

Да, средь немецких князей мой князь не из самых великих,

Княжество тесно его и небогата казна;

Но если б каждый, как он, вовне и внутри свои силы

Тратил, то праздником жизнь немца средь немцев была б.

Впрочем, зачем я славлю того, кого славят деянья?

Да и подкупной моя может казаться хвала,

Ибо дал он мне то, что нечасто великие дарят:

Дружбу, доверье, досуг, дом, и угодья, и сад.

Всем я обязан ему: ведь я во многом нуждался,

Но добывать не умел — истый поэт! — ничего.

Хвалит Европа меня, но что дала мне Европа?

Я дорогою ценой сам за стих заплатил.

47

 

Немцы мне подражают, охотно читают французы;

Лондон! Принял как друг гостя смятенного ты.

Только что пользы мне в том, что даже китаец

Вертеров пишет и Лотт кистью на хрупком стекле?

Ни короли обо мне, ни кесари знать не желают,

Он лишь один для меня Август и мой Меценат.

(1, 203—204)

 

В первых строчках стихотворения сдержанно восхваляется деятельность Карла Августа в канун 1790 года по созданию союза немецких княжеств; ненавязчиво напоминает он об обязанностях, которые ожидают герцога внутри собственной страны. Многозначительно повторяя выражения "внутри" и "вовне", поэт и восхваляет образ жизни герцога, и побуждает его к деятельности: вдох и выдох, систола и диастола — вот его основной принцип. С почтением, но без раболепия, с благодарностью, но и с сознанием собственной роли — так Гёте обосновал в этом стихотворении свой выбор в пользу Веймара, который стал для него "любимой родиной" (в письме Ф. Якоби от 10 декабря 1792 г.). Весенние недели в "водяном гнезде" в Венеции ("прекрасный город на воде", как позднее напишет он в "Анналах к 1790 году"), где он "с самого начала усердно изучал венецианскую школу живописи" (из писем к Гердеру от 3 и 15 апреля 1790 г.), остались для него, разочаровавшегося и в Италии, и в итальянцах, всего лишь незначительной жизненной интермедией, настолько незначительной, что впоследствии он даже не называл эту поездку "итальянским путешествием". Правда, в 1797 году он снова собрался ехать на юг и усиленно готовился к этому. Поездка, однако, не состоялась. Тем не менее в 1822 году Гёте объединил собранные для этой поездки многочисленные материалы под ошибочным заголовком: "Подготовка ко второму путешествию в Италию". Этим он словно бы утверждал, что путешествия 1790 года не было вообще. Больше Гёте ни разу не бывал в Италии.

 

В силезском военном лагере

 

Уже через месяц после возвращения из второго итальянского путешествия Гёте пришлось снова собраться в путь. Герцог, в качестве прусского командира, отбыл в конце мая в Силезию, где Пруссия скон-

48

 

центрировала войска: она желала продемонстрировать Австрии свою военную мощь. Военный конфликт, однако, удалось предотвратить: 27 июля 1790 года обе державы подписали в Райхенбахе конвенцию о зонах влияния. Таким образом, союз княжеств, за который, как мы знаем, усиленно ратовал Карл Август, утратил свое значение.

Гёте не старался уклониться от участия в этом походе: "кроме некоторых тягот", он ожидал от него "много удовольствия и пользы". "Герцог призвал меня в Силезию, где, вместо камней и цветов, я обнаружу в полях солдат" (из письма Кнебелю, 9 июля 1790 г.). Стало быть, с конца июля и до начала октября 1790 года он снова был в пути. Впервые в жизни он попал в военный лагерь, где расположился с удобствами: жил в палатке герцога и при штабе полка. Он запечатлел тогдашнее свое настроение в эпиграмме, остроумно и беззаботно взывая к богам войны и любви — Марсу и Купидону:

 

Зелен домика пол, солнце светит сквозь стены,

Над полотняной крышей резвая птичка поет.

Конным строем взлетаем мы на силезские горы,

И на Богемии земли алчным взором глядим.

Но впереди — никого: ни врага там нет, ни врагини —

Коли нас Марс обманул, принеси, Купидон, нам войну.

(Из письма Гердеру от 21 августа 1790 г.)

 

Возможно, Купидон и впрямь поразил поэта. По некоторым данным, там, в Силезии, Гёте серьезно увлекся Генриеттой фон Лютвиц, которой в ту пору шел двадцать первый год, и собирался на ней жениться. И это несмотря на то, что два года тому назад соединил свою жизнь с Кристианой! Однако отец Генриетты Ганс Вольф барон фон Лютвиц, которому, кроме замка Хартлиб близ Бреславля, принадлежали еще четыре других поместья, не дал на этот брак своего согласия: на его взгляд, Гёте, как сыну франкфуртского бюргера, недоставало аристократического происхождения. Об этом "приключении" Гёте никогда никому не рассказывал. Впервые об этих матримониальных намерениях поэта упомянул в 1835 году брат Генриетты — Эрнст — в своей биографической книге о бароне Шукмане. И если это сообщение соответствует действительности, то жизненный союз Гёте с Кристианой Вульпиус уже предстает перед нами в совершенно ином свете.

49

 

Во время пребывания в Силезии Гёте имел возможность продолжать свои научные и искусствоведческие труды. "Среди всей этой кутерьмы я начал писать мою статью о строении животных и одновременно — чтобы не потонуть в абстракции — принялся сочинять комическую оперу" (из письма к Фрицу фон Штейну от 31 августа 1790 г.). Конечно, Силезия была для поэта "очень интересной страной", да и время он посчитал "достаточно интересным", а все же ему хотелось поскорее вернуться домой: "Я скучаю по дому, мне больше нечего искать в этом мире" (из письма Гердеру от 21 августа 1790 г.). Позднее, в "Анналах к 1790 году", он опишет это время: "Только я вернулся домой (из Венеции), как был вызван в Силезию, где вооруженное противостояние двух крупных держав способствовало проведению конгресса в Райхенбахе. Сперва "военные квартиры" дали мне повод для создания нескольких эпиграмм, которые опубликованы там и сям. Напротив, в Бреславле, где блистали как военные, так и аристократия крупнейшей провинции королевства, где беспрерывно маршировали и устраивали маневры самые бравые полки, меня все время занимала, как ни странно это звучит, сравнительная анатомия..."

Еще в Венеции, рассматривая как-то раз череп животного, Гёте высказал предположение, что "все кости черепа сформировались из видоизменившихся позвонков". В этом направлении шли его анатомические исследования с момента "открытия" межчелюстной кости у человека. Он подчеркивает: "Я был полностью уверен в том, что всем животным присущи общие признаки, видоизмененные в зависимости от типа". Гёте стремился познать основные закономерности развития.

Новые впечатления захватили поэта в Бреславле — этот город, насчитывавший 55000 жителей, в ту пору мог показаться на редкость крупным — и не только одному Гёте. В те дни город был переполнен военными, дипломатами, наблюдателями и их свитой. В приемах, встречах, развлечениях не было недостатка, но и здесь Гёте умел уединиться и сосредоточиться на своей работе. 11 августа, в день прибытия прусского короля Фридриха Вильгельма II, во дворце был устроен необыкновенно пышный прием со всем непременным церемониалом. Гёте присутствовал на этом приеме. И уж верно, не один барон фон Шукман поначалу не узнал приближенного веймарского герцога. «Я уви-

50

 

дел цветной кафтан — поверх костюма — и над этим заурядным костюмом совершенно незаурядное лицо. Долго и безуспешно расспрашивал я всех, желая узнать имя этого человека, и наконец слышу: "Гёте!"» Так писал Шукман, верховный судья города Бреславля, а позднее — министр внутренних дел Пруссии. Между ним и Гёте установились дружеские взаимоотношения, хотя поэт тщетно пытался уговорить этого усердного чиновника перейти на службу в Веймар. Их переписка продолжалась вплоть до 1826 года.

Из Бреславля Карл Август и Гёте нередко выезжали в ближние и отдаленные окрестности, где использовали время, в частности, также для знакомства с горнорудными предприятиями. Оба по-прежнему не оставляли мысли восстановить собственные рудники в Ильменау. В Тарновице Гёте имел возможность целыми днями разъезжать и осматривать поля открытых горных разработок, наблюдать, каким образом велась здесь работа. Здесь же, на территории рудников, изумленному поэту довелось увидеть первую на континенте паровую машину. Еще из Бреславля он писал своему коллеге Фойгту в Веймар: "В Тарновице я утешился насчет судьбы Ильменау; здесь людям придется поднимать значительно большую массу воды, правда с меньшей глубины, и все же они надеются добиться своего. Работают два пожарных насоса, собираются установить еще один; к тому же — еще конный ворот, который откачивает воду из четырех шахт. [...] Силезские горнорудные разработки представляют большой интерес" (из письма от 12 сентября 1790 г.). Эпиграмма, которую внимательный наблюдатель посвятил рудокопам Фридрихсгрубе близ Тарновица, потом еще долго вызывала неудовольствие местных жителей; особенно ее начало:

 

От просвещенья вдали, у самых границ государства

Кто вам поможет сокровища выдавать на-гора?

Только разум и честность — вот ключи к тем богатствам

И к сокровищам всем, какие прячет земля.

 

Путешественники добрались до Кракова, Ченстохова, Велички; восточнее этих мест Гёте никогда не случалось бывать.

На обратном пути из Бреславля, начавшемся 19 сентября, он сделал вылазку в Исполиновы горы, и ранним утром 22 сентября поднялся на снежную вершину; на посещение Дрездена также осталась еще целая не-

51

 

деля. Наконец 6 октября Гёте вернулся в Веймар, в охотничий домик на Мариенштрассе, к своей маленькой семье ("которая вовсе не похожа на святое семейство" — из письма к Карлу Августу от 18 апреля 1792 г.). Впоследствии подсчитали: за время своего силезского путешествия Гёте проделал в карете и верхом 1140 километров. Сбылось то, чего так желал поэт в начале года: "Я хотел бы провести 1790 год под открытым небом, если только это возможно" (из письма Карлу Августу от 28 февраля 1790 г.). Зато как приятно было теперь вновь оказаться дома. Еще из Бреславля поэт писал Гердеру: "Везде и всюду нищета и завшивленность, и у меня, наверно, не будет ни одного истинно приятного часа, пока я не отужинаю с Вами и не посплю с моей милой. Коли Вы по-прежнему меня любите и немногочисленные добрые люди все еще благосклонны ко мне, если моя милая мне верна, мой ребенок жив, большая печь в моем доме дает достаточно тепла, то пока мне нечего больше желать" (11 сентября 1790 г.).

 

В шутку и всерьез.

Директор придворного театра

 

В Веймаре Гёте интенсивно продолжал свои естественнонаучные занятия, которые увлекли его настолько, что, казалось, он перестал серьезно относиться к поэзии. Еще в июле 1790 года он признавался Кнебелю: "Душу мою больше, чем когда-либо раньше, влечет к естественным наукам, и меня лишь удивляет, что в прозаической Германии над моей головой по-прежнему вьется облачко поэзии" (9 июля 1790 г.). В воспоминаниях, содержащихся в "Анналах", Гёте указывает, что 1791 год "был спокойным годом", который он провел у себя дома, не выезжая из города. Опубликована первая статья об оптике — первая публикация, касающаяся "Науки о цвете", над изучением которой ему суждено было трудиться еще десятилетия.

В "Анналах" к 1791 году мы находим следующее признание: "Чтобы, однако, не оторваться от поэзии и искусства, я с удовольствием взял на себя руководство придворным театром". Так началась деятельность Гёте на посту генерального директора Веймарского театра, продолжавшаяся более четверти века, вплоть до 1817 года, осуществляемая, хоть Гёте и не получал

52

 

за нее никакого специального вознаграждения, с поразительной осмотрительностью и энергией. Гёте, а впоследствии вместе с ним и Шиллер обеспечили веймарской сцене ведущее положение среди немецкоязычных театров того времени. Первенство это было достигнуто постановками, стилевые особенности которых нам еще предстоит описать.

В 1756 году молодая герцогская чета — Анна Амалия и Эрнст Август Константин — учредили придворный театр, в котором играла труппа Деббелина. Однако уже в 1758 году, после ранней смерти герцога и по причине финансовых трудностей, театр перестал существовать. Начиная с 1767 года при дворе время от времени появлялись труппы актеров, а с 1771 года там играла труппа Зейлера во главе с выдающимся актером Конрадом Экгофом. Двор давал театру ежегодную дотацию в 10000 талеров. Экгоф был замечательным артистом, играл в разных труппах; как никто другой до него, заботился о систематической подготовке актеров и с этой целью создал в Шверине академию, способную преподать артистам "грамматику актерского мастерства". Экгоф отвергал нарочито театральные позы и напыщенную декламацию, зато требовал от актеров — и сам показывал пример — естественности в поведении, речи и жестах, приближения театра к реальности. Противоположных взглядов придерживался Фридрих Людвиг Шрёдер, в 1774 году возглавивший Гамбургский национальный театр и способствовавший сценическому торжеству сторонников "Бури и натиска": исполнители должны были показывать гениальное, неповторимое, ярко характерное и впечатляюще доносить это до зрителей.

Пожар, случившийся в веймарском дворце 6 мая 1774 года, неожиданно положил конец ангажементу труппы Экгофа — Зейлера. Тем самым завершилась и театральная эпоха, о которой с одобрением писал Виланд в "Тойчер Меркур". Лишившись своего театра, актеры вскоре нашли пристанище в Готе, где в 1775 году был основан придворный театр — первый в Германии театр, в котором артисты считались придворными служащими и получали твердое жалованье. Заведующим литературной частью театра стал Фридрих Вильгельм Готтер, давний знакомый Гёте по Вецлару, одновременно секретарь придворной канцелярии и драматург, еще в 1773 году возглавивший любительскую труппу.

В Веймаре с 1775 года при дворе существовала

53

 

любительская труппа, для которой очень много сделал Гёте; в какой-то мере она спасала положение, хотя, конечно, не могла заменить настоящий театр. К тому же зрители попадали на спектакль исключительно по пригласительным билетам. В 1784 году наконец были ангажированы профессиональные актеры, и вплоть до 1791 года труппа Джузеппе Белломо играла в Доме редутов и комедии, построенном придворным егерем Антоном Георгом Гауптманом, подвизавшимся также в роли строительного подрядчика. Здесь соорудили постоянную сцену, тогда как прежде — после дворцового пожара 1774 года — в Доме редутов на Эспланаде играли любители и сцену то заново отстраивали, то разбирали на части. Веймарский театр работал в помещении нового Дома комедии вплоть до ночи с 21 на 22 марта 1825 года, когда дом этот был полностью уничтожен пожаром.

Решение Карла Августа создать у себя придворный театр было порождено рядом причин. Правда, труппа Белломо, ежемесячно получавшая дотацию в 320 талеров, стремилась и к созданию хорошего репертуара, и к постановке качественных спектаклей; труппа даже отваживалась ставить оперы Глюка и Моцарта. Однако растущие требования публики она была не в силах удовлетворить. Герцог считал также, что целесообразнее самому нанимать актеров. Разумеется, важную роль сыграло желание герцога иметь собственный придворный театр. Впечатлял не только пример Готы; во второй половине XVIII века в ряде городов — Гамбурге, Мангейме, Дрездене, Берлине, Кёнигсберге, Вене — были созданы неплохие немецкоязычные ансамбли, подвизавшиеся при разных дворах и в своем репертуаре отдававшие предпочтение опере. Стало быть, Карл Август расторг контракт с Белломо и выкупил у него право постановки пьес в летнем театре популярного в ту пору курорта Лаухштедт. Все финансово-хозяйственные вопросы он поручил уладить асессору Францу Кирмсу. Вскоре, однако, герцог понял, что вынужден будет вникать во все дела театра, а значит, нужно подыскать человека с именем и положением, который возьмет на себя заботу о новом придворном театре. Ни о ком, кроме Гёте, не могло быть и речи. Позднее в "Анналах" Гёте писал, что "с удовольствием" принялся за выполнение новой задачи; в свое время, однако, он отзывался на этот счет более сдержанно: "Я неспешно приступаю к делу; может, из этого все же что-то получится и для

54

 

меня, и для публики. По крайней мере это заставит меня внимательно изучить новую область и ежегодно писать две-три пьесы, пригодные для сцены. Остальное приложится" (письмо Якоби, 20 марта 1791 г.).

Однако пьес он писать не стал. Странным образом, после "Гражданина генерала" Гёте не завершил ни одной пьесы, которая была бы пригодна для постановки. "Внебрачная дочь" так и осталась фрагментом, полный же текст "Фауста" далеко вышел за рамки обычного произведения для сцены. По крайней мере автор этой "драмы для мирового театра", вторую часть которой он оставил потомкам в "зашифрованном" виде, меньше всего думал о требованиях сцены и привычках публики. Даже такие комедии, как "Палеофрон и Неотерпа", "Пандора" или "Эпименид", — все что угодно, но только не "пригодные для сцены" пьесы, о которых Гёте мечтал в 1791 году.

Быть может, при длительном соприкосновении с повседневной практикой театра Гёте почувствовал, что тесного пространства сцены и короткого театрального вечера ему мало для художественного воплощения проблем, которые его волновали: в чем сущность человека и его развития, эволюции всего живого, форм общественного сосуществования и деятельного содружества? Словом, взяв на себя руководство театром, Гёте не стал "человеком театра", то есть плодовитым драматургом, а превратился в директора, который вынужден был заботиться обо всем, что так или иначе касалось повседневной жизни сцены. Постановку своих собственных пьес он охотно поручал другим, даже когда догадывался, что конечный результат радости ему не доставит. В статье "О немецком театре" (1815) можно прочитать о судьбе некоторых его драм, как и о том, что, редактируя "Эгмонта", Шиллер "проявил настоящую жестокость".

Гёте с юных лет интересовался театром. Во Франкфурте и в Лейпциге видел множество спектаклей. Как драматург и в недавнем прошлом spiritus rector 1 Веймарского любительского театра, к тому же и сам порой выходящий на подмостки, поэт принес с собой разносторонний опыт в дело, которое ему поручили. О том, как сам Гёте определял объем задач, на него возложенных, можно судить по "Перечню", в 1808 году представленному им герцогу для "срочного утверждения". В это время у поэта возникли серьезные разно-

1 Здесь: главное лицо (лат.).

55

 

гласия с герцогом в вопросах театра. Среди пунктов, касающихся "нового устройства театра" и в большинстве своем закреплявших общепринятые правила, был и такой: "Тайный советник фон Гёте обеспечивает художественное руководство спектаклями единолично и на основе неограниченных полномочий". В специальном приложении Гёте пояснил: "Под художественным руководством следует разуметь : чтение и оценку пьес. Утверждение пьес к постановке. Редактирование, сокращение, переделку отдельных мест. Распределение ролей. Проведение репетиций за столом. Репетирование — при необходимости — ролей с отдельными актерами. Посещение сценических репетиций, в особенности генеральных. Утверждение оформления, включая костюмы и реквизит. Изготовление новых декораций к постановке. А также все прочее, что еще может оказаться необходимым, дабы оживить и улучшить постановку пьесы" (приложение к письму К. Г. Фойгту, 11 декабря 1808 г.).

Оставим в стороне вопрос о том, что в 1808 году речь шла также и о плане разделения оперных и драматических спектаклей, — все, что относилось к театру, входило в компетенцию Гёте: составление репертуара, приспособление пьес к постановке на сцене, инсценировки, репетиции, сценические декорации, а также наем актеров. Он же заботился об образовании актеров, о совершенствовании их актерского мастерства, следил за их поведением в театре и вне его и требовал от них любовного, серьезного отношения к своему ремеслу. Этими же мерами он одновременно поднимал престиж актерской профессии в обществе, в целом не склонном ее уважать: многие в ту пору смотрели на артистов как на своего рода бродяг, о вольных нравах которых, мешая правду с ложью, судачили без конца.

Чисто администраторские обязанности в Веймарском театре по-прежнему исполнял Франц Кирмс. Веймарские документы свидетельствуют, сколько хлопот должно было выпасть на его долю в театре, вынужденном строго экономить отпущенные ему средства и выезжать на гастроли ради денежного обеспечения зимнего сезона.

Актеры получали скудное жалованье. В первые годы директорства Гёте максимальная недельная плата не превышала восьми-девяти талеров. Впрочем, в воспоминаниях Эдуарда Генаста (1797—1866) можно найти замечание, что при таком жалованье береж-

56

 

ливый человек мог прожить в Веймаре вполне сносно. Генаст, впоследствии долго служивший в Придворном театре, ссылался на слова своего отца Антона Генаста (1765—1831), артиста придворной труппы времен директорства Гёте. Генасту случалось также заниматься режиссурой, и Гёте настолько ценил его, что на время своего отсутствия охотно поручал ему художественное руководство театром. Генрих Беккер, также игравший в труппе придворного театра с 1791 года по контракту и получавший еженедельное жалованье в сумме 5 талеров и 6 грошей, жаловался в 1804 году в письме к Кирмсу: "Да, если бы не Гёте с Шиллером и не Вы, господин надворный советник, благо вы все стояли у кормила, я бы первым бежал отсюда. Что может удержать человека в Веймаре: большого жалованья не получишь, люди здесь необщительны, бедность на каждом шагу, куда ни глянь, и энтузиазма тоже не встретишь: сколько мы ни стараемся — редко видим благодарность. Что же остается делать актеру, когда весь заработок уходит на одежду и необходимое пропитание? Господи, что за жалкая жизнь!.."

Сведения о денежных окладах былых времен мало что способны поведать нам сегодня: голые цифры не дают представления об истинной ценности денег. Чрезвычайно трудно сопоставить, даже ориентировочно, эти оклады с нынешней покупательной способностью денег. Денежные суммы в системе экономики с преобладанием продуктов сельского хозяйства и ремесла можно лишь очень приблизительно сравнивать с суммами в современной валюте — валюте современного индустриального общества с совершенно иными формами производства и потребления. Кроме того, во времена Гёте параллельно курсировали разные деньги: например, саксонские и прусские талеры, котировавшиеся несколько ниже рейхсталеров; один рейхсгульден соответствовал 0,52 или 0,59 талера, а саксонский гульден равнялся 2/3 талера. Таким образом, любые сопоставления денежных сумм допустимы лишь с известными оговорками. Несколько лет тому назад историк Рольф Энгельзинг предложил: "Следует считать один талер равным двум гульденам, в свою очередь равным 30 немецким маркам 1975 года" ("Нойе рундшау", 87, 1976, с. 126). В то же время Доротея Кун, издательница переписки между Гёте и Коттой, подчеркивала (в 1983 г.), что предположение специалистов по истории книготорговли, согласно которому

57

 

один талер соответствует 40 современным немецким маркам, нельзя считать абсолютно верным. Тем не менее даже приблизительные значения денежных сумм все же могут дать ориентировочное представление о размерах тогдашних доходов и гонораров. Весьма полезно в этих целях сопоставить доходы разных людей того времени: "В 1820 году Гёте, исполняя должность министра, получал годовое жалованье 3100 талеров; лейб-медик Хушке — 2900 талеров; сын Гёте Август, в чине советника, — 800 талеров ; писарь Йон — 78 талеров; слуга Гёте Штадельман — 65 талеров в год (к чему порой прибавлялись разной стоимости подарки)" (Д. Кун).

Что же фактически можно было приобрести на эти деньги? Чтобы ответить на этот вопрос, следовало бы составить длинный список цен на разные товары тех лет, но притом не забывать, что и в прошлом цены подвергались значительным колебаниям: случались инфляции, как и повышение цен, особенно после неурожаев.

Когда Гёте вступил в свою новую должность, многие стороны театральной работы находились в плачевном состоянии. Труппа придворного театра насчитывала 16 человек, многие из которых прежде служили у Белломо. Актеры должны были исполнять также и вокальные партии, что разумелось само собой, и никто из актеров не мог претендовать на определенные роли. Актеры происходили из различных областей, часто говорили на плохом немецком языке с резкими признаками того или иного диалекта, и никто из них не проходил суровой школы обучения сценической речи. Неудивительно поэтому, что два первых раздела "Правил для актеров", которые Гёте сформулировал в сотрудничестве с некоторыми из артистов ("Анналы" к 1803 году), были соответственно озаглавлены: "Диалект" и "Дикция".

§ 1. Когда в ткань трагического монолога вторгается провинциализм, этим обезображивается даже самое лучшее поэтическое произведение и оскорбляется слух зрителя. Поэтому каждому готовящемуся стать актером необходимо прежде всего освободиться от всех ошибок диалекта и добиться чистого, совершенного произношения. Провинциализмам не место на сцене! [...]

§ 3. Как в музыке основой всякого дальнейшего художественного исполнения является правильное, точное и чистое воспроизведение каждого отдельного

58

 

звука, так и в искусстве актера основой читки и декламации является чистое и совершенное произношение каждого отдельного слова.

(10, 285—286)

Еще в "Прологе" к пьесе Ифланда "Охотники", зарисовке сельских нравов, представлением которой 7 мая 1791 года ознаменовалось открытие придворного театра, Гёте объяснял публике:

 

Мы лишь совсем недавно собрались

Со всех концов Германии сюда

И вместе дружно начинаем путь

К далекой цели, и мечтаем мы

Когда-нибудь благую цель достигнуть...

(Перевод А. Гугнина)

 

Бдительно и тщательно следил Гёте за разучиванием каждой новой пьесы. Работа начиналась с репетиций за столом, во время которых "отрабатывался" текст, проверялись и закреплялись произношение, выразительность, интонация. Уже на этой стадии уделялось также внимание жесту. К моменту генеральной репетиции актеры должны были твердо знать свои роли, с тем чтобы место и передвижение каждого исполнителя на сцене было заранее точно определено. Гёте бережно учитывал индивидуальные способности каждого артиста, но оставался непреклонным в своих требованиях. Иногда он сам показывал актерам, какой ему виделась та или иная роль. Примечателен случай на репетиций "Короля Иоанна" Шекспира (премьера спектакля состоялась 29 ноября 1791 года), когда Гёте в первой сцене четвертого акта выхватил из рук камергера Хьюберта железный прут, которым тот должен был ослепить принца Артура, и так стремительно набросился на игравшую принца Артура юную актрису Кристиану Нойман, что та от страха лишилась чувств.

Театр вынужден был ставить множество пьес — требовалась частая смена спектаклей. На каждом представлении присутствовало 500 зрителей, более половины которых составляли обладатели абонементов — стало быть, любители театра в Веймаре и ближайшей округе за короткое время успевали пересмотреть весь репертуар. Конечно, должны были пройти годы прежде, чем сформировался "веймарский стиль", который нельзя правильно оценить в отрыве от теоретических основ "классического периода".

При всей своей заботе об актерах директор фон

59

 

Гёте требовал строгого соблюдения дисциплины и, случалось, единовластно принимал крутые меры (не только по отношению к артистам, но и по отношению к публике и критикам). Так, молодую актрису, без разрешения отправившуюся на гастроли, он посадил под домашний арест, да еще потребовал, чтобы она из своих средств оплатила часового, поставленного у ее дома. Гёте принципиально возражал против женитьбы и соответственно замужества актеров и актрис, опасаясь новых финансовых претензий к администрации, как и беременностей, мешающих нормальной работе труппы. К тому же Гёте был убежден, что публика отдает предпочтение холостым актерам: "Зритель хочет получить не только эстетическое и нравственное, но также и эмоциональное наслаждение. Невинная девушка, непорочный юноша в соответствующих ролях вызывают у публики особые чувства, их игра трогает сердца и умы по-иному, чем игра актеров, о которых известно совсем другое".

В самом деле, придворный актер Дени в 1809 году добился разрешения на брак лишь после многократного обращения к герцогу вопреки сопротивлению Гёте и Кирмса (в 1800 году герцог издал указ, согласно которому все состоящие на службе при дворе должны были испрашивать дозволения на женитьбу). Все эти сведения достаточно противоречивы — известно, что знаменитая Кристиана Нойман, которую обессмертила гётевская элегия "Эфросина", в 1793 году, пятнадцати лет от роду, вышла замуж за актера Генриха Беккера.

Приняв пост директора театра, Гёте отнюдь не пытался сразу создать новый репертуар, в корне отличавшийся от программы времен Белломо. Он не мог на это отважиться хотя бы по чисто финансовым соображениям. Две трети текущих расходов надлежало покрывать за счет сборов от спектаклей, стало быть, две трети спектаклей текущего репертуара (при наличии накоплений от гастролей в Лаухштедте или где-либо еще) должны были обеспечивать аншлаг. Лишь треть спектаклей Гёте мог посвятить сложным пьесам, не заботясь об их успехе у публики. Поэтому развлекательные пьесы, зарисовки нравов и семейной жизни, зингшпили сохранялись в репертуаре наравне с драмами Шекспира и операми Моцарта. Гёте избрал, таким образом, смешанную программу, соединявшую в себе и развлекательные спектакли, и взыскательное искусство. При всех обстоятельствах, в пределах каж-

60

 

дого жанра, ставились лишь "хорошие" пьесы. Как ни стремился Гёте к воспитанию публики, все же он не пытался высокомерно игнорировать вкусы зрителей, дабы превратить театр в орудие интеллектуального и общественно-политического воспитания. В годы его директорства — с 1791 по 1817 г. — на сцене Веймарского театра было поставлено 118 пьес Ифланда и Коцебу и только 37 пьес самого Гёте и Шиллера. Поэт знал: самый верный способ отвадить публику театра — это назойливо потчевать ее со сцены откровенно просветительскими и дидактическими намерениями и, само собой, скверными постановками. В 1811 году, после успешной постановки "Стойкого принца" Кальдерона, Гёте писал, что "в театре важнее всего свежее, непосредственное впечатление. Зритель вовсе не хочет размышлять, думать, соглашаться с чем-то, а хочет воспринимать и смаковать впечатления. Вот почему столь часто пьесы не слишком значительные пользуются большим успехом, чем пьесы более высокого уровня, и это — по праву. Но на сей раз речь идет о пьесе, написанной почти двести лет назад, под иными небесами, для совсем другого зрителя. А прозвучала она так свежо, словно только что вышла из-под пера. И все сословия встретили ее одинаково хорошо, что в высшей степени меня радует" (из письма Сарториусу от 4 февраля 1811 г.).

Обеспечив таким образом публике и развлечение и удовольствие, Гёте одновременно получил возможность показать на веймарской сцене лучшие произведения своего времени и мировой литературы. Звездный час Веймарского театра наступил, когда Гёте и Шиллер вместе посвятили себя театру и в сезон 1798— 1799 гг. осуществили постановку трилогии о Валленштейне. Случались в Веймаре, разумеется, и неудачи, каковых столь же невозможно было избежать, как и в любом другом театре мира. Гёте не всегда удачно выбирал пьесы — о чем свидетельствовали спектакли 1802 года по пьесам "Ион" Августа Вильгельма Шлегеля и "Аларкос" Фридриха Шлегеля. Поэт также не всегда находил к пьесе верный режиссерский подход, о чем свидетельствует слабая постановка комедии Клейста "Разбитый кувшин" в 1808 году, когда Гёте разделил пьесу на 3 акта, тем самым разрушив ее структуру, и к тому же неудачно распределил роли.

В том самом письме от 20 марта 1791 года к Фрицу Якоби, в котором Гёте сообщал, что принял пост "генерального директора театра", упомянуты также

61

 

и другие занятия поэта. Он продолжал "наблюдения над всеми царствами природы, применяя все хитроумные приемы", дарованные его уму, "чтобы постигнуть общие законы организации живых существ". Этой фразой Гёте как бы подвел общий знаменатель под все свои разносторонние интересы в сфере изучения природы. Работу "О строении животных", которую он предполагал завершить к пасхе, пришлось отложить на целый год, чтобы дать ей окончательно созреть. Но и этой работы ему было мало. Больших затрат времени требовали и дворцовая строительная комиссия, и комиссия водных сооружений — последняя осталась в ведении Гёте и после итальянского путешествия, как часть дорожно-строительного дела. Кроме того, летом поэт взялся за осуществление своей "старой идеи" — о создании научного общества. "Мы действительно могли бы собственными силами, да еще объединившись с Йеной, сделать очень многое, если бы обрели место для регулярных встреч", — писал Гёте герцогу Карлу Августу 1 июля 1791 года. Несколькими днями позже уже был разработан устав общества, регламентировавший характер и порядок проведения ежемесячных собраний. Каждый член общества должен был внести свою лепту. Представить "статьи на темы науки, искусства, истории; выдержки из личной литературной переписки и новых интересных работ или же короткие стихотворения и рассказы; возможна также демонстрация физических и химических опытов и т. д." (§ 2). Уже 5 июля Гёте, Фойгт, Виланд, Бертух, Гердер, Кнебель, книготорговец Боде и придворный аптекарь Буххольц подписали этот устав. Так родилось "Общество Пятницы" обязанное своим названием дню заседаний. Этот интеллектуальный круг общения, который в дальнейшем еще расширился, был крайне необходим Гёте: здесь мог он рассказывать о своих естественнонаучных исследованиях и услышать мнение коллег. В своем вступительном слове на первом заседании общества 9 сентября 1791 года поэт говорил о назначении нового общества и высказал при этом интересные мысли. Принято считать, говорил он, что поэтам и художникам всего легче создавать свои творения в уединении. Но это самообман. Что стало бы с ними, если бы они игнорировали произведения всех времен и народов и если бы забывали о людях, которым адресуют свои творения? То же и в науке. При этом неизбежны научные споры, но "ведь и спор тоже уже общение, а не одиночество;

62

 

также и нас здесь столкновение мнений выведет на верную дорогу". Особую благодарность, продолжал далее Гёте, заслужило книгопечатание, сделавшее возможным широкое распространение идей, "но прекрасную пользу, а с ней и величайшее удовлетворение приносит нам также живое общение с образованнейшими людьми, как и душевность этого общения".

Уже на первом заседании общества Гёте сделал сообщение о своих оптических опытах. Как того и требовал устав, доклады на заседаниях общества отличались большим разнообразием, однако собрания общества прекратились в 1797 году. Директор гимназии Беттигер, впервые присоединившийся к обществу в ноябре 1791 года, начал записывать все, что происходило на его заседаниях, и сделался таким образом летописцем "Общества Пятницы". С полным на то основанием отмечал Беттигер атмосферу непринужденности, царившую в обществе даже тогда, когда на заседании присутствовали герцог и другие члены герцогского семейства. По крайней мере здесь царило равноправие, и председательствующим мог быть избран каждый. В 1795 году в своем докладе "О разнообразных аспектах местной деятельности" Гёте дал компетентный обзор работы культурных и научных учреждений герцогства: Веймар представлял сам себя.

 

В походе 1792 года

 

В 1792 и 1793 годах Гёте снова пришлось покинуть Веймар на длительный срок. Герцог хотел, чтобы поэт сопровождал его в австро-прусском походе против революционной Франции, а также при осаде Майнца. Уезжать из Веймара на срок от начала августа до конца октября 1792 года Гёте было не очень-то удобно. В самом разгаре были работы по перестройке и оборудованию дома на Фрауэнплане, куда Гёте перебрался из своего "охотничьего домика" в июне и где прожил до конца жизни. Однако с ноября предыдущего года в доме семейства Гёте поселился швейцарский искусствовед и художник Генрих Мейер. Он взял на себя хлопоты об устройстве нового жилища, так что отсутствующий хозяин уже мог не тревожиться об этом. Гёте познакомился с Мейером в Риме благодаря случаю. В 1786 году в День всех святых поэт любовался во дворце Квиринале картиной, на которой был изображен святой Георгий, побеждающий дракона. Никто,

63

 

однако, не мог ему назвать имя художника, написавшего ее. "Тут выступил вперед скромный человек, до сих пор хранивший молчание, и разъяснил мне, что передо мной — одно из лучших произведений венецианского мастера Порденоне" ("Итальянское путешествие", 3 ноября 1786 г.; позднее выяснилась ошибка: картину нынче приписывают ученику Тициана — Парису Бордоне.) Случайная встреча положила начало дружбе, длившейся всю жизнь.

Иоганн Генрих Мейер родился в 1760 году в городе Стефа у Цюрихского озера. Рано выявились его художественные способности, уже в родном городке мальчик учился рисованию, а в 1778—1781 годах продолжал обучение в Цюрихе у Иоганна Генриха Фюссли. Должно быть, именно здесь он впервые услышал о Винкельмане, о его искусствоведческих и теоретических трудах и примкнул к течению, превозносящему античность в искусстве, ко всем тем, для кого не было ничего совершеннее творений древних, описанных и истолкованных с заметной примесью идеализации этим пророком неоклассицизма. В Риме Мейер самозабвенно изучал шедевры античных художников и Рафаэля, каковые считал единственно значительными и ценными, увлеченно занимался самообразованием и с трудом зарабатывал себе на жизнь продажей рисунков, а также работой гида туристов-иностранцев. Все это время он поддерживал тесную связь с колонией немецких художников, с которой был связан и Гёте даже после своего отъезда из Италии. Первое письмо Мейера, адресованное Гёте, датировано 22 июля 1788 года; это многостраничное послание отправлено из Неаполя — Мейер сообщает в нем о разных художественных событиях, о своих впечатлениях от поездки в Неаполь, описывает далее разные произведения искусства и притом критически анализирует картину Тишбейна. А заканчивается письмо просьбой и заверением: "Разрешите мне быть исполнителем всех мелких поручений, которые Вы пожелали бы дать мне в любой точке Италии, где я могу оказаться. При моей любви к Вам мне ничего не трудно для Вас сделать".

Это письмо можно рассматривать как пролог к беседам и переписке, которые продолжались вплоть до 1832 года. Генрих Мейер, самоучка, обладавший даром острой наблюдательности, сделался информатором, экспертом и советником Гёте в вопросах живописи и скульптуры, скоро поэт уже не мог обходиться

64

 

без него, и они остались на всю жизнь верными друзьями. Правда, швейцарец при всех обстоятельствах строго и неуклонно придерживался раз и навсегда усвоенных художественных норм: только античность и духовно связанное с ней Возрождение породили истинное искусство; только они — мерило и образец. Однако в этих пределах он проявлял тонкий вкус и разборчивость, вследствие чего Веймар удостоил его уважительного, хоть и слегка насмешливого, титула "Кунстмейер" (Kunstmeyer, то есть "Мейер от искусства").

21 августа 1789 года Гёте послал ему письмо, которое решающим образом определило судьбу этого человека. Гёте предлагал Мейеру еще два года пожить в Италии и обещал ему на все это время материальную поддержку. А уж потом, писал Гёте, "приезжайте к нам. О деньгах на дорогу я позабочусь, как и о том, чтобы Вы обрели здесь такое положение, которое отвечало бы Вашей натуре. Большого жалованья я не могу Вам обещать, но все необходимое вы будете иметь. [...] Коль скоро мы так сблизились, то и должны шагать по жизни рядом".

В мае 1790 года друзья снова встретились в Венеции; но Мейера потянуло на родину, и он отправился в Стефу, где потом долго приходил в себя после болезни. Наконец в ноябре 1791 года он прибыл в Веймар и поселился в мансарде гётевского дома, где и прожил до 1802 года, когда наконец построил собственный дом. У него сложились добрые отношения с Кристианой Вульпиус, и хозяин дома, отбывая в амплуа наблюдателя в военный поход, мог уже меньше тревожиться за свою маленькую семью.

В апреле 1792 года гость написал картину, на которой изображена Кристиана с маленьким Августом на руках. Картина по понятным причинам полюбилась Гёте, работа эта — откровенное подражание Madonna della Sedia Рафаэля.

Стало быть, Генрих Мейер, который в 1795 году сделался также профессором института живописи, по договоренности с Гёте взял на себя заботы по отделке дома поэта на Фрауэнплане. При этом в доме, естественно, возобладал римско-классический стиль. Жан Поль, временами наезжавший в Веймар, как-то раз, "охваченный робостью", впервые посетил этот дом, о чем впоследствии рассказал в письме Г. К. Отто от 18 июня 1796 года: "Его дом вызывает изумление — единственный в Веймаре дом в итальянском вкусе,

65

 

с этакими лестницами, целый пантеон картин и статуй, леденящий страх сжимает грудь".

Долгие годы друзья продолжали собирать предметы искусства и копии известных шедевров, которыми Гёте стремился себя окружить. Некоторые работы принадлежали также кисти самого Мейера: так, он расписал лестничный плафон пятью цветами радуги согласно "учению о цвете", выполнил картины над дверьми в комнатах Юноны и Урбино, а также акварельную копию "Свадьбы Альдобрандино". Просторная служебная квартира тайного советника предоставляла достаточно места и для жизни семьи Гёте, и для его частных занятий и служебной деятельности, как и для представительства, а также для размещения книг, научной аппаратуры и постоянно растущего собрания минералов, монет, гравюр, гемм, скульптур. После совместного похода и осады Майнца герцог подарил этот дом своему другу, а в 1807 году, после военных неурядиц 1806 года, официально переписал его на имя Гёте (см. письма Гёте Карлу Августу от 25 декабря 1806 г. и Карла Августа к Гёте от 12 января 1807 г.).

 

Война европейских держав против французов, в которой Карл Август принял участие на правах прусского "генерала-герцога веймарского", была войной за сохранение монархического принципа правления. После неудавшегося бегства Людовика XVI Австрия и Пруссия в августе 1791 года в Пилльницкой декларации сделали провокационное заявление: если к ним присоединятся другие державы, они выступят в защиту "монархического правительства, равно гарантирующего права суверена и интересы нации". Одновременно Франц II предъявил конкретные требования: Франция должна вернуть конфискованное ею в Эльзасе имущество немецких князей и папы и провести у себя в стране реформы с учетом существующего в европейских странах государственного устройства. В апреле 1792 года французы объявили Австрии и Пруссии войну. Жирондисты были рады этой войне еще и потому, что борьба против внешнего врага отвлекала народ от внутренних трудностей и могла укрепить революционную солидарность.

Продвижение союзных войск проходило довольно вяло. Карл Август в начале июня выступил со своим полком, окруженный великолепной свитой — от тай-

66

 

ного секретаря до кухонного персонала. Сюзерен выступал в поход на старый манер. Тем не менее он был озабочен создавшимся положением больше других, уверенных в скорой победе над соседней страной, переживавшей трудный процесс переустройства. Еще из Ашерслебена герцог 29 апреля 1792 года писал своей матери: мол, только бы силы небесные сохранили мир! Когда же войска по ту сторону границы стали быстро продвигаться вперед, его тоже охватил воинственный пыл. Монарх крошечного государства, еще не втянутого в войну, он нисколько не сомневался в необходимости укротить французских революционеров, как и в важности этой победы.

Гёте выехал к герцогу несколькими месяцами позже. В августе он снова встретился со своей матерью во Франкфурте и с ее помощью выслал Кристиане посылку с разного рода "вещичками". В Майнце он встретил знакомых; кое-кто из них придерживался совершенно иных политических взглядов, чем веймарский тайный советник Гёте. Впоследствии в своей "Кампании во Франции" Гёте напишет: "Два вечера провел я в приятном общении с Губерами, с Земмерингами, Форстерами и прочими друзьями. [...] Благодушные шутки, намекавшие на давние ученью дискуссии и философские потасовки, поддерживали в нас безмятежное веселье. О политике мы не говорили. Все понимали, что нужно щадить друг друга. Мои друзья не слишком скрывали свои республиканские убеждения, а ведь я спешил пристать к союзной армии, которая как раз собиралась покончить с такими умонастроениями и с вытекавшими из них последствиями" (9, 244).

За этими фразами стоит многое. Известно, что несколько месяцев спустя Георг Форстер решительно перешел от идей к политическим действиям: он стал одним из руководителей майнцских якобинцев. Посланный ими в Париж с предложением о присоединении Майнца к Французской республике, он скоро умер там (в 1794 году), удрученный жестокостями революции. Ученый и библиотекарь, состоявший на службе у майнцского курфюрста, Форстер пытался осуществить создание республики на базе демократии — задачу эту, плод многолетних критических наблюдений и раздумий, он считал непреложной. Конечно, он понимал, что подобный переворот был преждевременным для Германии, что и в Майнце были допущены кое-какие бездумные и неуклюжие шаги, даже и в Париже

67

 

он не закрывал глаза на противоречия между высокой теорией и отрезвляющей действительностью. И тем не менее он писал жене 8 апреля 1793 года: "Я все еще твердо придерживаюсь моих принципов, однако лишь редкие люди сохраняют им верность". А тремя днями раньше в его письме прозвучал крик души: "Ты сделал наконец выбор — все, что есть у тебя, даже жизнь, поставил на карту, и ты продолжаешь игру — до выигрыша или проигрыша! Неужто только на словах умирать за принципы, а не на деле?" В его работе "Революционные события в Майнце", оставшейся в набросках, эти принципы отражены в серии вопросов и заключительном ответе: "Значит, существуют две породы людей? Наглые властители и несчастные рабы? И одни видят, чувствуют, страдают и наслаждаются иначе, чем другие? У одних есть обязанности, а другие следуют лишь своему необузданному произволу? Разве добродетель и справедливость, разум и истина существуют лишь для тиранов и никогда — против них? Неужели природа мерит своих детей двойной меркой, а для вас, о жертвы суровой жестокости, она выбирает фальшивую? Нет! Божество не может так противоречить себе в своих деяниях" 1.

Форстер (1754—1794) рано стал знаменитым в Европе благодаря своему "Путешествию вокруг света в 1772—1775 годах" — описанию второго кругосветного путешествия Джеймса Кука, в котором участвовал, сопровождая своего отца. Он преподавал естественнонаучные дисциплины в Касселе и Вильне, а с 1788 года занял должность хранителя библиотеки в Майнце. Его объемистый путевой дневник "Очерки Нижнего Рейна, Брабанта, Фландрии, Голландии, Англии и Франции в апреле, мае и июне 1790 года" (1791— 1794) — образец немецкого эссе. Проницательный наблюдатель, он метко охарактеризовал политические, культурные, экономические условия увиденных им стран, однако ничто еще не выдавало в авторе этого очерка убежденного якобинца, каким он стал вскоре. Гёте был знаком с этим почтенным путешественником и натуралистом многие годы, дважды посещал его в Касселе: в 1779 и 1783 годах (в пору, когда работал над статьей о межчелюстной кости). В 1785 году Форстер приезжал в Веймар и навещал Гёте в его доме; следующий контакт имел место лишь в 1791 году,

1 Немецкие демократы XVIII века. Шубарт. Форстер. Зёйме. М., 1956, с. 351.

68

 

когда Гёте получил форстеровский перевод индийской драмы "Шакунтала" и послал ему через общего друга Фрица Якоби восторженную эпиграмму (см. письмо к Фрицу Якоби от 1 июня 1791 г.). Форстер, однако, годом позже, как свидетельствовали его друзья, был разочарован гётевской пьесой "Великий Кофта": в ней, говорил он, нет ни одной строчки, "которую хотелось бы запомнить или повторить". Незадолго до своей поездки в армию и тех двух приятных вечеров, которые в августе 1792 года он провел со знакомыми в Майнце, Гёте написал Форстеру из Веймара длинное письмо, в котором благодарил за присланную ему вторую часть "Очерков Нижнего Рейна" и в качестве ответного дара посылал ему свою вторую статью об оптике.

Спустя почти три десятилетия из-под пера Гёте вышла "Кампания во Франции", но здесь мы находим лишь шутливые замечания, пронизанные дружески-безмятежной интонацией. Замечания эти не оскорбительны, хоть и не замалчивают разногласий; однако мы ничего не узнаем из них об идейном пути и духовной эволюции Форстера. Слишком чужда была Гёте последовательность и решительность интеллигента, ставшего революционером, — он не мог ни понять ее, ни оценить по достоинству.

В маленькой карете, подаренной ему герцогом и прозванной им "креслицем" — умелым возницей ее был слуга поэта Пауль Гётце (который возил его в той же карете в Венецию и Силезию), — Гёте ехал по скверным дорогам под нескончаемым дождем и нагнал своего повелителя в прусском лагере под Лонгви. Обстрел и падение Вердена 2 сентября он наблюдал с самого близкого расстояния. Затем продвижение союзных армий замедлилось. Гёте считал себя наблюдателем происходящего, в котором он не принимал непосредственного участия; ни планировать каких-либо мер, ни действовать он не должен был — такая роль его устраивала. 10 сентября, находясь "у ворот Вердена", он писал своему коллеге Фойгту в Веймар: "Необыкновенно интересно присутствовать там, где ничто из происходящего не может оставить человека равнодушным. Возможность увидеть с близкого расстояния военные действия под командованием такого крупного полководца и одновременно лучше узнать французов — это ли не увлечет даже праздного наблюдателя! А на основе происходящего пытаться предсказать то, что произойдет, при том временами

69

 

заглядывая в карту, — прекрасное занятие для ума. Так много надо увидеть, что занятие затягивается надолго".

Автор этих строк еще верил в "эпоху нашего вступления в Париж"; для Кристианы, писал он, он пришлет оттуда "всякой всячины" (из письма Кристиане Вульпиус от 10 сентября 1792 г.). Но эти ожидания, как вскоре выяснилось, не оправдались. 20 сентября произошла знаменитая, а кое для кого — злосчастная канонада при Вальми, где друг другу противостояли французы под командованием Дюмурье и Келлермана и союзники под командованием герцога Брауншвейгского. Многочасовая артиллерийская дуэль, хоть и при незначительных потерях (в сравнении с численностью союзных войск), была прервана герцогом Брауншвейгским. Она не завершилась атакой. Наступила общая растерянность. Противник оказался более сильным и стойким, чем ожидали полководцы союзных армий. Таким образом, самонадеянный манифест, который герцог Брауншвейгский 25 июля направил французам из Кобленца, превратился в пустую бумажку. Манифест содержал угрозу: в случае сопротивления герцог "осуществит показательную месть, какая запомнится навсегда, подвергнет город Париж военной расправе и полному разрушению", а солдат французских войск покарает как "бунтовщиков против короля и возмутителей общественного спокойствия". После Вальми с каждым днем становилось все труднее обеспечивать снабжение войск; пруссаки и австрийцы в слякоти, под дождем, были ослаблены болезнями и голодом; тут и началось отступление. 27 сентября Гёте из лагеря при Хансе писал Кнебелю следующее: "Мы пребываем в странном положении. [...] Как только показался враг, началась сильнейшая канонада, было это 20 сентября, а когда наконец решили, что хватит стрелять, все стихло, и вот уже семь дней стоит тишина. Даже передовые посты и те не стреляют. Французы стоят примерно там же, где и раньше, а от нас в Верден можно попасть только через Гранпрэ. Отвратительная погода, нехватка хлеба, который крайне медленно подвозят, усугубляют тяжесть этого затишья. Противника, которого до сей поры презирали, теперь ставят много выше и даже переоценивают (как обычно и случается при подобном повороте событий). Скоро увидим, какое будет принято решение. Выходов из создавшегося положения не так уж и много. [...]

70

 

Я читаю французских писателей, каких в иное время и не узнал бы, и использую время как могу. Все было бы по-другому при хорошей погоде: можно было бы многое предпринять, больше людей видеть. А так день-деньской не покидаешь палатку".

Из Вердена Гёте 10 октября жаловался в письме к Фойгту: "За эти шесть недель мы перенесли и увидели больше тягот, нужды, забот, бед и опасностей, чем за всю нашу жизнь". К этому письму, адресованному члену веймарского тайного консилиума, поэт сделал короткую приписку, содержащую трезвую, если не сказать — безнадежную, оценку ситуации. Он-де огорчен тем, что "Тайный совет поторопился объявить эту войну имперской войной. Мы (то есть Веймарское герцогство, как тоже участвующее в военных действиях. — К. К.), стало быть, вместе со всем стадом мчимся к погибели". (Кстати, Карл Август не согласился с этим предложением своего Совета и настаивал на дальнейшем обсуждении вопроса в рейхстаге.) Далее в письме Гёте следует почти циничная фраза: "Европе нужна тридцатилетняя война, чтобы она наконец поняла, что же предписывал ей разум в 1792 году". Что же, на взгляд Гёте, предписывал разум? Об этом мы можем только догадываться. Отвергал ли он теперь интервенцию европейских монархов? Может быть, он считал: следовало стремиться лишь к тому, чтобы революция не выходила за пределы Франции и ее искры не перекинулись в другие страны? Так или иначе, эта фраза заключала в себе уничтожающий приговор политике правящих кругов в 1792 году. Гётеведам, как и историкам, канонада под Вальми памятна еще и потому, что в тот вечер 20 сентября 1792 года, в кругу охваченных смятением офицеров, Гёте спросили, что же он думает о создавшемся положении, и он будто бы пророчески сказал следующее: "Здесь и сегодня начинается новая эра мировой истории, и вы можете сказать, что были тому свидетелями". Никто, кроме самого Гёте, не упоминает об этом высказывании. Почти через тридцать лет после того памятного вечера поэт сам процитировал себя в очерке "Кампания во Франции". Эти воспоминания увидели свет в 1822 году вместе с заметками "Об осаде Майнца" в отдельном томе автобиографических записок, которые автор сознательно связал с "Поэзией и правдой". Артиллерийская дуэль при Вальми отнюдь не имела того решающего значения для дальнейшего хода войны, тем более для "ми-

71

 

ровой истории", какое приписывал ей Гёте в своих воспоминаниях. Остается неясным, почему в своих автобиографических заметках Гёте привел это высказывание, которое впоследствии многократно цитировалось. В 1820 году, работая над очерком "Кампания во Франции", он ради оживления своих воспоминаний обращался к свидетельствам и воспоминаниям других авторов, в том числе и к рукописному дневнику камергера веймарского герцога, и к опубликованным в 1809 году воспоминаниям барона фон Массенбаха, участвовавшего в кампании 1792 года в чине майора. В 1806 году — после поражения прусской армии под Йеной и Ауэрштедтом — против барона, как обер-квартирмейстера герцога Гогенлоэ, были выдвинуты серьезные обвинения. Возможно, Массенбах потому объявил день артиллерийской дуэли при Вальми — 20 сентября 1792 года — "важнейшим днем столетия", что стремился отвлечь внимание современников от сокрушительного поражения 14 октября 1806 года, предопределившего закат прусской армии. Не исключено, что именно мемуары Массенбаха побудили Гёте сформулировать это свое высказывание, которое, однако, может и должно быть отнесено лишь ко всему злосчастному военному походу в целом.

Новеллистический метод повествования в очерке "Кампания во Франции" обусловил появление в нем коротких драматических сцен. Возможно, это обстоятельство ввело автора поздних автобиографических заметок в искушение ошибочно придать одному из частных эпизодов ("свершившееся неслыханное событие" — так позднее определил новеллу Гёте в беседе с Эккерманом 29 января 1827 года. — Эккерман, 215 1) неадекватно глубокий смысл. Настолько важное значение придавал этому своему высказыванию Гёте, что впоследствии, теперь уже в "Осаде Майнца", вновь вложил его в уста офицеров, якобы вспомнивших его "пророчество", — недаром "французы в своем новом календаре ведут отсчет с этого дня". Однако это поэтическое толкование не подтверждается историей. Введение нового календаря во Франции с 22 сентября 1792 года, спустя два дня после Вальми, всерьез никак не может быть связано со знаменитой канонадой, как, впрочем, и решение об упразднении королевской власти, принятое 21 сентября.

1 В цитируемом издании высказывание Гёте ошибочно датируется 25 января. — Прим. ред.

72

 

Странным образом до сей поры постоянно ссылаются на определенные строки из письма Гёте Кнебелю от 27 сентября 1792 года в доказательство того, что сразу же после Вальми поэт осознал значение этого дня: "За этот месяц я многое узнал, этот образцовый поход на долгое время дал мне пищу для размышлений. Я рад, что видел все собственными глазами; в будущем, когда заговорят об этой важной эпохе, я по праву смогу сказать: et quorum pars minima fui" 1.

Ho в этих фразах совершенно иной смысл, чем в известном высказывании Гёте. Они относятся к "этому образцовому походу" как таковому, подчеркивая чуть измененной литературной цитатой (Вергилий, "Энеида") "стороннюю" позицию наблюдателя. В "Энеиде" Эней, повествуя о страданиях Трои, уверяет, что принимал самое большое участие в войне ("et quorum pars magna fui"). Затем Гёте в этом письме говорит только о себе — пророчество же его было обращено ко всем.

В 1820 году, когда Гёте составил автобиографический очерк о своем участии в походе 1792 года и осаде Майнца, он по-прежнему говорил о себе как о стороннем наблюдателе. Азарт наступления не увлек и не захватил его. Уже в первом отрывке очерка, датированном 23 августа 1792 года, содержится замечание: "Я не был так озлоблен, как прочие, стремившиеся прорваться во Францию..." (9, 248).

Гёте описывал обстоятельства, какими он их видел, и рассказывал о событиях, в которых принимал участие. С большим мастерством Гёте скомпоновал этот очерк, оглядываясь назад на давние события, на некогда увиденное и пережитое, и сделал его литературным произведением. Сталкивая противоположности, он порой создавал тревожные картины, словно бы задним числом смакуя странные контрасты тех лет; о многих деталях он рассказывал так, что сразу раскрывалось их символическое значение. Гёте вспоминал, например, "глубоко трагическую "сцену", когда на глазах у беспомощно озиравшихся пастухов умерщвлялись отары овец. Или другую — "французско-пейзанских, идиллически-гомеровских" нравов в Сиври, хоть и находящемся во вражеской стране. В очерке ощущается и ирония рассказчика; он сталкивает противоположности и многого недоговаривает: пусть читатель сам догадывается о его отношении к

1 И я был того малой частицей (лат.).

73

 

происходящему. Гёте писал: "...война — преддверие смерти — уравнивает всех людей" (9, 270), и тут же поведал, как случилось, что он "решил оставить свою карету и четверку лошадей, отобранных по реквизиции", и сесть на коня, чтобы верхом встретить непогоду и ветер. А вслед за этим (не без уместного здесь — или неуместного — эмоционального перехода: "Блажен, чьей душою владеет возвышенная страсть") он рассказал, как "феномен цвета", открывшийся ему в воронке с родниковой водой, все время занимал его настолько, что он тогда же "продиктовал Фогелю (он в этом путешествии проявил себя исполнительным секретарем) конспект своих мыслей..." (9, 271), еще и поныне на рукописи сохранились следы дождя.

Свои интересы натуралиста, которым он продолжал отдаваться и в дни войны, поэт сознательно противопоставлял военным событиям. Все то бессмысленное и ужасное, что ему довелось увидеть, вызывало у него изумление и подавленность. Временами он сдабривал повествование анекдотическими, новеллистически заостренными вставками; взять, к примеру, хотя бы эпизод с маркитанткой, напоминающей брехтовскую матушку Кураж. Никогда больше Гёте не подвергал себя, притом сознательно, такой опасности, как во время этого похода. Он желал на собственном опыте испытать, что же представляет собой пьянящее чувство "лихорадки боя"; он смотрел, как рядом с ним падали ядра, и играл своей жизнью — если это действительно было так (ни в одном письме об этом не говорится). Засим эффектно следует сцена знаменитого гётевского "пророчества". Рассказ о наступлении, а затем — об отступлении союзных войск Гёте многозначительно обрамляет заметками о монументе близ Игеля 1 — древнеримском памятнике. Долговечность этого монумента — творения древних мастеров — воспринималась поэтом как своего рода залог постоянства бытия в противоположность сумятице и невзгодам этих недель "невзрачной действительности", в изображениях монумента властвовал дух античности, дух "доподлинной жизни".

Разумеется, автор автобиографического очерка, лишь условно сохраняя форму дневника, старался следовать принципу, сформулированному им в эпилоге "Кампании во Франции": "Напротив, писатель должен в силу его призвания быть и оставаться беспри-

1 Сооружен ок. 250 г. н. э. — Прим. ред.

74

 

страстным и объективным, стремясь проникнуть в психологию, в образ мыслей и в суть обстоятельств обеих сторон..." (9, 401).

Конечно, он критиковал поведение многих французских эмигрантов, радовался стилю жизни простых французов и сожалел об их участи. Но никогда он не оставлял сомнений насчет того, на чьей стороне ему видится историческая правота. Главной бедой он считал "происшедший во Франции злосчастный государственный переворот", а "воодушевленная идеями революции масса населения", если появится такая и на немецкой земле, должна быть излечена от этой губительной заразы соответствующими усилиями правителей (в законности их власти Гёте не сомневался), которые неизменно должны быть направлены на всеобщее благо, на поддержание порядка и обеспечение спокойного развития страны. Решив записать свои военные мемуары, Гёте изучил обширный документальный материал, но в очерке даже бегло не стал упоминать противоречащие его собственным взглядам политические воззрения радикальных демократов того времени, а напрасно — декларированная непредвзятость позиции от этого бы лишь выиграла.

Отступление союзных войск позволило французам продвинуться далеко на восток. Теперь революционные войска требовали утверждения "естественных границ". Пали города Шпеер, Вормс, Майнц. В октябре 1792 года был также оккупирован Франкфурт. Из Люксембурга Гёте направился в Трир, где несколько дней наслаждался покоем и заботливым уходом, что позволило ему привести в порядок и сберечь кое-что из того, что было обработано поэтом в самое беспокойно-сумбурное время. "Я частию выправлял, частию заново излагал мои хроматические заметки, изрядно пополнил и уточнил мою таблицу цветов" (9, 331), — в том же очерке сообщает Гёте. И там, в Трире, снова обратился к заметкам о монументе близ Игеля, который произвел на него такое огромное впечатление еще в ту пору, когда поэт ехал на фронт. В старости Гёте вторично описал его.

 

Через Пемпельфорт и Мюнстер — назад в Веймар

 

Гёте хотел вернуться в Тюрингию через Франкфурт, Но этому помешало наступление французских войск. Вместо этого последовало плавание по Мозелю и Рей-

75

 

ну в Дюссельдорф, скрашенное впечатлениями от прекрасной окружающей природы, но также и насыщенное разного рода приключениями и помехами. По прибытии в Дюссельдорф Гёте тотчас выехал в Пемпельфорт к Якоби, где провел несколько недель (с 6 ноября по 4 декабря). Дружба Гёте с Фридрихом Генрихом Якоби знала в прошлом взлеты и падения, и эти недели стали приятным интермеццо в их отношениях, отмеченных сердечной близостью и взаимной терпимостью. После долгих недель войны потянулись спокойные дни нескончаемых бесед, неторопливого обмена суждениями по вопросам литературы, искусства и философии, и притом с неизменным вниманием к личным особенностям собеседника. Забыта была злая выходка Гёте: в 1779 году в парке Эттерсберг, раздраженный назойливой сентиментальностью и кокетливым прекраснодушием Якоби как автора романа "Вольдемар", поэт прибил эту книгу к стволу дуба. Якоби пришел от этого поступка в негодование, но Гёте только в 1782 году попросил у него прощения. В 1784 году Якоби посетил Веймар. В 1785 году друзья обменялись своими — весьма различными — мнениями о Спинозе. Это было еще до итальянского путешествия. А теперь, в 1792 году, за плечами гостя, прибывшего с театра военных действий в гостеприимный приют муз и философии в Пемпельфорте, лежали годы впечатляющих событий.

"Я много лет не встречался с моими друзьями. Они оставались верны раз избранному пути, тогда как мне выпал жребий пройти через целый ряд искушений и испытаний и множество разнородных видов деятельности, так что я, ни в чем не изменяя своей сути, все же стал совсем другим человеком, давним друзьям моим ничуть не знакомым" (9, 352) — так охарактеризовал Гёте эту особую ситуацию в "Необходимом отступлении" ("Кампания во Франции"). Далее следует рассказ о неделях, проведенных в Дюссельдорфе; было очевидно, что поэту навсегда запомнился дом Якоби — "гостеприимнейший из домов". Но из этого рассказа уже видно, что в пору, когда старый Гёте диктовал свои воспоминания, взаимопонимание с другом былых лет давно сделалось невозможным. После появления в 1811 году труда Якоби "О божественных предметах и их откровении", в котором проводилось строгое разграничение между Природой и Богом, как существом, которое дано узнать лишь в сверхъестественных проявлениях, расхождения во

76

 

взглядах между Гёте и Якоби уже невозможно было примирить. Но по крайней мере сохранилось взаимное уважение и бережное отношение друг к другу. Сразу же после отъезда из Дюссельдорфа в 1792 году Гёте написал Якоби письмо, в котором еще звучала такая интонация: "Твой образ и образы твоих близких, которые я увожу с собой, неизгладимы в памяти моей, а зрелость нашей дружбы для меня высшая услада" (письмо от 10 декабря 1792 г.). Однако в более поздних воспоминаниях, в очерке "Кампания во Франции", Гёте, напротив, подчеркивал, что в 1792 году, во времена Пемпельфорта, вопреки царившей в доме Якоби дружеской атмосфере в его душе преобладало чувство отчужденности: "Трудно себе представить человека более одинокого, чем я в ту эпоху, да и много позднее". В этом автобиографическом очерке, стремясь очертить ступени своего жизненного развития, Гёте желал убедить читателя в том, что возвышенная чувствительность и назидательные откровения души, определявшие атмосферу в доме Якоби, сделались ему чужды. За плечами у него были годы практической деятельности, перед глазами еще стояли ужасы войны; он страстно увлекался изучением природы, а в искусстве и литературе добивался стиля, который покоился бы на "глубокой и прочной основе знаний", — стиль субъективного изъявления чувств, предпочитаемый обитателями Пемпельфорта, мало интересовал, а может, и вообще не интересовал поэта. В очерке "Кампания во Франции" Гёте рассказывает, что в Пемпельфорте он пришелся не ко двору с "Семью братьями" 1 — романом, над которым он начал работать после революции и в котором пытался "поэтически осмыслить" ее. Роман он так и не дописал. В согласии с излюбленной старой литературной модой — вводить в повествование полные приключений путешествия в сказочные страны, к далеким волшебным островам — Гёте намеревался в рамки фантастического романа вложить раздумья о проблемах современности. Из сохранившихся скудных фрагментов можно вычитать некоторые намеки: речь идет о "лихорадке времени" (Zeitfieber), которую другие называют "временем лихорадки" (Fieber der Zeit), а третьи — "лихорадкой газетной" (Zeitungfieber), но, как ее ни называй, лихорадка эта превращает людей в приверженцев одного-

1 У Конради "Путешествие сыновей Мегапрацона". — Прим. ред.

77

 

единственного мнения, которое торчит у них в голове, "словно ось, вокруг которой вертится слепое безумие". Также и острова, возникающие в романе, и различные условия жизни на них читатель мог бы сопоставить с реалиями своего времени. И Гёте скоро заметил, что в этом жанре назидательно-сатирической и вместе с тем развлекательной литературы не может добиться успеха.

Скоро Гёте направился дальше на север — в Мюнстер (в Вестфалии) и по пути заглянул к тому самому Фридриху Виктору Леберехту Плессингу, с которым познакомился в Вернигероде в 1777 году, когда путешествовал по Гарцу. Теперь Плессинг, в звании профессора, преподавал философию в Дуйсбурге. Разумеется, тогдашний визит к Плессингу — достаточный повод, чтобы теперь включить в "Кампанию" рассказ об истоках загадочного стихотворения:

 

Но кто там бредет?

Исчезает в чащобе тропа...

(Перевод Е. Витковского — 9, 369)

 

В Мюнстере Гёте посетил нескольких знакомых, католическую веру которых он никоим образом не разделял, однако они произвели на него большое впечатление своим совершенно особенным благочестием и достойной жизненной позицией. Среди них был Франц фон Фюрстенберг, в прошлом министр Кёльнского архиепископа и курфюршества в Мюнстерской округе, известный как просвещенный церковник своего времени. Он энергично добивался реформы системы народного образования и тем самым — улучшения экономического и политического положения страны. Общественность высоко оценила его усилия по созданию нового распорядка школьного обучения, а в 1773 году его трудами был основан Мюнстерский университет. От нидерландского философа Франса Гемстергейса об этом узнала княгиня Амалия Голицына, супруга русского посла в Нидерландах. Пережив разочарование в браке, она в 1780 году уехала в Вестфалию, чтобы там продолжить образование двух своих детей. Мюнстерский кружок, сознательно избравший своим кредо католическую веру, при всем том стремился также не порывать связи с людьми, придерживавшимися иных убеждений. Терпимость считалась необходимым элементом католического гуманизма, но все же мюнстерцы не мирились с мыслью,

78

 

что всякому читателю должна быть доступна любая книга. Главный викарий фон Фюрстенберг в 1802 году запретил ряд изданий, которые с позиций католицизма считал вредными, в их числе "Римские элегии" и "Рейнеке-лис" (в то время как сцены из "Ифигении" были включены в школьную хрестоматию). Одно слово — цензура, какая случалась в те времена и в других местах.

Хорошие взаимоотношения установились у мюнстерцев с Фридрихом Якоби из Дюссельдорфа, который в свою очередь поддерживал контакты с Веймаром — с Гаманом, Матиасом Клаудиусом и эмкендорферовским кружком в Голштинии. Известную роль в этом сближении сыграл культ дружбы, процветавший в XVIII веке и позволявший также передавать письма друзей третьим лицам и таким образом заводить новые дружеские связи. В сентябре 1785 года княгиня Голицына вместе с Францем фон Фюрстенбергом и Франсом Гемстергейсом посетила Веймар. Однако знакомство с Гёте благополучно развилось лишь после преодоления начальных трудностей. "Между Голицыной и нами как-то не складываются отношения. Право, не знаю, может, ей среди нас не место. С мужчинами дело обстоит несколько лучше. [...] Но пусть уж все идет, как идет, не будем забегать вперед. В конце концов увидим, что из этого выйдет", — писал Гёте Шарлотте фон Штейн 21—22 сентября 1785 года. Вскоре, однако, уже в письме от 26 сентября, Гёте мог сообщить Якоби: "Под конец все у нас сладилось, и я был бы рад, если бы это продлилось еще недели две". В своем очерке "Кампания во Франции" Гёте выразительно описал эти дни своего пребывания в Мюнстере (с 7 по 10 декабря 1792 года): "Говорить о духовной жизни княгини нельзя без искренней любви и благоговения. Она рано постигла умом и сердцем, что высшее светское общество нам ничего дать не может, что надо уйти в себя, в свой сокровенный внутренний мир, чтобы вместе с кругом ближайших единомышленников проникнуть в смысл времени и вечности. Эта двойная задача всегда ею владела. Высшей идеей, выдвинутой ее временем, она почитала возврат к природе; здесь нельзя не вспомнить о максимах Руссо касательно гражданской жизни и воспитания детей. [...] Так обстояло дело с преходящим временем; что же касается вечности, бытия извечно грядущего, то княгиня без труда проникала в эту выспреннюю сферу с помощью присущего ей

79

 

религиозного чувства, которое свято подтверждало и твердо обещало все то, чему нас учит и на что призывает нас уповать догматическое вероучение. [...] Роль прекрасной посредницы между этими двумя мирами исполняла благотворительность — кроткое порождение сурового аскетизма. Жизнь княгини и людей ее круга была сплошь заполнена религиозными упражнениями и добрыми делами" (9, 378).

О Франсе Гемстергейсе, друге княгини Голицыной, умершем в 1790 году, поэт вспоминает здесь в выражениях, показывающих сходство и различие в восприятии прекрасного у голландского философа и у Гёте: если у Гемстергейса это восприятие чисто созерцательное, то поэта прекрасное вдохновляет на собственное творчество: "Прекрасное и та радость, которая от него исходит, — так говорил Гемстергейс, — объясняется тем, что оно, прекрасное, дает нам возможность отчетливо видеть и постигать в едином мире великое множество представлений. Я бы выразился иначе: прекрасным мы признаем то, когда видим закономерно возникшее порождение жизни в состоянии величайшего напряжения всех ее творческих сил, а значит, и в ее совершенстве. Порываясь ее воспроизвести, мы и сами ощущаем в себе полноту жизни и прилив высокой дееспособности. По сути, здесь высказывается — и им и мною — одна и та же мысль, только что разными людьми" (9, 380).

Само собой, в мюнстерском кружке много говорили о Гамане, этом "северном маге". Ведь могила покойного, скончавшегося здесь в 1788 году в доме княгини, находилась в уголке сада Голицыной, по осени стоявшего без листьев. Как лютеранин, Гаман не мог быть похоронен на церковном кладбище в Мюнстере; во избежание осложнений католичка Амалия Голицына позаботилась о вечном приюте для него в своей усадьбе.

При всех их расхождениях в вопросах веры собеседники упорно избегали резких споров. Напротив, они старались по достоинству оценить разные формы человеческого самоосуществления, направленные на поддержку и поощрение всего того, что на благо, на пользу людям. На базе вот такого гуманизма можно было сблизиться и, пожалуй, даже понять друг друга, не разделяя, однако, ни веры, ни взглядов другой стороны. После дней, проведенных в "Мюнстерском кружке", Гёте говорил, что его неизменно влечет к тем истинно католическим натурам, которые находят удов-

80

 

летворение в твердой вере своей и надежде, живут в мире с собой и с другими и творят добро не в силу каких-то соображений, а лишь потому, что это само собой разумеется и этого хочет бог. Поэт всегда относился к таким натурам с глубоким уважением, но чуть ли не впервые в жизни испытал это чувство при знакомстве с княгиней Голицыной и кругом ее друзей.

И все же не стоит замалчивать расхождения. В дни пребывания в Мюнстере в 1792 году Гёте сумел отлично приспособиться к обстоятельствам. Например, он так увлеченно описал праздник тела господня в Риме, "что некоторые слушатели этого рассказа тихо спрашивали, не католик ли Гёте" (из письма Ф. Якоби к Гёте от 7 апреля 1793 г.).

Поползли сплетни, что Гёте сознательно прикидывается набожным, но княгиня Голицына благородно смягчила эти толки, заявив, что в поведении гостя усматривает лишь "мягкую деликатность", которую ей никак не хотелось бы называть притворством (из письма княгини к Гёте от 23 января 1795 г.). Почти с насмешкой отвечал Гёте на суждения о его поведении в Мюнстере, а по поводу впечатления, которое сложилось о нем у княгини, заметил: "Я хотел бы казаться самому себе таким же гармоничным, каким представляюсь этой прекрасной душе" (из письма Гёте к Ф. Якоби от 17 апреля и 1 февраля 1793 г. — XII, 368). После личных кризисов последнего десятилетия, после ужасных впечатлений от войны и человеческого горя он вступил в новую фазу жизни, которую еще нужно было выстроить в согласии со взглядами, усвоенными в Италии и в последовавшие за итальянским путешествием годы. Все это в сочетании с неизменным чувством своей полной изоляции от других никак не могло пробудить в его душе ощущение собственной гармонии.

Впоследствии в "Кампании во Франции" он так обрисовал свое прощание с Мюнстером: "Мы затронули во время последней нашей беседы и важнейшие вопросы касательно смысла жизни, а также наших религиозных убеждений. Я — кротко и миролюбиво повторив мой давний символ веры, она — высказав надежду встретиться со мной, если не здесь, на земле, так в потустороннем мире" (9, 387). Это сформулировано очень осторожно. Зато его высказывания тех лет совершенно недвусмысленны. Веру в Иисуса он называл "сказкой о Христе" (из письма к Гердеру от 4 сентября 1788 г.), а лафатеровской вере в чу-

81

 

деса противопоставлял свое "решительное язычество" (из письма Ф. Якоби от 7 июля 1793 г.). Никто не знает, в какой форме он изложил княгине Голицыной свой "символ веры". Об этом можно лишь догадываться. Гёте готов был — о чем он не раз говорил другим — предполагать наличие некоего высшего существа, рассуждать о божественном и о боге, верить в осмысленный строй единого мира, как видимого, так и невидимого. Однако для всего этого он не нуждался ни в христианской вере в воскрешение Христа, ни в церковных обрядах, которые то привлекали его временами, то снова отталкивали. Решающим для него было другое — какую пользу способна принести человечеству твердая вера, которую он уважал, которой даже восхищался.

 

У ворот Майнца

 

В декабре Гёте снова вернулся в Веймар. Отсюда ему пришлось тотчас же сообщить матери во Франкфурт свое решение по важному личному вопросу. Дело в том, что во Франкфурте умер дядя Гёте — главный судья Текстор — и поэту предложили занять в своем родном городе должность члена городского совета. Госпожа фон Гёте сообщила сыну об этом в своем письме, которое застало его "в сумятице войны". 24 декабря 1792 года Гёте в ответном письме матери сформулировал свой отказ: веймарский герцог столько лет жаловал его своим расположением, что со стороны поэта было бы "величайшей неблагодарностью покинуть свой пост теперь, когда государство особенно нуждается в верных слугах" (XII, 367). Таким образом, Гёте вторично сделал выбор в пользу Веймара.

В 1817 году он отказался также от своего франкфуртского права гражданства, на сей раз из соображений финансового порядка. После Венского конгресса разрешили вывоз имущества из города без уплаты так называемого "десятого пфеннига" — при условии отказа от городского гражданства. Не надо было в таком случае платить и подоходный налог, введенный незадолго до этого. А ведь начиная с 1806 года Гёте и без того вынужден был вносить крупные суммы. По форме Франкфурт корректно реагировал на заявление своего прославленного гражданина, живущего в Тюрингии, но в чисто юридическом смысле повел

82

 

себя холодно и отчужденно, а чуть позже городской совет не преминул придраться к нему по одному ипотечному делу. Франкфуртцы долго не могли простить "самому великому своему сыну" этот его отказ от права гражданства. Не удостоили они его и звания почетного гражданина города, а в 1829 году, раздраженный долгими проволочками и нанесенными ему обидами, он уже не захотел его от них принять. Городскому архитектору Гиолетту памятник был установлен раньше, чем поэту Гёте, правда, он и не хотел, чтобы его подобным образом увековечили при жизни. Только в 1844 году, по проекту Людвига фон Шванталера, отчасти на пожертвования франкфуртских бюргеров, был наконец сооружен памятник Гёте на площади, также названной его именем — именем поэта, который прожил в родном городе всего-навсего двадцать лет и впоследствии редко посещал его. На широком кубическом пьедестале, украшенном аллегорическими и иными сценами из произведений Гёте, возвышается помпезная, внушающая робость массивная фигура "олимпийца" в развевающейся одежде, с пергаментным свитком в правой руке и лавровым венком — в левой. Теперь этот памятник, будто некое реликтовое сооружение, стоит у сквера Галлуса.

Летом 1793 года Гёте снова три месяца (с 12 мая до 22 августа) был в пути. Герцог вызвал его к месту боев у осажденного Майнца. Гётевский очерк "Осада Майнца" гораздо строже, чем "Кампания во Франции", хранит форму дневника, то есть форму рассказа, ограничивающегося ключевыми словами и беглыми пояснениями. Вместе с тем старый мемуарист воскресил в своей памяти отдельные эпизоды блокады и последующих дней. Особенно ярко описал он вступление в город союзных войск после капитуляции Майнца и уход побежденных. Гёте рассказывает, как после поворота событий он помешал противникам майнцских республиканцев учинить самосуд над предполагаемыми или действительными членами и приверженцами Якобинского клуба. Когда его с удивлением спросили, почему он так поступил, Гёте ответил: "Такой у меня характер: лучше уж допущу несправедливость, чем потерплю беспорядок". Каким бы гуманным ни казался поступок Гёте, совершенный в частном порядке, все же это его заявление, столь охотно цитируемое, не столь однозначно, как может показаться на первый взгляд. Нельзя не задуматься над тем,

83

 

как сочетаются в нем справедливость с несправедливостью. А относится эта фраза к одному эпизоду, несколькими страницами раньше, в котором Гёте сурово осадил жителя Майнца, сначала эмигрировавшего из города, а ныне возвратившегося назад и грозившегося "добиться смерти и погибели оставшихся членов клуба". "Наказание виновных — дело высших союзных властей, а также законного здешнего властелина по возвращении его на место". Поэту и в голову не пришло, что право может быть и на стороне майнцских якобинцев, а "законному властелину", абсолютистскому государю, отнюдь не принадлежит право вынесения приговора якобы во имя справедливости. Во всяком случае, Георг Форстер считал сбежавшего курфюрста Майнцского, умевшего жить, как подобает истинному феодалу, одним из тех "наглых властителей", чье господство побудило его сформулировать принципиальный вопрос: "Разве добродетель и справедливость, разум и истина существуют лишь для тиранов и никогда — против них?" ("Революционные события в Майнце"). Впрочем, одно из писем Гёте, отосланное из Майнца 27 июля 1793 года Ф. Г. Якоби, противоречит версии, впоследствии изложенной поэтом в своих мемуарах: он-де сопротивлялся жестокости и ненавидел ее. В первый день отступления, писал Гёте в 1793 году из Майнца, многим якобинцам еще удалось уйти.

"Однако уже вечером бюргеры прислали список тех, кто собирался на другое утро покинуть город вместе с вторым эшелоном отступающих французов, и потребовали их ареста. Это и было выполнено специальной командой — клубистов вывели из колонны отступающих, и французы никак этому не воспротивились. Народ бежал по улицам; хватали тех, кто еще оставался в городе, грабили... То, что их судьба словно бы оказалась отданной на волю случая и ареста их добивались снизу, на мой взгляд, хорошо. Большое зло содеяли эти люди. А то, что французы покинули их, — уж это в порядке вещей и должно послужить уроком беспокойному народу".

Одно лишь общее находим мы в письме и в более позднем очерке: вся вина, на взгляд Гёте, лежит на французах и майнцских якобинцах.

Нам же сегодня пристало вспомнить эту короткую фазу существования Майнцской республики в 1793 году, неудавшуюся попытку — впервые на немецкой земле — осуществить суверенитет народа и основать

84

 

демократическое сообщество. Попытка не удалась не только потому, что Майнц отвоевали назад у французов. Существовала и другая причина: большинство населения, живя в осажденном городе и не зная, каков будет исход военного конфликта, не было склонно сочувствовать новому общественному устройству. Правда, 23 октября 1792 года возникло "Общество друзей свободы и равенства", но его разъяснительная работа увенчалась лишь скромным успехом. В выборах в учредительное собрание, состоявшихся 26 февраля 1793 года — первых выборах на немецкой земле, проходивших на основе буржуазно-демократических принципов, — участвовало всего лишь 13 процентов избирателей. Тем не менее 17 марта собрался "Национальный конвент свободных немцев по эту сторону Рейна" и провозгласил область между Ландау, Бингеном и Майнцем "свободным, независимым и неделимым государством". Вскоре после этого было принято решение о присоединении к Французской республике. Расценить вотум как "сепаратистский" может лишь тот, кто подчиняет идею свободы национальным соображениям. Только две недели просуществовала независимая Майнцская республика. 30 марта Франция подтвердила присоединение, а 23 июня 1793 года город был взят монархистскими войсками. Так завершилась вся эта трудная, насыщенная противоречиями республиканская интермедия в Майнце. В 1797 году французы снова вступили в город, при желании эмигрировавшие якобинцы могли вернуться назад, но господство Директории в Париже и растущая власть Наполеона создали новую ситуацию: отныне короткая жизнь майнцского демократического эксперимента могла вспоминаться только как эпизод. И эпизод был забыт. Понадобилась в наши дни пьеса Рольфа Шнайдера (а в науке между тем изучение истории якобинцев уже заняло свое место), чтобы воскресить в памяти жителей нынешней столицы земли Рейнланд-Пфальц, да и многих других, ранние демократические устремления их предков: воспоминания эти попросту вытеснены из немецкого исторического сознания. Драма Шнайдера "Майнцская республика" (1980) вместе с тем, конечно, еще и дидактическая пьеса; она учит: демократию нельзя насаждать насильно; если демократия хочет быть убедительной, она не должна нарушать собственные принципы.

Даже во время событий в Майнце Гёте продолжал свои собственные занятия. Из лагеря под Мариенбор-

85

 

ном он 24 июля послал Якоби "Учение о цветных тенях". Была у него с собой и поэма "Рейнеке-лис", и Гёте продолжал работу по улучшению текста. "Я теперь почти не покидаю палатку, правлю "Рейнеке" и пишу заметки об оптике" (из письма Гердеру от 15 июня 1793 г.). Еще весной 1793 года в Веймаре Гёте читал друзьям отрывки из своей обработки старого животного эпоса о хитроумном лисе. Эта "обработка — нечто среднее между переводом и пересказом", — писал поэт впоследствии в своих "Анналах". Этот средневековый сюжет, многократно использованный, Гёте хорошо знал с юных лет. В 1752 году Готшед переиздал поэму "Reinke de vos", выпущенную в 1498 году в Любеке на нижненемецком языке (поэма состояла из коротких — попарно рифмованных — двустиший) и снабдил это издание своим переводом в прозе. Гёте ознакомился не только с этим изданием, но и с вышедшим в Дельфте в 1485 году прозаическим вариантом, который был переиздан в 1783 году ("Die Historie van reyanert de vos"). Удивительно, что Гёте выбрал для своего стихотворного переложения народного сатирического эпоса размер гекзаметра, которым написаны величайшие эпические творения мировой литературы — "Илиада" и "Одиссея" Гомера, "Энеида" Вергилия, а также "Мессиада" Клопштока. Правда, Иоганн Генрих Фосс, переводчик античных эпосов, использовал гекзаметр также и в крупных поэмах, рисующих сцены из жизни бюргеров и простонародья ("Луиза", "Крепостные", "Вольноотпущенные", "Белильщица"). Этот емкий и динамичный стихотворный размер вполне устраивал Гёте; он уже применял его в "Римских элегиях", в "Венецианских эпиграммах" и некоторых других стихотворениях: размер этот давал простор повествованию неторопливо-занимательному и обстоятельному, вместе с тем форма изложения обретала истинно античное достоинство.

С этим шестистопным размером, допускавшим различную "начинку" между ударными слогами, Гёте обращался весьма вольно, что шокировало стиховедов, требовавших соблюдения правил древних языков (основывающихся на совершенно иных принципах) также и в немецком гекзаметре. Фосс издал в 1781 году свой перевод "Одиссеи", а в предисловии к переложению "Georgica" Вергилия, вышедшем в 1789 году, уточнил правила пользования гекзаметром. Гёте хоть и изрядно покорпел над этими теоретическими

86

 

указаниями, однако никак не мог применить их на деле и, к счастью, не стал с ними считаться в работе над "Рейнеке-лисом". Рассуждения Фосса, при всей его добросовестности и серьезности, казались Гёте "сивилловыми темнотами" (9,400) — в этом по крайней мере Гёте признавался еще в "Кампании во Франции".

Из четырех книг оригинала с их 7000 попарно рифмованных строк, написанных "ломаным стихом", Гёте создал в своем переложении двенадцать "песен", насчитывающих 3412 строк гекзаметра. Глубоко верным было и остается суждение о гётевской поэме Вильгельма Гумбольдта: "В деталях он почти ничего не изменил, сплошь и рядом употреблял те же слова, и все же в целом его трудами что-то решительно изменилось. А именно — собственно поэтическая форма, каковая взывает к воображению читателя, пробуждая его эстетическое чувство, — эта форма принадлежит поэту, и только ему. [...] Какими средствами Гёте этого достиг, определить трудно, и, читая некоторые места, я тщетно пытался доискаться истины. Стихотворный размер, приближающий поэму к греческим образцам, играет большую роль, но, поскольку Гёте обращается с ним столь вольно и легко, роль эта опять же умаляется. Главное, по-видимому, кроется в языке, в структуре периодов, наконец и прежде всего — в манере гения, которую невозможно вычленить из целого и определить словами" (из письма к Шиллеру от 27 февраля 1796 г.).

Даже простое сопоставление нескольких начальных строк нижненемецкого "Reinke de vos", прозаического изложения Готшеда и гётевского пересказа позволяет оценить поэтическую силу, формирующую новый поэтический вариант "Рейнеке-лиса".

"Рейнеке-лис" (нижненемецкий текст, XV век):

 

То было в Троицу весной,

Все засветилось новизной,

Леса и долы зазеленели,

Птицы запели, ручьи зазвенели.

Приправлен запахом растений

Был пленительный воздух весенний.

Погода дивною была:

День лучезарен, даль светла.

Нобель — могучий король зверей —

Велит свой двор созывать скорей.

По всей земле рассылает гонцов,

87

 

Скликает вассалов со всех концов.

Много прибыло народа —

Особы княжеского рода,

Которые известны нам

По славным, доблестным именам :

Лютке — журавль, Маркварт — сойка.

Кричат, воркуют, щебечут бойко.

(Перевод Л. Гинзбурга 1)

 

Готшед:

"Это было в Троицын день, когда леса и поля украсились листвой и травами и с деревьев, кустов доносилось веселое пенье птиц. Повсюду цвели, отменно благоухая, цветы и травы. Ясный день принес прекрасную погоду. Тут-то Нобель, король всех зверей, собрал свой двор и повелел кликнуть клич по всей стране, чтобы все поспешили к нему. Тут примчались в большом числе почтенные господа, со своей пышной свитой каждый, да еще несметная рать гордых юнкеров — Лютке-журавль, Маркварт-сойка и многие другие".

 

Гёте:

Троицын день, умилительный праздник настал. Зеленели

Поле и лес. На горах и пригорках, в кустах, на оградах,

Песню веселую вновь завели голосистые птицы.

В благоуханных долинах луга запестрели цветами,

Празднично небо сияло, земля разукрасилась ярко.

Нобель-король созывает свой двор, и на зов королевский

Мчатся во всем своем блеске вассалы его. Прибывает

Много сановных особ из подвластных краев и окраин:

Лютке-журавль и союшка Маркварт — вся знать родовая.

(Перевод Л. Пеньковского — 5, 419)

 

Изворотливо, хитроумно, дерзко и нахально уклоняется Рейнеке-лис от всех обвинений, преследований и приговоров, беззастенчиво, с коварным лукавством отстаивает он свои интересы. В конце концов он становится "канцлером королевства" при короле зверей. Но и все прочие звери — отнюдь не невинные овечки. Перед нами — "несвященная всемирная би-

1 Цит. по: Рейнеке-лис. Поэма XV века. В переводе Льва Гинзбурга. М., 1978, с. 11—12. — Сопоставляя тексты "Рейнеке-лиса" в переводе на современный русский язык, читатель должен помнить, что в оригинале разница в языке гораздо более значительна. Л. Гинзбург, в частности, не только не пытается подчеркнуть архаичный язык XV века, но всячески модернизирует его, приспосабливая к своему читателю. — Прим. ред.

88

 

блия" (как назвал свой эпос сам Гёте в "Анналах" за 1793 г.).

Много веков подряд в народе рассказывались истории о Рейнеке-лисе, в аллегорической форме содержавшие критику нравов и нравственный урок. Все, что разыгрывается здесь среди зверей, может быть приложено ко многим общественным явлениям и человеческим поступкам. Все, что происходит при дворе царя зверей Нобеля, воспринимается как отражение событий при дворах королей и разного рода властителей в человеческом обществе. В гётевском пересказе не найдешь прямых намеков на этот счет, морализирующих сентенций. В условиях послереволюционной действительности старый эпос воспринимается Гёте как некая хрестоматия человеческого несовершенства; эту хрестоматию он с удовольствием перелистывал и переписывал заново:

"Ибо если и здесь род человеческий выступает в своей нелицемерной сути и тут отсутствуют образцовые нравы и порядки, зато здесь все протекает весело до цинизма и добрый юмор нигде не в загоне" (9, 400).

Поэма "Рейнеке-лис" была впервые опубликована в 1794 году, во втором томе "Новых сочинений". Она хорошо сочеталась с другими произведениями Гёте "революционного периода". В ней можно найти критику дурного управления государством, равно как и критику революционных идей, кое-кому вскруживших голову. О последнем свидетельствуют некоторые строки стихов, из каких, однако, можно вычитать и осуждение тех, кто в роковой слепоте упивается своей властью:

 

Я возмущаюсь особенно тем заблужденьем тщеславья,

Коим охвачены люди: мол, каждый из них, опьяненный

Буйным желаньем, способен править судьбою вселенной.

Ты бы жену и детей содержать научился в порядке,

Дерзкую челядь приструнь, и, покуда глупцы достоянья

Будут проматывать, ты насладишься умеренной жизнью.

Как же исправится мир, если каждый себе позволяет

Все что угодно и хочет другим навязать свою волю?

Так мы все глубже и глубже в безвыходном зле погрязаем:

Сплетни, ложь, оговоры, предательство, и лжеприсяга,

И воровство, и грабеж, и разбой — лишь об этом и слышишь,

Всюду ханжи, лжепропроки народ надувают безбожно.

(Перевод Л. Пеньковского — 5, 482—483)

89

 

Заключительные строки поэмы, имитируя и пародируя старинную назидательную интонацию, провозглашают доморощенную мудрость, обладающую весомой ценностью. Этим напутствием автор прощается с читателями, словно бы лукаво подмигнув им при расставании: знает ведь он, что не так уж легко обрести истинную "мудрость" и всякий раз отличать "зло" от "добра".

 

Так вот возвысился Рейнеке! Да поспешит обратиться

К мудрости каждый, и зла избегает, и чтит добродетель!

Вот вся мораль этой песни, в которой смешал стихотворец

Вымысел с истиной, чтобы вы зло от добра отличали,

Чтобы ценили вы мудрость, чтоб мог покупатель сей книги

Мира исконный порядок по ней изучать ежедневно.

Ибо уж так повелось и, видимо, так и пребудет,

Тем и закончить приходится повесть о Рейнеке-лисе.

О многохлопотной жизни его и деяниях мудрых.

Нам же, господь, ниспошли благодать свою вечную! Amen!

(Перевод Л. Пеньковского — 5, 530—531)

 

Как и на пути к войскам, осаждавшим Майнц, так и на обратном пути Гёте провел несколько дней у матери во Франкфурте, оставленном французами еще в конце 1792 года. В августе мать и сын обсуждали вопрос о продаже дома, каковую Гёте советовал ей совершить. Мать, однако, в письме от 6 сентября 1793 года отвечала: "Не будем спешить с таким важным делом". В дальнейшем была сделана опись библиотеки Гёте-отца, но мать, со свойственной ей энергией, позаботилась также о выгодной продаже больших запасов вина: "Если мне удастся выручить за весь винный погреб 10000 франков, я с охотой все отдам — поглядим, что из этого выйдет, но избавиться от вина необходимо" (из письма к Гёте от 7 января 1794 г.). К середине 1795 года все было улажено. Своему сыну-поэту, как и своему зятю Шлоссеру, Катарина Элизабет Гёте позволила взять из мужниной библиотеки любые книги, какие им хотелось иметь. Винный подвал, как известно, был продан. Теперь мать из дома на Хиршграбене переехала в новую квартиру с прекрасным видом на "Золотой колодец" у Конского рынка. Переезд прошел удачно: "Я почти не испытала неудобств, — писала сыну госпожа Айя, — два прусских солдата перенесли все вещи, мне не понадобилось ни мастеровых, ни телеги, и при переезде ничего при этом не повредили" (письмо от 24 августа 1795 г.).

90

 

Из старых винных запасов мать прислала сыну в подарок особо подобранный набор, а также 1000 гульденов, вырученных от продажи вина. Но в целом своим наследникам мать могла оставить лишь половину прежнего отцовского состояния, остальное было уже прожито. Вольфганг получил в наследство 22252 гульдена.

91

 

 

СОЮЗ С ШИЛЛЕРОМ

 

Счастливое событие

 

1794 год стал годом начала интенсивного духовного общения и литературного содружества Гёте и Шиллера. Около шести лет прошло с того дня — 7 сентября 1788 года, — когда в доме Ленгефельдов в Рудольштадте состоялось беглое знакомство обоих поэтов. Адепт "Бури и натиска", каковым поначалу казался автору "Вертера" автор "Разбойников", к тому же моложе его на десять лет, вызывал у "веймарского" Гёте чувство настороженности. Точно так же и все последующие драмы, вплоть до "Дона Карлоса", нисколько не расположили его к Шиллеру. Итак, на протяжении многих лет Гёте сознательно старался держаться подальше от автора, чьи "странные порождения фантазии" чересчур живо напоминали ему то бурное время его собственной молодости, которое ныне уже отошло для него в прошлое. Когда Гёте вернулся из Италии, Шиллер уже жил в Веймаре, и притом с июля 1787 года, однако в ту пору сближения между ними не произошло. Правда, Гёте способствовал назначению Шиллера профессором истории в Йенский университет, и в мае 1789 года Шиллер переселился в Йену, но поэты по-прежнему оставались чужими друг другу. Лишь изредка встречались они то тут, то там, но ничего от этого не менялось.

А ведь Шиллер впервые увидел прославленного автора "Гёца" и "Вертера" еще в декабре 1779 года, когда веймарский герцог на обратном пути из Швейцарии вместе со своей свитой посетил штутгартскую Карлову школу.

Странное сочетание: двадцатилетний ученик Воен-

92

 

ной академии, впереди у которого в ту пору еще были и побег из-под ига вюртембергского герцога, и вереница беспокойных лет, — и тайный советник, прочно обосновавшийся в жизни (по крайней мере так казалось). Впоследствии, начиная с 1787 года, как в веймарский, так и позднее в йенский период, Шиллеру не раз случалось высказываться о Гёте, и всякий раз в его высказываниях слышались то восхищение и зависть, то резкое неприятие, но иной раз и затаенное стремление расположить знаменитого собрата к себе. Шиллер иронически отзывался о том духовном влиянии, которому Гёте подчинил всех, кто причислял себя к его кружку. Всем им, мол, присуще "высокомерное философическое презрение ко всякого рода умозрению", благоговение перед своими пятью чувствами. "Они предпочитают собирать травы и заниматься минералогией, нежели путаться в пустопорожних мыслях" 1. Так писал Шиллер, побывав в саду Гёте, в ту пору, когда его владелец находился в Италии, а жил в его доме Кнебель (из письма к Кернеру от 12 августа 1787 г.). При всем при том Шиллер со всем рвением участвовал в празднике, который состоялся в гётевском саду в честь дня рождения отсутствующего поэта. "Мы наелись до отвала, и я пил рейнвейн за здоровье Гёте. Вряд ли он в Италии мог предположить, что я нахожусь среди гостей в его доме, но судьба причудливо плетет свою нить" (письмо к Кернеру от 29 августа 1787 г. — Шиллер, 7, 127).

Образ Гёте и привлекал, и отталкивал Шиллера, вот только равнодушия не мог выработать в себе автор "Разбойников" к столь глубоко почитаемому им старшему собрату по перу:

"У Вас сейчас Гёте. Мне не терпится его увидеть", — писал он Риделю 7 июля 1788 года.

"Частое пребывание в окружении Гёте сделало бы меня несчастным... Я и правда полагаю, что он необыкновенно эгоистичен... Людям не следовало бы допускать в свой круг человека с таким характером. И этим он ненавистен мне, хотя я с самого начала от всего сердца возлюбил его дух и считаю его великим человеком" (письмо Кернеру от 2 февраля 1789 г.).

"Ничего не поделаешь, этот человек, этот Гёте,

1 Шиллeр Ф. Собрание сочинений в семи томах. М., ГИХЛ, 1955—1957. Т. 7, с. 127. — В дальнейшем ссылки на это издание даются сокращенно: Шиллер, с указанием тома и страницы арабскими цифрами. — Прим. ред.

93

 

стоит мне поперек дороги, и он часто напоминает мне, как круто судьба обошлась со мной. Как легко был вознесен его гений судьбой, а я до этой самой минуты все еще должен бороться!" (письмо Кернеру от 9 марта 1789 г. — Шиллер, 7, 203).

Да, многим из его современников Гёте казался странно отчужденным, холодным, чопорным, гордым, эгоистичным, замкнутым человеком, скрывающим свою истинную сущность, — словом, загадочной натурой. В действительности же сам Гёте, особенно в послеитальянский период, мнил себя не понятым никем, он страдал от своей изоляции, но при том еще больше усугублял ее этой мучительной убежденностью, что никто его не понимает. Порой он скрывался за масками, за ролями, которые обеспечивало ему его положение уважаемого писателя, к тому же тайного советника, возведенного в дворянское звание. Возможно, не столь далек от истины был Фридрих Мюнтер, брат Фридерики Брун, как-то раз, после визита к Гёте, сделавший в своем дневнике следующую запись: он-де нашел Гёте на этот раз несравненно более приветливым, чем прежде, но столь же холодным и невозмутимым, каким он всегда представляется всякому (5 июля 1791 г.): "Он очень несчастный человек. Должно быть, он никогда не бывает в ладу с самим собой".

Шиллер отлично сознавал различие во взглядах и образе мыслей между собой и человеком, чьей дружбы он искал и к кому одновременно чувствовал и любовь, и ненависть. О том, что они с Шиллером — "антиподы духа", впоследствии, оглядываясь на прошлое, говорил и Гёте. "Его философии, — объяснял Шиллер в письме к своему другу Кернеру от 1 ноября 1790 года, — я тоже не приемлю целиком: она слишком много черпает из чувственного мира там, где я черпаю из души. Вообще, строй его представлений, по-моему, слишком чувственный и слишком эмпиричный. Но его ум действует и ищет во всех направлениях и стремится создать некое целое, что и делает для меня великим этого человека". "А в общем... — продолжал он, завершая свои рассуждения о философии ироническим замечанием, — его любовница, некая мамзель Вульпиус, имеет от него ребенка и теперь более или менее обосновалась в его доме".

Смехотворной представлялась Шиллеру сама возможность брака Гёте с этой особой: "Все-таки мне было бы досадно, если бы он кончил такой причудой гения, ибо на это не преминут так посмотреть" (Шиллер, 7, 252).

94

 

В последующей переписке Шиллера с Гёте имя Кристианы странным образом практически никогда не упоминалось. Как-то раз Шиллер дерзнул сказать о Кристиане: "некто из Вашего дома", в другой раз назвал ее "крошкой" (письмо от 9 мая 1800 г. и 16 декабря 1802 г.). Гёте молча снес и то и другое.

Решительный перелом в отношениях произошел после того, как 13 июня 1794 года Шиллер обратился к Гёте с письмом, в котором официально именовал его "Ваше превосходительство, глубокоуважаемый господин тайный советник!" и приглашал поэта сотрудничать на правах автора и рецензента в новом журнале "Оры". Ответ Гёте не заставил себя ждать: "Я с радостью и от всего сердца примкну к вашему обществу" (24 июня 1794 г.). Впереди у обоих было всего-навсего одно-единственное счастливое десятилетие для обмена мыслями и совместной работы, для взаимной стимуляции и вдохновляющей критики.

В преклонном возрасте, спустя много лет после смерти своего соратника периода 1794—1805 гг., Гёте неоднократно публично подчеркивал значение этого времени творческой дружбы с Шиллером. В своем сборнике "О естествознании вообще, особенно о морфологии" поэт в 1817 году опубликовал очерк "Метаморфоза растений", который заключил несколькими страницами, рассказывающими о том, как трудно проходило его сближение с Шиллером. В 1794 году в Йене, после заседания естествоиспытательного общества, у Гёте с Шиллером состоялся разговор, положивший начало духовной и творческой близости обоих поэтов. Эти же воспоминания под заголовком "Счастливое событие" были опубликованы в газете "Моргенблатт фюр гебильдете штэнде" ("Утренняя газета для образованных сословий") 9 сентября 1817 года. Переписка обоих поэтов, изданная в 1829 году самим Гёте, должна была стать автобиографическим документом, вслед за очерками "Кампания во Франции" и "Осада Майнца", а также достойным памятником союзу с Шиллером. В "Анналах", которые вошли в тома 31 и 32-й последнего прижизненного издания 1830 года, Гёте также настойчиво подчеркивает значение счастливого события 1794 года. С первых дней сближения поэтов начался "нескончаемый взлет философского образования и художественной деятельности". Он пишет: "Для меня это была новая весна, радостно прорастали все всходы, семена и ветви дали свежие побеги".

95

 

В особенности воспоминания Гёте под названием "Счастливое событие" неизменно рассматривали как наиболее верное отображение решающей личной встречи, происшедшей между Гёте и Шиллером летом 1794 года. Согласно этим воспоминаниям, поэты разговорились друг с другом после собрания Общества естествоиспытателей. На замечание Шиллера о докладе, что "такой расчлененный подход к природе не может завлечь дилетанта", Гёте ответил: а ведь к природе можно подойти и по-другому, не расчленяя ее, не рассматривая отдельные ее куски, но попытаться, живую и действенную, представить ее себе, идя от целого к отдельным частям. Шиллер попросил разъяснить эту мысль. Дальнейший рассказ Гёте цитировали много раз: "Мы дошли до его дома, наша беседа заставила меня войти. Я быстро посвятил его в свои мысли о метаморфозе растений и несколькими характерными штрихами набросал для него символическое растение. Он слушал и всматривался в мой рисунок с большим вниманием, проявляя недюжинную способность все схватывать на лету, но, когда я кончил говорить, покачал головой и сказал: "Это не опыт, а идея". Я оторопел, признаться, несколько раздосадованный, ибо пункт, который нас разделял, здесь непреложно обозначился" (9, 433).

Хотя спор продолжался, никто из собеседников не мог счесть себя в нем победителем, но благодаря этой встрече первый шаг к дружбе был сделан. Если Шиллер считает идеей то, что Гёте называет опытом, значит, между тем и другим "должно существовать нечто посредствующее, связующее!" (9, 434).

А все же весьма сомнительно, соответствует ли последующий — датированный 1817 годом — рассказ об этом событии реальным фактам 1794 года.

Правда, в нем точно определены разногласия, разделяющие собеседников, но, пожалуй, он больше излагает причины многолетней взаимной отчужденности, нежели объясняет сближение обоих поэтов. Дальше: воспоминания Гёте о "счастливом событии" завершали раздумья поэта о проблемах естествознания, и, должно быть, им надлежало пролить дополнительный свет на взгляды Гёте в этих вопросах. Кое-какие сведения на этот счет можно почерпнуть из других документов, относящихся к тому же самому 1794 году. 24 июня Гёте дал согласие сотрудничать в "Орах", а 25 июля, в следующем письме к Шиллеру, он заверил его: "Я живо радуюсь возможности более частого

96

 

идейного общения с Вами" 1. Значит, в промежутке между отправкой первого и второго письма должен был состояться какой-то разговор, сделавший дальнейшее общение желательным для обеих сторон. Об этом-то разговоре и упоминает Шиллер в своем письме к Кристиану Готфриду Кернеру от 1 сентября 1794 года: "По возвращении я нашел весьма сердечное письмо от Гёте, который наконец-то стал относиться ко мне с доверием. Месяца полтора назад между нами состоялся долгий и обстоятельный разговор об искусстве и теории искусства и мы открыли друг другу главные идеи, к каковым пришли совершенно разными путями. Между этими идеями обнаружилось неожиданное сходство, какое показалось тем интереснее, что поистине проистекало из величайшего расхождения во взглядах. Каждый из нас мог одарить другого тем, чего тому недоставало, и взамен получить кое-что для себя".

Вот это понятно! Конечно же, подобное совпадение мыслей об искусстве и теории искусства оба поэта, по всей вероятности, открыли для себя на вечере у Вильгельма Гумбольдта (22 июля 1794 года Гумбольдт записал в своем дневнике: "Вечером у нас ужинали Шиллер и Гёте"); тогда-то, видимо, и произошло их окончательное сближение. Очевидно, за ключевыми словами "опыт" и "идея" скрывались — и, несомненно, нашли отражение в том разговоре — принципиальные различия в характере мышления и восприятия собеседников, что дало толчок дальнейшим раздумьям. В письме к другим адресатам Шиллер в ту пору подчеркивал сходство взглядов обоих в вопросах искусства, походя упоминая об упорном интересе его нового друга к изучению природы.

"Вообще этим летом я наконец-то близко сошелся с Гёте, и нет такой недели, когда бы мы не видались или не писали друг другу... Он отлично разбирается в естественной истории и обладает широким кругозором, позволяющим великолепно осветить организацию органической природы... Он много размышлял о теории искусства и, следуя путями, совершенно отличными от моих, пришел к точно таким же выводам" (из письма к Ф. В. Д. Ховену от 22 ноября 1794 г.).

Различие путей, какими следовали оба, очевидно:

1 Гёте и Шиллер. Переписка. Т. I, Academia. M.—Л., 1937, с. 5. — Далее ссылки на это издание даются в тексте: Переписка, с указанием страниц. — Прим. ред.

97

 

если у Гёте представление о "стиле" и "красоте", о внутренней закономерности и самоценности искусства сложилось под влиянием изучения классических шедевров античных мастеров и их последователей, то Шиллер пришел к аналогичным выводам в большей мере в итоге сугубо теоретических размышлений. Но при всем том и он также черпал вдохновение в искусстве древних, которое неизменно идеализировал, и в идеализированной таким образом античности усматривал присутствие гармоничного человека, на крайний случай — его прообраз, предчувствие его появления и его пластическое воплощение.

В сочиненном Шиллером вымышленном "Письме датского путешественника", опубликованном в "Рейнской Талии" в 1785 г., содержались восторженные отзывы о посещении зала античного искусства в Мангейме: "Человек создал здесь нечто более высокое, чем сам он, напоминающее нечто большее, чем его род; быть может, это значит, что он меньше, чем станет в будущем? [...] Греки изображали своих богов в виде облагороженных людей и тем приближали своих людей к богам. Это были отпрыски одной семьи" (Шиллер, 6, 546—547).

Оглядывая современную действительность и неустанно помышляя об исправлении дурного сущего, никоим образом его не удовлетворявшего, Шиллер все больше проникался убеждением, что человек может воспринять добро из искусства, и, собственно говоря, из него одного. Стало быть, совершенство (на первых порах) возможно обрести лишь в сфере прекрасного — и только там. В своем собственном творчестве Шиллер стремился к "простоте" и "классицистичности". Так, 6 марта 1788 года он писал Кернеру: "Простота — плод зрелости, и я чувствую, что уже несравненно ближе подошел к ней, чем в минувшие годы". А в письме от 20 августа 1788 года он выражал надежду, что ему "близкое знакомство с древними принесет огромную пользу — быть может, даже подарит классицистичность". "Идеализация" и "облагораживание" — таковы другие требования Шиллера к искусству, плод его долгих раздумий. В конце 1790 года в критической статье о поэзии Бюргера Шиллер заявляет: "Одно из первых условий поэтического творчества — это идеализация, облагораживание, без коих автор перестает быть поэтом". Впоследствии, однако, поэт пересмотрел понятие "облагораживания". "Идеализировать явление в моем понимании — зна-

98

 

чит лишь отбросить все его случайные назначения и придать ему характер внутренней необходимости. "Облагораживание" всегда сродни "исправлению, своего рода нравственному вознесению". Как близко смыкался подобный взгляд с гётевским восхвалением "стиля", вытекающего "из природы вещей", как и со стремлением Гёте распознать закономерности природы и искусства! Опять же здесь следует указать на сложность истолкования таких понятий, как "простота", "классицистичность", "облагораживание" (так же как и сходных формулировок Гёте).

Ведь любое истолкование в свою очередь будет нуждаться в пояснениях, которые должны проверяться на художественных произведениях, что лишь перемещает сложность задачи в другую плоскость; о "характере внутренней необходимости", как и о ее художественном воплощении, можно спорить без конца. Возможно, не столь уж и не прав был Готфрид Август Бюргер, которого Шиллер порядком потрепал своей критикой: в 1791 году в статье под названием "Антикритика" Бюргер ехидно заявлял: "Особенно желал бы я узреть пример подобного идеализированного восприятия, хотя бы — mirabili dictu 1 — один-единственный любопытный пример из произведений любого — древнего или современного, отечественного или иноземного — поэта, которому удалось бы достигнуть этого чудодейственного свойства".

Так или иначе, идеализация всегда означает выход за пределы существующей реальности. Болезненно пережитый разрыв между идеалом и реальностью неизменно определял взгляды Шиллера: лишь красота искусства еще может являть совершенство и только художник способен осуществить умиротворение в призрачном мире прекрасного. События, последовавшие за Французской революцией, лишь укрепили, но отнюдь не породили это убеждение. Шиллер и прежде полагал, "что каждая отдельно развивающая свою силу человеческая душа больше, чем самое большое человеческое общество, если рассматривать его как целое. [...] Государство только действие человеческой силы, только творение мысли, человек же сам источник силы и творец мысли" (из письма Каролине фон Бойльвиц от 27 ноября 1788 г. — Шиллер, 7, 181). Художнику же Шиллер отвел сферу идеального: "Художник, а из художников прежде всего писатель,

1 Как это ни удивительно (лат.).

99

 

никогда не осваивает реальное, а всегда лишь идеальное, или же художественно отобранное из реального предмета" (из письма Шиллера к Кернеру от 25 декабря 1788 г.). Здесь же Шиллер подчеркивал самодовлеющую реальность произведения искусства ("всякое произведение искусства подчиняется только себе самому, своему собственному закону красоты и не считается ни с какими иными требованиями"). Соответственно он полагал, что произведение искусства все прочие требования тоже должно "удовлетворять опосредованно", "потому что всякая красота в конечном счете растворяется во всеобщей истине". Возможно, эти слова — отзвук размышлений, о которых мы писали выше, выводов, изложенных Карлом Филиппом Морицем в трактате "Об изобразительном подражании прекрасному", который Шиллер прочитал в декабре 1788 года.

Разочарование, вызванное дальнейшим ходом Французской революции, способствовало радикализации шиллеровской теории; он полагал: отныне полностью утрачена надежда, что преобразование внешних условий может привести к чему-то лучшему, даже если сохранить прежнюю цель и не приукрашивать общественную трагедию. В письме к герцогу Аугустенбургскому от 13 июля 1793 года Шиллер четко очертил свою позицию в этом вопросе: "Политическая и гражданская свобода — всегда и неизменно самый священный из всех даров, самая достойная цель всех усилий и величайший оплот всякой культуры, однако это прекрасное здание можно возвести лишь на прочном фундаменте облагороженного характера. Поэтому сначала надо создать граждан для конституции, прежде чем давать конституцию гражданам". Вот такое представление об искусстве и такая оценка революции и могли послужить основой для взаимопонимания Гёте с Шиллером.

В извещении об основании журнала "Оры", опубликованном во "Всеобщей литературной газете" ("Альгемайне литератур-цайтунг") 10 декабря 1794 года, Шиллер решительно заявлял, что в его журнале будут запрещены "все суждения о текущих событиях в мире и о ближайших ожиданиях человечества". Журнал намерен отринуть "неотвязного демона критики государства" и стремится раскрепостить подавленные "куцым интересом к современности" умы "с помощью общего и более высокого интереса ко всему чисто человеческому и вневременному", а также

100

 

"объединить расколотый политикой мир под знаменем истины и красоты". Из журнала будет исключено все, что несет на себе клеймо нечистого партийного духа.

Из необходимости Шиллер хотел сотворить добродетель — и не обманывался на этот счет. Одна-единственная возможность виделась ему теперь: желательное самоосуществление человека в целом поначалу мыслимо реализовать лишь в сфере искусства и царстве идеала. Его обстоятельный трактат "Письма об эстетическом воспитании человека", опубликованный в "Орах" в 1795 году, в первый же год издания журнала, был своего рода программным ответом на вызов, брошенный Французской революцией. Проникновенный анализ современного общества на фоне воображаемой гармонии древних греков очерчивал раздробленность современного человека.

"...наслаждение отделилось от работы, средство от цели, усилие от награды. Вечно прикованный к отдельному малому обломку целого, человек сам становится обломком; слыша вечно однообразный шум колеса, которое он приводит в движение, человек не способен развить гармонию своего существа, и, вместо того чтобы выразить человечность своей природы, он становится лишь отпечатком своего занятия, своей науки" (Шиллер, 6, 265—266).

Однако, проницательный критик, Шиллер отныне утратил надежду исцелить или хотя бы смягчить этот недуг путем преобразования общественных условий. Сначала надо самого человека привести в такое состояние, при котором он воистину обретет человеческую сущность. И поэт возлагает на искусство, на красоту задачу уравновесить чувственное и духовное в человеке и довести человеческую природу до эстетического уровня. И пусть тогда "эстетическое творческое побуждение незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье радостное царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле" (Шиллер, 6, 355). В заключение Шиллер вынужден был добавить скептическое признание: подобное государство, "пожалуй, можно найти... разве в некоторых немногочисленных кружках" (Шиллер, 6, 358).

Здесь не место обсуждать извилистый путь шиллеровской мысли, как и вопрос, в какой мере идеи

101

 

эстетического воспитания закономерно вытекают из критического анализа современности, содержащегося в первых письмах об эстетическом воспитании. Во всяком случае, Шиллер ответил на вызов истории утопическим проектом, в то же время никак не объясняющим, в какой мере эта программа эстетического воспитания человека, столь впечатляющая и сложная, столь многословно и красноречиво изложенная, а также философски насыщенная, — в какой мере эта программа способна практически воздействовать на людей, живущих в реальных условиях и страдающих от них. История народов и государств в том виде, в каком она развивалась со времени опубликования шиллеровского проекта, непрестанно опровергала реальность его осуществления. Правда, этот аргумент направлен не против существа шиллеровской программы, а скорее — в ее пользу.

Что же касается журнала "Оры", который сумел продержаться всего лишь с 1795 по 1797 год, — многие вошедшие в него публикации определенно шли вразрез с провозглашенным в извещении запретом касаться политических проблем современности. Прямое касательство к политической ситуации имел рассказ Гёте "Разговоры немецких беженцев". В очерке Якоби "Случайные излияния одинокого мыслителя" осуждалась казнь Людовика XVI. Стало быть, "чисто человеческий" момент предстает здесь как сознательное отмежевание от других исторических событий и тем самым оборачивается исторически обусловленной политической тенденцией. В письме к Гердеру от 4 ноября 1795 года Шиллер утверждал: "Поэтому не вижу я для гения поэзии иного спасения, как покинуть область действительности и направить свои усилия не на опасный союз, а на полный разрыв с ней" (Шиллер, 7, 356). "Наша гражданская, политическая, религиозная и научная деятельность, являясь прозой, противостоит поэзии" (там же).

Философ и педагог Теодор Литт неоднократно указывал на дурные последствия того обстоятельства, что довольно многие представители немецкой интеллигенции, считая подобный дуализм непреложным, соответственно обратились к "истинной" сфере духа, прекрасного, поэзии и полностью отвернулись от "области действительности", тогда как Шиллер по крайней мере предусматривал между тем и другим определенную связь.

Впрочем, уже в ту пору раздавались возражения, как против самой программы журнала, так и против

102

 

формы ее претворения в жизнь. В журнале "Германия" ("Дойчланд") Иоганн Фридрих Рейхардт в 1796 году заявил, что под вывеской аполитизма в крупных дозах преподносятся политические суждения: в частности, в гётевских "Разговорах немецких беженцев" отчетливо "ощутима приверженность к старой системе". А Фридрих Кристиан Лаукхард, в 1799 году ознакомившись с "Письмами об эстетическом воспитании человека", написал следующее: "Надеюсь, все разумные врачи, знатоки законов, педагоги, философы, проповедники и государи согласятся в этом со мной и поймут, что Бёрк, Питт, Реберг, Ширах, Генц и прочие политические старьевщики весьма ошибочно утверждают: ни одно правительство не может дать народам гражданскую свободу, покуда народы эти не освободят сами себя духовно. Поистине это все равно что сказать: никому, мол, нельзя разрешать учиться ходить, покуда он не выучится плясать. Или, чего доброго, человеку нельзя входить в воду, покуда он не выучится плавать. Это все равно что пытаться излечить больного, мечущегося в жару, не позаботившись сначала об устранении смрадного, зараженного воздуха и горячительной пищи... Вот на этот-то извращенный, противный природе путь встали ныне как редактор, так и авторы журнала "Оры"... (из "Зерцала нравственности для дворян").

Упомянуть об этих сложностях и противоречиях отнюдь не значит поддаться соблазну легковесного критиканства, просто необходимо учитывать последствия исторической ситуации, каковые наложили свою печать на многие высказывания "классиков" тех лет. Здесь и далеко идущие проекты в области духа, и гуманистические устремления, ожидания чего-то лучшего, в реальной жизни и поныне не осуществленные, но также и другое: отрыв от конкретного и игнорирование общественных условий, необходимых для истинного самоосуществления человека, каковое тем самым переносится в царство идеала, искусства и красоты. Вернемся, однако, к зарождению дружбы между Гёте и Шиллером!

 

Письма из литературной мастерской

 

Удивительно, как скоро оба поэта, наконец-то сблизившись, вступили друг с другом в деятельный творческий союз, в котором каждый одновременно

103

 

был и дарителем, и получателем. Союз этот распался только со смертью Шиллера, последовавшей 9 мая 1805 года. Поистине эту встречу, состоявшуюся наконец после длительных проволочек, следовало назвать "счастливым событием": она пришлась на такое время, когда каждый из поэтов нуждался в новых стимулах и умном сподвижнике. В их сближении поначалу сыграли известную роль также и деловые соображения. Шиллер стремился привлечь Гёте к сотрудничеству в "Орах", дабы обеспечить новому журналу необходимый престиж. А Гёте это приглашение пришлось кстати: уже давно он почти отошел от литературной жизни и, по собственному его признанию, надеялся, что новый дружеский союз снова приведет в движение многое, у него застоявшееся (из письма Шиллеру от 24 июня 1794 г.). В еще большей мере способствовали дружескому союзу жизненные обстоятельства обоих поэтов. Оглядываясь назад на прошлое, Гёте всякий раз подчеркивал, что именно союз с Шиллером вывел его из изоляции, в каковой он себя ощущал со времени возвращения из Италии. А Шиллер, после издания "Дона Карлоса", переживал творческий застой. Углубившись в дебри философии и эстетики, он в то же время непрестанно поглядывал в сторону великана, который его завораживал, вынуждая задуматься над его творческим методом и взглядами, глубоко отличными от шиллеровских. Доказательство тому — длинное письмо, которое Шиллер послал Гёте за несколько дней до его сорокапятилетия. Все последующие попытки сравнения Гёте и Шиллера — всего лишь обстоятельное развитие мыслей, высказанных в этом шиллеровском письме: Шиллер характеризовал самого себя и своего кумира, добиваясь в то же время взаимопонимания на базе определения специфики "спекулятивного" и "интуитивного" духа. В самом начале, однако, он отважился очертить своеобразие организующего центра гётевского мышления и творчества: "Ваш наблюдательный взгляд, так безмятежно и ясно покоящийся на вещах, не подвергает Вас опасности сбиться с пути, тогда как спекулятивное мышление, так же как и произвольная и только себе самой подчиненная сила фантазии, легко могут заблудиться.

В верности Вашей интуиции заключено — и притом гораздо полнее — все, чего с такими усилиями ищет аналитик, и только потому, что оно заключено в Вас как целое, Вы не замечаете Вашего же собственного

104

 

богатства: ведь, к сожалению, мы знаем лишь то, что мы расчленяем" (Шиллер, 7, 305).

Поэта, чье богатство он столь проницательно опознал, Шиллер рассматривал в определенном историко-философском контексте. Если бы Гёте родился греком или хотя бы итальянцем и еще с колыбели был окружен "избранной природой и идеализирующим искусством", это избавило бы его от многих усилий.

"Но раз Вы родились немцем, раз Ваш греческий дух заброшен в этот мир северного творчества, то Вам не остается другого выбора, как или самому стать северным художником, или силою мышления возместить Вашему воображению то, чего не дала Вам действительность, и таким образом рациональным путем изнутри создать Элладу" (Шиллер, 7, 305).

Здесь в зачатке уже звучала мысль, впоследствии обстоятельно развитая в статье "О наивной и сентиментальной поэзии": каким образом современному поэту вновь обрести дар, которым, как полагают, некогда обладали греки, а именно естественную слитность с природой, и существует ли ныне поэт, способный подняться до уровня наивной поэзии былых времен? Возможно, художник такого типа — Гёте. Обстоятельное аналитическое письмо от 23 августа 1794 года свидетельствовало еще и о другом: за историко-философским анализом наивной и сентиментальной поэзии скрывался также ключ к личной проблеме автора "Дона Карлоса" — проблеме взаимоотношений "спекулятивного духа" Шиллера и "интуитивного духа" Гёте.

Ответное благодарственное письмо не замедлило прийти. "Ко дню моего рождения, который я отпраздную на этой неделе, не могло быть приятнейшего для меня подарка, чем Ваше письмо, в котором вы дружественной рукой подводите итог моему существованию и своим участием поощряете меня к более ревностному и более живому применению всех сил" (XIII, 57).

Мог ли Гёте припомнить другой случай, когда бы его так тонко оценили и поняли? Теперь же он сам попросил, чтобы Шиллер еще больше поведал ему о себе, и одновременно признался, что его заботит "своего рода темнота и колебания, над которыми я не властен, хотя и ясно сознаю их" (XIII, 57). Может быть, ему поможет дружеское участие Шиллера. И Шиллер сразу же в письме от 31 августа, прислал ему испрошенный самоанализ, вновь подчеркнув свое отличие от Гёте: у того — "огромный мир идей", а у Шиллера — "бед-

105

 

ность в том, что принято называть благоприобретенными познаниями": "Вы стремитесь к тому, чтобы упростить свой огромный мир идей, а я стараюсь придать больше разнообразия своему небольшому достоянию. Вы должны управлять целым царством, а я лишь относительно многочисленной семьей понятий, которые я искренне хотел бы расширить до размеров небольшого мирка. Ваш дух действует в высокой степени интуитивно, и все Ваши умственные силы связаны с воображением как их всеобщим представителем... Моему уму свойственно в гораздо большей мере стремление к символизации, и я как промежуточный тип колеблюсь между логикой и интуицией, между правилом и чувством, между техническим подходом к искусству и гением" (Шиллер, 7, 309).

Так было положено начало уникальной переписке, которая превратилась в беспрерывный отчет из творческой мастерской двух замечательных художников, дополнявших друг друга и старавшихся друг у друга учиться. Объем этой переписки составил свыше тысячи страниц, хотя от той поры, когда Гёте с Шиллером жили в одном городе, "сохранилось мало письменных свидетельств" (из письма Гёте к Л. Ф. Шультцу от 3 июля 1824 г.), и никто не считал их устных бесед. Правда, оба поэта так и не стали доверительно обращаться друг к другу на "ты", и весь обмен мыслями неизменно протекал в строгих границах взаимного уважения и предельно бережного отношения друг к другу (вот только странным образом Шиллер игнорировал Кристиану). Тщетно стали бы мы искать в этих письмах сугубо личные признания или спонтанные излияния души. И содержание, и язык этих писем всякий раз определяла обсуждавшаяся тема. Дело не в какой-то холодности или сухости писем, просто всегда обсуждались те или иные проблемы, что и не позволяло субъективным эмоциям возобладать в перспективе или хотя бы выдвинуться на первый план.

В письмах Гёте и Шиллера отражены их раздумья об основных и частных вопросах искусства, и в первую очередь поэзии. Каким должно быть произведение искусства, пусть созданное ныне, чтобы не уступать требованиям, провозглашенным искусством древних, и, по-видимому, на все времена? Что делает искусство искусством? И что необходимо учесть, если реальность искусства, пусть родственная природе с ее строем закономерностей, все же не тождественна реальности природы и не исчерпывается подражанием

106

 

ей? Правда искусства превосходит реальность природы. Задача художника, как указывал Гёте во "Введении к Пропилеям" (1798 г.): "...соревнуясь с природой, творить нечто духовно органическое, придавая своему произведению такое содержание, такую форму, чтобы оно казалось одновременно естественным и сверхъестественным" (10, 35).

Совместными усилиями Гёте и Шиллер старались раскрыть основные законы поэзии и других литературных жанров и тем самым обосновать одновременно литературно-теоретически собственную творческую практику. Словом, они размышляли над тем, какой жизненный материал или сюжет подходит для определенных творческих методов и литературных форм, а какой — нет.

Задумав, после "Германа и Доротеи", написать еще одну эпическую поэму — "Охота" (из которой впоследствии получился прозаический рассказ под названием "Новелла"), Гёте стремился уяснить себе, прежде чем приступить к работе, насколько непреложны "требования ретардации" (из письма Шиллеру от 19 апреля 1797 г.). Ведь если и впрямь для эпоса необходимы ретардирующие мотивы, чтобы обеспечить "основное свойство эпического стихотворения — то, что оно всегда движется и вперед и назад", тогда все схемы, "прямолинейно ведущие к концу" (иными словами, характерные как для драмы, так и для новеллы), должны быть отброшены. "В плане моего второго стихотворения 1 имеется этот недостаток, если он таковым является, и я поостерегусь, прежде чем мы это не уясним себе окончательно, приписать к нему хотя бы один стих" (XIII, 13). А спустя несколько дней (22 апреля) Гёте снова подчеркивал в своем письме: "Ничто меня теперь не интересует в такой степени, как эти исследования свойств материала, поскольку он требует той или иной обработки. Я так часто ошибался насчет этого в своей жизни, что мне хотелось бы наконец добиться здесь полной ясности, чтобы хоть в будущем не повторять ошибки" (Переписка, 261).

К концу года Гёте уже мог обобщить итоги совместных раздумий об основных принципах эпоса и драмы в небольшой статье под названием "Об эпической и драматической поэзии".

Очень многое из того, что обсуждалось в переписке

1 Речь идет о поэме "Охота". — Прим. ред.

107

 

и беседах двух друзей, позднее вошло в теоретические статьи, которые Гёте писал на переломе века и которые, как впоследствии сделалось очевидно, остались свидетельствами "классического" понимания искусства на этой фазе жизни поэта.

Влиянию Шиллера, бесспорно, следует приписать, что Гёте склонился к строгой теории, зато сам Шиллер, благодаря сближению с Гёте, словно бы заново открыл для себя власть и значение всего предметного, эмпирического, "осязаемого". "Давно пора мне на время закрыть философскую лавку. Сердце тоскует по какому-либо осязаемому предмету", — признавался Шиллер 17 декабря 1795 года.

И это писал человек, который всего лишь несколько лет назад считал гётевский строй представлений "слишком чувственным" и "слишком эмпиричным" (из письма Кернеру от 1 ноября 1790 года). Но ведь Гёте еще в Италии, да и по возвращении оттуда со страстной увлеченностью искал решения теоретического вопроса: как создать искусство, которое было бы не чуждо природе, но и не подчинено ей, не тонуло бы в убогой действительности и утверждало бы свое самодовлеющее право Красоты, свою особую правду искусства.

В письме к Гёте от 14 сентября 1797 года Шиллер высказал мысли, уже лет десять, не меньше, обуревавшие Гёте. Несколькими фразами Шиллер определил сущность "классических" устремлений в искусстве тех лет; правда, определение носило лишь характер некой общей формулы. От формулы до воплощения творческого замысла — сложный путь этот приходилось всякий раз проделывать и осваивать заново.

"Поэт и художник должен обладать двумя свойствами: во-первых, он должен возвышаться над действительным, а во-вторых, он должен оставаться в пределах чувственного мира. Где соединяется то и другое, там перед нами эстетическое искусство. Но в неблагоприятной бесформенной природе он слишком легко вместе с действительным покидает и чувственное и становится идеалистическим, а если рассудок его не силен, то и фантастическим; или же он хочет и свойствами своего характера вынужден оставаться в пределах чувственного, и тогда вместе с тем он охотно остается также в пределах действительного и становится, в ограниченном смысле слова, реалистом, а если он совершенно лишен фантазии, то его творчество приобретает характер рабский и пошлый. В обоих случаях, стало быть, он не эстетичен.

108

 

Приведение эмпирических форм к эстетическим — трудная операция, и здесь обыкновенно недостает или тела, или духа — или правды, или свободы" (Переписка, 329).

Какие теоретические размышления ни пронизывали бы эту переписку, они никоим образом не ущемляли творческую индивидуальность каждого из поэтов, не оказывали на нее унифицирующего влияния в угоду общим принципам. Идеи эти выполняли регулирующую функцию и, разумеется, учитывались, раз уж они определяли задачу искусства, однако творческий литературный процесс на всех его этапах не был им подчинен. К тому же иные — прямые или скрытые — намеки в письмах Гёте ясно свидетельствуют о его боязни оказаться сверх меры вовлеченным в теоретизирование. Все, что совершалось в нем в момент творческого акта, он отнюдь не готов был полностью открыть пристальному анализирующему взгляду. Гёте не мог, а может, и не хотел выставлять этот акт на свет все охватывающего рассудка. "Человек же конкретен в конкретном своем состоянии, — однажды заметил Гёте в сложном, многозначном своем ответе Шиллеру, — вот и продолжается вечный самообман ради того, чтобы конкретному оказать честь, провозгласив его идеей" (письмо от 10 февраля 1798 года. — XIII, 182—183).

Показательно, насколько по-разному Шиллер и Гёте выражали свое отношение к произведению, над которым работали. У Шиллера всегда на переднем плане "субъект", стремящийся "овладеть" предметом. "Все больше овладеваю предметом", — писал он 27 февраля 1795 года о своем "Валленштейне". А в другой раз — 28 ноября 1796 года — жаловался, что "сюжет еще не вполне поддается мне". Что же касается Гёте, то тут, напротив, его творение словно бы обретало собственную жизнь, не поддававшуюся механически приказам субъекта-творца. "Мой роман теперь не успокоится, пока не закончится", — писал Гёте 23 декабря 1795 года, а 30 июля сообщал, что роман "предается послеобеденному сну, и я надеюсь, тем бодрее он встанет к вечеру" (Переписка, 175).

Взаимопонимание, конечно, не означало, что каждый из друзей соглашался с мнением другого. Однако готовность к спору, к тому же конгениальному, помогала обоим яснее осознать собственные творческие возможности и вытекающие отсюда задачи, обеспечивала непрестанный критический аккомпанемент творческого процесса. Временами, судя по всему, Гёте

109

 

даже тяготился этим. В процессе работы над "Вильгельмом Мейстером" он как-то раз обронил: "Для Ваших идей я подыскал по своему вкусу тело". Не знаю, продолжал он, "узнаете ли Вы опять эти духовные существа в их новой земной оболочке". И поскольку друг уже успел дать ему кучу советов и сделать уйму замечаний, занявших много страниц, Гёте добавил: "Я почти склоняюсь к тому, чтобы отдать свое произведение в печать, не показывая его Вам" (письмо от 10 августа 1796 года. — Переписка, 182—183).

В том же месяце в письме к Земмерингу поэт сетовал на смешение физиологических и философских аспектов, которые Земмеринг допустил в одной из своих работ по естествознанию, и отмежевание от "философов" прозвучало здесь как энергичное самоободрение: "Отчего бы нам, эмпирикам и реалистам, не определить также наш круг и не осознать наше преимущество? Надо остаться в этом нашем кругу и действовать в нем, самое большее — изредка прислушиваться к этим господам наставникам, когда они критикуют те силы ума и души, с помощью которых мы вынуждены овладевать предметом" (28 августа 1796 г.).

Не следует недооценивать также и раздражение, которое вызывала у Гёте критическая философия Канта. Строгий суд над созерцанием, над чувствами, доверчиво открытыми природе, над любовным влечением к предметности — все это обескураживало поэта. Уже в 1781 году была опубликована "Критика чистого разума", однако Гёте наверняка не стал ее изучать. И все же вокруг этой работы вращались в ту пору все разговоры интеллигенции, из которых Гёте и узнал, как Кант оценивает возможности человеческого познания. В статье "Влияние новейшей философии", опубликованной в 1820 году, поэт, оглядываясь на прошлое, рассказывает, как в свое время "благодаря известной наблюдательности" заметил, "что снова встает старый коренной вопрос: в какой мере наше собственное "я", а в какой — внешний мир способствует нашему духовному бытию?" Полемизируя с постулатами современной ему теории познания, Кант полагал необходимым прежде всего определить основные условия, при которых человек что-то познает. Правда, все наши знания берут начало в опыте, но опытом не исчерпываются, потому что воспринимаем мы все сущее в формах познания, предшествующих всякому опыту и носящих, таким образом, "априорный" характер. Только в этих априорных формах,

110

 

присущих нашему способу познания, можем мы воспринимать окружающую реальность. Вещь, какой она представляется нам, и "вещь в себе" — не одно и то же. Опыт формируется под влиянием априорных форм восприятия пространства и времени, а синтетические суждения (стало быть, такие, содержание которых выходит за пределы уже заключенного в понятии) подчинены априорным категориям количества, качества, относительности и модальности. Гёте не стал особенно вникать в сложные, дифференцированные доказательства Канта, а попросту — с неким разлитым смутным одобрением и готовностью применить их к собственному методу — принял выводы "Критики чистого разума", хоть и чувствовал, что все больше отделяется от "кёнигсбергского старца".

"Априорность познания я вполне принял, как и априорность синтетических суждений: ведь, весь мой век творя поэзию и наблюдая жизнь, я действовал сначала синтетически, а затем — аналитически; систола и диастола человеческого духа были для меня что второе дыхание, нераздельное, вечно пульсирующее".

Во всяком случае, в этой "интерпретации" Гёте пользовался общими с Кантом понятиями. Также и статья "Наглядная сила суждения" скорее свидетельствует о способности Гёте к творческому освоению любой теории, нежели о его тонком философском восприятии. В 1788 году, уже после публикации "Критики практического разума", где идеи бога, свободы и бессмертия как некие "практические постулаты" вкупе с их производными этическими идеями признавались за человеком как разумной личностью, пусть в отрыве от всяческого опыта и его закономерностей, но притом как идеи, необходимые для человека как нравственного существа, — Гёте уже не требовалось никакого насилия над собой для приятия выводов критической философии. А уж с кантовской "Критикой способности суждения" (1790), где искусство, как и природа, объявляются самоцелью, чем обосновывается бескорыстное восхищение Прекрасным, нетрудно было согласиться поэту, еще в Италии, вместе с Карлом Филиппом Морицем, высказывавшему сходные идеи. Правда, то обстоятельство, что Кант приписывал человеку "радикальное зло", вызвало у поэта сердитые возражения и толкнуло его на следующий полемический выпад: "Кант испачкал позорным пятном радикального зла философский плащ, который честно носил в течение долгой жизни, и все для того,

111

 

чтобы соблазнить и христиан приложиться к его подолу" (из письма к Гердеру и его жене от 7 июля 1793 г. — XII, 373).

 

Высвобождение из изоляции

 

Общение с Шиллером помогло Гёте не только спокойно снести странности "новейшей философии", но и самым удобным образом поближе с ней ознакомиться. Шиллер же годами увлеченно занимался философией Канта, иногда пытаясь смягчить ее местами, особенно в сфере этики, непререкаемый дуализм. Так, по Шиллеру, долг и влечение не должны непременно оставаться антиподами, а при осуществлении категорического императива — сливаться воедино.

В конце августа 1794 года были написаны Шиллером важные письма о творчестве Гёте. И уже в сентябре Гёте пригласил нового друга приехать в Веймар и остановиться у него в доме. Шиллер "с радостью" принял это предложение, однако не стал скрывать от Гёте, что по причине болезни, с ее мучительными ночными приступами, никогда заранее не знает, когда будет чувствовать себя хорошо, и заключил свое сообщение волнующей фразой: "Прошу только о печальной вольности — иметь право быть у Вас больным" (письмо Шиллера от 7 сентября 1794 г. — Переписка, 12).

Две недели провели новые друзья в Веймаре, в тесном духовном общении, и в последующие годы такое повторялось много раз. Сплошь и рядом Гёте наезжал в Йену, покидая Веймар на короткий, а порой и на долгий срок, чтобы в соседнем университетском городе погрузиться в свои научные или литературные труды и встречаться с учеными и друзьями. "Пятого приехал сюда Гёте и пробудет здесь еще несколько дней, чтобы провести с нами день моего рождения. Мы просиживаем за беседой все вечера с пяти до двенадцати, а то и до часу ночи" (из письма Шиллера к Вильгельму фон Гумбольдту от 9 ноября 1795 г. — Шиллер, 7, 358).

Можно лишь догадываться, что Гёте еще и потому так часто и надолго покидал Веймар, чтобы временами бежать из своего душного семейного мирка. В какой-то мере он должен был отгородиться от будней и мира Кристианы — не то их совместная жизнь грозила превратиться в нечто привычное и докучливое.

112

 

Как часто откладывал он намеченное возвращение, но при том всякий раз утешал дожидавшуюся его Кристиану, обещая скоро приехать. Переписка между ними, однако, не прекращалась, и в письмах оба неустанно заверяли друг друга в своей привязанности.

Столь быстрое упрочение союза с Шиллером показывает, как сильно в ту пору Гёте нуждался в друге, который понимал бы его и мог бы стимулировать его творчески. Отсюда горячая благодарность, которую он так часто высказывал, за "те исключительные отношения, в которых я нахожусь только с Вами одним" (письмо Гёте к Шиллеру от 7 июля 1796 г. — Переписка, 154). В другом письме он торжественно заверял друга: "Вы даровали мне вторую молодость и снова сделали меня поэтом" (XIII, 170). Должно быть, уж очень мучительно было глубокое ощущение своей изолированности, которое донимало Гёте со времени возвращения его из Италии. Мы не располагаем сколько-нибудь обстоятельными свидетельствами об этом душевном состоянии поэта, лишь редкие общие замечания на этот счет в его поздних автобиографических работах проливают яркий свет на ту печальную пору его жизни, да и в его письмах тех лет кое-где проскальзывает грусть. Германия-де забыла его и не хочет вспомнить о нем, а друзья в 1792 году будто и "не узнают" его. И правда, он казался им загадкой: его поведение, его нынешние взгляды не укладывались в представление, какое они себе о нем составили. Да и сам он невольно способствовал этому, предпочитая отмалчиваться, когда заговаривали о событиях, волновавших весь мир, а не то ограничиваясь намеками, короче — он прятался за маской, которую избрал в целях самозащиты. Спустя несколько дней после дружеской встречи в Майнце, той самой, в которой Гёте довелось участвовать в августе 1792 года по пути в армию, другой участник встречи, Людвиг Фердинанд Губер, записал свои впечатления о поэте: мол, гость "настолько избегал любых индивидуальных проявлений в общении с другими, что становилось смешно". Старые знакомые нашли, что в лице его появилось "что-то на редкость чувственное и вялое", но в то же время видно, что "на уме у него политика, с чем я его от души поздравляю".

"Между тем, когда прошел первый приступ отвращающей закостенелости, меня приятно поразили мягкая легкость и видимость безыскусственности в его светской беседе... Мне уже не верится, будто Гёте по-

113

 

прежнему воодушевлен стремлением к высокой цели, но, должно быть, он постигает некую мудрую чувственность, идеал коей он преимущественно составил себе в Италии. С этим, наверное, и связаны многочисленные — в сравнении с прежним его духом — поверхностные занятия научными и другими реальными предметами" (из письма К. Г. Кернеру от 24 августа 1792 г.).

Первое путешествие в Италию потрясло Гёте: поэт вдохновенно рассказал об этом. Но он так восторженно хвалил эту страну еще и потому, что все увиденное и пережитое им на юге явилось могучим отвлечением от отчаяния, из которого он не нашел никакого другого выхода, кроме бегства. Ведь уже в 1790 году, когда он вновь очутился в Венеции, восторг больше не давался ему. И все же взгляды, обретенные поэтом в итальянский период, остались при нем. Генрих Мейер, друг дома Гёте, мог засвидетельствовать, что поэт от них не отрекся. Правда, сам по себе этот факт еще не обеспечивал надежности нового жизненного этапа и не гарантировал желанного самоосуществления. С внешней стороны жизнь, казалось, была наилучшим образом упорядочена, если не считать возмутившего светское общество гражданского брака с Кристианой Вульпиус. У Гёте имелись все основания благодарить герцога — "Он был и Августом мне, и Меценатом", — а все же поэт по-прежнему не знал ни покоя, ни уюта, ни удовлетворения достигнутым. Конечно, можно лишь удивляться и восхищаться разносторонностью Гёте. Веймарский тайный советник, поэт и писатель строил дворцы, занимался регулированием водоснабжения, был директором театра, естествоиспытателем, прозаиком и спутником герцога в его путешествиях, ревностным коллекционером, докладчиком в узком интеллигентском кружке, но и вечным студентом, изучающим интересующие его науки в Йенском университете. Только необыкновенному человеку дарована такая активность и продуктивность. А все же к этим разнообразным занятиям побуждал поэта еще и его тревожный, беспокойный дух. Противоречия, жившие в нем, бороздят письма. Ощущение зыбкости существования заставляет его хвататься то за одно, то за другое. Он может вдруг провозгласить самым важным то-то и то-то, но вскоре поставит в центр внимания совсем другое. В июле 1790 года он объявил о начале своей "новой карьеры" в естественных науках, к которым его влечет, как никогда (из письма Кнебе-

114

 

лю от 9 июля 1790 г.). А после, в письме от 6 января 1798 года, он благодарил Шиллера за то, что тот снова сделал его "поэтом, каким я почти уже перестал быть". В 1797 году он занялся обстоятельными приготовлениями к исследовательской поездке в Италию, но еще на пути туда, оказавшись во Франкфурте, заявил: "В Италию мне не хочется" (из письма Кнебелю от 10 августа 1797 г.). Политическая ситуация явно была для него лишь предлогом, чтобы и впрямь ограничиться поездкой в Швейцарию. А год спустя он дивился тому, что эта поездка "совершенно выбила его из колеи", и признавался, что только теперь начинает понемногу приходить в себя (из письма Кристиане от 25 мая 1798 г.).

Что же касается изучения "образования и преобразования органических тел", то поэт полагал это "прекрасным занятием также и в позднем возрасте, когда человек стремится больше брать от предметов, коль скоро он уже не в силах, как прежде, столь многое им отдавать" (из письма княгине Голицыной от 6 февраля 1797 г.).

Радуясь союзу с Шиллером, он свободно следовал своей склонности к поэзии и ее исследованию, к творческой работе в этой области. Но все взятое вместе опять же не помешало ему на протяжении двух десятилетий заниматься учением о цвете и его историей. А слова, обращенные к его маленькой семье: "Вам одним я нужен — остальной мир без меня обойдется" (Тюбинген, 30 октября 1797 г.), — разве можно счесть их примером добросердечного пустословия?

С современной точки зрения высказывания Гёте о боге, природе и человеке складываются в довольно стройную систему взглядов. Во всяком случае, она поддается связному описанию и толкованию, если, конечно, учитывать постоянные константы этой системы взглядов, неизменно сохранявшиеся в ней по крайней мере со времени возвращения поэта из Италии. Самому же Гёте все представлялось иначе. Ему еще только предстояло искать и найти убедительные ответы на возникшие у него вопросы. Он уже не находил прибежища в каких-либо традиционных воззрениях, а революционные потрясения подорвали прежние общественные структуры. Так или иначе, правомерность этих структур, как и будущий их облик, превратились в хроническую проблему. И тот, кому ведомы были эффективные концепции разумных действий, кто сам был готов делиться своим знанием с

115

 

другим, — тот не мог уйти от этих проблем. В этом смысле Гёте предстает как типичный человек нового времени, утративший все привычные общепризнанные опоры. Это не значит, что он раз и навсегда разделался со "старой истиной", но все осваивалось им и обреталось заново лишь после тщательной проверки и исследования: "Все мы живем прошлым и от прошлого погибаем". В этой ситуации поэт был обречен на поиски и открытия. Как поэт, как писатель, он пытался найти в своем творчестве фундамент бытия. Этим объясняется многое. Многое в произведениях Гёте следует понимать как экспериментальный ряд, в котором он "проигрывал" желаемое или возможное и в котором испытывал всякий вариант, заслуживавший эскиза. Подобные экспериментальные предприятия не вместились бы в границы одного-единственного жанра, а упорное сохранение какого-либо одного литературного метода парализовало бы исследование. На экспериментальном полигоне литературы рассматривались разные модели человеческого поведения и самоосуществления, и при этом не было недостатка в противоречивых концепциях. То и другое щедро освещалось иронией автора, все рассказанное им, равно как и сентенции, выставлялись на обозрение в различных аспектах. Стало быть, читателю, мыслям и чувствам которого, на первый взгляд, предлагалась ясная задача, не приходилось успокаиваться на этом. Мещанская идиллия в "Германе и Доротее", и без того рассказанная не без юмора, не могла стать конечной целью пути какого-нибудь Вильгельма Мейстера. А уж варианты образования, которые предлагаются этому пытливому ученику жизни — и не только ему одному — в "Годах учения", сверкают многоцветьем и никак не могут быть сведены к простейшим будничным эталонам. Наконец, "Годы странствия" настолько расширяют диапазон потенциально возможных жизни и деятельности, мышления и интуиции, что общепринятые представления о художественном единстве романа кажутся здесь и вовсе неуместными. Понятно поэтому, что чуть ли не каждый, кто вздумал бы подкрепить свои взгляды цитатой из Гёте, бесспорно найдет в его работах подходящие к случаю слова. Вот только экспериментальные структуры и пробные сочетания, созданные писателем и мыслителем, вовсе непригодны для того, чтобы извлекать из них афоризмы, годные на все времена. Да и вообще — наивно было бы полагать, что любые высказывания, сделан-

116

 

ные в подобном контексте, допустимо выдавать за сугубо личное мнение и прорицание данного поэта и мыслителя. Сам Гёте уже посмеивался над страстью его читателей по-своему толковать его творения, в поисках каких-либо однозначных советов или прямых рекомендаций.

 

"Разговоры немецких беженцев"

 

Подыскивая рукописи для журнала "Оры", Шиллер, разумеется, рад был бы опубликовать в нем — с продолжением из номера в номер — роман о Вильгельме Мейстере, однако Гёте уже пообещал отдать его берлинскому издателю Унгеру. Тогда автор "Мейстера" предоставил новому журналу другое прозаическое произведение, притом совсем иного толка, а именно "Разговоры немецких беженцев". Это была серия коротких рассказов, объединенных рамочным повествованием. Вряд ли нашлось бы событие актуальнее тех, о которых поведал здесь Гёте. При этом он выстроил свой рассказ в традициях старой новеллистики: члены дружеского кружка забавы ради рассказывают друг другу разные истории. Место и время действия в рамочном повествовании точно определены. Действие отнесено к тем месяцам, когда революционные французские войска вступили в Германию, затем были отброшены назад, и позднее, "когда блокада Майнца грозила вот-вот перейти в осаду" (6, 126) — стало быть, в период с октября 1792 по июнь 1793 года. Немецкие аристократы, переправившись через Рейн, бежали с рейнского левобережья, где находились их поместья, на восток. А "когда счастье снова повернулось к немецкому оружию" и французы вынуждены были отступить, бежавшее семейство, "желая вновь вступить во владение частью своей собственности... отправилось в принадлежавшее ему и весьма живописно расположенное имение на правом берегу Рейна" (6, 124).

В состав знатного семейства входила баронесса, средних лет вдова, всеми почитаемая мать семейства, с двумя сыновьями и дочерью Луизой, чей жених воевал в армии союзников. Были в этом семействе, далее, кузен Карл, домашний учитель и старик священник, связанный с беглецами многолетней дружбой.

В поместье, куда еще доносился шум канонады, теперь поспешили друзья и знакомые. Обсуждая теку-

117

 

щие события, они напряженно выжидали, как те будут развиваться дальше. Разными темпераментами обладали участники этого обсуждения, разговоры велись с необыкновенной живостью, и в оценке политических событий, взволновавших весь мир, не было единодушия. Разногласия появились еще во время бегства, спорили о важном и о пустяках, все члены семейства легко приходили в волнение, порождавшееся неопределенностью ситуации, и упорствовали в своих взглядах. А ведь, коль скоро люди оказались вместе в столь трудное время, было бы куда разумнее стремиться к согласию. Баронесса, однако, ясно оценивала ситуацию и старалась ею руководить, смягчая острые моменты.

В имении недавних беженцев в числе гостей появился также некий живший поблизости тайный советник, вдвоем с женой, приходившейся баронессе подругой детства. Когда заговорили о судьбе, ожидающей майнцских республиканцев после падения города, мнения резко разошлись, заспорили о политике, и кружок раскололся надвое. Тайный советник, уже представленный читателю как ожесточенный противник Французской революции, говорил от имени приверженцев "старой системы", требуя наказания клубистов.

Однако кузен Карл, который "дал себя увлечь ослепительной красавице, каковая под именем Свободы сперва тайно, а затем и явно снискала себе стольких поклонников" (6, 123), принялся защищать сторонников революции. Разволновавшись вконец, он признался, что желает французскому оружию всяческого успеха и "призывает каждого немца положить конец былому рабству". А в заключение он выразил надежду, что "гильотина и в Германии найдет себе обильную жатву и не минует ни одной преступной головы" (6, 128). Более того, страстный защитник нового резкими упреками оскорбил тайного советника. Глубоко обиженный и обозленный, советник не пожелал дольше оставаться в этом доме; он приказал сложить вещи и уехал.

Если уж из первых фраз "Разговоров немецких беженцев" становилось очевидно, что рассказчик, в чьих словах сквозят мысли Гёте, не сочувствует переворотам и революциям, все же во вводной части он предоставил равную возможность высказаться, притом с необычайной откровенностью, и противникам, и сторонникам революции. Тема эта определенно

118

 

шла вразрез с известным принципом журнала "Оры": запретить на страницах журнала освещение сиюминутных политических событий. Соответственно Шиллер в письме от 29 ноября 1794 года напомнил Гёте, что по меньшей мере надо избежать в этом плане одностороннего акцента (в пользу тайного советника), и Гёте тотчас согласился еще раз просмотреть всю рукопись, с тем чтобы уравнять шансы спорящих (из письма Гёте к Шиллеру от 2 декабря 1794 г.). И устно, и письменно друзья не раз обсуждали план "Разговоров"; еще 28 октября 1794 года Шиллер напомнил другу его идею: "...напоминаю Вам о Вашей мысли обработать новеллу Боккаччо о честном прокураторе" (Переписка, 24) (правда, сюжет этот заимствован не у Боккаччо, а из книги "Сто новых новелл", увидевшей свет в 1486 г.). Стало быть, Гёте уже давно высказал желание попробовать свои силы в жанре новеллы. У Боккаччо в "Декамероне" члены флорентийского кружка, в 1348 году бежавшие от чумы в загородное имение, за десять дней рассказали друг другу сто разных историй. Также и в сборнике "Сто новых новелл" знатные дамы и господа при бургундском дворе выдали на-гора сотню рассказов, по большей части комических, — сходным образом построил свои "Разговоры" и Гёте.

Вслед за резким столкновением политических суждений и отъездом разгневанного тайного советника развернулся горячий спор о том, как же теперь восстановить добрые взаимоотношения в кружке и в своих высказываниях избегать такого, "что разозлит другого и выведет его из себя" (6, 132). Карл тут же осознал недопустимость своего поведения и попросил прощения у опечаленной баронессы. А баронесса призвала всех членов семейства к порядку и потребовала от них "светского такта": в обществе нужно вести себя прилично. Баронесса предложила далее ежедневно по нескольку часов посвящать развлечению и посоветовала ввести иные забавы, а именно "Поучительные и одушевляющие беседы", чтение стихов, философские раздумья, а также размышления о естественнонаучных предметах — словом, любые беседы: "Поучительные, полезные и в особенности занимательные" (6, 234).

Скоро вернулся священник, ничего не подозревавший о злополучном происшествии, и тут начался долгий разговор о том, как можно развлечь светский кружок рассказами. У него собрана целая коллекция

119

 

историй, "обладающих более истинной и чистой прелестью, нежели прелесть новизны", заявил старик. Они-де "на какие-то мгновения открывают нам человеческую натуру и ее сокровенные глубины, а иные потешают нас забавными дурачествами" (6, 136). Священник — впрочем, человек весьма светский — далее принимается обстоятельно рассуждать о пристойных и непристойных историях и, наконец, в тот же вечер за столом сам приступает к рассказу, предварив его следующим наставлением: "Ни к одной из моих историй не следует подбирать ключ!" (6,138).

В рамочный рассказ своих "Разговоров" Гёте таким образом включил подробные и тонкие раздумья о жанре малой повествовательной прозы. Иные литературоведы даже полагали, что в данном эпизоде, как и в последующих вставках между отдельными историями, перед нами не что иное, как эскиз теории новеллистики, сами же истории — всего лишь примеры, образцы, призванные иллюстрировать эту теорию. Однако изложенные в виде диалога мысли все же не составляют сколько-нибудь связной теории новеллы, да и истории, рассказанные членами кружка беженцев, отнюдь не всегда отвечают этим мыслям. Старик из "Разговоров", то бишь священник, явно намерен потчевать общество короткими рассказами, побуждающими к раздумью, но притом еще и занимательными. Он превозносит многообразие своей коллекции, и хотя бы уже по одному этому было бы ошибкой полагать, что в "Разговорах" мы найдем единую схему литературных форм, а не то и обзор основных возможных вариантов новеллистского повествования. Существует много больше видов новеллистской прозы, чем о том можно судить по образцам, представленным в маленькой коллекции священнослужителя.

Словом, в тот же вечер старик рассказал историю певицы Антонелли, отказавшейся в последний раз навестить умирающего друга, в прошлом ее возлюбленного, после чего долгое время ее преследовали какие-то зловещие звуки.

Вслед за ним другую историю рассказал Фридрих — о духе, производившем стук, — и он тоже тщился привести пример загадочного и непостижимого. Перед нами, стало быть, два рассказа, суть которых ускользает от требований рассудка. Мало того, даже в связующем рамочном повествовании и то случается чудо: с громким треском раскалывается выпуклая крышка письменного стола. Вскоре выясняется, что в тот же

120

 

самый миг в имении тетушки рассказчика сгорел точно такой же письменный стол, изготовленный тем же мастером, в одно и то же время с первым, из одного и того же дерева.

Глубокой ночью берет слово Карл, чтобы поведать о любовном приключении маршала Бассомпьера, затем он вспоминает еще и другую историю, герой которой — один из предков маршала.

Итак, мы видим, на этот вечер пришлась предельно насыщенная программа выступлений. На другой день старик уже после завтрака рассказал еще две довольно длинные истории. Первая — про молодую женщину, которой уехавший муж предоставил право вкушать любовные утехи с другим. Однако ее избранник — прокуратор, молодой правовед — сумел внушить ей, что, "кроме плотского влечения, в нас еще есть нечто, могущее создать ему противовес; что мы способны отречься и даже противоборствовать самым пылким своим желаниям" (6, 172). Герой второй новеллы — некий Фердинанд, совершивший кражу, но впоследствии раскаявшийся в своем поступке и загладивший его примерным поведением. И наконец, вечером была рассказана "Сказка" — так нарочно и озаглавленная в тексте.

Конечно, истории первого вечера не столь значительны, как рассказы второго дня, и все же не будем спешить объявлять три последних прозаических куска "собственно новеллами" в отличие от историй, рассказанных накануне, якобы чисто занимательных. Потому что и в историях первого вечера тоже проявилось искусство повествования, характерное для малых форм: продуманная четкость, прочная целеустремленность в полной мере присущи этим новеллам. История прокуратора (кстати, уже фигурировавшая в сборнике "Сто новелл"), который нравственно исцелил купеческую жену, алчущую телесной любви, в фривольности и пикантности не уступает мемуарам Бассомпьера, однако вершина повествования — продуманное отречение от прелюбодеяния. В этом эпилоге уже ощущается дух Гёте последних лет творчества. Пусть истории второго дня посвящены нравственным проблемам: "Поистине, этот рассказ прежде многих других заслуживает название морального рассказа", — говорит баронесса про новеллу о прокураторе, и все же ни от слушателей, ни от читателей "Разговоров" не укроется подспудная ирония, с которой рассказчик излагает все эти удивительные происшествия и

121

 

проповедует жизненную мудрость, вложенную в уста действующих лиц.

Рассказанные в первый вечер истории привидений тоже не приходится отвергать как пустячные, способные лишь потешить любителей мистики и невероятных происшествий. Не только беженцы, выведенные в "Разговорах", но и сам автор рамочной новеллы в ту пору переживали сложную историческую и личную ситуацию. Истории, содержавшие моменты непостижимые, не поддающиеся разумному объяснению, поэтому воспринимались как отзвуки исторических событий, которые потрясли Европу. Ведь и события эти не поддавались привычному пониманию, и, казалось, за ними также угадывались происки таинственных сил. От "Великого Кофты" до историй с привидениями в "Разговорах" не такая уж большая дистанция.

Занятый работой для журнала "Оры", Гёте пробовал свои силы в малых повествовательных формах, которые пришлись ему кстати: ведь здесь на тесном пространстве он мог создавать разные характеры и модели поведения, живописать будничное и необыкновенное, удачные и неудачные жизненные фазы, а также опробовать свою способность рассказчика.

Гёте учился повествовательному искусству, каковое давно уже было представлено в известных сборниках романской литературы. Пять новелл "Разговоров" (включая "Сказку") из семи имеют своей первоосновой французские оригиналы. Оглядывая многообразие малой прозы, которой немецкая литература всегда была богата как до Гёте, так и в его время, можно сказать, что гётевские новеллы в "Разговорах" отличаются от всех прочих емкостью повествования, искусной художественной обработкой сюжета, четким выделением кульминационных точек, умелым развертыванием первоклассной фабулы, богатым набором намеков и интерпретаций. Однако эти новеллы не объединены центральной тематикой, которая указывала бы на общее представление о человеке. Отсутствует в них и сколько-нибудь единая манера повествования, поддающаяся терминологическому определению и могущая служить образцом новеллистского стиля. Впрочем, термин "новелла" в ту пору употреблялся редко. После опубликования "Разговоров немецких беженцев" Гёте вообще часто обращался к жанру малой прозы. Его романы, особенно "Годы странствия", насыщены новеллами, а одна из его поздних прозаических работ попросту озаглав-

122

 

лена: "Новелла". В беседе с Эккерманом Гёте 25 января 1827 года заявил, что "новелла и есть свершившееся неслыханное событие" (Эккерман, 215). Однако это определение можно разумно отнести лишь к строго организованному рассказу умеренного объема, ведь в принципе рассказ может содержать и больше одного "неслыханного события", как и больше одного поворотного пункта и прочих вершин повествования. И писатели, и литературоведы неоднократно пытались дать адекватное и емкое определение новеллы, однако многообразие жанра препятствует фиксации общих признаков в области формы, как и содержания. Гётевские новеллы достаточно убедительно это демонстрируют. Что же касается теории новеллы — по сей день это лишь череда тщетных попыток дать обобщающее ее определение.

 

Возможно, что Гёте собирался написать продолжение "Разговоров". Однако, раз завершив их "Сказкой", он уже не мог вернуться к другим, "несказочным" историям. Продолжить "Разговоры" можно было лишь ценой серьезной перемены стиля, на что Гёте никогда бы и не пошел. Ведь и "Разговоры", и "Сказку" он выпустил из своих рук, "чтобы они с помощью продукта фантазии как бы затерялись в бесконечности" (из письма Гёте Шиллеру от 17 августа 1795 г.). "Сказка" — чистейшей воды творение фантазии, но рассказывающий ее старик объявляет о ней своим слушателям как о произведении, "которое напомнит вам обо всем и ни о чем" (6, 192).

Насколько свободна игра гётевской фантазии, настолько точно скомпонована сказка; пусть здесь не место законам природы, законам реального мира, зато очевидно суровое господство закономерностей, своеобразная роль которых выявляется лишь самой сказкой, по мере развития повествования, и они наполняют фантастический сюжет непререкаемой внутренней логикой. Насколько щедра игра авторского воображения, настолько строго, с деловой обстоятельностью ведет автор свой рассказ. Искушенный читатель распознает в эпизоде постройки сказочного храма мотивы закладки то ли римского Пантеона, то ли собора св. Петра. Персонажи, предметы и образы, вполне уместные в естественном реальном мире, транспонированы здесь в иной мир, особые законо-

123

 

мерности которого, диковинные сочетания и удивительные происшествия, должно быть, обладают неким тайным значением, сокрытым под оболочкой слов и нуждающимся в распознании. Читатель или слушатель сказки вряд ли избегнет искушения предложить свое толкование этих значений, соотнеся сказочный мир с реальным и безапелляционно утверждая, что автор, "собственно говоря", имел в виду то-то и то-то, хотя старик рассказчик и предупреждал, что воображение в сказке "не строит планов, не намечает путей, а взмывает ввысь на собственных крыльях" (6, 192).

Очевидно, что сказочные конфликты и происшествия связаны с главной темой сказки — темой разлуки и воссоединения. Разлученные ждут, когда вновь смогут соединиться, несчастливые ждут снятия чар. Река безжалостно разделила берега. Лишь при определенных условиях путник может перебраться с одного берега на другой. Несчастная, но прекрасная лилия живет на одной стороне реки: всякий, кто взглянет на нее, цепенеет, кто прикоснется к ней, — умирает. На другой стороне реки глубоко под землей покоится храм. И лилия стенает:

 

Иль жизнь прожить мне счастью непричастной,

Всем даренному? Свыкнуться с тоской?

Зачем не вышел храм на берег праздный?

Зачем же мост не вырос над рекой?

(Перевод Н. Вольпин — 6, 206)

 

Одно за другим происходят загадочные, фантастические явления, а персонажи сказки изрекают многозначительные сентенции, напоминающие речения оракула. Трижды раздается пророчество: "Урочный час близок!" Старик с лампадой утешает: "Помогу ли я, мне неведомо... Один бессилен и не может помочь, но в единении со многими в урочный час — может... Пусть каждый делает свое дело, пусть каждый выполняет свой долг, и в общем счастье растворятся горести отдельных живых существ, так же как меркнут радости отдельных живых существ при общем несчастье" (6, 211—212). И избавление свершается. По спине змеи все переправляются через реку, затем змея жертвует собой; останки ее тела, принесенного в жертву, — самоцветные камни — превращаются в устои прочного моста — "и по сей день еще кишит людьми мост" (6, 220). Храм движется под водой к другому берегу и наконец выходит на по-

124

 

верхность, оживают статуи трех королей, и с этой минуты "три начала властвуют миром: мудрость, свет и сила" (6, 216), да еще "сила любви", которая, правда, не властвует, а созидает. В объятиях прекрасной Лилии юный королевич очнулся для новой, полноценной жизни. А великан утратил свою власть и застыл посреди площади у врат храма, превратившись в могучий монумент, подобный обелиску в Риме.

Все время кажется, будто за внешней фабулой скрыт какой-то другой, глубокий подтекст, однако сказка во всех ее деталях не поддается расшифровке. Всевозможные толкования, предлагавшиеся хитроумными и восторженными интерпретаторами с первого дня опубликования "Сказки", столь многочисленны и разнообразны, что здесь мы даже не смеем приступить к обзору. Если эта сказка, как обещал нам старик рассказчик, и впрямь призвана напомнить нам "обо всем и ни о чем" (6, 192), то уже сама по себе эта формулировка воспрещает фиксацию того или иного истолкования и допускает подстановку всего важного в жизни людей и их истории. Так, Шиллер вполне мог упомянуть в письме к Гёте от 16 октября 1795 года "тень великана" в применении к военной угрозе со стороны французов, и Гёте никоим образом не возражал против этого. А вот у самого Гёте никому еще не удавалось выпытать сколько-нибудь стоящие намеки, которые помогли бы расшифровать глубокий смысл сказки. "Самое главное в таких произведениях — возбудить любопытство, — писал Гёте Шиллеру 3 сентября 1795 года, и дальше: — Надеюсь, что восемнадцать фигур этой драмы, в качестве стольких же загадок, должны быть приятны всем любителям загадок" (26 сентября 1795 г. — Переписка, 84). Только однажды, как вспоминал Шиллер (в письме к Гёте от 29 августа 1795 г.), Гёте упомянул об "идее" всей сказки: "идея взаимопомощи сил и ссылки друг на друга" (Переписка, 77). Но слова эти опять же возвращают нас к общей формуле, в свою очередь нуждающейся в истолковании: что же все-таки воплощено в сюжетной ткани сказки? Должно быть, и "Сказка" в какой-то мере может считаться ответом на вызов, брошенный революционной эпохой. Вспомним сетования Евгении во "Внебрачной дочери", должно быть, сам Гёте чувствовал то же самое:

 

...Зиждущие силы

Великой родины разобщены,

125

 

Не связаны их единившей целью,

Как было некогда, спокон веков.

Распались связи! Каждый помышляет

Лишь о себе одном...

(Перевод Н. Вильмонта — 5, 412)

 

В счастливом эпилоге "Сказки", как и в самом характере этого эпилога, в утопической форме выражена неослабная мечта Гёте: мечта о том, что беды и разлуку, раскол и вражду, антагонизм социальных сил можно и должно преодолеть согласием, требующим жертвы, с помощью преобразований, способных превратить старое в умиротворенное новое и открыть дорогу счастью. Совершенно очевидно, что Гёте воспользовался здесь также своим знанием тайного языка масонов, стремясь воплотить свою идею в образах и символах, в то же время запрятав ее под оболочкой таинственных происшествий, каковым в конечном счете надлежит эту идею раскрыть. Наподобие алхимических процессов, в которых герметики (как известно, Гёте увлекался ими не только во франкфуртский период своей юности) усматривали всю совокупность сил, движущих миром, в "Сказке" перед нами предстают циклы поисков и обретения, взаимного влечения и отталкивания. Может быть, Гёте именно потому так упорно отмалчивался насчет интерпретации этого произведения, чтобы завуалировать свой очередной возврат к эзотерическим мотивам?

 

Когда и где появляется классический национальный автор?

 

Дружеский союз с Шиллером, выведя Гёте из угнетающей изоляции, снова вдохновил его на поэтическое творчество, на завершение "Годов учения Вильгельма Мейстера". Точно так же и размышления о месте и задачах искусства и литературы сделались прочной составной частью совместных раздумий. Оба поэта были в высшей степени недовольны как публикой, так и критикой. Журнал "Оры" не встретил у читателей ожидаемого отклика, а первое собрание сочинений Гёте, изданное Гёшеном (1787—1890), расходилось много хуже, чем следовало ожидать. С удивлением и раздражением поэт убеждался, что его публикации на научные темы, которым сам он придавал большое значение, не возбуждают у публики почти никакого

126

 

интереса. В марте 1795 года некто Даниэль Йениш, даже после опубликования своего "шедевра" "Боруссиас" (1794) не попавший в историю литературы, выступил со статьей в журнале "Берлинский архив современного вкуса", в которой сокрушался, что немецкая литература-де столь "бедна замечательными классическими произведениями прозы".

Гёте тут же опубликовал реплику на эту статью в пятом номере журнала "Оры" (1795). "Литературное санкюлотство" — так озаглавил он свое короткое эссе. Пользуясь понятием, заимствованным из современного ему политического обихода, и орудуя им как ругательством, поэт атаковал "эти невежественные притязания на то, чтобы не только протиснуться в круг достойнейших, но и заступить их место" (10, 270). Гёте быстро подошел к главному и принципиальному вопросу: "Когда и где появляется классический национальный автор?" — и безошибочно назвал ряд необходимых условий для развития классического автора, то есть такого автора, который литературным вкусом целого народа признан образцовым писателем, формирующим также стиль прочих собратьев по перу. Словом, по Гёте, классический автор появляется тогда, когда он застает в истории своего народа великие события; когда в образе мыслей своих соотечественников он не видит недостатка в величии, равно как в их чувствах — недостатка в глубине, а в их поступках — в силе воли и последовательности, когда сам он "проникнут национальным духом", когда он застает свой народ "на высоком уровне культуры", когда он имеет предшественников, чтобы не все приходилось ему создавать самому. Если учесть все сказанное и с этой точки зрения рассматривать положение в отечественной литературе, то несправедливо было бы легкомысленно порицать "лучших немецких писателей нашего века" — достижения их достаточно весомы. Здесь и дальше, с похвалой упомянув Виланда, Гёте, конечно, имел в виду и самого себя: в конце концов, наглый критик отозвался о его собственных произведениях так, словно они ничего особенного собой не представляли. Превосходного национального писателя можно ожидать лишь при наличии настоящей нации. Однако Германия политически раздроблена, и к тому же "нигде в Германии не существует такой школы жизненного воспитания, где писатели могли бы встречаться и развиваться в едином направлении, в едином духе, каждый в своей области" (10, 271).

127

 

И тем не менее Гёте написал: "Не будем призывать тех переворотов, которые дали бы созреть классическому произведению в Германии" (там же). Эту фразу часто цитируют, но она все равно нуждается в пояснении. Как бы она ни звучала, все же вряд ли Гёте имел в виду перемены по образу и подобию Французской революции. Тот, кто в Германии исповедовал революционные идеи, отнюдь не помышлял о создании единого общенационального государства, как показали майнцские события. Французская революция не создала нации, а лишь подчинила автономные регионы, с их особой спецификой и правами, централистски организованной системе. Император Иосиф II равно преследовал как экспансионистские, так и централистские цели, которые Гёте, как "ученику" Юстуса Мёзера, нисколько не нравились. В своем "Эгмонте" поэт, в частности, выступал также за исконные, освященные традициями прошлого права того или иного региона. За сохранение любой самобытности и индивидуальности. Стало быть, Гёте не желал такой перестройки политической карты страны, которая привела бы к нивелировке многообразия, равнозначного для него жизненному цветению. Пусть уж лучше меньше будет "классиков". Но, может быть, та самая фраза насчет переворотов, которая, кстати, производит впечатление нарочитой вставки, имеет одно назначение: перед лицом читательской аудитории журнала "Оры" подтвердить свое опасливое отношение и отвращение к любым насильственным изменениям существующего, без которых, однако, нельзя было устранить политическую раздробленность? Но, возможно, не столько государственное единство имел в виду Гёте, сколько идейно-политическое единообразие, тот идеологический тоталитаризм, который пышным цветом расцветал в стране великого западного соседа? А чуть позднее, в "Ксениях", общем творении Гёте и Шиллера, та же проблема вновь поднимается уже в несколько ином аспекте:

 

Нацией стать — понапрасну надеетесь, глупые немцы.

Начали вы не с того — станьте сначала людьми.

(Перевод В. Топорова — 1, 241)

 

Тем самым желание иметь национального автора оттеснялось на задний план. Острая политическая ситуация породила добродетель: психологию гражданина мира, и психология эта помогла возвыситься над нищетой исторической реальности и кое-как терпеть

128

 

ее. Остается лишь вопрос: каким образом древним грекам, политически столь же разрозненным, как и немцы, удалось создать "классическое" искусство и литературу, что Гёте и Шиллер уж никак не ставили под сомнение?

 

Ни дня без эпиграммы. "Ксении" в борьбе

 

Должно быть, много раздражения накопилось в душе у Гёте, коль скоро 23 декабря 1795 года он предложил Шиллеру написать эпиграммы на все журналы, "вроде ксениев Марциала" (письмо от 23 декабря 1795 г. — Переписка, 107), и он сразу же прислал ему в письме на пробу несколько таких двустиший. Такие подперченные "подарки гостям" некогда раздавал римский поэт Марциал (ок. 40—102 г. н. э.) — эпиграммы, полные иронии и великолепных "изюминок". Вот таким же образом хотел выступить в поход против всяческой скверны Гёте. На немецкую публику, в своей массе почти не оценившую собрание его сочинений, он давно уже был сердит. В далекое прошлое ушли те времена, когда Гёте повсюду славили как автора "Гёца" и "Вертера" и как представителя целого молодого поколения, не сводившего с него глаз, если не восторженных, то по крайней мере возбужденных. А в 1791 году поэту пришлось выслушать от своего издателя, выпустившего в свет собрание его сочинений в восьми томах, что произведения Гёте, мол, не так хорошо расходятся, как другие, которые больше пришлись по вкусу широкому кругу публики (письмо Гёшену от 4 июля 1791 г.). При тираже собрания в 4 тысячи экземпляров читатели подписались лишь на 626 комплектов, и расходились книги довольно вяло. С другой стороны, естественно, что продажа томов, содержавших незавершенные произведения, а также медленный выход их в свет у многих читателей должны были отбить желание покупать творения Гёте, к тому же тревожное время вряд ли стимулировало интерес публики к поэзии. По странной иронии судьбы, точнее, истории литературы именно капельмейстеру Рейхардту (тому самому, которого впоследствии беспощадно атаковали в "Ксениях" за критику журнала "Оры") Гёте 28 февраля 1790 года написал письмо, содержавшее уничтожающую оценку немецкой публики: "В искусстве наша публика ничего не смыслит... В среднем немцы — честные, добропорядочные

129

 

люди, но об оригинальности, выдумке, характере, целостности, как и об уровне произведения искусства, они не имеют ни малейшего понятия. Словом, у них нет вкуса. Само собой, я говорю о среднем немце".

К уровню среднего немца в последнее десятилетие самым неприятным образом приспосабливались авторы романов и пьес. Могли ли в этих условиях поправить дело "Ифигения", "Эгмонт" и "Тассо"?

А теперь еще и "Оры", журнал, призванный воспитывать публику, не получил желаемого резонанса. Тут уж, понятно, просто не терпелось взять на мушку другие журналы и разить их острыми эпиграммами. "Мысль насчет ксениев великолепна и должна быть приведена в исполнение", — ответил Шиллер на предложение друга, вот только, если задумана сотня эпиграмм, тогда "придется нападать и на отдельные произведения" (29 декабря 1795 г.). Радуясь скорому приезду Гёте в Йену, Шиллер провозглашал: "И правилом будет также: nulla dies sine Epigrammate 1". И правда, в последующие месяцы рождался дистих за дистихом! "Коллекция растет у нас под руками, так что весело смотреть", — писал Шиллер 5 февраля 1796 года.

Так оно и шло дальше. В редкие часы досуга, выпадавшие после работы над более крупными вещами, оба поэта сочиняли эпиграммы, злобно-язвительные и добродушные, рожденные в совместном творчестве и в одиночку — во всяком случае, в условиях непрестанного обмена мыслями, а также насмешками и дерзостями, адресованными недругам. Поэтому в отношении многих двустиший даже невозможно установить, кому из двух поэтов принадлежит окончательная редакция. Так обильны были плоды творческого порыва, охватившего друзей, что вопрос о публикации подборки эпиграмм, с таким расчетом, чтобы она составила стройное целое, потребовал особых размышлений. Ведь Гёте и Шиллер писали не только воинственные, но также и "невинные ксении", философские и "чисто поэтические" (из письма Шиллера к Гёте от 1 августа 1796 г.), в которых они в сжатом виде излагали свои взгляды по разным вопросам жизни, искусства и науки. Шиллер, стало быть, подготовил две подборки: "Tabulae votivae" 2 со 103 двустишиями и "Ксении" с 414 двустишиями. Те и другие наряду с про-

1 Ни дня без эпиграммы (лат.).

2 Надписи с посвящением (лат.).

130

 

чими эпиграммами, в том числе принадлежащими перу Гёте, были опубликованы в "Альманахе муз" за 1797 год, который разослали подписчикам в октябре. Таким образом, увидели свет далеко не все эпиграммы. Только в 1893 году Эрих Шмидт и Бернгард Зуфан, уже имея в своем распоряжении все творческое наследие обоих поэтов, напечатали все ксении, в общей сложности — 926. И Гёте, и Шиллер в свое время включили в собственное собрание сочинений лишь небольшое число этих двустиший. Гёте к тому же собрал ряд двустиший в цикл "Четыре времени года". Дело в том, что обоим поэтам эпиграммы эти представлялись чрезмерно сиюминутными — Гёте и Шиллер боялись, что скрытые в них намеки будут непонятны читателям более поздних времен.

И правда, это было "сумасшедшее и рискованное предприятие", как назвал его Гёте в письме к Шиллеру от 15 ноября 1796 года (Переписка, 210), со стороны авторов "Ксений". Они открыли тем самым литературную войну, по числу уязвленных критикой, по остроте, язвительности и колкости намеков не имеющую себе равных. Гёте и Шиллер отважно выступили против своих литературных недругов, отлично сознавая, на какой риск идут. Наконец-то заключив между собой союз, оба поэта обрели самосознание и уверенность, что вдвоем они представляют собой некое духовное учреждение, правомочное вынести свой приговор другим журналам и авторам. Надежда обоих, что журнал "Оры", в силу своего нарочито провозглашенного высокого уровня, будет встречен публикой если не с одобрением, то по меньшей мере благожелательно, — надежда эта не оправдалась: критических отзывов оказалось много больше, чем хвалебных. Так, Вильгельм Гумбольдт сообщал Гёте из Тегеля: "К "Орам" здесь не слишком благосклонны. Особенно не прощают журналу того, что, судя по извещению о его основании, он намерен быть лучше других журналов" (22 августа 1795 г.).

В периодических изданиях того времени были опубликованы рецензии уже на самые первые номера нового журнала, причем настолько подробные, основательные, многостраничные, что современные рецензии в сравнении с ними кажутся образчиками исчезновения серьезной критики. Насколько обстоятельны были эти рецензии, настолько резкой была содержавшаяся в них критика. Вновь и вновь повторялись одни и те же упреки. Стремление издателей "Ор"

131

 

дать публике нечто лучшее, нежели то, чем потчевали ее другие журналы, было воспринято как дерзость. Многие произведения, опубликованные в "Орах", объявлялись слишком сложными, эзотеричными: мол, небольшая горстка писателей "вращается в своем собственном узком кружке, в который нет доступа непосвященным, да и у народа с ними так мало общего, что он поостережется приблизиться к ним, словно вокруг них очерчен магический круг" ("Анналы философии и философского духа", октябрь 1795 г.).

Письма об эстетическом воспитании человека находили чрезмерно сложными и абстрактными. Директор Бреславльской гимназии Манзо даже не побоялся заявить, будто стиль Шиллера представляет собой всего лишь "нескончаемую омерзительную смесь наукоподобных абстрактно-теоретических и прекраснодушных фраз" ("Новая библиотека гуманитарных наук и свободного искусства", сентябрь 1795 г.). Идеализация греческой античности наталкивалась на скепсис: реальность древней Греции-де на самом деле была весьма печальной. В письме Кернеру от 2 ноября 1795 года Шиллер жаловался, что против него ополчились "все наперечет пошлые и ослоподобные противники", на что друг его, Кристиан Готфрид Кернер, возразил, что иной раз критика "может содержать и кое-что заслуживающее внимания" (письмо Шиллеру от 6 ноября 1795 г.). А Иоганн Фридрих Рейхардт в своем — тоже новом — журнале "Германия" настойчиво указывал на разрыв между начальным заявлением создателей журнала "Оры" о намерении строго избегать любых суждений о текущих политических событиях и претворением этого обещания в жизнь, коль скоро по всякому злободневному поводу журнал выносит свой приговор (январь 1796 г.).

Гёте и Шиллеру все это представлялось бунтом посредственности, и возможно, что многие журналы и авторы, хоть и далеко не все, и впрямь заслуживали подобной оценки. Во всяком случае, оба поэта считали, что не встречают ни заслуженного признания, ни должного понимания. Поэтому они и решили преподнести своим противникам и даже кое-кому из недавних друзей свои колючие "подарки". Оборона от критики переросла в атаку на низкий уровень литературного дела, в полемику с литературными противниками и кое-какими удручающими тенденциями того времени.

Досталось, в частности, и журналу "Дойче монатсшрифт" ("Германский ежемесячник"):

132

 

Немцев искусство слывет обычно убогим.

Знать, и ты, "Ежемесячник", этого толка продукт?

 

А вскоре оба поэта в одной из эпиграмм почтили своей иронией и публику, не желавшую идти в ногу с журналом "Оры":

 

ОРЫ. ПЕРВЫЙ ГОД ИЗДАНИЯ

 

То слишком серьезен журнал, то дерзко вперед забегает,

Что бы ему сонным шагом публики нашей плестись?

 

Не одна критическая стрела была выпущена в журнал "Библиотека изящных искусств", в котором сотрудничал Манзо:

 

БИБЛИОТЕКА ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

 

Год за годом уже мы ситом черпаем воду.

Не наполняется сито — как и камень нельзя растопить.

 

Тому же журналу посвящена и другая эпиграмма:

 

Убогим поэтам вотще лазарет предназначен вот этот.

Немощь и бешенство здесь чахоткой готовы лечить.

 

Язвительной насмешкой разили поэты также и отдельных лиц, представлявшихся им типичными носителями духовного убожества той поры. А ксении должны были стать своего рода огнивом, рождающим пламень, и читателю авторы добродушно советовали:

 

В меру охоты читай нас, в радости, как и в горе,

Так же и мы духом добрым, иной раз — и злым рождены.

 

Предполагалось, однако, что подборка в "Альманахе муз" прочно испортит настроение всем подвергшимся осмеянию. Иные из них сделались излюбленной мишенью авторов ксении: например, критик и поэт Иоганн Фридрих Каспар Манзо, Николаи, Рейхардт, как и противники Гёте в сфере естественных наук. Фридрих Николаи, типичный представитель берлинского Просвещения, в свое время злобно пародировал "Вертера". Начиная с 1783 года он стал публиковать многотомное "Описание путешествия по Германии и Швейцарии", за что удостоился не только нижеследующих язвительных строк — целый сонм стрел был выпущен против него:

133

 

НИКОЛАИ

 

Все колесит по дорогам наш Николаи почтенный.

Жаль, что в царство рассудка он не находит пути.

 

Или еще:

 

ЭМПИРИЧЕСКИЙ УПРЯМЕЦ

 

Бедный жалкий эмпирик, даже познать ты не можешь

Глупость свою до конца — для этого слишком ты глуп.

 

Свыше 70 эпиграмм направлены против Иоганна Фридриха Рейхардта. А ведь он много лет поддерживал с Гёте дружеские отношения, даже написал музыку к некоторым из его пьес. Мало того, изящно сплавив искусство с народными мотивами, он положил на музыку ряд стихотворений (не только одного Гёте). Словом, Рейхардт известен как выдающийся композитор-песенник периода ранней немецкой классики.

Рейхардт родился в 1752 году в Кёнигсберге, в семье бедного музыканта. Благодаря покровительству потсдамского композитора Франца Бенда он в 1776 году был назначен придворным капельмейстером прусского короля Фридриха Великого. Пребывая в этой должности, он заботился о музыкальном просвещении берлинцев, знакомил их с ораториями Генделя и симфониями Гайдна. В период с 1781 по 1791 год Рейхардт издавал журнал "Музыкальное искусство", в котором публиковал собственные музыкальные сочинения и статьи об искусстве музыки. Пробовал он свои силы также и в литературе (его перу принадлежит, в частности, "Жизнеописание знаменитого музыканта Германа Вильгельма Гульдена", изданное в 1799 г.).

В 1785 году он предпринял поездку в Лондон и Париж, снискавшую ему множество поклонников. После смерти Фридриха II, последовавшей в 1786 году, преемник прусского короля разрешил композитору расширить рамки творческой деятельности, в частности ставить на сцене свои оперы, одновременно назначив ему хорошее жалованье; словом, Рейхардт зажил на широкую ногу. С 1781 года он переписывался с Гёте, в 1789 году даже дважды навещал его в Веймаре и уговаривал в соавторстве с ним создать оперу. Однако Гёте так и не написал просимого либретто. Без сомнения, в ту пору Рейхардт был для поэта ценным советчиком в музыкальных вопросах: Гёте обсуждал с ним проблемы театральной практики и именно

134

 

ему откровенно жаловался в письмах на публику, на скверный вкус немцев. В 1790 году в Берлине взяли верх любители итальянской музыки, вследствие чего положение Рейхардта осложнилось. В 1791 году он получил трехгодичный отпуск с полным сохранением содержания и отныне жил уединенно в своем поместье в Гибихенштайне близ Галле. Уже в ранних литературных опытах Рейхардта проступали антифеодальные тенденции, поэтому казалось вполне естественным, что он сочувствовал Французской революции, хоть не считал нечто подобное ей возможным или даже желательным в Германии. В 1792 году он поехал во Францию, считая себя твердым сторонником конституционной монархии. Подобно чуть ли не всем посетителям этой страны, переживавшей в ту пору величайшее брожение, он был предельно раздражен сложившейся ситуацией, но при всем при том по-прежнему не сомневался в необходимости переворота. Его "Доверительные записки о Франции, составленные во время путешествия в эту страну в 1792 году" были изданы анонимно, в двух частях, уже в 1792—1793 годах. Вскоре Рейхардт лишился своей должности придворного капельмейстера, но не по причине опубликования "Доверительных записок", а из-за своих дружеских связей с республиканцами, которые поддерживал в Северной Германии в 1793 году. Была и другая причина: Рейхардту ставили в вину антимонархистские высказывания. Будто бы за карточным столом он сказал, что все короли заслужили судьбу казненного Людовика XVI. В общем, в октябре 1794 года Рейхардт сразу лишился и должности, и жалованья. Фридрих Вильгельм II не пожелал выслушать его и даже не стал назначать полагающегося в таких случаях расследования. Теперь Рейхардт пытался снискать успех на стезе публициста. Он взялся издавать журнал "Франция" и в своих статьях решительно выступал с республиканских позиций, с той лишь разницей, что не одобрял якобинский террор. В 1795 году он основал журнал "Германия", который, однако, просуществовал всего лишь два года — в нем Рейхардт с равным пылом выступал как против деспотичных монархов, так и против якобинской тирании. В этом же журнале он опубликовал пространную, резко критическую статью о журнале "Оры": отвергая концепцию эстетического воспитания как средства разрешения социальных невзгод, он одновременно иронизировал над противоречием между декларацией

135

 

журнала о политическом нейтралитете и политическим консерватизмом, проступающим во всех его публикациях.

Веймарцы своими Ксениями нанесли ему ответный безжалостный удар, выставив в них прежде почтенного придворного капельмейстера, знатока музыки и театра, этаким псевдореволюционером, любителем ловить рыбку в мутной воде, вроде небезызвестного Шнапса из гётевской пьесы "Гражданин генерал":

 

КО МНОГИМ

 

Государей своих вы сперва доили усердно,

Ныне ж нахлебники свергнуть готовы прежних господ.

 

Или вот еще другое:

 

РАЗНАЯ ДРЕССИРОВКА СОБАК

 

Знатные псы — те рычат на попрошаек, на нищих,

Демократический шпиц лает на бархат, на шелк.

 

После этого конфликта лишь спустя много лет наступило некоторое сближение. Зимой 1800—1801 гг. Гёте перенес серьезное заболевание, и тут, после многих лет взаимного молчания, Рейхардт написал ему: "Одно лишь чувство у меня: какое счастье, что Вы уже вне опасности!" (письмо от 21 января 1801 г.). В своем ответном письме от 5 февраля 1801 года поэт, вспоминая прежнее приятельство, отвечал: "Наши с Вами старые, твердо установившиеся отношения могли быть, подобно кровному родству, нарушены только противоестественными обстоятельствами" (XIII, 256). Война, которую они некогда вели с помощью ксений, теперь уже смущала обоих авторов эпиграмм: Гёте и Шиллера. Прежние отношения между Гёте и Рейхардтом, однако, все же не восстановились, хотя в 1802 году Гёте как-то раз посетил Гибихенштайн. Место музыкального консультанта при Гёте давно уже успел занять Карл Фридрих Цельтер, человек также образованный и творчески активный.

В 1796 году Рейхардта снова приняли на службу при прусском дворе, правда уже не в качестве капельмейстера, а директора солеварни (?) в Галле. В этой должности он пребывал вплоть до 1806 года, причем ему дозволялось в зимние месяцы музицировать с королевским оркестром в Берлине, а также давать уроки музыки королеве Луизе. Его дом и парк в Гибихенштайне приобрели славу гостеприимной оби-

136

 

тели, где собирались литераторы, особенно представители течения раннего романтизма. Впоследствии войска Наполеона, поскольку Рейхардт зарекомендовал себя его противником, разрушили его усадьбу. Под впечатлением наполеоновских территориальных притязаний композитор в конечном счете из друга французов превратился в поборника сплочения немецких князей против агрессора, угрожающего немцам с Запада.

Досталось от авторов "Ксений" и Фридриху Штольбергу, некогда юному спутнику Гёте по его первому путешествию в Швейцарию в 1775 году. Еще в 1788 году граф Штольберг выступил против стихотворения Шиллера "Боги Греции", возмущаясь его языческими мотивами. Впоследствии, переводя "Избранные беседы Платона", Штольберг снабдил их предисловием, в котором утверждал, что учение Сократа, ввиду его "созвучия с великим учением нашей церкви", должно обрести для всех верующих "престиж божественного слова". Гёте посчитал подобную интерпретацию греческой древности "отвратительной" и назвал ее "пачкотней графа-пустомели" (из письма Шиллеру от 25 ноября 1795 г.).

И Штольбергу тут же досталось на орехи:

 

ДИАЛОГИ ИЗ ГРЕЧЕСКОГО

 

Для воспитания душ наш уважаемый Штольберг,

Граф, поэт, христианин, онемечил беседы Платона.

 

Или вот еще другое:

 

УТЕШЕНИЕ

 

Клеймил богов Греции ты — Аполлон тебя сбросил с Парнаса, —

Что ж, зато в царство божие ты, видно, скоро войдешь.

 

Случались, однако, ксении и другого рода. Если двустишия, направленные против вполне конкретных лиц, в большинстве случаев одновременно клеймили еще и какое-нибудь типичное для той поры явление, то другие эпиграммы в афористической форме провозглашали общие истины. Двустишия этого рода легко вписывались в подборку, для которой Шиллер к тому же придумал вольный "сюжет": ксении-де отправились на Лейпцигскую книжную ярмарку, где познакомились и с журналами, и с авторами разных писаний и всех их сделали мишенью своих язвительных реплик. Далее ксении стали "путешествовать" по

137

 

немецким рекам, а под конец даже спустились в подземное царство, где им тоже представилось немало поводов высказаться, за чем последовали диалоги с философами, с Геркулесом и Шекспиром о плачевном положении современной отечественной драматургии. (Впоследствии из этих ксений выросли стихотворения Шиллера "Философы" и "Тень Шекспира".)

Своеобразный скептический реализм, одинаково далекий как от голубой утопии, так и от мрачного пессимизма, нашел свое выражение в эпиграммах "на общие темы" — правомерность скепсиса этого подтвердили события, последовавшие за революцией, которая провозгласила столь высокие цели:

 

ЗОЛОТОЙ ВЕК

 

Правда ль, что в целом лучшает с веками людская порода?

В целом — возможно. Не будь целое суммой частей.

(Перевод В. Топорова — 1, 241)

 

Разумеется, дистихи, не вошедшие в подборку ксений и опубликованные преимущественно в "Надписях", содержали аналогичные мысли и провозглашали принципы, в ту пору особенно важные для Гёте и Шиллера. И если у древних римлян "надписи" содержали тексты, из благодарности посвященные богам, то в дистихах Гёте и Шиллера формулировались взгляды поэтов по разным вопросам: вопросам политики, искусства, философии, образа жизни. Истинный государь — только тот, "кто быть им способен". И если хотят предотвратить столкновения, чреватые насилием, необходимо сочетать "благоразумие — сверху" и "добрую волю — снизу". Отдельный человек — как, в частности, показано в романах о Вильгельме Мейстере — может добиться полного самоосуществления лишь в союзе с другими людьми:

 

К целому вечно стремись, а коли не можешь стать целым,

Частью доброго стань — и ему послужи.

 

Разум и красота — проявления бесконечного абсолютного и как таковые внушают религиозное чувство:

 

Высшее, бесконечное, сам создает себе разум.

В деве прекрасной дух высший — в сердце ее и в глазах.

 

Двустишия отражали и глубоко личные чувства

138

 

их авторов. Новообретенной радости их — творческой дружбе — посвящены следующие строки:

 

ВЗАИМОВЛИЯНИЕ

 

Дети об стенку мяч бросают и сызнова ловят.

Жду, чтобы резво назад мяч мне бросил мой друг.

 

Осенью 1796 года вышел в свет "Альманах муз" с большой подборкой ксений. Событие это сильно взбудоражило публику, по крайней мере читателей, интересовавшихся литературой, — правда, таких тогда, как и теперь, было не столь уж много. Одних смешили дерзкие щелчки и остроты, другие же были всем этим чрезвычайно удручены. Одни смотрели на лихие выпады как на чисто интеллектуальные забавы, другие же усматривали в них намеренно оскорбительный умысел. "Все взбудоражены этим бесстыдным поступком", — писал 30 октября из Веймара Бёттигер. А старик Глейм заявил: "От подобной перебранки Гёте и Шиллеру лучше бы воздержаться..." (письмо от 27 ноября 1796 г.). Виланд со своей стороны выражал опасение, что авторы эпиграмм "сами навредили себе во сто крат больше, чем могли бы причинить им вреда все их литературные недруги и Мефистофели, вместе взятые, за всю жизнь". Тут и там в ответ стали появляться "антиксении". А Манзо — кто осудит его за это? — в 1797 году опубликовал "Ответные подарки пачкунам из Йены и Веймара".

 

Начало мирного десятилетия

 

Война ксений была лишь эпизодом на творческом пути обоих поэтов. Но она стала свидетельством самосознания друзей, начавших эту войну, была также средством проверки и укрепления новой дружбы. Писатель, выступивший с подобным дерзким вызовом, тем самым брал на себя обязательство и впредь собственными творениями оправдывать самые высокие запросы. Журнал "Оры", однако, при том, что в нем публиковались, особенно в первых номерах, отличные литературные и теоретические работы, оказался нежизнеспособен — виновата в том была публика, не доросшая до уровня авторов журнала. Но и у самого Шиллера, и у его сотрудников под конец иссякла энергия. Выпустив в свет 12-й номер в 1797 году, издатель дал журналу "покойно уснуть" (из письма к Гёте от 26 января 1798 г.). Но вслед за этим одна

139

 

за другой появились собственные драмы Шиллера: "Трилогия о Валленштейне", "Мария Стюарт", "Орлеанская дева", "Вильгельм Телль", постановки которых восторженно встретила публика, "Мессинская невеста", "Деметриус" ("Дмитрий Самозванец"), а также многочисленные переводы, обработки и стихи. А гётевских "Германа и Доротею" Лафатер еще 29 ноября 1797 года рассматривал как "искупительную жертву" за ксении.

Годы союза и дружбы с Шиллером были для Гёте, судя по внешним обстоятельствам прочно и спокойно осевшего в Веймаре и Йене, творчески чрезвычайно продуктивным временем, хотя, конечно, литературную жатву этих лет нельзя оценивать лишь по числу завершенных крупных произведений. И тут тоже выявилось, что Гёте в своем стремлении к самоосуществлению, которого он добивался, вновь и вновь сомневаясь в себе и пробуя разные пути, не ограничивался одним лишь литературным творчеством. Никогда не прекращал он творческой работы, но и не отдавался ей целиком, разве что временами, когда что-то надо было дописать, довести до конца. Словом, в период между 1794 и 1805 годами Гёте завершил "Годы учения Вильгельма Мейстера", написал ряд элегий в высоком классическом стиле, создал баллады знаменитого "балладного года"; затем снова отважно принялся за "Фауста", а в драме "Внебрачная дочь" (1803) пытался выразить свои мысли о современности, истории, политике в образном поэтическом материале, перевел жизнеописание Бенвенуто Челлини, попробовал свои силы в переложении вольтеровских пьес "Магомет" и "Танкред" и все это время неустанно писал стихи. В целом как будто получился немалый урожай. Но необходимо учесть: пятиактная драма "Внебрачная дочь" — не больше чем фрагмент; работа же над "Фаустом" начата давно; стало быть, в промежутке между выпуском в свет "Германа и Доротеи" (карманное издание 1798 года) и "Избирательным сродством" (опубликовано в 1809 г.) Гёте не создал какого-либо крупного нового произведения. Напряженной работы мысли требовал непрестанный духовный обмен с Шиллером, как о том свидетельствует переписка обоих поэтов. Много энергии отнимала у Гёте просветительская и художественная деятельность, направленная на то, чтобы исправить вкус немцев, который он считал дурным. Этой же цели должно было служить издание журнала "Пропи-

140

 

леи" (которому, однако, был отпущен недолгий срок жизни: 1798—1800 гг.). Гёте без устали отдавал свое время естественнонаучным исследованиям, неустанно проводил опыты, глубоко изучал историю учения о цвете. А с 1804 года поэт был председателем "Минералогического общества" города Йена. Оставалась еще неизменная служебная, официальная деятельность Гёте: он был директором театра, осуществлял наблюдение за научными учреждениями Йены и Веймара, курировал Йенский университет, руководил строительством дворца, а также перестройкой театральных зданий в Веймаре и Лаухштедте.

Когда в августе 1796 года Гёте наконец завершил "Годы учения Вильгельма Мейстера", Веймарскому герцогству уже не угрожала война. В апреле 1795 года Пруссия добилась сепаратного Базельского мира с Францией — к этому соглашению о мире могли присоединиться также и другие немецкие государства. Карл Август развил интенсивную дипломатическую активность, стремясь и своему герцогству тоже обеспечить мир. Поначалу задача представлялась довольно сложной: Веймар входил в сферу верхненемецкой империи, которой руководил саксонский курфюрст, а тот еще не был готов присоединиться к добытому Пруссией мирному соглашению. Курфюрст Фридрих Август III хоть и желал прекращения войны, но, считая себя обязанным заботиться обо всей империи в целом, полагал, что решение о заключении всеобщего мира непременно должно быть утверждено рейхстагом. Вплоть до лета 1796 года тянулся период бурных политических событий. Какое-то время казалось, что война захватит также Тюрингию и Центральную Германию.

15 июля пал Франкфурт, а через Вюрцбург вступил во Франконию генерал Журден. Карл Август обосновался в Айзенахе, самом западном из городов своего герцогства, и отсюда старался принимать все необходимые меры для безопасности подвластного ему края и заключения мира. "Все полагают, что французы уже накинули на нас петлю", — сообщал тайный советник Фойгт в Веймар своему приятелю и коллеге (письмо от 21 июля 1796 г.). Он все время информировал Гёте о событиях из своего "бюро в Айзенахе, бюро полувоенной-полудипломатической службы" (как назвал его Гёте в письме к Фойгту от 24 июля 1796 г.), и наконец 3 августа с облегчением сообщил: "Эту ночь я снова не знал покоя, а затем проработал без передыш-

141

 

ки 10 часов, однако о том не жалею. Потому что курфюрст наконец-то согласился принять посредничество Пруссии в переговорах о нейтральном статусе. Стало быть, мы присоединяемся к курфюршеству Саксонскому, и отныне оно будет нас представлять".

13 августа было заключено перемирие между Францией и верхнесаксонским имперским округом, а 29 декабря 1796 г. курфюршество Саксонское и его союзники официально присоединились к прусско-французскому договору о мире. Десять мирных лет выиграла страна, и положил конец этому мирному десятилетию не кто иной, как завоеватель Наполеон: в октябре 1806 года он нанес пруссакам поражение под Йеной, война пришла также и в тихий город Веймар — резиденцию герцога.

Гёте и Шиллер с тревогой следили за политическими потрясениями 1795—1796 годов. В их переписку той поры, посвященную по преимуществу ксениям, то и дело вплетались замечания об угрожающем положении в стране. Гёте в одном из своих писем чуть ли не буквально передавал другу то, что 21 июля сообщил ему Фойгт о состоянии военных действий и об участи Франкфурта (письмо Гёте к Шиллеру от 23 июля 1796 г.), выражая надежду, что Тюрингский лес на этот раз "обнаружит свойства водораздела", способного задержать "французскую бурю" (из письма Гёте к Шиллеру от 30 июля 1796 г. — XIII, 106). Затем, 10 августа, уже после заключения мира, Гёте написал другу: "Мой роман снова проявляет признаки жизни".

Спустя четыре дня Гёте, уже на правах члена тайного Совета, продиктовал проект по ряду финансовых вопросов, которые он желал разрешить в пользу Веймара. Наконец, 26 августа Гёте записал в своем дневнике: "Отослал 8-ю книгу "Вильгельма Мейстера". В октябре увидел свет четвертый том романа, в который вошли обе последние книги. Этот четвертый том был в то же время шестым томом гётевского собрания сочинений, издаваемого Унгером.

142

 

 

УЧЕНИК, НЕ СТАВШИЙ МАСТЕРОМ.

"ГОДЫ УЧЕНИЯ ВИЛЬГЕЛЬМА МЕЙСТЕРА"

 

Об изданиях и издателях

 

Когда в январе 1795 года вышел в свет первый том "Годов учения Вильгельма Мейстера", весь роман еще не был завершен. Гёте изо всех сил старался закончить труд, начатый много лет тому назад. «В саду диктовал "Вильгельма Мейстера"», — записал он в своем дневнике 16 февраля 1777 года — это первые известное нам упоминание о зарождении нового произведения. Год за годом, ценой огромных усилий, параллельно с выполнением своих административных функций, трудился он над романом, временами читал из него отрывки знакомым, давал друзьям читать рукопись или копии с нее. Наконец 21 ноября 1782 года Гёте сообщил Кнебелю: "Скоро ты получишь первые три книги "Театрального призвания". Они сейчас у переписчика". Шестая книга была завершена в ноябре 1785 года, но на седьмой дело застопорилось. Гёте просто не мог продолжать задуманную повесть о жизненном пути молодого поэта, который становится драматургом и режиссером и целью жизни, объектом своего самоосуществления считает театр. Словом, работа над "Театральным призванием Вильгельма Мейстера" не продвигалась дальше даже во время пребывания Гёте в Италии, когда, случалось, "приходили новые мысли к роману о Вильгельме" (из письма к Шарлотте фон Штейн от 20 января 1787 г.). Когда же после длительного перерыва он возобновил работу над романом и уже в 1794—1796 годах "Театральное призвание" превратилось в "Годы учения", поэт уничтожил первоначальную рукопись. Но один экземпляр "Призвания" он успел отослать для прочтения своей

143

 

цюрихской знакомой Барбаре Шультхес, и та вдвоем со своей дочерью не поленилась переписать рукопись. Копия эта была обнаружена только в 1910 году, и, таким образом, с 1911 года мы располагаем также и текстом "Театрального призвания", который долгое время считался утраченным навсегда. Теперь никто уже не может проверить, сколькими ошибками мы обязаны старательным переписчицам; увы, оригиналом "Призвания" Гёте мы не располагаем. Однако в нашем распоряжении нет и бесспорно аутентичного авторского текста "Годов учения". Сохранился только переписанный от руки текст седьмой книги. Рукопись же, по которой наборщики издательства Унгера в 1794—1796 годах набирали текст книги, пропала: в те времена типографии не возвращали рукописей, а чаще всего просто уничтожали их. Теперь уже невозможно установить, кто читал корректуру, вносил исправления или, наоборот, — ошибки. При подготовке последующих изданий романа Гёте всегда располагал только его последним — печатным — вариантом. Разумеется, выше речь шла о специфически филологических тонкостях. Однако само по себе указание на неточности в тексте "Вильгельма Мейстера" может послужить благоприятным поводом для краткого обзора прижизненных изданий произведений Гёте. Даже если не вникать в детали, в которых, бесспорно, таятся корни всяческих перипетий, эта увлекательная история не менее важна для гётеведения, чем тот факт, что мы никогда не будем располагать полным собранием авторских текстов Гёте, соответствующих всем филологическим требованиям бесспорной аутентичности.

Гёте отнюдь не был первым, кто позаботился об издании полного собрания своих сочинений. Еще за 10 лет до этого предприимчивые издатели выбросили на книжный рынок пиратские издания. В ту пору еще не было юридических норм, которые могли бы этому помешать. В Биле (Швейцария) в 1775—1776 годах впервые появилось "Полное собрание сочинений господина Гёте" в трех томах, не включавшее, однако, его стихотворений. В то время славился пиратскими переизданиями берлинский книготорговец Христиан Фридрих Гимбург, бойко занимавшийся своим ремеслом. В период 1775—1779 годов он выпустил в свет тройной тираж трехтомного собрания "Сочинений Гёте", а в 1779 году появился еще и четвертый, дополнительный том, в котором были опубликованы также и "Стихотворения разных лет".

144

 

Эти и другие подобные переиздания вызывали всякий раз негодование Гёте; он был, однако, не в силах изменить эту негодную практику. В своей наглости Гимбург зашел так далеко, что, выслав автору несколько экземпляров третьего тиража, предложил взамен гонорара берлинский фарфор, считавшийся малоценным. Раздосадованный этим подарком, автор отвел душу в сердитых стихотворных строчках (из письма Шарлотте фон Штейн от 14 мая 1779 г.):

 

Листья сухие, останки минувших годов,

Космы и вычески, пряди с обритых голов,

Рвань и истлевшее рубище — вот что вы снова

Мне вместо денег блудливо подсунуть готовы!

Публике книги дарят, но, поверьте,

Лучше поэту не плакать на собственной тризне.

То, что другой получает сполна после смерти,

Я, как ни горько, уже получаю при жизни.

Музе прекрасной моей неизменно я верен.

Нет, я для Гимбургов вирши писать не намерен!

 

Досада на наглость Гимбурга не помешала Гёте воспользоваться этим изданием позднее, когда он сам решил издать полное собрание своих произведений у Гёшена. Так были перенесены в более поздние издания ошибки, встречавшиеся в гётевских томах Гимбурга.

Нет худа без добра — можно было бы сказать о тогдашней практике издания собраний сочинений без ведома и согласия авторов. Эти собрания в свою очередь находили "переиздателей", и в них впервые фигурировали вместе все произведения молодого автора, прославившегося благодаря "Гёцу" и "Вертеру". К тому же Гимбург позаботился об очень красивом оформлении издания; гравюры на меди и виньетки выполнили известные художники, в том числе одну — Даниэль Ходовецкий. В 1786 году Гёте, накануне своего сорокалетия, договорился об издании восьмитомного собрания своих сочинений с молодым лейпцигским издателем Георгом Йоахимом Гёшеном. Не под счастливой звездой, однако, рождалось это издание. Вернувшись из Италии, автор, в соответствии с предварительным объявлением, завершил и "Эгмонта", и "Тассо", но "Фауста", "в силу многих причин" (из письма к Карлу Августу от 5 июля 1789 г.) он предложил в седьмой том лишь в виде фрагмента. Таким образом, это было первое "Со-

145

 

брание сочинений" (1787—1790), составленное самим Гёте, однако тома выходили нерегулярно, к тому же Гёте сам не читал корректуру. В его отсутствие о продолжении издания должен был заботиться Филипп Зайдель, а во всех сомнительных случаях — советоваться с Гердером. Трудоемкую корректорскую работу, в конечном счете во всех деталях определяющую печатный текст, Гёте и впоследствии тоже охотно поручал другим — своим секретарям или корректорам издательств и типографий. Для орфографии и пунктуации в ту пору не существовало обязательных правил. Хотя Гёте и выразил намерение "полностью следовать правописанию по Аделунгу" (из письма к Гёшену от 2 сентября 1786 г.), вся соответствующая работа была возложена на корректора. Как раз в 1782 году Аделунг опубликовал "Основы немецкого правописания", а его "Полное руководство по немецкому правописанию, склонению и спряжению" (1788) вышло в свет уже после начала работы по изданию гётевского собрания сочинений. О каких-либо точных и повсеместно признанных правилах в ту пору все же не могло быть и речи, как, впрочем, и в последующие годы. Только в 1880 году Конрад Дуден опубликовал общепризнанные правила правописания. Любому дотошному читателю, однако, известно, что хотя расстановка знаков препинания и считается третьестепенным делом, а все же в сложном, компактном, порой многоплановом тексте может существенно повлиять на смысл произведения.

Гёте не нравились ни бумага, ни шрифт гёшенского издания; он жаловался, "что эти томики больше напоминают недолговечный журнальчик, чем книгу, которая должна выдержать некоторый срок" (из письма к Гёшену от 27 октября 1787 г.). Задумав второе издание, включающее новые произведения, Гёте спустя несколько лет связался с берлинским владельцем типографии и издателем Иоганном Фридрихом Унгером. Прошло восемь лет, прежде чем вышло в свет новое собрание сочинений Гёте в семи томах, из которых четыре (3—6-й тома) заняли "Годы учения Вильгельма Мейстера". 1-й том (1792) содержал произведения, актуальные для современников: "Великий Кофта"; "Родословная Жозефа Бальзамо, по прозванию Калиостро"; "Римский карнавал". Во 2-й том вошел "Рейнеке-лис". Беспокойство внушал 7-й том, который удалось издать лишь в 1800 году. Гёте долго медлил с составлением этого тома, не

146

 

находя для него ничего подходящего, пока Шиллер не посоветовал ему собрать в этом томе новые стихотворения, разбросанные по разным изданиям, а также включить сюда баллады и романсы, элегии и "Венецианские эпиграммы". Еще в 1804 году, до смерти Унгера, Гёте, при посредничестве друга, связался с Иоганном Фридрихом Коттой, с 1794 года издававшим произведения Шиллера. С 1798 по 1800 г. он печатал гётевский журнал "Пропилеи", а в 1805 году Гёте заключил с ним договор на новое, 12-томное издание своих трудов. При этом поэт проявил себя компетентным и настойчивым партнером (письма от 1 мая, 14 июня, 12 августа 1805 г. к И. Ф. Котте). С 1806 по 1808 год у Котты вышли в свет 12 томов сочинений Гёте, а в 1810 году сюда прибавился 13-й том — "Избирательное сродство".

Учитывая тогдашние условия, вряд ли эти тома могли быть издательски полноценными. Многие сложности, возникавшие при подготовке текста кэнабору, были вскрыты филологами лишь много позже. Дело в том, что отдельные произведения, вошедшие в собрания сочинений, без ведома автора неоднократно перепечатывались, и Гёте даже не всегда знал, чем он пользуется при подготовке своих произведений к набору — оригинальными изданиями или перепечатками с вкравшимися в них изменениями. Издателям произведений Гёте приходилось решать трудную задачу. Даже при наличии авторских рукописей или же авторизованных рукописей его ответственных помощников спорные вопросы далеко не всегда удавалось решить с желательной определенностью. Были различные варианты одних и тех же текстов, иной раз встречалась корректорская правка, сделанная рукой автора или другого лица, а в поздние годы поэт, как уже было сказано, любил поручать чтение корректуры другим. Внешнему оформлению, качеству бумаги и шрифта Гёте придавал большое значение, но сплошь и рядом у него были основания для недовольства. В переговорах об условиях оплаты Гёте, наряду со знанием дела, проявлял также и упорство. Шиллер, выступавший в роли посредника, однажды без обиняков заявил Котте следующее:

"Чтобы сразу сказать все как есть — с Г. вам не удастся сделать выгодное дело, потому что он хорошо знает себе цену и ценит себя весьма высоко, а с риском, связанным с книжной торговлей, о коем он вообще имеет смутное представление, он и не счита-

147

 

ется. Ни одному книготорговцу до сих пор не удавалось сохранить с ним отношения. Ни одним из них не остался он доволен, и вряд ли кто-нибудь остался доволен им. Не в его правилах церемониться со своими издателями" (из письма Котте от 18 мая 1802 г.).

Объемистая переписка Гёте с Коттой позволяет нам проследить во всех подробностях сложные взаимоотношения между автором и главным его издателем, — отношения, отмеченные и дружелюбием и взаимным уважением, но также и бдительным отстаиванием своих интересов. Эта переписка, включающая таблицы гонораров, теперь опубликована и тщательным образом прокомментирована Доротеей Кун. Двенадцатитомное издание 1806—1808 годов принесло автору 10000 талеров дохода, дополнительный 13-й том с "Избирательным сродством" — еще 2000 талеров. 40 томов последнего прижизненного издания произведений Гёте (множество других издательств добивалось этой привилегии, осаждая поэта самыми выгодными предложениями) Котта оплатил в восемь сроков — с 1826 по 1830 год, общая сумма — 60000 талеров. Общая сумма гонорара, которую Котта выплатил своему выдающемуся автору за период с 1795 г. и до конца его дней, составила 130839 талеров. Если вспомнить, какова эта сумма в современном денежном выражении (хотя надо признаться, что точный перерасчет невозможен), станет понятным, какие суммы получил Гёте только от издательства Котты. Правда, из этих сумм он покрывал расходы на свою собственную канцелярию.

Понадобился большой срок, чтобы Гёте мог получать такой гонорар. "Вертер" и "Гёц" в свое время не принесли автору никаких денег. За издание своих произведений у Гёшена он получил в 1786 году 200 талеров, а у Унгера в 1792 году — уже 5400 талеров. Только за "Германа и Доротею" (1797) берлинский издатель и книготорговец Фивег уплатил Гёте небывалый гонорар — 1000 талеров. Собранные Энгельзингом сведения о размерах заработков классиков (Neue Rundschau, 1976 г.), анализ гонораров тех времен, выполненный Доротеей Кун, показывают, как велика была разница в доходах писателей, насколько выше были заработки тех, кто, находясь на службе, получал твердый оклад, и какую острую нужду порой терпели "свободные" литераторы. А Гёте был с детства материально обеспечен; на веймарской службе он удостоился оклада высокопоставленного

148

 

политического чиновника (первоначально — 1200, затем — 1800, а под конец — 3100 талеров), а начиная с 90-х годов принадлежал к числу самых высокооплачиваемых авторов. Однако в быту он далеко не всегда проявлял бережливость, порой бывал и щедрым, много денег тратил на пополнение своих коллекций, на научные интересы и исследования, вот почему он так и не сделался по-настоящему богатым. Впрочем, он к этому и не стремился, а желал лишь независимости, как и возможности свободно распоряжаться собой и путешествовать, а это и давала ему материальная обеспеченность. Надо иметь достаточно денег, чтобы "оплачивать приобретенные знания", признавался он Эккерману 13 февраля 1829 года. "Каждое bon mot 1, мною сказанное, стоит мне кошелька, набитого золотом. Полмиллиона личного моего состояния ушло на изучение того, что я теперь знаю, — не только все отцовское наследство, но и мое жалованье, и мои изрядные литературные доходы более чем за пятьдесят лет" (18 января 1827 г. — Эккерман, 287).

Он слегка кокетничал скромной обстановкой своих рабочих комнат и своей непритязательностью в быту. "Окиньте взглядом эту комнатку и соседнюю спаленку; обе комнаты невелики, а кажутся еще меньше, потому что до отказа забиты книгами, рукописями, предметами искусства, но с меня этого довольно, я всю зиму в них прожил, почти не заходя в другие" (Эккерман, 208). В роскошном доме, говорил Гёте, он мигом становится "ленивым и бездеятельным" (23 марта 1829 г.; 25 марта 1831 г. — Эккерман, 298).

Спустя несколько лет после завершения издания 1806—1810 годов было задумано новое полное собрание сочинений. В 1815—1819 годах, опять же в издательстве Котты, вышли сочинения в 20 томах; теперь собрание включало и биографическую книгу "Поэзия и правда" — части 1—3; тогда как 4-я часть (тома 16—20) была напечатана уже после смерти Гёте. Читатели высказывали пожелания, чтобы в новом издании произведения были размещены в хронологическом порядке. Гёте, однако, отклонил это вполне понятное пожелание с помощью глубоко показательного довода. В "Утренней газете" ("Моргенблатт", 1816) он писал, что его работы представляют собой "продукты таланта, который развивается не ступенчато, но и не рыщет слепо по сторонам, а словно бы из определенно-

1 Острота, каламбур (франц.).

149

 

го центра одновременно предпринимает попытки в разных направлениях и ищет себе приложения как вблизи, так и вдали, иной проторенный путь покинет раз и навсегда и долго следует другим путем. Разве не видно, какая получится странная смесь, если все, что одновременно занимало сочинителя, собрать в один и тот же том..." ("Полная хронология сочинений Гёте").

Правда, в конце 20-го тома Гёте поместил хронологическую таблицу своих произведений с 1769 по 1818 год, однако заметил при этом, что напечатанные труды всего лишь части целого, "которые коренятся и произрастают на жизненной почве, где деяния и познание, речи и письменное творчество в своей нескончаемоста образуют сложный клубок, который трудно распутать".

В связи с изданием этого собрания сочинений Гёте к тому же высказал принципиальные замечания о знаках препинания. Так как мы больше читаем, чем говорим, то ставим слишком много запятых. Между тем запятую следует ставить только там, где в разговоре делается пауза, вытекающая из смысла текста. "Однако тут я не педант и оставляю господину корректору полную свободу в известных случаях ставить запятые по своему усмотрению" (из письма Котте от 3 июня 1816 г.). Все это, разумеется, не облегчило труд последующих издателей. Можно лишь удивляться, как обильно некоторые из них уснащали текст знаками препинания.

1 мая 1822 года Гёте записал в своем дневнике: "Мысли о новом издании моих произведений". В ту пору поэту было 72 года, конец уже мог быть близок. И его все больше занимали мысли о судьбе гигантского труда всей его долгой жизни, как и о том, что еще он может в этом смысле сделать. Сама собой напрашивалась идея "последнего прижизненного издания". Но сперва нужно было навести порядок в груде напечатанного и ненапечатанного материала. Фридрих Теодор Койтер (1790—1856), хранитель библиотеки в Веймаре и с 1818 года одновременно личный секретарь Гёте, летом 1822 года принялся за просмотр всех фондов, составил перечень и далее по необходимоста пополнял архив, а после смерти Гёте, согласно его завещанию, остался официальным хранителем его архива. Гёте отнюдь не собирался публиковать все, что когда-либо было им написано или продиктовано. Стало быть, предстояло проверить и отобрать все

150

 

тексты, затем подготовить их к печати. Гёте сообщил 11 июня 1823 года в письме к Котте, что подыскивает молодых людей, "которым можно поручить редактирование текстов, коль скоро уже нет надежды успеть все это сделать самому. [...] Уже давно наблюдаю я за одним молодым человеком — Эккерманом из Ганновера, он внушает мне большое доверие. [...] Сейчас он здесь, и я думаю занять его некоторыми подготовительными работами".

Иоганн Петер Эккерман (1792—1854) стал доверенным сотрудником Гёте в последнее десятилетие жизни поэта, и только благодаря этому потомкам знакомо его имя. Впоследствии он также выпускал в свет наследие Гёте, и эта работа в помощь великому старцу настолько поглощала все его силы, что все его собственные надежды и замысли (день ото дня оскудевавшие) совсем потонули в ней.

Гёте и дальше продолжал подыскивать помощников, способных заново пересмотреть уже опубликованные произведения, "прицельно проверить грамматический строй, критически осмыслить, не прокралась ли какая-нибудь прежде не замеченная опечатка" (из письма Котте от 3 июля 1824 г.).

В конце концов эта работа была поручена Карлу Вильгельму Гётлингу, хранителю библиотеки и профессору классической филологии в Йене. Гёте подробно обсудил с ним основные требования к будущей корректуре; однако он глубоко доверял этому ученому филологу и впоследствии ограничивался лишь выборочными проверками его работы. Вот почему влияние Гётлинга на построение текста оказалось столь значительным, и нынешние издатели сталкиваются с таким обилием сложных издательских проблем, объем и последствия которых непосвященному трудно вообразить.

В последние годы жизни Гёте отдавал все свои силы делам более важным, чем кропотливый филологический труд: он должен был завершить "Фауста" и закончить 4-ю часть "Поэзии и правды". При той поразительной творческой продуктивности, которой поэт обладал даже в преклонные годы, утомительный просмотр опубликованных и неопубликованных, но, во всяком случае, уже написанных текстов должен был казаться ему второстепенной работой. За период с 1827 по 1831 г. вышло в свет "Полное и последнее прижизненное собрание произведений Гёте" в сорока томах (формат у части тиража карманный, у другой

151

 

части — в одну восьмую листа). Собрание названо "полным" потому, что "как в выборе еще не опубликованных работ, так и в последовательности их расположения преимущественно обращалось внимание на выявление личности автора, его образования, творческой эволюции и его разнообразных экспериментов во всех направлениях" (анонс в "Утренней газете для образованных сословий" от 19 июля 1826 г.).

Действия издателей-пиратов типа Гимбурга в свое время вызывали у Гёте острое раздражение. Но и более поздние издания его творений не были застрахованы от перепечаток. В период 1816—1822 гг. собрание сочинений Гёте перепечатывалось в Вене — и выходу в свет его даже способствовал сам Котта во имя предотвращения пиратских изданий; естественно, что Гёте не мог отказать венским издателям (письмо Котте от 25 марта 1816 г.).

Когда же вышло в свет последнее прижизненное издание его произведений, Гёте стал искать способа защитить от произвола свое духовное имущество и, в самом деле, добился необычайного по тем временам успеха. Во всех германских землях — членах Союза германских государств он добился "особой привилегии", ограждавшей "собрание сочинений" от нелегальных перепечаток. В ходе нелегких переговоров он неизменно и по праву отстаивал свои интересы; эти энергичные меры поэта знаменуют важный шаг на долгом пути к учреждению действенного авторского права.

Только новые текстологические исследования доказали, что вследствие обилия внесенных чужой рукой поправок "последнее прижизненное издание" не может считаться бесспорным собранием гётевских текстов. Здесь не место распространяться на этот счет. Напомним лишь несколько фактов. В своем завещании Гёте назначил Эккермана наряду с Римером и канцлером фон Мюллером хранителем его литературного архива; к тому же последнему он поручил дело издания своих доселе не опубликованных произведений. К 1842 году Котта успел издать 20 дополнительных томов; при этом, разумеется, не обошлось без трений между хранителями гётевского литературного наследия. 15 апреля 1885 года скончался Вальтер фон Гёте, внук и последний потомок поэта по мужской линии. По завещанию дом Гёте на Фрауэнплане, со всеми гётевскими коллекциями, перешел в собственность герцогства Саксен-Веймарского, а

152

 

архив Гёте — в личную собственность великой герцогини Софии. Так все наследие Гёте стало доступно публике. Великая герцогиня поручила нескольким известным литературоведам систематизировать гётевский архив, обработать его и предоставить все творения Гёте в распоряжение общественности (за исключением будто бы непристойных Erotica и Priapeia).

Началась подготовка к новому критическому изданию. Настал час рождения знаменитого "Софийского" или "Веймарского" издания, которое выходило при участии многих ученых с 1887 по 1919 год и составило 143 тома 1. С тех пор открыто много новых материалов, пересмотрены заново тексты, выходили в свет полные собрания сочинений и избранные произведения Гёте, ученые и издатели беспрерывно размышляли над принципами издания гётевских сочинений, которыми и стараются руководствоваться новейшие критические издания, в частности Берлинское академическое издание сочинений Гёте (ГДР), "Леопольдинское издание" естественнонаучных трудов Гёте (Веймар), издание "Документов служебной деятельности" Веймарского государственного архива.

 

Неудавшийся театральный роман

 

В 1777 году Гёте начал писать или диктовать роман "Театральное призвание Вильгельма Мейстера". Неся бремя служебного долга, заботясь о государственных финансах, улаживая дипломатические сложности, накапливая жизненный опыт и помогая другим, поэт при всем том постоянно терзался сомнениями в себе. "Полжизни уже прошло", сетовал он и сам казался себе человеком, у которого ничего нет за плечами, человеком, словно "спасшимся из воды" и стоящим на берегу под лучами солнца, которое "благодетельно обсушивает" его (из записи в "Дневнике", 7 августа 1779 г.). И в это самое время его писательское воображение творило иную жизнь, иной мир. Был ли это антимир, сон, мечта, фантастическое проигрывание роли человека, каким он тоже мог бы быть или каким желал бы стать? Вильгельм Мейстер страдал от затхлого застоя мещанской жизни, которой при-

1 В библиографических описаниях, как правило, указываются 133 тома. Но отдельные тома выходили в двух книгах. — Прим. ред.

153

 

нужден был жить, от бездуховности отцовского торгового дела. Он воспринимал эту жизнь как "угнетающий душу груз, как черный деготь, связавший крылья его мысли, как цепи, сковавшие высокий полет души, к какому он был предназначен природой". Цель жизни, возможность самоосуществления виделись ему в работе для театра, в выступлениях на подмостках. Еще в детстве кукольный театр, подарок бабушки, околдовал Вильгельма; воодушевляемый сонмом надежд, он весь отдался во власть творческого порыва. Его поэтические и актерские опыты, замыслы на будущее, которые он изложил в письме к Мариане — намереваясь вступить в театральную труппу, он надеялся стать основателем национального немецкого театра, — все это было выражением страстного желания вырваться из оков буржуазного быта и дать простор велениям сердца. В "Театральное призвание", несомненно, вошло много автобиографического материала из жизни молодого Гёте: от ранних воспоминаний, связанных с кукольным театром в доме семейства Гёте во Франкфурте, и вплоть до потрясшей его встречи с творчеством Шекспира. Казалось, поэт, перешагнувший тридцатилетний рубеж, изобразил в романе путь, который мог бы быть и его путем, но ярмо малых и больших государственных дел уберегло его от подобной участи, хотя в первое веймарское десятилетие, да и много позже Гёте не создал ни одного крупного художественного произведения. В ряде писем той поры он жаловался на трудность и бесполезность повседневных усилий на благо герцога, государства и людей. Однако же и вся его повесть о Вильгельме Мейстере с его вечными исканиями и надеждами пронизана насмешливо-критическими замечаниями, вследствие чего самозабвенная преданность героя своему воображаемому "призванию" также не преподносится автором в одном лишь розовом свете. Рассказчик побуждает читателя наряду с восторженной увлеченностью юного поэта и адепта театра увидеть также его оторванность от реальной жизни, постоянный уход в свои внутренние переживания, слабое знание людей и оценивает все это как существенный изъян.

Впервые после "Вертера" Гёте решил снова попробовать свои силы в романе. В той, первой книге, которая в свое время произвела фурор и дала повод к сомнительному отождествлению автора с погибающим "героем", мир показан (если не считать заключитель-

154

 

ных замечаний издателя) с точки зрения Вертера, изливающего в письмах то свой восторг, то смертельное отчаяние. Но даже этот текст был составлен с таким расчетом, чтобы читатель, сопереживая делам и чувствам героя, все же не упускал из виду и отдельных иронических акцентов. Настроения и поступки Вильгельма Мейстера сплошь и рядом напоминают настроения и поступки Вертера. Но в "Мейстере" повествование ведется не только от первого лица — рассказчик наблюдает действие со стороны и время от времени вступает в разговор, словно бы приглашая в собеседники читателя со своими замечаниями и суждениями, местами представляющими собой критический комментарий к рассказу. Мысли, чувства и поступки Вильгельма, с одной стороны, и наблюдения и пояснения рассказчика — с другой, в романе связаны так же тесно, как объект с его отражением, причем то и другое может меняться местами. Сказанное относится и к другим действующим лицам. Этим приемом достигается своеобразная "зыбкость" в оценке событий и в размышлениях автора, — зыбкость, которую читатель может обратить в однозначность лишь ценой упрощенного решения. Эта зыбкая многозначность отвечала тому расположению духа, в котором пребывал сам автор — Гёте, когда в редкие часы творческого досуга в годы веймарской службы набрасывал и воплощал на бумаге вымышленный жизненный путь Вильгельма Мейстера. Стараясь соответствовать обязанностям и требованиям, диктуемым его должностью и важными задачами, на него возложенными, он все же не полностью подчинялся этому диктату; тяготея к жизни в искусстве, он опять же не возводил ее в абсолют.

 

Поиски самоосуществления

 

Фрагмент "Театрального призвания" завершается решением Вильгельма посвятить себя театру. Судя по существующим шести книгам, вряд ли роман до самого конца должен был оставаться театральным романом. Автор первоначального "Мейстера" очень уж деятельно защищал в нем права "реальной" жизни в ущерб "мнимой" жизни на сцене. В 1791 году, а затем, после перерыва, в 1794 году Гёте возобновил работу над романом, и тут уж, во всяком случае, было решено, что "Вильгельм-ученик, который не знаю как подцепил себе имя Мейстера" (Переписка, 31),

155

 

должен отыскать свой нелегкий путь в реальной жизни. Время, проведенное среди актеров, будет лишь жизненным этапом, за которым последуют другие. Роман превратился в многогранную панораму способов существования разных людей, с которыми знакомится Вильгельм. Эти люди обогащают его опытом, без которого он остался бы вечным учеником: иногда этот опыт приходит сам, иногда герой сознательно ищет его. Роман "Годы учения" вобрал в себя не только время ученичества Вильгельма Мейстера, как и жизненные судьбы других действующих лиц, но отразил также и проблемы общественного устройства, которые особенно после Французской революции настоятельно требовали конструктивного осмысления и творческих решений. Суть годов ученичества заглавного героя — это поиски осмысленного самоосуществления, к какому и ведет его таинственная жизненная нить. Точнее, автор романа игрой воображения и художественными средствами воплотил опыт поисков и обретения человеком своего "я" в столкновении с общественными и индивидуальными формами жизни, в ту пору существовавшими или могущими возникнуть.

В бюргерской купеческой среде, которую представляют в романе отец Вильгельма и особенно его деверь Вернер, герой не может найти себя, не видя в этой среде достойной цели, к какой стоило бы стремиться. Уже во второй главе четко обрисованы контрасты. Посещение спектакля, который завораживает Вильгельма, — всего лишь потерянное время, считают его родители, но герой облекает свои возражения в риторический вопрос: "Неужто бесполезно все то, от чего не сыплются деньги прямо в мошну, что не дает незамедлительной прибыли?" 1 (7, 9).

Восторженно разглагольствует он в порыве любви к Мариане, артистке и представительнице того самого прекрасного мира театра. Он даже не замечает, что во время его длинного рассказа о развитии своего юношеского увлечения театром Мариана просто-напросто засыпает. Однако его первая попытка следовать своему "театральному призванию" и "вырваться из затхлого застоя мещанской жизни" (7, 28) терпит фиаско: мнимая измена Марианы, с которой он хотел начать новую жизнь, перечеркивает его планы и надежды. Пройдут годы, прежде чем возродится его желание

1 Все цитаты из "Годов учения Вильгельма Мейстера" приведены в переводе Н. Касаткиной.

156

 

вырваться из купеческой среды, в которой он, надеясь забыться, остался, и опять-таки жить театром. Правда, он оставил все свои прежние поэтические опыты и сжег рукописи, сочтя себя неспособным служить поэзии и ее велениям, каковые он прославляет в выспренней тираде. Снова отправляется он в путь и снова попадает в плен к театру. В пути он встречает актеров, берет к себе Миньону, загадочную девочку в мальчишеском костюме, ссужает Мелине деньги для создания театра, живет среди актеров, гостит вместе с ними в замке, нисколько не замечая, что аристократы в действительности не слишком уж чтут искусство. Он берет на себя роль драматурга исключительно для развлечения придворного кружка. Ярно, один из членов Общества башни, каким-то загадочным образом следящий за жизненным путем Вильгельма, неузнанный, многократно вмешивается в ход событий — он-то и отсылает Мейстера к творчеству Шекспира, которое производит на "ученика" неизгладимое впечатление. И сильнее всего остального творения Шекспира побуждают героя поспешить "в мир действительный, смешаться с потоком судеб, предопределенных ему, и когда-нибудь, если мне посчастливится, зачерпнуть в необъятном море живой природы несколько кубков и с подмостков театра излить их на алчущих зрителей моей отчизны" (7, 155).

Ярно между тем настаивает: "Не бросайте намерение перейти к деятельной жизни" (7, 155), сожалеет, "что общего могли вы иметь с подобной публикой" (7, 156), и выразительно указывает на арфиста и Миньону (удивляясь тому, что Вильгельм мог привязаться "к бродячему уличному певцу и придурковатому двуполому созданию") (7, 156). Мейстер, однако, не покидает актеров, все вместе уезжают из замка по дороге, предложенной Мейстером, и тут на них нападают бандиты. Мейстер утешает пострадавших актеров тем, что пристраивает их в труппу Зерло, а сам после смерти отца, обретя полную независимость и свободу решений, посвящает себя театру... Он инсценирует "Гамлета", осуществляет интересную постановку пьесы, но на обрывке покрывала, оставленного на сцене призраком, читает предостережение: "Беги, юноша, беги!" Романтические события, превратности которых, как и разбросанные тут и там намеки, еще ждут своего разрешения и раскрытия, ведут купеческого сына, сбежавшего в мир театра, все дальше, однако еще не вводят его в круг практичных,

157

 

деятельных членов Общества башни. Вильгельм становится свидетелем безумия арфиста, пораженного неведомым роком, когда безумец, совершив поджог, пытается убить Феликса — сына Мейстера, еще не узнанного им, ребенка Марианы. Вильгельм узнает и другие примечательные судьбы: уход в себя, погружение в мир религии "прекрасной души"; печальную участь Аврелии, сестры Зерло, снедаемой любовью, от которой она в конечном счете погибает. Именно она — "виновница" сближения Вильгельма с членами Общества башни, ведь она поручает ему привлечь к ответу Лотарио, ее возлюбленного, которому она была бесконечно предана и чье равнодушие повергло ее в отчаяние.

Так Вильгельм узнает людей, построивших свою жизнь на других принципах. Трезвый взгляд на возможное и необходимое движет их действиями, а планы и поступки определяет стремление к целесообразной деятельности. Не нарциссический эгоцентризм, а преданность общим задачам в реальном человеческом обществе — мотивация их замыслов, и пределы возможностей индивидуума принимаются в сознании той истины, что только сообща люди могут достигнуть того, что в идеале сулит человеку жизнь. Но при том главное мерило — не внешний успех и даже не завершенный труд (по крайней мере таково кредо этих людей), а другое: "Превыше всего дух, что вдохновляет нас к действию" (7, 408). Все больше и больше сближается Вильгельм с этим обществом, пока наконец в эпилоге 7-й книги не получает "Наставления" и тем самым принимается в сонм посвященных. Для Миньоны и арфиста, естественно, отныне здесь уже не остается места. Удивительно, как быстро и решительно Мейстер порывает с театральным миром и мотивирует этот разрыв следующими словами: "О театре говорят много, но кто сам не побывал на подмостках, не имеет о них настоящего понятия. Трудно даже вообразить, до какой степени эти люди не знают самих себя, как бездумно занимаются своим делом, как безграничны их притязания. [...] Вечно нуждаясь в совете и никому не доверяя, они ничего так не боятся, как разума и тонкого вкуса, и ничем так не дорожат, как непререкаемой властью собственного произвола" (7, 356).

В счастливом эпилоге раскрываются загадки в романной ткани. В лице Наталии, той самой таинственной амазонки, которая явилась герою словно бы в

158

 

образе "святой" после нападения бандитов на труппу актеров, Вильгельм обретает достойную подругу и чувствует, что после многих заблуждений и ошибок достиг наконец заветной цели: "Знаю только, что обрел такое счастье, которого не заслуживаю и которое не променяю ни на что в мире" (7, 504).

Такова заключительная фраза "Годов учения". Ей предшествует замечание Фридриха, веселого, беспечного брата Лотарио, который очерчивает весь прежний жизненный путь Вильгельма сравнением, отрицающим всякую последовательность, сознательность выбора жизненного пути и целеустремленность в действиях Вильгельма: "Ты напоминаешь мне Саула, сына Кисова, который пошел искать ослиц отца своего и нашел царство" (7, 504).

Значит, таков конец "воспитательного романа"?

Стал ли Вильгельм-ученик мастером и пришел ли он наконец туда, куда должен был привести его "воспитательный роман", если это понятие, возникшее в 1810 году, вообще имеет смысл? Автор такого романа должен провести человека через разные фазы жизни, и предполагается, что в эпилоге, осознав свои возможности и цель своего существования, герой отныне избирает и необходимую линию поведения. Конечно, в эпилоге "Годов учения" Вильгельм уже не тот недовольный собой и другими купеческий сынок, живущий в душевном разладе и мечтающий о жизни в искусстве, — обогащенный знаниями и опытом, отрезвленный и в то же время умудренный пережитым, он принят в сообщество деятельных практиков. В этом новом мире соображениям пользы и целесообразности также отводится важное место, как некогда в родительском торговом доме, но в совершенно ином качестве. Плоский утилитаризм какого-нибудь Вернера подозрителен, главное ведь — дух, лежащий в основе всех поступков людей. Бесспорно также, что роман пронизан многочисленными изречениями на темы воспитания и человеческого образа жизни. Каждое изречение там, где оно помещено автором, вполне уместно и применимо к случаю, однако, взятые вместе, все эти наставления отнюдь не образуют сколько-нибудь однородную, однозначную концепцию воспитания человека. В итоге автор не открывает читателю, каким образом обеспечить необходимое воспитание человека и надежное обретение им своей личности в столкновении с реальным миром. Напротив, противоречия в дидактической массе легко обнаружить: неко-

159

 

торые комментарии рассказчика отодвигают точно сформулированные положения в некую расплывчатую перспективу; персонажи живут каждый своей, особой жизнью, терпят неудачу или, напротив, добиваются успеха каждый по законам своей натуры, и никого из них рассказчик не считает нужным одернуть. Вильгельм и Лотарио, Зерло и Фридрих, Мариана и Филина, Аврелия и Прекрасная душа, Миньона и арфист — никто из них не может служить образцом для воспитания человека — словом, в романе не просматривается система, отчетливо и эффективно показывающая, каким образом должно совершаться и благополучно завершаться воспитание личности.

Во всяком случае, несомненно, что Вильгельм Мейстер, главный герой романа, на редкость способен к восприятию воспитания, он — само "олицетворение воспитуемости", говорил Шиллер.

"Все совершается с ним и вокруг него, но не ради него именно потому, что вещи вокруг него служат представлением и выражением сил, а сам он есть образ, воплощающий результат их действия", — отмечал поэт в письме к Гёте от 28 ноября 1796 г. (Переписка, 217). Он вступает с ними в контакт, правда реагируя и действуя при этом не всегда сознательно, по четко продуманному плану, и поэтому не всегда может избежать ложных путей. Он может себе это позволить, недаром он располагает отцовским состоянием; ему не нужно или почти не нужно трудиться для заработка, а стало быть, роман о Вильгельме Мейстере не может считаться образцом романа о воспитании и развитии человека в бюргерском духе. В том же письме Шиллер подчеркивает, что Вильгельм Мейстер — "необходимейшее, но не важнейшее действующее лицо" (там же). Особенность этого романа в том и состоит, "что он не нуждается в таком важнейшем лице" (там же).

Только при достаточном понимании сказанного выше, если взгляд на этот роман не претерпит сужения до одного лишь интереса к эволюции Вильгельма, станут очевидны емкость и многогранность произведения, а также удивительная свобода, с которой автор строит фабулу. С легкостью завязывает он отношения между действующими лицами, в одном случае с тщательной, в другом — с небрежной мотивировкой.

И одно согласуется с другим далеко не всюду, сколько бы нам, истолкователям творчества Гёте, ни хотелось решительно во всем находить какой-то

160

 

глубинный подтекст. Просто "Вильгельм Мейстер" был задуман как роман с продолжением: первая часть его была уже в печати, а между тем автор сам еще не знал, как довести до конца опус, который он взялся писать. Тщетно стали бы мы искать в этом романе какой-то определенный план, которым обосновывались бы сюжетные ходы и мотивации. Забавно наблюдать, как Гёте при случае просил у Шиллера совет и помощи насчет дальнейшего развития действия, а после лишь в малой степени учитывал его советы. 7 июля 1796 года в письме к Шиллеру (в отправленном адресату тексте этот абзац отсутствует) звучат чуть ли не пораженческие нотки: "При том, что план я набросал лишь в самых общих чертах, проделал только черновую работу, а затем переделал ее, при тысячекратной перемене условий, быть может, только мой нрав позволил мне как следует организовать всю эту массу. Помогите же мне теперь, когда мы уже зашли так далеко, Вашим любезным участием дойти до конца, а затем — Вашими соображениями о романе в целом — также и на будущее. Я же впредь стану, насколько вообще в таких делах можно владеть собой, держаться лишь работ малого объема, как и выбирать лишь чистейший материал, чтобы, по крайней мере в области формы, сделать все, что в моих силах".

В последней книге автор собирает вместе всех действующих лиц: он уже подготовил счастливый конец и готов разъяснить все неясности, а все же трудно представить себе большую произвольность повествования, как и более шаткую мотивацию.

Роман развертывает перед читателем панораму человеческих судеб различного формата и характера. Вильгельм знакомится с другими персонажами по документам, отзывам, рассказам, как и при личных встречах. И все это живо воспринимается читателем. Он заметит, как велик диапазон изображенных здесь жизненных решений, и остережется судить их по меркам определенных этических норм. Этого избегает и сам рассказчик, однако его симпатии и антипатии все же проступают сквозь сюжетную ткань. Ясно, что он не сочувствует ни скудоумной, меркантильной активности Вернера, ни ужимкам представителей придворной аристократии в замке — время этих носителей "стиля рококо" миновало. И все же в романе сохраняется напряженное соседство различных жизненных судеб, ни одной из них не отказывается в праве на существование, и лишь через взаимное сопо-

161

 

ставление их выявляется сравнительная ценность той или другой. Там, где царит строгое, рассудочное учение Общества башни, — там нет места для таких созданий, как Миньона и арфист, наиболее поэтичных из всех персонажей романа. Конечно, фразы, произнесенные дядей, читаются как признание, притом как признание самого Гёте, и в важности этих мыслей вряд ли приходится сомневаться: "Величайшая заслуга человека заключается в том, чтобы как можно более подчинить себе обстоятельства и как можно менее подчиняться им. Наш мир лежит перед нами как гигантская каменоломня перед зодчим, который тогда лишь достоин этого имени, если из случайно нагроможденных природой глыб с большой бережностью, целесообразностью и уверенностью воссоздает рожденный в его мозгу прообраз. Все вне нас — да, осмелюсь утверждать, и в нас самих — лишь стихия, но в глубинах нашей души заложена творческая сила, способная создавать то, что быть должно, и не дающая нам ни сна, ни покоя, пока оно так или иначе не будет воплощено нами вне или внутри нас" (7, 331).

В романе можно найти множество подобных мудрых афоризмов, однако, взятые вместе, они не составляют единого целого, и влияние их на развитие Вильгельма-ученика невелико: ни наставления, ни встречи с людьми еще не делают его мастером. Он щедро одарен природой. Утверждать противное, пусть из самых благих побуждений, было бы недобросовестно. Все, что выражено "Прекрасной душой", с ее углубленной религиозностью, в шестой книге романа, полностью посвященной ей, не есть отрицание жизнерадостности и жизненного искусства такой особы, как Филина. А Наталия, в эпилоге романа представленная читателю как наиболее подходящая супруга для Вильгельма, принадлежит к кругу практических и деятельных людей; она столь же далека от Филины, как и от слагающего песни двуполого существа — Миньоны, но показывается это не в укор какой-либо одной из них — так по крайней мере должен воспринять это читатель, непредвзято прочитавший весь роман.

Конфигурация этих и других персонажей, как и их судеб, прежде всего наталкивает на вопрос: может быть, достижение взаимной гармонии личности с окружающим миром и есть то, что принято называть воспитанием? Ответа на этот вопрос роман, однако, не дает. А при том, что собственное развитие Вильгельма Мейстера приводит его к легкому, благополучному

162

 

финалу, поиски его и блуждания, с одной стороны, и таинственное руководство им членами Общества башни — с другой, убедительно не связаны между собой. Жизненная стезя Мейстера усеяна потерями, над которыми приходится задуматься. Не помогут тут ни испытанные сентенции насчет того, как следует поступать во всех случаях жизни ("Бога ради, довольно сентенций!" (7, 457) — восклицает Вильгельм в последней книге романа), ни назидания во врученном ему "Наставлении". Кстати, его вручают герою, когда он впервые поднимается до признания: "Я искал образование там, где его не найдешь; я воображал, что могу развить в себе талант, к которому у меня не было ни малейших задатков!" (7, 407) — и когда узнает, что маленький Феликс — его сын: "Хвала тебе, юноша. Годы твоего учения миновали — природа оправдала тебя" (7, 409). Казалось бы, открыта надежная, однозначная истина — на деле же, однако, она не такова. То, что представляется несокрушимой истиной, в аспекте общей взаимосвязи подвергается ироническому преломлению, сохраняя в лучшем случае претензию на полуправду.

Куда ни кинешь взгляд, в романе всюду присутствует авторская ирония: автор дает волю буйному воображению, щедро рассыпая при этом прямые и завуалированные намеки и указания. При желании привести примеры пришлось бы процитировать множество страниц. Много говорится в романе о практической деятельности как о связующем этическом принципе, но Вильгельм — ученик, завершивший годы своего учения, — в кружке Лотарио, где по воле автора он обретает прекрасную жизненную цель, бездеятелен. Напротив, по-настоящему деятелен он в театре, на том этапе его жизни, который он на удивление быстро готов осудить. Красноречиво, да и, пожалуй, словоохотливо излагает "Прекрасная душа" "признания", демонстрируя свою неповторимую внутреннюю жизнь. А ведь предыдущая книга романа завершается песней Миньоны, первые строки которой провозглашают:

 

Сдержись, я тайны не нарушу,

Молчанье в долг мне вменено.

(Перевод Б. Пастернака — 7, 292)

 

"Признания" открывают в романе особую ступень религиозности. Канонисса описывает свой путь к самоосуществлению: не пожелав подчиниться условностям

163

 

брака, она ушла в себя и, проникнутая пиетистской верой, искала воссоединения своей души с Всевышним. С такого рода религиозностью молодой Гёте познакомился в лице Сузанны фон Клеттенберг. Эта религиозность обладает собственным достоинством, но притом существенно отличается от "мирского благочестия" членов Общества башни, которые выше всего ставят "волю к созиданию", ту практическую устремленность вширь, о которой также настойчиво рассуждал дядя. Когда появляется Миньона — "прелестное дитя", "загадка", она производит на Вильгельма огромное впечатление: "Ее образ глубоко проник в душу Вильгельма; он неотступно смотрел на нее, в своем созерцании забыв об окружающих", т. е. о Филине (7, 79). Однако несколькими строчками ниже рассказчик напоминает: "В течение вечера Вильгельм еще не раз принимался восхвалять Филину" (7, 79).

С воодушевлением, хоть и с сознанием собственной несостоятельности, Вильгельм рисует идеальный образ поэта, который "должен отдать всего себя, всецело вжиться в свои заветные образы" (7, 66), который "сочувствует печалям и радостям каждой человеческой судьбы" (7, 66). А в заключение следует восторженный возглас: "Так поэт одновременно и наставник, и провидец, друг богов и людей" (7, 67). Все эти суждения никак нельзя просто отвергнуть. Однако в кружке Лотарио, этом показательном эпицентре "Годов учения", такие поэтические мечтания вряд ли встретили бы благоприятный прием. С другой стороны, именно в поэтическом творении, в трагедиях Шекспира, Вильгельм обретает важное знание человека и окружающего мира.

 

Метаморфозы судьбы

 

"Годы учения Вильгельма Мейстера" — роман иронических оговорок. Лишь за рамками этого романа, в другом произведении, которое еще предстоит создать и наполнить новым содержанием, в произведении, способном словно бы растворить в себе иронические оговорки, может быть воплощена картина идеального воспитания (как итога долгого процесса развития). Все житейские модели, как взаимодополняющие, так и взаимоисключающие друг друга, как удавшиеся, так и потерпевшие крушение, представленные в произведении Гёте обилием персонажей и пест-

165

 

ротой событий, — все это должно быть сохранено и примирено одно с другим в этой картине. Роман побуждает читателя к плодотворным размышлениям.

Вильгельм доверительно сообщает другу Вернеру свою программу: "Скажу тебе без дальних слов: достичь полного развития самого себя, такого, каков я есть, — вот что с юных лет было моей смутной мечтой, моей целью" (7, 236). Его стремление к "гармоническому развитию" своей личности неодолимо. Перед нами — вполне достойная, даже идеальная концепция развития личности, и не хотелось бы умалять ее значение. Но было бы ошибкой считать это признание лейтмотивом романа и толковать "Годы учения" на основе этих слов. Когда Вильгельм излагал другу свою программу, он все еще пребывал во власти иллюзий, что исполнение своих желаний он обретет в театре. Житейский контекст, однако, отчетливо выявляет ошибочность его оценки существующих возможностей. И Ярно, как выразитель взглядов Общества башни, в 8-й книге провозглашает отречение от требований всестороннего гармонического развития: "Только вся совокупность людей составляет человечество, только все силы, взятые вместе, составляют мир" (7, 456).

В обоих приведенных выше заявлениях, как в широковещательном, так и в ограничительном, заложены серьезные мысли, и не приходится отрицать, что убеждение Ярно, подтверждаемое развитием сюжета в "Годах учения", свидетельствует: им движет не только чувство реальности, но и сознательное стремление к самоограничению. Хоть Вильгельм в "Годах учения" и достигает цели, удовлетворяющей не только его самого, но и вполне трезвых, практичных членов Общества башни, все же отчетливо видны и потери. Гибнут Миньона и арфист. Вот если бы и им тоже было уготовано хоть что-нибудь, кроме безумия, гибели, смерти, в романе, где поэтичность и трагизм их бытия принесены в жертву оптимизму некоей излишне самоупоенной деятельности, где смерть орудует деловито, а не то прячется за пышным церемониалом похорон, — вот тогда мы встретились бы с таким общественным состоянием, при котором уравновесились бы все противоположности. Доискиваясь утопических черт этого романа, именно к ним должны были бы мы отнести эту неведомую нам и еще подлежащую созиданию реальность будущего произведения. Ведь и в заключительной фразе "Наставления" тоже

165

 

сказано: "Настоящий ученик научается извлекать неизвестное из известного и тем приближается к мастеру" (7, 408).

В "Годах учения" Гёте рисует разнообразные человеческие судьбы, его темперамент рассказчика и изобретательное воображение позволяют ему с заметным удовольствием исследовать разные жизненные модели, поэтически испытывая разные варианты самоосуществления, с различными исходными предпосылками и в изменчивых обстоятельствах. Оценивающего авторского комментария мы, однако, здесь не найдем. Зато он насыщает и образы, и события многозначительными намеками, смысл которых восходит к мифологическим и поэтическим традициям. Только кропотливая филологическая работа знатока позволит расшифровать эти скрытые связи и исследовать всю многослойную совокупность текста.

Творческое проигрывание и освоение моделей человеческого существования, осуществленное Гёте в романе, со всей очевидностью связано с его собственной жизненной ситуацией, в условиях которой и были написаны "Годы учения". "Театральное призвание" уже невозможно было завершить эпилогом, в котором Вильгельм Мейстер обрел бы исполнение своих желаний в театральном мире. Вполне сознательно, хоть и без отрезвляющих неурядиц и разочарований, поэт выполнял обязанности, доставшиеся на долю веймарского тайного советника, занимал официальный пост, связанный с ответственностью за определенные сферы деятельности, и не мог поэтому, даже в вымышленном повествовании, полностью связать человеческое самоосуществление со сферой прекрасной театральной игры. Слишком резко обозначился бы контраст с его собственным способом существования, хотя порой он и с вожделением поглядывал на завораживающую фиктивную реальность театра. Но, как уже говорилось, еще в "Театральном призвании" повсюду рассыпано много авторских замечаний, разрушающих иллюзии и отстраняющих от них читателя. Многообразие человеческих жизненных экспериментов, не подчиняющееся более некоему общеобязательному мировоззрению, Гёте исследовал на полигоне художественного творчества, тем более что и сам постоянно пребывал в поисках осмысленного существования. Еще в 1811 году он обронил лаконичное, самокритичное признание: "Обычно я не делаю того, что говорю, и не выполняю того, что обещал" (из письма

166

 

к Рейнхарду от 8 мая 1811 г.). Так возник роман, в котором изображена не метаморфоза, не явление — превращение одного лишь Вильгельма Мейстера, а метаморфозы жизни как таковой. А слова поэта, сказанные много лет спустя в письме к Неесу фон Эзенбеку (от 6 января 1822 г.) насчет "божества, радующегося изменчивости образов", вполне можно отнести к самому автору "Годов учения", как и "Годов странствий", художественным вымыслом опробовавшему разные варианты бытия.

Итак, отчетливо просматриваются основные мысли, которые при той иронической зыбкости, что свойственна "Годам учения", могут быть правильно поняты лишь при условии, если не считать их незыблемыми аксиомами, а смотреть на них как на эскизы, вновь и вновь в каждом отдельном случае подлежащие перепроверке соответственно обстоятельствам с точки зрения их основательности, плодотворности, а также возможных последствий. Нетрудно понять, например, что следование указаниям Общества башни в каждом отдельном случае отнюдь не гарантирует ожидаемых результатов. Точно так же и блуждания и заблуждения, многократно оправдываемые в романе, не обязательно должны сопутствовать любому процессу развития и воспитания личности. Именно в последнем пункте роман являет нам сознательную нерешенность, которая должна подвести нас к необходимым раздумьям о допустимости и смысле блужданий и заблуждений. В одном месте романа говорится: "Воспитателю людей должно не ограждать от заблуждений, а направлять заблуждающегося и даже попускать его полной чашей пить свои заблуждения — вот в чем мудрость наставника" (7, 406—407).

Зато чуть дальше решительно высказывается против этого принципа не кто иной, как Наталия (7, 434— 435).

Впрочем, вряд ли возможно сомневаться, что непрестанный и плодотворный анализ заблуждений и их последствий для дальнейшего жизненного пути человека (не только в этом романе) отражал также и личные трудности Гёте, его поиски и колебания как на служебном поприще, так и на поприще искусства. Всякий раз оправдывая заблуждения, поэт со всей очевидностью пытался найти разумное обоснование собственным проблемам, о чем можно судить хотя бы по жизненному правилу, высказанному им в письме к Эйхштедту от 15 сентября 1804 года: "...то,

167

 

что справедливо можно назвать ложным стремлением, является для индивидуума необходимым кружным путем, ведущим к цели" (XIII, 291).

Основные мысли, в многообразных вариантах пронизывающие "Годы учения" и дающие пищу раздумьям, сводятся к следующему: воспитуемость, восприятие и переработка опыта, частью приобретаемого сознательно, частью полученного случайно, готовность к превращениям, восприятие и плодотворная переработка заблуждений — все это способствует развитию человека. Но люди также прочно связаны своими индивидуальными чертами и несут на себе печать своих жизненных условий, освободить их от того и другого значило бы лишить их индивидуальности, пусть даже включающей недостатки, в одном случае приносящие веселье, в другом — страдание, как показывают образы Филины и Аврелии. В одну из своих записных книжек 1793 года Гёте внес краткие определения, характеризующие персонажей романа: "Вильгельм: нравственно-эстетическая мечта; Лотарио: героико-деятельная мечта; Лаэрт: непоколебимая воля; аббат: мечта педагогического, практического подвига; Филина: чувственность, легкомыслие; Аврелия: самоистязательная заторможенность; [...] Миньона: безумие, вызванное злосчастным стечением обстоятельств".

Именно слово "мечта" в приложении к отдельным персонажам подчеркивает эскизность их мыслей и поступков. Роман убедительно подводит нас к выводу: деятельное проникновение в мир; решимость и последовательность в осуществляемой деятельности — вот жизненные принципы, к которым надлежит стремиться, как неизбежно и необходимое самоограничение во всем. При этом остаются открытыми вопросы, которые четко не формулируются в романе, но вытекают из расстановки персонажей, как и из развития событий: какая конкретная деятельность в конечном счете оказывается плодотворной для человеческого сообщества? Какое место могут и должны занять в этом обществе поэзия и искусство? Как сделать, чтобы персонажи типа арфиста и Миньоны не только ненадолго завораживали окружающих, как некие диковинные порождения жизненного мрака, а затем отдавались во власть губительного рока, — словом, как сделать, чтобы при всей исключительности их судеб, о социальной подоплеке которых подробно рассказано в романе, им можно было оказать гуманную и истинно эффективную помощь?

168

 

Роман своего времени

 

Гёте отнес действие "Годов учения" в современную ему эпоху, точнее, в период между провозглашением независимости Соединенных Штатов Америки и революцией во Франции, то есть между 1776 и 1789 годами, и отразил в романе современные ему проблемы в том виде, в каком они представлялись ему после французских событий. И снова, как в "Вертере" и "Клавиго", "Великом Кофте" и "Гражданине генерале", в "Римских элегиях", "Венецианских эпиграммах" и "Разговорах немецких беженцев", перед нами — максимальное приближение к актуальным событиям современности, о чем не всегда вспоминает сегодняшний читатель "классика Гёте". Точно так же и "Вильгельм Мейстер" — не что иное, как попытка художественного освоения проблем, поставленных на повестку дня истории революционными событиями. Персонажи романа принадлежат к различным социальным слоям и позволяют, хотя бы частично, увидеть трудности, переживаемые представителями этих слоев, в контексте единого процесса общественного развития. Если, однако, обратиться к кружку Лотарио, то его участники — несомненные носители тенденций, которые Гёте считал желательными и всячески приветствовал, усматривая в них возможность разрешения глубокого конфликта между аристократией и буржуазией, разрядившегося в революции. А тот факт, что действие романа отнесено к дореволюционному периоду, не исключает и такую трактовку: быть может, намеченные в нем реформы сделали бы переворот излишним.

При изучении всех несомненных нюансов, которыми отличаются друг от друга отдельные группы персонажей, вырисовываются четыре социальных круга: феодальная аристократия старого типа с ее обветшалым, давно утратившим смысл этикетом и бесцельной тягой к представительству, на что тратится значительная часть состояния. Далее — буржуазия со своей заинтересованностью в успешном хозяйствовании и поисками самоопределения и самоосуществления. В этом смысле роман одновременно предлагает несколько вариантов в образах деда и бабки Вильгельма, его родителей, самого Вильгельма и Вернера, помышляющего об умножении и накоплении капитала. Следующий круг: театральный мир с его странствующим народом, с пестрыми, но также и серьез-

169

 

ными образами. И наконец, аристократия, резко отличающаяся от аристократии первого типа. Эти аристократы стремятся разумно употребить свой капитал не только с пользой для себя, но и для общества в целом. Лотарио знаком с Америкой по собственным наблюдениям, и это знакомство сделало его сторонником аграрных реформ. Можно назвать эту группу "аристократией реформ", однако выводы этих аристократов проистекают не от какого-либо "социального сознания", а от стремления представителей этого сословия приспособиться к исторической ситуации. Лотарио хотел бы упразднить освобождение аристократов от уплаты налогов, так как ему "приобретение представляется вполне законным и чистым, лишь когда с него вносится положенная доля государству" (7, 417—418).

Лотарио высказывается за отмену "мудрствований ленного права" (7, 418), чтобы поместья рассматривались как всякая другая собственность и можно было делить их и продавать по частям, вовлекая всех "в живую, независимую деятельность" (7, 418). Он же выступает далее за облегчение бремени тягот, угнетающих крестьян (при этом, однако, не собираясь полностью их упразднить). Только приспособившись таким образом к новым условиям, показывает роман, аристократия может выжить. Так, аристократ Лотарио становится рупором буржуазных взглядов и требований, а буржуа Вернер, как всякий ограниченный человек, думает только о своих торговых делах и признается, что "в жизни не думал о государстве — все подати, пошлины и налоги я уплачивал потому, что так уж заведено" (7, 418).

Если Гёте вводит бюргера Вильгельма в круг людей, мечтающих о реформах и исповедующих "буржуазные" взгляды, это означает, что он надеется на союз аристократии и буржуазии на предмет совместных действий. При всем стирании классовых противоречий бюргер, правда, и в дальнейшем оставлен пребывать на более низкой — в сравнении с аристократом — ступени социальной лестницы.

Роман о Мейстере может быть прочитан также с позиций более широкого, историко-философского аспекта. Если вспомнить о высказываниях, содержащихся в эссе о Винкельмане от 1805 года, то персонажи романа воспринимаются как типичные представители "современного" человечества, которым отказано в "счастливой доле древних", в той воображаемой

170

 

гармонии, которая, должно быть, всего лишь прекрасная мечта последующих поколений: "Человек в состоянии создать многое путем целесообразного использования отдельных сил, он в состоянии создать исключительное благодаря взаимодействию различных способностей; но единственное и совсем неожиданное он творит лишь тогда, когда в нем равномерно соединятся все качества. Последнее было счастливым уделом древних, в особенности греков, в их лучшую пору; для первого и второго предназначены судьбою мы, люди позднейших поколений" (10, 160).

Многообразие аспектов, которые предлагают читателю роман "Вильгельм Мейстер", с первых дней публикации привлекало к себе толпы интерпретаторов. Изучение его художественной и тематической многослойноста продолжается в литературоведении и поныне. При этом различные интерпретации романа невозможно привести к единому знаменателю, поскольку произведение допускает и разные прочтения. А это лишь подтверждает, в какой мере Гёте использует роман для художественного исследования жизненных превращений и разных тенденций своего времени. Сам же он всякий раз уклонялся от однозначного истолкования своего произведения. Он умел ценить умные замечания друзей и критиков о романе, хвалил их за проницательность и тонкое понимание вещи; как полагается, вежливо благодарил за одобрительные отзывы; сожалел, что "все отрывочные суждения по поводу законченного мною романа лишены мерила и цели" (из письма к И. Г. Мейеру, 5 декабря 1796 г. — XIII, 116), а в сущности, оставлял как читателей, так и литературоведов на произвол судьбы, никак не желая помогать им какими-либо объяснениями. Только так он всегда и поступал. Лишь в тех случаях, когда ему приходилось высказываться о попытках свести содержание произведения к каким-то надуманным формулам, в его словах проступала ирония. Готфрид Кёрнер 5 ноября 1796 года послал своему другу Шиллеру "обширное письмо" о "Мейстере", Шиллер переслал 18 ноября это письмо Гёте, а затем в декабре опубликовал его в журнале "Оры". Кёрнер объявляет устремления Мейстера "бесконечными", а целью его воспитания — "достижение полного равновесия, гармонии и свободы". Конечно, Гёте поблагодарил за письмо (и Шиллера, и самого автора — Кёрнера), с похвалой отозвался о том, "с какой ясностью и свободой созерцает он свой предмет", а все же не

171

 

удержался потом от тонкой насмешки, которая, впрочем, никак не прогневила Шиллера: "Он парит над целым, обозревает отдельные части своеобразно и свободно, то там, то тут извлекает доказательство для своего суждения, расчленяет целое [!], чтобы снова по-своему его воссоединить" (из письма к Шиллеру, 19 ноября 1796 г. — XIII, 113).

Со своей стороны Шиллер в этой длительной и важной переписке о романе, над которым возобновил работу Гёте, также внес свою впечатляющую формулу (оказавшую значительное влияние — и отнюдь не благоприятное — на восприятие этого произведения последующими поколениями читателей), которая как бы предваряла толкование Кёрнера: после длинного ряда заблуждений Вильгельм "от бессодержательного и неопределенного идеала приходит к определенной, деятельной жизни, не утрачивая, однако, при этом идеализирующей силы" (из письма к Гёте от 8 июля 1796 г. — Переписка, 158). В том же письме Шиллер советовал романисту обдумать особенности ученичества и мастерства и еще отчетливее выявить соотношение фабулы и идеи романа. "Я хотел бы сказать: басня совершенно верна и мораль была совершенно верна; только взаимоотношение одной к другой еще недостаточно отчетливо и очевидно" (там же, 159). Однако Гёте (и не только в этот раз) сдержанно отнесся к предложениям друга, критически читающего его роман, сославшись на то, что недостатки произведения вытекают "из некоторой реалистической странности, благодаря которой я чувствую себя хорошо, если могу укрыть от человеческих глаз свое существование, свои действия, свои сочинения" (из письма Шиллеру от 9 июля 1796 г. — там же, 160). Все же Шиллер, прочитав 8-ю книгу романа, вновь посчитал нужным повторить свою "фантазию насчет необходимости несколько отчетливее подчеркнуть главную идею" (из письма к Гёте от 19 октября 1796 г. — там же, 200).

В старости Гёте охотно признавался в своей растерянности перед лицом невероятной пестроты и насыщенности "Вильгельма Мейстера". Эта вещь остается "одним из самых нерасчетливых произведений, как его ни рассматривай, в целом или по частям", говорил он, признаваясь, что и сам он лишен мерила, необходимого для оценки романа ("Анналы", 1796). 18 января 1825 года Эккерман записал сходные суждения, выраженные чуть ли не теми же словами. В "Мейстере" всегда пытаются отыскать какой-

172

 

то "центр тяжести", говорил будто бы Гёте. "Искать в нем центр тяжести бессмысленно, да и не стоит этим заниматься. Мне думается, что богатая, разнообразная жизнь, проходящая перед нашим взором, чего-то стоит сама по себе, даже без очевидной тенденции, которая может вместиться и в отвлеченное понятие" (Эккерман, 148). Правда, Гёте неизменно подчеркивал, что в целом роман также предназначен показать, что ошибочные шаги все же могут привести к счастливому концу. (Насколько точно Эккерман передал подлинное высказывание Гёте или, скорее всего, привел собственный довод — неизвестно. Ведь он настойчиво пытался защитить "великую многогранность" романа о Вильгельме Мейстере от давно высказанного критикой обвинения в изменчивой многоликости, что зафиксировано в автобиографическом фрагменте 1821 года.)

Для писателей нового поколения роман "Годы учения Вильгельма Мейстера" оставался той основной книгой, к какой постоянно обращались все, кто задумывался над требованиями, предъявляемыми к современному роману. Восхищались его художественными достоинствами, изобретательностью автора, наконец, композицией романа и считали, что он предвосхитил многое из того, что впоследствии вошло в теоретический арсенал созидаемой "романтической поэзии".

В 1798 году Фридрих Шлегель опубликовал в "Атенеуме" обстоятельную, необыкновенно хвалебную рецензию, анализирующую структуру "Годов учения". Уже первый абзац этой рецензии заканчивается следующим образом: "Способ изображения таков, что даже самое ограниченное существо представляется совершенно особым, самобытным созданием и в то же самое время — всего лишь иной гранью, новым образом общей и — при всех ее превращениях — единой человеческой природы, малой частицей бесконечного мира. Это и есть то великое, в чем любой просвещенный человек мнит обрести лишь себя одного, тогда как он вознесен высоко над самим собой; кажется, все так и быть должно, а между тем мы обретаем куда больше, чем можно требовать".

В знаменитом "Фрагменте 116" из "Атенеума", в котором Шлегель кратко сформулировал программу романтической поэзии, он утверждал, что ее предназначение "не только вновь объединить все обособленные роды поэзии и привести поэзию в соприкосно-

173

 

вение с философией и риторикой. Она стремится и должна то смешивать, то сливать воедино поэзию и прозу, гениальность и критику, художественную и естественную поэзию [...]" 1.

Первейший закон романтической поэзии в том и заключается, что "поэтический произвол не признает над собой никакого закона". Очень многое обнаружил Шлегель в "Годах учения": мотивы повествовательные и лирические, драматические и эссеистские элементы; хитросплетение ссылок и недомолвок, созданное "произволом просвещенного поэта". Читатель, обладающий "истинным организующим инстинктом, чувством вселенной, ощущением цельности мира", — такой читатель, "чем глубже проникает в роман пытливым взором, тем больше открывает в нем внутренних и родственных связей, идейного единства". Все же в рецензии Шлегеля немало и оговорок. Роман "Годы учения Вильгельма Мейстера" в лучшем случае может положить начало желанной романтической поэзии, полагает он. "О романтической целостности Гёте не имел ни малейшего представления", — гласит одно из критических изречений, которые Фридрих Шлегель заносил в свою записную книжку. Фрагмент 216 (из "Атенеума") утверждает: "Французская революция, "Наукоучение" Фихте и "Мейстер" Гёте — величайшие тенденции эпохи" 2. Однако в первоначальном варианте этой сентенции Шлегель добавил: "Но все три тенденции тенденциями и остаются, поскольку ни одна из них не доведена до конца".

Также и Новалис сделал множество заметок о романе Гёте, сплошь и рядом от похвалы переходя к категорическому отрицанию. Превзойти Гёте как художника невозможно, писал он, а если уж возможно, "то лишь самую малость, ибо правильность его и строгость, наверно, все же более образцовы, чем может показаться поначалу". Все же "романтическое" начало гибнет в "Вильгельме Мейстере", как, впрочем, и "чудесное": "Это сатира на поэзию, религию и т.д. [...]. Все превращено в фарс. Остается истинная природа всего — экономическая". Новалис острил: «"Годы учения Вильгельма Мейстера" или поход за дворянской грамотой. Вильгельм Мейстер — это тот же Кандид, выступающий против поэзии». Его

1 Цит. по: Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В двух томах. Т. I. М., Искусство, 1983, с. 194.

2 Там же, с. 300.

174

 

собственный роман "Генрих фон Офтердинген", так и оставшийся фрагментом, был задуман как прямая противоположность "Мейстеру": автор толкал своего "героя" не к хозяйственному мышлению и практической деятельности, а, совсем напротив, побуждал его стать поэтом. Новалис посвящал его в тайны поэзии, с тем чтобы в поэзию обратить весь мир.

175

 

 

ЭПОС, БАЛЛАДЫ, ЭРОТИЧЕСКАЯ ЛИРИКА

 

"Герман и Доротея".

Немецкая идиллия?

 

"Роман готов", — записал Гёте в своем дневнике 26 июня 1796 года. В июле он снова сделал пометку: "Челлини" — в напоминание о текущей работе над переводом мемуаров итальянского скульптора и ювелира XVI века; они печатались в журнале "Оры" в 1796 и 1797 годах. 17 августа Гёте сообщил Шиллеру: "Так как я освободился от романа, тысячи разных вещей опять привлекают меня". И дневниковые записи, сделанные в сентябре, уже отражают интенсивную работу над новым произведением: "9. Снова чувствую желание писать большую идиллию. 11. [...] Начал идиллию. 12. Утром идиллия. В обед Шиллер. [...] 13. Утром идиллия. Закончил вторую песню. [...] 16. Утром идиллия. Закончил четвертую песню". Так появилась "Герман и Доротея" — эпическая поэма из девяти песен в более чем две тысячи гекзаметров. Шиллер удивлялся: "Гёте уже несколько лет вынашивал идею, но написание этого произведения, совершавшееся у меня на глазах, все же шло с легкостью и быстротой непостижимой — девять дней подряд он писал по полтораста гекзаметров в день" (Кёрнеру, 28 октября 1796 г.).

Поэма была полностью завершена в апреле 1797 года, но уже в январе Гёте заключил выгодную сделку с берлинским издателем Фивегом. В качестве доверенного лица участвовал главный консисторский советник Бёттигер. Ему был вручен запечатанный конверт с запиской Гёте, в которой он сообщал свои

176

 

условия. Сделка состоится, если Фивег предложит требуемую Гёте или большую сумму. "Если предложенная им сумма окажется меньше той, которую я запрашиваю, то я забираю свой конверт нераспечатанным назад" (Фивегу, 16 января 1797 г.). Издатель, намеревавшийся выпустить поэму в виде "Карманной книги на 1798 год", предложил (поощряемый Бёттигером?) 1000 талеров, именно ту сумму, которую Гёте оговорил в своих условиях как минимальную. Это был очень высокий по тем временам гонорар, и знатоки в этих делах только удивлялись, какой приличный куш сумел отхватить поэт. К тому же издатель даже не видел сочинения, ибо Гёте против обыкновения не представил ему саму рукопись, а только оговорил, что это эпос в две тысячи гекзаметров.

Темой произведения снова была современность, облеченная на сей раз в почтенный стихотворный размер гомеровских эпопей. "Время действия приблизительно август прошлого года", — пояснял Гёте в письме Генриху Мейеру 5 декабря 1796 года. В те месяцы на севере Германии в соответствии с Базельским договором 1795 года царил мир, но в южных областях сражение еще продолжалось. Французы вели теперь военные действия уже с целью захвата новых земель, а не только для сохранения "естественных границ" и снова продвинулись на восток, был оккупирован Франкфурт. Об этом мать Гёте сообщала сыну в июле и в августе. "Наше теперешнее положение во всех отношениях неприятное и опасное, но унывать и тем более падать духом раньше времени мне не пристало [...]. Так как большинство моих друзей выехало — это не комедия, — ни одной души не увидишь в садах, так и я по большей части сижу дома" (1 августа 1796 г.). 11 сентября Гёте смог наконец занести в дневник: "Известие, что французы восьмого числа ушли из Франкфурта". Беженцы и переносимые ими бедствия не были легендой, заимствованной из дальних стран и времен. То, что Гёте было известно из рассказов об изгнании зальцбургских протестантов в 1731 году, было похоже на случаи, неоднократно имевшие место в современной действительности с тех пор, как начались революционные войны, и рассказ, приводившийся Герхардом Готтлибом Гюнтером Гёккингом в "Полной истории эмиграции изгнанных из архиепископства Зальцбург лютеран" (Франкфурт и Лейпциг, 1734), легко накладывался на события недавнего прошло-

177

 

го. Возможно, именно этот рассказ имел в виду Гёте, когда 7 июля 1796 года, еще работая над "Вильгельмом Мейстером", взялся за перо, чтобы сообщить Шиллеру (письмо осталось недописанным), что у него "в голове одна бюргерская идиллия...".

Что касается основного действия поэмы, то Гёте здесь в точности воспроизвел этот рассказ, содержавший описание того, как жители Эрфурта, обуреваемые любопытством, спешили из своих домов, чтобы посмотреть на проходивших мимо города беженцев, о которых они так много слышали, и как они, преисполненные живого участия к пострадавшим, стремились оказать им всяческую помощь; в том же источнике рассказывалась история юной эмигрантки из Зальцбурга: "сын богатого бюргера из Альтмюля" встретил ее около Эттингена, сразу влюбился и после долгих уговоров склонил отца к тому, чтобы взять девушку в дом; сама девушка не помышляла ни о чем, как только быть в доме служанкой, но дело быстро уладилось и закончилось помолвкой.

Трогательная и в общем тривиальная история, в которой безродная чужестранка находит богатого жениха или — наоборот — богатый молодой человек, невзирая на положение беженки, добивается согласия отца и женится на ней. Хронист не преминул воспользоваться случаем, чтобы заключить историю поучительной сентенцией: "Это ли не повод воскликнуть при сих обстоятельствах с полным изумлением: господи, как непостижимы суды, тобою вершимые, и как неисповедимы пути твои!"

Гёте, по свидетельству некоторых современников, порой охотно предавался умилению. "Германа и Доротею" он "никогда не мог читать вслух без большого волнения", писал сам поэт позднее в "Анналах" за 1796 год. Он знал, как легко может быть задет за живое, и в повседневной жизни старался избегать всего, что могло глубоко взволновать его и травмировать. Так, он неохотно говорил о смерти людей из ближайшего окружения или описывал ее в сдержанных тонах, не выказывая излишних эмоций, и близкие к нему люди знали, что сообщение о смерти надо было преподносить ему очень осторожно. Он не принимал участие в похоронах — ни своей матери, ни Шиллера, ни жены Кристианы. То, что кому-то из визитеров, заезжавших в Веймар и наблюдавших Гёте, могло казаться невозмутимым спокойствием и холодным учтивым высокомерием, было не что иное, как

178

 

с трудом сохраняемая внешняя маска, которой он прикрывался, пытаясь обезопасить себя от всего, что могло бы смутить его или глубоко ранить. В восприятии искусства и поэзии он, правда, поступался собой. Выказывать умиление при этом было в те времена явлением обычным. "Виланд плакал, когда Гёте читал ему "Германа и Доротею", — сообщает Бёттигер в письме Гёшену от 28 декабря 1796 года.

Зальцбургские эмигранты были перенесены в современность и в поэме стали беженцами из оккупированных французами областей; а скупо изложенная хронистом история встречи и помолвки чужестранки с местным жителем обогатилась множеством обстоятельно выписанных сцен и эпизодов с точной расстановкой в них действующих героев в сходстве и различии их отношения к происходящим событиям и переживаемых ими чувств: трактирщик — властный, к концу смягчающийся отец; мать, сердцем угадывающая душевное состояние сына и движимая стремлением помочь ему; местные аптекарь и священник, комментирующие события и помогающие советом, направляющие разговор и вызывающие собеседников на размышления и обсуждение серьезных жизненных вопросов; судья среди беженцев, выбитый из привычных норм жизни и приобретающий новый опыт; наконец, робкие влюбленные, которых сводит случай, а точнее, целый ряд случаев. Многие сцены, а также рассказы персонажей имеют глубоко символическое значение, в них предстают такие стороны человеческой жизни и человеческих отношений, какие могли и могут обнаруживаться всегда: восстановление из руин сгоревшего при пожаре городка, участь беженцев и помощь, оказываемая им теми, кого судьба пощадила; доверительность между матерью и сыном; постепенное сближение молодых людей, сцена у колодца, из которого они черпают воду, и "в чистом зеркале, где лазурь небес отражалась, / отображенья их, колыхаясь, кивали друг другу" (5, 569) 1; конфликт и примирение "отцов и детей". Принципы, выработанные Гёте и Шиллером в их совместных размышлениях о существе эпического и драматического и обобщенные Гёте в статье "Об эпической и драматической поэзии" (1797), поэт претворил в собственном творчестве. Степенно повествующий ска-

1 Здесь и далее "Герман и Доротея" цитируются в переводе Д. Бродского и В. Бугаевского.

179

 

зитель, являющийся нам "в образе мудрого мужа", "в спокойной задумчивости" развертывает свой рассказ, многокрасочно расписывая детали и подробности, с тем чтобы разбудить читателя или слушателя, ибо только с фантазией, "которая сама творит свои образы" (10, 276), имеет дело эпический поэт в отличие от драматического. У него есть время, чтобы задержаться на мелочах и частностях, тщательно выписывать их и искусно обрисовывать.

Гомер нового времени с удивительным мастерством владел средствами, типичными для античного эпоса, и, очевидно, испытывал удовольствие в том, чтобы отыскивать и щедро рассыпать "Epitheta ornantia" — украшающие эпитеты — искусство, известное с древних времен. Едва ли найдется в поэме персонаж, речь которого не вводилась бы в повествование в соответствии с приемом, используемым в эпическом жанре: "И отвечала хозяйка разумно и простосердечно"; "Но отвечал, усмехаясь, жене добродушный хозяин"; "Но возразил благородный и мудрый священнослужитель". К этому располагает сам стих гекзаметра, его степенная, размеренная поступь, он даже понуждает к тому, чтобы полно представить ту или иную вещь или состояние с помощью описания выразительных и впечатляющих подробностей, а не ограничиваться простым называнием их:

 

Вдруг мы услышали вопли детей и женщин теснимых,

Рев и мычанье скота вперемешку с лаем собачьим,

Охи и стоны больных, мольбы стариков, что высоко

Поверху всяческой клади мотались на жестких матрацах.

Ибо, свернув с колеи, телега в обочину ткнулась,

Резко скрипя колесом; накренилась вдруг и в канаву

Рухнула. В этот же миг людей, закричавших от страху,

Всех на дорогу швырнуло, но, к счастью, никто не убился.

(5, 535)

 

Без поэтических опытов Иоганна Генриха Фосса, пересадившего античные метры на почву немецкого языка, пожалуй, не были бы возможны ни "Рейнеке-лис", ни "Герман и Доротея", в которых ожил и так естественно зазвучал древний размер. В 1781 году в переводе Фосса вышла "Одиссея", а в 1793 году были опубликованы его переводы обеих гомеровских эпопей: "Илиады" и "Одиссеи". Строгими ценителями, знавшими толк в искусстве стихосложения, Фосс признавался авторитетом в каверзном вопросе: как имен-

180

 

но должны были строиться немецкие гекзаметры, то есть как практически можно было реализовать в немецком языке античные метрические правила. Фосс пробовал себя в древнем размере не только в переводе, но и в собственном творчестве, ограничив его применение рамками скромного жанра. Не вдохновившись примером Клопштока (который произвел впечатление на молодого Гёте), он отказался от создания обширных произведений, подобных "Мессиаде" с ее утомительной протяжностью в двадцать песен. Фосс остановился на сельских темах родной Голштинии, избрав жанр идиллической поэзии, но придал ей довольно острое социальное звучание, введя мотивы протеста против феодального произвола. Три идиллии (первая из которых вышла в 1783 году), объединенные в издании 1795 года под названием "Луиза. Сельское стихотворение", пользовались особенной популярностью среди читателей. Сосредоточенная целиком на изображении деревенского мира, любовно и многокрасочно представляющая его своеобразие, эта идиллия повествует о праздновании дня рождения, помолвке и свадьбе восемнадцатилетней дочери священника из Грюнау (вымышленное местечко, помещенное автором в Голштинию), "географическое положение, заведенный порядок и образ жизни которого следует искать лишь в области облагороженных возможностей", как отмечал сам Фосс. Его идиллия во многом воспроизводит мир более грубый и деревенский, более приближенный к трудовым будням простого бюргерства, чем "Герман и Доротея", и, хотя в стихотворении Фосса веет республиканский дух из далекого мира, прежде всего из Америки, и пробуждает надежду на лучшее, автор не призывает, однако, к открытому возмущению. Сегодня может казаться наивным, что речь и образ мыслей деревенско-бюргерского мира положены на гекзаметры — стихотворный размер античных эпопей — и благодаря этому как будто приобретают достоинство. Но литературные друзья Фосса воспринимали это произведение иначе, с радостью узнавая в написанном древним размером стихотворении современное и знакомое им содержание. "Я и сейчас очень хорошо помню тот чистый восторг, который испытывал перед священником из Грюнау, [...] и так часто читал его вслух, что многое знал из него наизусть и переживал при этом самые хорошие чувства"; благодаря Фоссу он был "втянут в этот жанр", писал Гёте 28 февраля 1798 года Шиллеру, когда Фосс до-

181

 

вольно сдержанно встретил его "Германа и Доротею". Вот как звучат в "Луизе" Фосса распоряжения по поводу праздничного обеда:

 

С полки широкой горшок доставай, Хедевиг, и масло,

Чтоб приготовить горчицу; судак у нас преотменный.

Вымой бокалы проворно, особливо заветный, отцовский,

Тот, чей звук столь приятен, как звон колокольный.

Да не забудь простоквашей чашу в каморке наполнить,

Любит графиня ее, а в вазу — сахар толченый.

Да, а в яблочный мусс натолкла ли ты в ступе корицу?

Славно, что заяц в подвале нашелся! Досадно бы было,

Если б с рыбой и птицей одной мы сидели весь вечер

Праздничный и, даже стыдно подумать, с вареной картошкой!

Ганс, верти хорошенько жаркое, сегодня вечером свадьба!

("Третья идиллия". Перевод А. Гугнина)

 

Фосс строже, чем Гёте, подходил к сложению гекзаметров, с педантичностью следуя метрическим правилам; и все-таки его стихи кажутся нам менее гибкими; не будем, однако, отягощать читателя перечислением погрешностей, которые хотели бы видеть в немецких гекзаметрах ревнители строгих правил. Напомним только, что Гёте советовался в вопросах стихосложения и вносил поправки в свои гекзаметры, шестистопные стихи; однако 186-й стих второй песни, на который ему тоже указывали, он не согласился переделать, считая, как свидетельствует Ример, что "семистопная бестия должна оставаться как отметина", как будто он хотел здесь видеть и внешнюю примету, изобличающую современного автора, который, хотя и использует древний размер, все же отлично осознает разницу между собой и далеким чужеземцем и его проблематикой. И без того остается открытым вопрос, серьезно ли следовал всем приемам эпического стиля этот живо складывавший гекзаметры поэт, обнаруживая столь блестящее "классическое" мастерство, или оставлял за собой свободу для игры, иронии. Старый Глейм, закоренелый противник Гёте, во всяком случае, выразил подозрение: «"Луизу" моего Фосса хочет высмеять этот мальчишка!» (письмо Фоссу от 4 ноября 1797 г.). Очевидно, автор "Германа и Доротеи" испытывал особенное удовольствие в том, что мог сполна отдать дань эпическому жанру. Так, лошади у него превращаются в "коней", обладающих "быстролетной силой" и "нетерпеливо бьющих копытом", или в "бодрых жеребцов", словно

182

 

они вот-вот ринутся в бой вместе с античными героями, хотя всего-навсего должны тянуть "повозку" Германа. Или, например, обстоятельное, с выразительными подробностями, описание того, как аптекарь, у которого не оказалось при себе денег, одаривает беженцев табаком, к которому Гёте, как известно (в частности, из "Венецианских эпиграмм"), питал отвращение:

 

...за тесемки он вытащил кожаный, прочный,

Бисером шитый кисет, где хранился табак, и любезно

Узел раздвинул, и стал оделять — нашлись там и трубки.

"Скуден подарок", — сказал он, судья же на это заметил:

"Все-таки добрый табак для путника вещь недурная".

Тотчас пустился аптекарь расхваливать всячески кнастер.

(5, 566)

 

В местах, подобных этим, возможно, играла фантазия поэта, с упоением предававшегося собственному вымыслу и подражанию эпосу древних. Но если оценивать всю поэму в целом, то это трудноуловимая, полная глубокого смысла ирония, особенность, проистекающая из взаимосвязи античного размера и современного сюжета, древней поэтической формы и использования ее в новое время.

Тот, кто осваивал этот стихотворный размер, не мог обращаться с ним неосмысленно. Он знал, что этот размер принадлежал когда-то поэзии, в которой все (как и она сама) занимало свое надежное место в не подвергавшемся сомнению миропорядке — по крайней мере именно так это истолковывали знатоки, с восхищением взиравшие на античную поэзию, хотя в ней с избытком хватало смертей и убийств, коварства и мщения, своеволия богов и вероломства людей. Стихотворный размер придавал равновесие, спокойствие, надежность и был внешним гарантом того достоверного и признаваемого миропорядка, в котором одинаково выступали и действовали как боги, так и люди. Шиллер утверждал, что это "греческая древность, о которой неизбежно напоминает гекзаметр" (Переписка, 284). Но уже после появления "Опыта о романе" (1774) Фридриха фон Бланкенбурга, который хотел исторически оправдать возникновение этого малопочитаемого, но охотно читаемого и создаваемого вида литературы, вряд ли кто взялся бы возражать, что время эпоса и его стихотворного размера прошло и что современность и будущее при-

183

 

надлежали прозе романа, если в литературе должны были отображаться общественные порядки буржуазного мира. Проза романа соответствовала такой прозаической действительности, которая не могла уже больше опираться на нерушимый и признаваемый порядок целого. Гегель сформулировал это позднее в своих "Лекциях по эстетике": в романе, "этой современной буржуазной эпопее", вместе с многообразием интересов, состояний, жизненных условий выступает "широкий фон целостного мира", но здесь все же отсутствует "изначально поэтическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос" 1. В эпическом состоянии мира, как это видел Гегель, героический индивид составлял нераздельное единство с тем нравственным целым, которому он принадлежал, он не был еще оторван от живой взаимосвязи с природой и обществом.

Размер античного эпоса неизбежно напоминал и мог сохранять в языке остатки этого "изначально поэтического состояния мира", скрыто присутствующего порядка, наличной действительности, сохраняющей всеобщую значимость. Но она не была уже больше задана, ее нужно было сначала отыскать. Эпический способ представления "уже прозаически упорядоченной действительности" (Гегель) неизменно должен был вызывать ощущение, что тот старый порядок может быть восстановлен, что он уже восстановлен. В действительности же этого не было и не могло быть. Сочетание эпической формы с историей беженцев 1796 года дает почувствовать иронические сбивы (в особенности современному читателю), хотя для Гёте, конечно, было важно искусством эпического стиха и всеми присущими ему средствами вызвать в воображении читателя ощущение того, что счастливый порядок в условиях, изображенных в поэме, возможен и достижим, поскольку повествование в эпической манере заключало в себе обещание возможной гармонии и для современности, с необходимым осознанием дистанции к поэтическому прошлому. Признаваясь Эккерману 18 января 1825 года в том, что "Герман и Доротея" и доныне доставляют ему радость и он не может читать это стихотворение "без сердечного волнения", Гёте отметил, что больше всего любит его в латинском переводе: "на этом языке

1 Гeгeль Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. М., Искусство. 1971, с. 474.

184

 

оно звучит благороднее, в силу самой своей формы как бы возвращаясь к первоисточнику" (Эккерман, с. 148).

При подобной — если угодно: историко-философской — ситуации не должно удивлять, что следующее произведение Гёте, задуманное в духе древнего эпоса, — "Ахиллеида" — осталось незавершенным. В 1799 году он написал первую песню, включавшую 651 стих, к остальным семи песням были сделаны только наброски. Гёте высоко хватил, выбирая сюжет: он взялся написать продолжение "Илиады" Гомера (заканчивающейся смертью Гектора) с намерением рассказать дальнейшую судьбу Ахилла. И здесь обнаруживается блестящее и оригинальное владение приемами эпического стиля, искусство разработки отдельных сцен, впечатляющий мощью и яркой образностью язык описаний и тематически важных диалогов, например между Афиной и Ахиллом о геройстве и славе, жизненных замыслах и их крушениях. И все-таки это произведение на манер греческой эпопеи застопорилось. Слишком чуждыми современной действительности были и подражание языку древних, и мифические события далекого прошлого. Примечательна запись в дневнике от 10 августа 1807 года: "Превращение "Ахиллеиды" в роман". Как сообщает Ример в "Записках", Гёте видел "идею целого" в следующем: "Ахилл знает, что должен умереть, и все же влюбляется в Поликсену, совершенно забыв о роке из-за сумасбродства своей натуры". Этим достаточно ясно было обозначено, чем занимался роман как "буржуазная эпопея": частной жизнью и внутренним состоянием "героев", а не деяниями героического индивида на широком фоне действительного миропорядка.

Должно быть, именно это сочетание счастливо завершающейся истории с искусством эпического повествования располагало к тому, чтобы читатели "Германа и Доротеи" поняли произведение как идиллию, в которой все приводилось в гармоническое соответствие и проблемы естественно разрешались так, что присущая им острота сглаживалась. Казалось бы, можно было от души радоваться, что бюргерский образ мыслей и бюргерская собственность выдержали испытание в хаосе эпохи, что тут был достигнут порядок, в котором каждому нашлось подходящее для него место, что были упрочены основы, обеспечивающие надежное существование, а многие глубокомысленные сентенции могли вызывать лишь чувство удовлетво-

185

 

рения. При таком прочтении оставались и остаются незамеченными драматические моменты в развитии событий и полностью ускользает от взгляда сложность сочетания гомеровского размера и современного сюжета в свете проблематичности возрождения эпоса в новую эпоху. В действительности "Герман и Доротея" не есть картина невозмутимого спокойствия, здесь представлен мир напряженных взаимоотношений, и характер развития событий определяют весьма острые конфликты, требующие своего разрешения. Это относится ко всем взаимосвязям: и на "большом" уровне (бюргерский городок и проходящие мимо него беженцы), и на уровне частных отношений, например между Германом и Доротеей, а также между жителями города или между беженцами. Кроме того, на заднем фоне представлена Французская революция, контраст между всемирно-историческими событиями и их последствиями и маленьким миром горожан.

Фабулу, взятую им в основу произведения, Гёте развил именно за счет драматических моментов и конфликтных ситуаций. В широко развернутых диалогах герои обсуждают положение, целесообразность тех или иных действий. Уже в самом начале поэмы жители города вспоминают о пожаре, случившемся здесь двадцать лет назад. Что кажется тут прочным и надежным, было возведено из руин. А бедствия, которые теперь терпят беженцы, только подтверждают, что счастье и довольство никогда не гарантированы навечно. В противопоставлении горожан и эмигрантов и возникающей при этом любви Германа и Доротеи выражено больше, чем только различие в положении несчастных беженцев, выбитых из привычной жизненной колеи, и местного населения, которого не коснулись бедствия. Ведущие между собой беседу горожане — трактирщик с женой, пастор и аптекарь — оценивают собственное положение, и, узнав о намерении Германа жениться на бедной чужестранке, заводят разговор о том, как поступать, как приличествует вести себя бюргеру в этой общей для всех и частной ситуации. Выясняется, что у жителей города (жители соседней деревни, правда, никак не высказываются) разные интересы и представления о жизни. Обозначившееся здесь противоречие — что соответствует историческому развитию — проглядывается не только в сглаживающе-резюмирующей речи пастора. Если аптекарь довольствуется тем малым, что имеет в условиях маленького городка, и не притязает на боль-

186

 

шее, то трактирщик, отец Германа, стремится к упрочению и умножению собственности, ориентируясь на хозяйство соседа-бюргера, которому его лавки и фабрики приносят все большие доходы, и ему досадно, что сын, охотно занимаясь простым деревенским трудом, остается чуждым его интересам. То, на что ориентируется трактирщик, угрожает гармонии городка, где труд крестьянина и деятельность бюргера являют собой разумное соединение, идущее на пользу обоим. Эту мысль выражает пастор:

 

Блажен городишка безвестного житель,

Мудро свое ремесло сочетавший с трудом землепашца,

Чужд ему тайный страх, что гнетет поселян каждодневно,

И не смущает его и бюргеров поползновенье

С теми вровень идти, у кого достатку побольше,

С теми, кто выше, важней, — особливо их жены и дочки...

(5, 555)

 

То, что Герман держится за собственное, унаследованное — привычное и вызывающее доверие, — но готов принять и чужое, в той мере, в какой оно может гармонично сочетаться со своим, в произведении показывается как разумное осуществление жизни.

Не без трудностей происходит и сближение Германа с Доротеей. Натолкнувшись на непреклонную волю отца, который, стремясь к умножению семейного достатка, желает, чтобы Герман привел в дом богатую невестку, юноша в смятении чувств уединяется в саду, под грушевым деревом, у "черты межевой", за которой "соседей поля начинались"; мать, угадывающая состояние сына, находит путь к его сердцу и вызывает его на доверительный разговор, и Герман, открывшись матери, встречает понимание и признание своих чувств. Но этим еще дело не кончается. Пастора и аптекаря посылают разузнать все о чужестранке и составить о ней впечатление. Доротея, взятая в дом под видом служанки, тоже не сразу — хотя могло бы быть иначе — освобождается от заблуждения и узнает истинные намерения Германа. Эпический поэт, стремящийся сообщить драматизм развитию событий, медлит с развязкой и заставляет священника испытать девушку: пастор "решил этот узел распутать не сразу, / а наперед изведать смятенное девичье сердце" (5, 579).

Бюргерство в "Германе и Доротее", на первый взгляд выглядящее сытым мещанством, жизнь которого протекает без драматизма и коллизий, а лишь в

187

 

соответствии с унаследованной традицией, на самом деле поставлено перед необходимостью сделать выбор, принять то или иное решение, переосмыслить свой собственный опыт, уяснить, что есть свое, и остаться восприимчивым к чужому, чтобы сделать его, насколько это возможно, своим. Именно в этом заключается смысл противопоставления друг другу названий двух песен: "Граждане" и "Гражданин мира". В этом противопоставлении не одно только различие между жителями городка и эмигрантами, но и различие между теми, кто довольствуется в узком смысле обжитым и насиженным, и теми, кто остается открытым новому. Пастор и судья — главные фигуры в песне "Гражданин мира". Пастор — один из тех гётевских персонажей-священнослужителей, для которых вера несущественна и которые как нельзя лучше разбираются в мирских делах и светских писаниях. Пастор способен видеть дальше того круга, которым ограничена повседневная жизнь обитателей городка, он охватывает взглядом всю человеческую общность и без труда устанавливает контакт с беженцами. Судья, пользующийся авторитетом среди лишившихся крова и родины людей, пытается отыскать опоры в условиях ненадежного существования, на которое обрекли исторические события его и остальных беженцев, объединить людей в их бедствиях и скитаниях и укрепить сообщность. Так в обоих — пасторе и судье — проявляется гражданственность: открытость другому, не своему, чуждому, незнакомому, и способность находить разумные возможности, обещающие вернуть надежность и обеспечить порядок. Если захотеть — здесь можно увидеть принцип диастолы и систолы, растяжения и стяжения.

Бедная чужестранка носит имя Доротея, что означает: божественный дар. Она не сразу называется по имени, а только когда уже развертываются события и становится очевидной возможность соединения, союза молодых людей, заключающегося не по тем правилам, которых держится отец, указывающий сыну на невесту из богатого дома. Безымянная изгнанница оттеснила богатых купеческих дочек, в обществе которых Герман чувствовал себя неловко, так как те подвергали его насмешкам и оскорблениям за то, что он казался им недостаточно светским и образованным. (Какая ирония руководителя Веймарского театра, где ставились оперы Моцарта, в том, что он выставил своего Германа грубым невеждой, не имеющим понятия о Памине и Тамино — героях знамени-

188

 

той "Волшебной флейты"! Не дает ли Гёте тем самым еще раз понять, что читатель не должен слишком легко проникаться доверием ко всему, что находит в поэме, и очаровываться ее "героями"?)

"Герман и Доротея" принадлежат к числу произведений, в которых Гёте пытался поэтически "овладеть" Французской революцией. Мысль о ней и вызванных ею последствиях постоянно присутствует в эпосе. Что могло родиться в хаосе эпохи из столкновения чужого нового с привычным старым (один из всеобщих вопросов эпохи), на это в форме притчи отвечает поэма: открытость чужому, но при тщательной проверке его пригодности, и включение чуждого в испытанный, выдержавший проверку собственный опыт, в надежности которого еще раз убеждаются, критически пересматривая его и оценивая заново. Тогда порядок сохраняет свое право и в большом и малом, каким он представлен в идиллии в многообразных запоминающихся картинах.

Хотя беженцы — жертвы последствий насильственного переворота, его прежние сторонники не только не подвергаются хуле — напротив, автор воздает им должное. В начале 6-й главы судья, описывая бедствия, которые пришлось перенести беженцам, обращает свой взор на события начиная с 1789 года и рассказывает, какие надежды поначалу воодушевляли людей:

 

Кто ж отрицать посмеет, что сердце его всколыхнулось,

Грудь задышала вольней и быстрее кровь заструилась

В час, как впервой сверкнуло лучами новое солнце,

В час, как услышали мы о великих правах человека,

О вдохновенной свободе, о равенстве, также похвальном.

(5, 560)

 

Редко встречаются у Гёте места, где на сторонников революции падает теплый, сочувственный луч света: в "Разговорах немецких беженцев", в немногих фразах в драме "Мятежные". Но надежды, продолжает судья, рухнули, великие цели изменились до неузнаваемости в последовавших затем борьбе и войнах, разрушавших все человеческое. Так, в результате остается максима, которую принимает и сам Гёте:

 

Нет, я людей не хотел бы в таком исступленье безумном

Снова увидеть. Отрадней смотреть на свирепого зверя.

Пусть не твердят о свободе, уж где управлять им собою?

Дай только им разгуляться, и сразу выйдет наружу

Темное, злое, что было законом оттиснуто в угол.

(5, 562)

189

 

Когда пастор, прежде чем "отвести от нее заблужденье", решает испытать Доротею и тем самым вынуждает ее к откровенным признаниям, она с любовью рисует портрет своего первого суженого, который предвидел свою судьбу, уезжая в революционный Париж: "...вдохновленный любовью к свободе, / Жаждой подвигов полный во имя всеобщего счастья, / Он поспешил в Париж, где нашел темницу и гибель" (5, 583). Его последние слова она хранит в памяти как жизненное знание, что "обманчиво каждое благо", что почва под ногами, кажущаяся прочной, может пошатнуться. Так и Гёте, находившегося под впечатлением от землетрясения в Лиссабоне в 1755 году и всю жизнь размышлявшего об этом, постоянно преследовала мысль о трагической неустойчивости всего существующего, мысль о том, что может пошатнуться то, что кажется прочным и надежным. С этим чувством в том числе связано его временами усиливавшееся стремление к стабилизации порядка, равным образом и стремление к упрочению собственного существования.

В заключающих поэму словах Германа, звучащих как своего рода жизненная программа, после того как бедная чужестранка взята в дом и каждый убедился в надежности и разумных основах своей будущей жизни, сконцентрировалась мудрость, за которой уже невозможно обнаружить, каких усилий стоил этот союз, и увидеть всемирные перспективы этой "бюргерской идиллии":

 

И верно и крепко мы будем

Друг за друга держаться, добро отстаивать наше.

Тот, кто во дни потрясений и сам колеблется духом,

Множит и множит зло, растекаться ему помогая,

Тот же, кто духом незыблем, тот собственный мир созидает.

Нет, не германцу пристало ужасное это движенье

Продолжать и не ведать — сюда иль туда повернуться.

"Наше это!" — должны мы сказать и отстаивать твердо.

Ведь и поныне еще восхваляют решимость народов,

Грудью вставших за право и честь, за родных и за близких,

Хоть и костьми полегли храбрецы, от врага отбиваясь.

(5, 584)

 

Впоследствии сытое и самодовольное бюргерство могло находить в этих стихах подтверждение правильности своего образа жизни и укрепляться в стремлениях "отстаивать свое добро" и отвергать притязания

190

 

неимущих. Эти стихи многократно подвергались подобному истолкованию.

В рассказанной здесь истории безродная чужестранка благодаря счастливому стечению обстоятельств обретает дом и семью. Но Гёте вовсе не решает вопрос о том, как можно избавить от нужды бедных и помочь бесчисленным в то время деклассированным. А сентенции, подобные этой: "Бедность бывает горда, коль ничем не заслужена. / Малым, кажется, девушка эта довольна и, значит, богата" (5, 566), — фактически затушевывают действительные проблемы. Конечно, в "Германе и Доротее" не изображается жизнь людей из низших слоев, здесь представлен мир бюргеров, хотя и обозначен контраст между богатыми и бедными. Бедные и неимущие в собственном смысле не попадают в поле зрения Гёте ни здесь, ни в других произведениях; в лучшем случае они оказываются эпизодическими фигурами или упоминаются им в письмах.

"Я попытался отделить в эпическом горне чисто человеческие стороны в бытии маленького немецкого городка от всех шлаков и одновременно отразить в маленьком зеркале все великие движения и изменения на мировом театре" (XIII, 116), — писал Гёте 5 декабря 1796 года Генриху Мейеру. Высказывание представляется проблематичным по двум причинам. С одной стороны, оно скрывает, что рассказанная в "Германе и Доротее" история связана с исторической эпохой. "Чисто человеческие стороны" здесь имеют столь же малое право претендовать на самостоятельное проявление и независимость от конкретных исторических условий, как и в других произведениях, на которых лежит печать времени. Поэзия и искусство не могут быть внеисторичными. В этом произведении, несомненно, нашли отражение такие ситуации, формы поведения и чувствования людей, которые сохраняют непреходящее значение изначально человеческих отношений и, следовательно, могут иметь место в человеческой жизни в любое историческое время. Таковы, например, любовь и материнское чувство, бегство с насиженных мест, смятение и беспорядок, лишения и помощь, конфликт и примирение; но как они протекают и в каких взаимосвязях проявляются — это определяется по крайней мере еще и историческими условиями. В некоторых сентенциях заключено нечто, что можно считать выражением духа именно той эпохи, как, например, в

191

 

признании (представляющемся нам сомнительным) Доротеи: "Все женщине быть в услуженье; / Лишь услужая, она добивается в доме влиянья / И полноправной хозяйкой становится в нем постепенно" (5, 571). С другой стороны, приведенное высказывание может настраивать на то, что читатель будет обходить вниманием или уже не воспринимать драматические моменты и иронию, которые здесь не только присутствуют, но и имеют глубокий смысл. А то, что они остаются незамеченными (может быть, даже в той же сентенции Доротеи?), подтверждают случаи, имевшие место уже и в прошлом. Шиллер в письме Гёте (2 января 1798 г.) сетовал на то, что в прочитанной им рецензии на "Германа и Доротею" нет ровно ничего, что бы обличало "взгляд на поэтическое построение вещи в целом" 1. Что касается содержания, писал Гёте в ответ 3 января 1798 года, то он в этом произведении пошел наконец "навстречу пожеланиям немцев", и они бесконечно довольны.

 

Баллады. Эксперименты с повествовательным стихотворением

 

Из дневника Гёте, который он с 1 января 1796 года снова начал вести постоянно, и из переписки, прежде всего с Шиллером, видно, какие разные предметы одновременно составляли круг его интересов и занятий. Как бы ни был он поглощен работой над каким-то определенным замыслом, от взгляда его не ускользало при этом еще множество других вещей. Хотя искусство античности всегда оставалось для него образцом, его собственная художественная практика ни в коем случае не исчерпывалась творческим освоением классического и подражанием древним. "Наблюдение за ростом крыла бабочки", — сообщает дневниковая запись от 30 июля 1796 года. Часто на страницах дневника мелькает слово "ботаника". 1 марта 1797 года производились "химические опыты над насекомыми"; 9 марта утром: чтение корректуры "Германа и Доротеи", после этого "анатомирование лягушек". Записи, сделанные в мае: "анатомия май-

1 Шиллeр Ф. Собрание сочинений в восьми томах. М.—Л., Academia, 1937—1950. Т. VIII, с. 690. — Здесь и далее ссылки на данное издание даются сокращенно: Шиллер, с указанием тома римскими цифрами и страниц.

192

 

ского жука", "анатомия улитки", "анатомировал дождевых червей" (9—12 мая 1797 г.). Само собой разумеется, он продолжал обдумывать учение о цвете, требовали времени и внимания руководство театром, строительство замка, оставались наконец, общественные обязанности, необходимость бывать при дворе, например: "Вечером у меня большое чаепитие"; "Обед во дворце с Гумбольдтом. Вечером бал" (20—21 апреля 1797 г.).

В это же время обмен мыслей с Шиллером привел к тому, что Гёте называл "наши занятия балладами" (XIII, 136). Занятия, впрочем, состояли преимущественно в поэтической практике: оба писали одну за другой баллады. В период с конца мая по начало июля 1797 года возникли баллады Гёте "Кладоискатель", "Легенда", "Коринфская невеста", "Бог и баядера", "Ученик чародея". Вместе со стихотворениями Шиллера "Поликратов перстень", "Перчатка", "Рыцарь Тогенбург", "Пловец", "Ивиковы журавли" и "На железный завод" они были напечатаны в "Альманахе муз" на 1798 год. Если "Альманах" на 1797 год приобрел известность "Ксениями", то "Альманаху" на 1798 год славу принесли баллады. Это был, как называл Шиллер, балладный год. Что привело к столь интенсивным занятиям балладами? Из писем прямо ничего узнать нельзя, тем более что к ним Гёте и Шиллер вообще прибегали только в тех случаях, когда не имели возможности встретиться в Йене или в Веймаре или когда хотели письменно запечатлеть что-то особенно важное. Дневник и поздние "Анналы" также не содержат ничего, что бы проливало свет на причины пробудившегося интереса к балладам. Тем не менее вопрос этот можно отчасти прояснить, если обратиться к их теоретическим размышлениям о поэзии. Как известно, предметом интенсивного обсуждения был характер эпического и драматического. Принципы, вырабатываемые при этом, оба опробовали в собственной художественной практике. В беседах и письмах неизменно затрагивался и вопрос о том, какие предметы наиболее пригодны для художественного освоения. Собственно, это был вопрос вопросов; ведь если искусство призвано нести смысл в самом себе (Гёте разделял мнение К. Ф. Морица, что одна из привилегий прекрасного в том, "что ему не нужно быть полезным", и Кант говорил об "удовольствии, свободном от всякого интереса" 1). Если искусство,

1 Кант И. Сочинения в 6 томах, т. 5. М., 1966, с. 212.

193

 

хотя оно, как и природа, подчинено высшим законам, выражало все-таки свою особенную художественную правду и если "стиль", которым должно обладать искусство, покоился на "самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах" (10, 28), то, стало быть, необходимо размышлять над тем, какие предметы могли быть пригодными для такого изображения. Сообщая Генриху Мейеру в Италию о завершении "Германа и Доротеи", Гёте разъяснял: "Сам предмет в высшей степени удачный, сюжет — какой, быть может, не находят дважды в своей жизни, как, впрочем, и вообще предметы для настоящих произведений искусства находят реже, чем это полагают; поэтому-то древние неизменно вращаются только в одном определенном кругу" (28 апреля 1797 г.). Спустя некоторое время он снова возвращается к той же теме: "Вся удача художественного произведения покоится на выразительном сюжете, который оно берется изображать" (Г. Мейеру от б июня 1797 г.). Насколько трудным был вопрос предметного отбора и в какие тупики могли заводить попытки решить его, если в результате были выведены односторонние предписания для художников-практиков, мы увидим, когда речь пойдет о строгих взглядах на искусство журнала "Пропилеи" (1798—1800) и о темах конкурсных работ, которые предлагались художникам в 1799—1805 годы "веймарскими друзьями искусства".

Баллады как нельзя лучше подходили для того, чтобы на относительно малом пространстве, в обозримых пределах стихотворения, опробовать эпическое и драматическое, а также испытывать и разрабатывать "выразительные сюжеты". Шиллер и он, сообщал Гёте в письме Г. Мейеру 21 июля 1797 года, хотели сохранить в балладе "тон и настрой лирического стихотворения", но сюжеты выбирать "более значительные и разносторонние". Сюда относилось и то, на что Гёте обращал внимание, когда разъяснял функцию пролога к "Лагерю Валленштейна" Шиллера: если древние поэты могли полагаться на знание "хорошо известных мифов", то "поэт нового времени" должен непременно давать экспозицию события (Г. Мейеру от 6 июня 1797 г.). Перед сочинителем баллады, в которой событие излагается в драматически напряженной форме, вставала та же задача. Таким образом, баллады рассматривались как испытательное поле для опробования художественных за-

194

 

дач и возможностей. Поэтому в письмах Гёте и Шиллера соответствующие замечания касаются в основном технической стороны балладной разработки; подробно обсуждалось, "тщательно ли были продуманы мотивы и общее построение" того или иного стихотворения. Ни Гёте, ни Шиллер, разумеется, не намеревались выдвигать точное определение баллады или разрабатывать особый жанр баллады; Гёте называл их просто "повествовательными стихотворениями" (Шиллеру от 22 августа 1797 г. — XIII, 150).

Насколько свободно Гёте обходился с определением жанра баллады, показывает уже то, что стихотворения, являющиеся, без сомнения, балладами, он не поместил в раздел этого вида поэзии, когда издавал свои стихотворения. "Балладу" и "Парию", созданные в более позднее время, он поместил под рубрикой "Лирическое". Но, опубликовав стихотворение под названием "Баллада" в 1820 году в своем журнале "Об искусстве и древности", он почувствовал, что необходимо дать разъяснение, чтобы сделать его "более удобоваримым для читателей и певцов". В 1821 году, в следующем номере журнала, Гёте поместил "Разбор и объяснение" — иначе говоря, основательные примечания к названному стихотворению, которые с тех пор неизменно цитируются. "Баллада эта содержит в себе нечто таинственное, сама отнюдь не будучи мистической; это последнее свойство поэтического произведения заключено в его материале, первое же — в его трактовке. Таинственность баллады проистекает из способа ее произнесения". Так начинается этот "Разбор", целью которого было разъяснить читателям подвижную форму, смешение временных уровней, соединение различных способов выражения, функцию слегка варьирующейся строки, которой завершается каждая из строф ("И радостно слушают дети"). Баллада оставляет пространство для всего этого многообразия, ведь именно оно определяет ее характер. Сочинитель баллады (певец) может "начать лирически, эпически, драматически и, меняя по желанию формы, продолжать, спешить к концу или отодвигать его все дальше и дальше. Припев, возвращение одного и того же заключительного звучания, придает этому виду поэзии решительно лирический характер.

Когда с этим всецело свыкнешься, что, видимо, имеет место в отношении нас, немцев, то баллады всех народов становятся понятными, ибо в определенные эпохи, друг другу современные или наступающие в раз-

195

 

ное время, человеческое сознание разрешает аналогичным способом аналогичные задания. Впрочем, можно было бы на примере избранных стихотворений этого рода прекрасно изложить всю поэтику, ибо здесь элементы еще не отделились друг от друга, но слиты вместе, словно в живом первояйце, которое должно быть только высижено, чтобы воспарить на золотых крыльях как некое чудесное явление" [I, 602].

Выражение "первояйцо" (Ur—Ei) не обязательно должно обозначать историческое начало поэзии, в этом образе содержится (как и в понятии "прарастение") представление о том, что из баллады могли развиться все виды поэзии, ибо в ней заключены в нерасчлененном единстве элементы всех ее видов. В "Разборе и объяснении" действительно представлено довольно подробное описание характера и особенностей баллады. Это "повествовательное стихотворение", поэтому она относится к лирическому жанру поэзии; ведь один из ее признаков — разделение ее на строфы и стихи, которое, разумеется, может быть самым различным. Это "повествовательное стихотворение", потому что она носит повествовательный характер и эпические пассажи относятся к числу присущих ей элементов. Событие излагается так, что возникает драматическое напряжение. В балладе могут преобладать попеременно то эпический элемент, то драматический и даже лирический. Поэтому для обработки здесь наиболее подходит какое-либо необычное, впечатляющее, захватывающее событие, легендарное или историческое, но также и вымышленное, плод свободной фантазии. Как показывают, однако, новейшие "повествовательные стихотворения", драматическое не обязательно должно подчеркиваться и усиливаться внешними средствами, оно может протекать и в скрытой форме. Баллада, как всякое искусство и поэзия, имеет свою историю и в пределах своего основного назначения как жанра способна к самым разным изменениям. Само собой разумеется, что литературоведы, с точностью проводящие разграничение ее видов и подвидов, различают баллады "скандинавские" и "построенные на легендах" — вплоть до дробления на "природомагические" и "исторические", "баллады о духах" и "баллады об ужасах", "баллады о роке", "рыцарские баллады", "героические баллады" и так далее. В какой мере такое разделение, удовлетворяющее прежде всего потребность специалистов в порядке и ориентации, помогает понимать читателю каждое стихотворение в от-

196

 

дельности — этот вопрос можно оставить в стороне.

Удивляет уже то, с каким рвением Гёте и Шиллер взялись в 1797 году за баллады. Как показывают переписка и дневники, они вовсе не составляли главенствующий предмет занятий, подавлявший все другие интересы, хотя Шиллер и называл этот год "балладным". В соответствии с поэтологическими размышлениями, о которых говорилось выше, продолжались и свободные упражнения в поэзии, не обремененные требованиями античных образцов. В письме Г. К. Кёрнеру от 20 июля 1797 года Гёте самоиронично высказался о "сущности и несущности баллад", в дебрях которых они блуждали с Шиллером; а Генриху Мейеру, только что вернувшемуся с юга в Швейцарию, он послал несколько своих пьес, с тем чтобы тот "воспринял их чисто по-северному" (21 июля 1797 г.). Может быть, сюда примешивалось еще и желание предложить публике, которую он презирал, но признания которой он тем не менее жаждал, более доступное чтение — после перегруженных философией "Ор" и скрытой полемичности ксений, — но, разумеется, с соблюдением требования, выдвинутого Шиллером в статье, где он подверг критическому разбору баллады Готфрида Августа Бюргера: и "в стихотворении, предназначенном для народа, отнюдь недопустимо отступать от высших требований искусства" (Шиллер, VI, 638).

Можно было бы подробно описывать различия между стихотворениями Шиллера и Гёте, которые называют классическими балладами только потому, что они возникли в годы, определяемые как "эпоха классики". Повествовательные стихотворения Шиллера отличает большее единство тематики в сравнении со стихотворениями этого типа Гёте. Они рассказывают о людях, поведение которых подвергается испытанию в экстремальных конфликтных ситуациях или которые сами подвергают себя такому испытанию, обнаруживая при этом соответствующее поведение либо заблуждаясь. Не подлежит сомнению, что стихотворения Шиллера задуманы так, чтобы через драматически напряженное событие наглядно показать идеальное. Но при такой общей постановке вопроса остается скрытым, что в различных балладах представлены весьма различающиеся исторические условия, взгляды и ценностные представления, например античность в "Ивиковых журавлях", средневековье в стихотворении "На железный завод". Можно и нужно в каждом конкретном случае задаваться вопросом об этической

197

 

оценке изображенных поступков — к этому понуждают сами стихотворения с их разными "героями" и развитием событий. Кто осознает, что в оценке человеческих поступков нельзя не принимать во внимание, во имя чего они совершаются или чем вызваны, того вряд ли может удовлетворить хвала, которую Гёте воздал по прочтении "Перчатки" (в письме Шиллеру от 21 июня 1797 года) "самому действию безотносительно к цели" (Переписка, 280).

У Гёте стихотворения подобного рода охватывают значительно более широкий круг тем. Как известно, к балладам он обращался и раньше; первые из них, вдохновленные старинными народными песнями, представляют собой небольшие скромные стихотворения, рассказывающие в искусно безыскусной манере народной песни о любви и страдании, о глубоких переживаниях, облеченных в сказочную форму ("Дикая роза", 1771; "Фиалка", 1773—1774; "Фульский король", 1774; "Приветствие духа", 1774); в балладах, созданных в первое веймарское десятилетие, появляется новый мотив — зловещих сил природы, пугающих и одновременно притягивающих к себе человека своей таинственностью и оказывающихся для него нередко губительными, — таковы "Рыбак" и "Лесной царь"; но в этот период написано и окрашенное в радостные тона стихотворение "Певец" (1783), воспевающее скромность и непритязательность художника, наградой которому служит само его искусство:

 

По божьей воле я пою,

Как птичка в поднебесье,

Не чая мзды за песнь свою —

Мне песнь сама возмездье!

(Перевод Ф. Тютчева — 1, 175)

 

Стихотворения, созданные в "балладный год", отличает совершенство формы и глубина разрабатываемой в них тематики, они также больше по объему. К балладам примыкают остальные стихотворения этого рода, возникшие в последующие годы; среди них есть шутливые, рассчитанные на чтение в дружеском кругу и с детьми (например, "Крысолов", "Свадебная песня", "Странствующий колокол").

Сюжеты некоторых своих баллад, как, впрочем, и некоторых других произведений, Гёте долго вынашивал, прежде чем художественно обрабатывал их. "Некоторые великие мотивы, легенды, предания се-

198

 

дой старины так глубоко запечатлелись в моей душе, что я уже сорок-пятьдесят лет сохраняю их в себе живыми и действенными". В старческие годы, оглядываясь на прошлое, поэт называл среди таких сюжетов "Коринфскую невесту" и "Бога и баядеру" ("Значительный стимул от одного-единственного меткого слова"). Но к написанию баллады мог подтолкнуть и случай, как нередко бывало с лирическими стихотворениями Гёте. Поэт сам обращал внимание на то, что некоторые из его вещей "возникли чуть ли не экспромтом" (К. Г. Кёрнеру от 20 июля 1797 г.). Одно не исключает другое. Любопытно рассмотреть подспудные мотивы в балладе "Кладоискатель". 21 мая 1797 года поэт записал в дневник: "Замечательная идея: дитя подносит кладокопателю сияющую чашу". Идея, вероятно, была подсказана гравюрой, воспроизведенной в главе "О кладах и находках" немецкого перевода сочинения Петрарки ("De remediis utriusque fortunae" — "Зерцало утешения в счастии и в несчастии"). Так в стихотворении Гёте появился "дивный отрок", который с "чашей полной" предстает в полночь перед кладоискателем и заставляет его отказаться от глупой затеи, прочтя ему поучение:

 

Пей из кубка жизни ясной,

...

И не станешь в нетерпенье

О сокровищах скорбеть.

Позабудешь труд напрасный!

Дни — заботам! Смех — досугу!

Пот — неделям! Праздник — другу! —

Будь твоим заклятьем впредь.

(Перевод В. Бугаевского — 1, 279)

 

Гёте сам был тогда безрассудным "кладоискателем", и назидание "отрока" адресовалось и ему. Накануне того дня, когда была внесена в дневник упоминавшаяся запись, то есть 20 мая, Гёте через советника юстиции Хуфеланда заказал билет 116-го розыгрыша Гамбургской городской лотереи, прельстившись назначенным главным выигрышем, который будто бы состоял, как он прочел в объявлении, из 60000 марок и приобретения силезского имения Шоквиц. А 23 мая он послал Шиллеру, с которым часто виделся в те дни, своего "Кладоискателя". Значит, он тогда уже видел, что питало надежду на большой выигрыш: иллюзия, от которой надо было избавиться и в каче-

199

 

стве противодействия которой выдвинуть трезвую и вместе с тем поэтически приукрашенную максиму. А Шиллера, который, по всей вероятности, был в курсе дела, баллада "позабавила тем", что по ней он "заметил, в какой именно Вы жили духовной атмосфере" (23 мая 1797 г. — Переписка, 275). С выигрышем, конечно, ничего не вышло. Заветное желание обладать поместьем побудило его использовать предоставившуюся возможность для покупки имения в Оберроссле, которое он приобрел в марте 1798 года. Лотерея во Франкфурте, всегда возбуждавшая интерес матери, никогда большого выигрыша, насколько нам известно, не приносила.

"Легенда", рассказанная в интонациях Ганса Сакса, исполнена глубокой иронии. "Наш господь" наклоняется, чтобы поднять с земли расколотую и как будто бы не имеющую никакой ценности подкову, мимо которой равнодушно прошел апостол Петр; на три пфеннига, вырученные за подкову у кузнеца, он покупает вишни, которые сгодились потом в дороге и утолили жажду. В старой манере в конце дается мораль:

 

Когда б ты потрудился наклониться,

Тебе б могла подкова пригодиться.

Кто мелочь без вниманья оставляет,

Тот сам от пустяка впоследствии страдает.

(Перевод А. Гугнина)

 

Это в назидание ленивым; бережливость, бюргерская добродетель утверждаются с помощью Иисуса, которого автор "Легенды" (сам, впрочем, не жалеющий денег на личные расходы) заставляет поднять с земли и приберечь кажущуюся безделку, преподнося тем самым урок всякого рода расточителям и мотам.

Иное содержание и смысл имеет "вампирическое стихотворение" "Коринфская невеста", начало работы над которым датировано записью в дневнике от 4 июня 1797 года. Мотив о пришельце с того света Гёте соединил здесь с мотивом о призраке-вампире и придал балладе, в основу которой положен заимствованный из античности сюжет о привидениях, историко-философское звучание: в балладе разоблачается пришедший с христианством аскетизм и презрение к жизни, и так явственно, что кое-кто из современников счел это до невозможности неприличным. Одни называли балладу, как свидетельствует падкий на всякую информацию

200

 

Бёттигер, "омерзительнейшей из всех бордельных сцен" и возмущались содержавшимся в ней "осквернением христианства", другие находили ее "самым совершенным из всех стихотворений Гёте (Ф. фон Маттиссону от 18 октября 1797 г.).

Из языческих Афин в Коринф, в семью, принявшую крещение, поздним вечером приходит "юный гость", которого с дочерью этого дома некогда нарекли женихом и невестой; гостю оказывается благодушный прием, на ночь отводится покой. Но давно уже умерла от отчаяния невеста, ведь мать "во имя новой веры изрекла неслыханный обет": "жизнь и юность" дочери "небесам отдать" 1. В эту ночь она, однако, возвращается, и юноша с нареченной невестой переживают сладостно-жуткие минуты любви. Девушка же, которая еще язычницей была обещана ему "именем Венеры", теперь осуждена — месть богини! — не только любить, но и "высосать его кровь"; так насильно подавленная в ней плоть должна торжествовать теперь в дико извращенной форме:

 

И, покончив с ним,

Я пойду к другим —

Я должна идти за жизнью вновь!

 

Только еще с одной просьбой обращается она к матери — извлечь ее из могилы и принести в жертву богам:

 

Так из дыма тьмы

В пламе, в искрах мы

К нашим древним полетим богам!

 

В этой балладе, построенной в форме перемежающихся монологических рассказов, исполненных постепенно нарастающего драматизма, и коротких диалогов, в которых воскрешается прошлое, обвиняется настоящее и таким образом воссоздается целостная картина событий, ужасы обнажены в таких потрясающих откровением языковых образах, что трудно представить возможность возникновения почти в одно и то же время с ней "бюргерской идиллии" с Германом и Доротеей. Мотив зловещего появлялся у Гёте

1 Здесь и далее баллады "Коринфская невеста" и "Бог и баядера" цитируются в переводе А. К. Толстого (1, 288—293; 1, 293—295).

201

 

уже в более ранних стихотворениях, как, например, в "Лесном царе" или "Рыбаке", пленяющих поэтичностью своих образов; но в них зловещее выступает как нечто неведомое, пугающее и притягивающее к себе человека своей таинственностью, а заключительная строфа совсем ранней баллады о "дерзком любовнике", бросающем свою невесту (позднее эта баллада получила название "Неверный парень"), позволяет лишь догадываться о страшном финале. В "Коринфской невесте", которая была написана, как это видно из дневника, за два дня, выступает наружу нечто такое, о чем следует поразмышлять впоследствии даже и в биографическом плане. Неприкрытое изображение ужасного было своего рода жалобой об утраченном; в "вампирическом стихотворении" ощущается дух Шиллеровых "Богов Греции":

 

Как еще вы правили вселенной,

И, забав на легких помочах,

Свой народ водили вожделенный...

(Перевод А. Фета — Шиллер, I, 65)

 

В фундаментальной критике религии Гёте нельзя отказать. Строфа о дочери, которую ее семья, принявшая христианство, лишила права на чувственную любовь, — безжалостное обвинение, хотя и воплощенное в поэтически-вымышленных образах, однако не противоречащее другим высказываниям самого Гёте. Если обещанием потусторонней жизни подавляются природные инстинкты, значит, производится насилие над природой человека, значит, она приносится в жертву идеологическому принуждению, которое порождает затем противоестественные явления, как это показано в "Коринфской невесте":

 

И богов веселых рой родимый

Новой веры сила изгнала,

И теперь царит один незримый,

Одному распятому хвала!

Агнцы боле тут

Жертвой не падут,

Но людские жертвы без числа!

 

Гуманность этого стихотворения состоит в том, что оно раскрывает негуманную сущность аскетизма, к которому принуждает христианская мораль.

Через несколько дней после "Коринфской невесты"

202

 

Гёте завершил очередную большую балладу. "Индийская баллада закончена", — свидетельствует запись в дневнике от 6 июня 1797 года. Сюжет ее, как и предыдущей, не является оригинальным, но представляет собой обработку известной Гёте из литературы "индийской легенды" (именно такой подзаголовок носит баллада "Бог и баядера"), которую поэт обогатил глубоким и многозначным содержанием. "Магадев, земли владыка", который нисходит на землю, чтобы изведать людей, заговаривает с баядерой, "падшей девой", и та, "ласкаясь, увлекает незнакомца" в "дом любви". В то время как "мнимым страданьям она помогает" и все охотнее предлагает ему свои услуги, он примечает в ней "чистую душу", а она впервые "чует страсти настоящей возрастающий недуг". И такое сильное, такое полное чувство единения с ним ощущает она, что хочет, чтобы ее сожгли вместе с ее "возлюбленным гостем" (как жену, согласно обычаю), которого она утром нашла рядом с собой мертвым; так испытывал ее — сомнительным способом — бог. Но служители культа отказывают ей: "Мужем не был он твоим, / Ты зовешься баядерой, / И не связана ты с ним". Тогда она прыгает в огонь, и бог возносит ее к своим чертогам:

 

Но из пламенного зева

Бог поднялся невредим.

И в его объятьях дева

К небесам взлетает с ним.

 

В этой балладе переплетается самое разное: "падшая" оказывается способной к чистой любви и выказывает необыкновенную самоотверженность в своем чувстве, именно она заслуживает любви "владыки земли"; служители культа, стоящие на страже обычая, не могут одобрить необыкновенное, и существует более высокая инстанция, чем общественно закрепленные нормы, где настоящая любовь получает признание. В этом стихотворении не содержится полемики и не выдвигается обвинение, оно рассказывает о любви, которая осуществляется по ту сторону категорий вины и греха, привычного и терпимого. Если заключительные строки, может быть, и позволяют интерпретацию в христианском духе: "Раскаяние грешных любимо богами, / Заблудших детей огневыми руками / Благиe возносят к чертогам своим" — все же в этой "индийской легенде" изображено событие, которое никак

203

 

не является показательным с точки зрения христианской идеи об избавлении; она содержит иного рода моменты, которые могут смущать. Здесь нельзя найти ничего, что бы указывало на раскаяние баядеры, а подозревать христианского спасителя в том, что он, прежде чем послать искупление, вкушает с грешницей радости чувственной любви, было бы кощунством. Гёте допускает, не связывая с догмой, этот интонированный в христианском духе заключительный аккорд только потому, что сила любви, как она осуществляется в балладе, и ее узаконение утверждаются с помощью бога. Магадев симулирует свои страдания и свою смерть (насколько иначе все у христианского искупителя!), чтобы отчетливее проявилась самоотверженность баядеры, у которой пробудилось чувство. Так Бертольт Брехт, при всех оговорках относительно развертывания конфликта в этом стихотворении, пожалуй, точно определил: "Оно показывает свободное соединение любящих как нечто божественное, а значит, прекрасное и естественное, и направлено против формального, определяемого сословными и имущественными интересами, соединения в браке" (в комментарии к собственному сонету: "О стихотворении Гёте "Бог и баядера"). Но в стихах Брехта звучит также протест против жертвы, которую "здесь обязательно нужно принести, прежде чем будет назначена награда". Нам представляются сомнительными характер соединения мужчины и женщины в балладе Гёте — по существу, подчинение мужчине женщины, с которой тот и в интимных отношениях обращается, "как с рабынею, сурово", и слова рассказчика, показывающего нам девушку в любви, покорной прихотям мужчины: "...в жажде вящей / Унизительных услуг / Чует страсти настоящей / Возрастающий недуг" (напомним, что Доротея считает: "Все женщине быть в услуженье").

В каждой из своих баллад Гёте использует особую организацию строфы и стиха, наиболее полно выражающую замысел. "Вот уж поистине таинство: то, что в одном размере абсолютно хорошо и характерно, в другом кажется пустым и невыносимым" (Г. Мейеру, 6 июня 1797 г.). Спокойное течение повествования строф-восьмистиший в четырехстопном хорее (со схемой рифмовки abbcaddc) в "Кладоискателе"; ритмически свободно парнорифмующиеся четырехстопные стихи "Легенды"; своеобразные строфы-семистишия "Коринфской невесты", в которых укороченные и к тому же рифмованные пятая и шестая строки обра-

204

 

зуют сбив ритмического течения; неповторимые, особенным образом организованные строфы из одиннадцати строк в "Боге и баядере", состоящие из восьмистишия в четырехстопном хорее, который Гёте охотно использовал всегда, начиная от ранних и кончая поздними стихотворениями ("Сумрак ночи опустился"), и примыкающих к нему — дактилически-танцующих стихов:

 

Вот стоит под воротами,

В шелк и в кольца убрана,

С насурмленными бровями,

Дева падшая одна.

"Здравствуй, дева!" — "Гость, не в меру

Честь в привете мне твоем!"

"Кто же ты?" — "Я баядера,

И любви ты видишь дом!"

Гремучие бубны привычной рукою,

Кружась, потрясает она над собою

И, стан изгибая, обходит кругом.

 

В балладе "Ученик чародея" Гёте использует такую форму стиха и строфы, в которых драматическая история с вызыванием духов и терпящий в ней фиаско ученик находит наиболее полное выражение. Здесь строфы из восьми строк, которые составляют два разностопных четверостишия с укороченными трехударными строками во втором четверостишии (что встречается лишь в данной балладе), чередуются со строфой, ритмически имитирующей формулы заклятий:

 

Брызни, брызни,

Свеж и влажен,

С пользой жизни,

Ключ из скважин.

Дай скопить воды нам в чане,

Сколько требуется в бане!

(Перевод Б. Пастернака — 1, 296)

 

Эта знаменитая баллада об ученике чародея, который, вызвав духов, оказался неспособным подчинить их своей воле и потому вынужден был призвать на помощь "старого мастера", допускает различные истолкования. Кнебель воспринял ее как "отпор литературным противникам авторов ксений" (Бёттигеру, 1 ноября 1797 г.). Доброжелательное наставление

205

 

не проявлять излишнюю нескромность и поспешность в действиях может быть адресовано всем, кто хотел бы опрометчиво устранить или изменить порядки, адептам философии и начинающим писателям, зачинщикам политических волнений и художникам, одержимым страстью к нововведениям. Все это, однако, только соображения отвлеченного характера по поводу драматической истории, рассказанной мастером. Актуальность вампирической баллады и индийской легенды в любом случае не столь очевидна. Тут вырисовываются, строго говоря, противоречия. В собственной жизни и мышлении Гёте они уравновешены: распознавать основополагающие законы и твердо их придерживаться, но в пределах их находить возможности строить жизнь на разумных основах.

22 июня 1797 года Гёте в письме Шиллеру сообщал, что он решил обратиться к своему "Фаусту". "Наши занятия балладами снова привели меня на этот призрачный и туманный путь" (XIII, 136). Письмо это представляет для нас интерес в том отношении, что оно отчасти проливает свет на жизненные обстоятельства поэта, которым, по-видимому, обязаны своей тематикой некоторые из его произведений этих лет. Выражение "призрачный и туманный путь" указывает не только на неантичное содержание баллад и "Фауста", на их принадлежность к "северному миру жизни" в отличие от южноитальянского, который в эти месяцы должен был притягивать к себе все внимание поэта. Гёте давно уже замыслил очередную поездку в Италию, к которой основательно готовился, проделывая большую предварительную работу: ведь был задуман объемный, поистине энциклопедический труд о стране и людях, истории, искусстве и культуре. На 262 рукописных страницах форматом в пол-листа было подробно расписано, что предстояло разработать, что из необходимых источников и. материалов уже имелось и какую еще литературу оставалось прочесть. Поэтому решение заняться "Фаустом" Шиллера "действительно поразило, особенно теперь", читаем в его ответном письме Гёте 23 июня 1797 года, "когда Вы совсем собрались в Италию" (Переписка, 282). Нам представляется важным не столько намек Гёте на неантичное, северное, который он обронил в этом письме, сколько другие его замечания. «Так как в моем теперешнем беспокойном состоянии мне крайне необходимо отдаться какой-нибудь работе, то я решил обратиться к "Фаусту"» (XIII, 135). Так

206

 

начинается письмо от 22 июня 1797 года, в котором Гёте сообщает далее, что "многое при настоящих моих обстоятельствах требует, чтобы я поблуждал еще некоторое время" по "призрачному и туманному пути". Прежде всего его беспокоила задержка с отъездом на юг: герцог был в отлучке и заставлял ждать себя, о чем-то он хотел еще говорить с Гёте перед его отъездом. По-прежнему не было уверенности, отважится ли он вообще поехать в Италию; политическая ситуация пока что мало благоприятствовала этому: Бонапарт вступил в Северную Италию. С самой весны Гёте жил в неопределенности; время шло, и все складывалось так, что о поездке нечего было и думать: ведь на юге еще свирепствовала война. Только когда 18 апреля 1797 года был заключен (предварительный) мир в Леобене, Гёте отметил это специальной записью в дневнике от 24 апреля, и несколько позже уже более определенно о своей поездке: "Я в начале июля уезжаю во Франкфурт уладить кое-какие дела с матерью и уже оттуда хочу ехать в Италию" (Г. Мейеру, 8 мая 1797 г.). Лишь 30 июля он развязался с Веймаром. Понятны метания между отчаянием и надеждой в течение этих месяцев, когда все было так смутно и неопределенно. Занятия балладами и обращение к "Фаусту" были в то же время и спасительным средством в этом состоянии неопределенности.

Но беспокойство имело и более глубокие причины. Трудно обнаружить, что лишало его покоя, что вселяло тревогу, что выводило из душевного равновесия. В письмах только намеки, несколько характерных событий. Еще никогда его планы и решения не менялись так от недели к неделе, узнаем мы из письма Генриху Мейеру, который прихварывал в Италии, и поэтому Гёте вкрапливал сообщения о себе в выражениях тревоги о его самочувствии (6 июня 1797 г.). А вот сообщение от 7 июля: "Между тем я все привел в порядок и совершенно свободен, как никогда". Все привел в порядок и совершенно свободен. Относится ли это к тем действиям, которые обозначены в дневнике 2 и 9 июля? "Сжег письма. Красивый зеленый цвет пламени, когда бумага горит близко от проволочной решетки". Позднее в "Анналах" он разъясняет это: "Перед своим отъездом я сжигаю все письма, присланные мне начиная с 1772 года, из решительного нежелания публикации спокойного обмена дружескими посланиями". Основательна ли названная причина? Может быть, стремление избавиться от сви-

207

 

детельств прошлого, которые как гнетущее напоминание были рассыпаны среди его бумаг? А в ноябре 1782 года он сделал подшивку этих писем, заметив: "Какое зрелище! Порой меня бросает в жар!" (Кнебелю, 21 ноября 1782 г.). Старик хорошо знал, когда снова сжигал корреспонденцию: "Прежние ошибки не мешают делать новые" (Дневник, 1 октября 1831 г.). Но, приступая к работе над автобиографическими произведениями, он сожалел, что уничтожил тогда эти письма — если бы только можно было вернуть их! (Рохлицу, 4 апреля 1819 г.) Но летом 1797 года не терпелось избавиться от лишнего груза; быть может, это и принесло ему на время успокоение... Не сохранилось ни одного письма невесты Лили фон Шёнеман, ни строчки от Шарлотты фон Штейн из первых веймарских лет. Потом из Франкфурта, уже 10 августа, он скептически пишет Кнебелю: "Несколько стихотворений, которые я должен сочинить, интересуют меня больше, чем гораздо более важные вещи, на которые мне не дозволено влиять... У меня нет охоты ехать в Италию". Обоснование выглядит как отговорка: "Я не могу наблюдать гусениц и хризалид свободы, скорее предпочел бы увидеть французских вылупившихся бабочек". Несколько стихотворений интересуют его больше, чем все другое. И главной темой, которая щедро обыгрывалась в них, была любовь — от зарождающегося влечения и осторожного признания до пылкой чувственности.

 

Эротические фантазии

 

За скромностью влюбленной пары в "Германе и Доротее" легко ускользает от взора, каким забавам и фантазиям предавался ее творец. Уже беглый просмотр стихотворений этих лет дает почувствовать, насколько сильно занимал его эротический аспект. В 1795 году Гёте делает переложение чувствительного, перенасыщенного образами стихотворения Фридерики Брун "Близость любимого": ("Все в мыслях ты, когда в дожде цветочном / Спешит весна...") "Все в мыслях ты, когда из моря блещет / Мне солнца луч, / Все в мыслях ты, когда луной трепещет, / Сверкая, ключ..." (Перевод С. Шервинского. — [1, 221]). 1796 год: "Недоступная" и "Обращенная" — стихотворения в стиле пастушеской поэзии начала XVIII века (может быть, вставки для оперы Чимарозы) с Тирсисом

208

 

и Дамоном, овечками, "сердцем и лентами". В том же году написана одна из больших элегий в античных дистихах, "Алексис и Дора", в числе других составившая в более поздних изданиях вторую книгу элегий после первой — "Римские элегии". 1796 год: "Новый Павсис и его цветочница"; сентябрь 1797 года: "Аминт"; осень 1797—1798: "Эфросина" — и в них ведущая тема любовь, как и в двух небольших стихотворениях, написанных 24 мая 1797 года, — "Чувство прошлого" и "Прощание". В письме из Штутгарта — во время путешествия по Рейну и в Швейцарию — Гёте агитирует Шиллера взяться за "новый поэтический жанр, в котором нам в будущем следовало бы писать больше [...]. Это — разговоры в стихах" (Переписка, 320). Три вещицы, написанные в дороге, составляют цикл "диалогов в форме песен" (позднее они были включены также в раздел "Баллады"), в которых рассказывается опять-таки о любви: "Паж и мельничиха", "Юноша и мельничный ручей", "Раскаяние мельничихи". Написанное несколько позже и присоединенное к циклу стихов о мельничихе "Предательство мельничихи" (1798) пронизано намеками того же свойства, что и остальные стихотворения. Вместе с вампирической балладой о коринфской невесте и индийской легендой о боге и баядере — богатый урожай "любовной лирики" этих лет! Что в них? Переживания прошлого, воспоминания, фантазии почти пятидесятилетнего человека? Так сильно они терзали его, не давали покоя? Гнали на многие недели из Веймара в Йену, заставляли с надеждой обращать взор на Италию, чтобы дать пройти времени, пока он снова сможет сосредоточиться на занятиях историей, искусством, культурой, обрести себя — после того как были сожжены письма и сведены счеты с прошлым? И они же сорвали его с места, уже во Франкфурте, и погнали назад, в Тюрингию, потому что — по крайней мере время от времени, — "кроме нескольких стихотворений", все другое казалось только иллюзией? "Растущее кризисное состояние" — так это определял Генрих Мейер в своей работе "Гёте. Жизнь в творчестве" (1951—1967). С лета 1788 года Гёте жил уже вместе с Кристианой. Что об этом думали и говорили, он, видимо, знал, и Шиллер, его духовный собрат, не упоминал — по крайней мере на бумаге — о "маленькой подруге". Несомненно, здесь имело место то, что торжествует в индийской легенде, — "свободное соединение любящих как нечто божественное" (Брехт), Стихотворение — само-

209

 

утешение и одновременно отповедь ограниченным клеветникам, пусть даже автором руководило глубоко скрытое в душе чувство, заставившее его самого, жившего в свободном браке, завершить содержащийся в легенде конфликт именно так, а не иначе. Но какие вместе с тем бездны тут открывались! Играла ли здесь только фантазия, подсказавшая образ Магадева таким, как он предстает в балладе, — требующим в любви "унизительных услуг", разыгрывавшим из себя "ведателя глубей и высей вселенной", который испытывал "через негу и страх терзания мук?" А невеста-вампир из Коринфа? — то, что здесь в извращенном виде торжествует подавленная когда-то плоть, несомненно, но не есть ли это также искаженный облик всепожирающей страсти? Это уже совсем близко к элегии "Аминт", где в образе дерева, оплетенного лозой, символически представлены наслаждение и муки любви:

 

Как не любить мне лозы, которой я лишь опора?

Тихо и жадно прильнув, ствол мой она обвила.

Сотни пустила она корней и сотни побегов;

Крепче и крепче они в жизнь проникают мою,

Пищу беря от меня, поглощая то, что мне нужно,

Всю сердцевину, она с ней мою душу сосет.

...

Чувствуя только ее, смертоносному рад я убранству,

Цепким узам я рад, счастлив нарядом чужим.

(Перевод Д. Усова — 1, 231)

 

Это написано во время путешествия по Швейцарии. Исполненное чудесной поэзии стихотворение, поводом к написанию которого послужил подсмотренный в природе феномен, — и только? (Запись в дневнике от 19 сентября 1797 года: "Дерево и плющ — повод к элегии".) Что это? Изъявление верности оставшейся далеко дома женщине, которой в письме 15 августа он высказывал свою обиду на то, что она не верит, как ему недостает ее, и признавался, что хотел бы быть богаче, чтоб брать с собой в путешествие ее и малыша? Или гимн и проклятие любви вообще, которая обрекала его на вечные терзания? Действительно ли Кристиана была для него всем? Не были ли это только общие, привычные заверения, которыми они неизменно обменивались в своих письмах друг к другу? Что навязывалось в воспоминание, когда он писал

210

 

"Чувство прошлого"? Или это было только упоение поэтическим вымыслом, который еще и теперь, в мае 1797 года, побудил к тому, чтобы заключить стихотворение безобидным оборотом в стиле рококо?

 

Если розы зацветают,

То вино в бочонке бродит,

Если розы вновь пылают,

Что со мной, не знаю я.

 

Слезы льются непрестанно,

Сердце места не находит,

И тоскою несказанной

Грудь пронизана моя.

 

В чем печаль и в чем обида?

И ответ на ум приходит:

В этот дивный день Дорида

Пропылала для меня.

(Перевод С. Заяицкого — 1, 252)

 

Одно из многих исполненных сомнений стихотворений Гёте, в которых в соединении условного и временного "если" проглядывает то, что может указывать символически на человеческие чувства и мысли. Так построено и дорнбургское стихотворение 1828 года:

 

Если горы и долины

Из туманов лик откроют...

(Перевод А. Гугнина)

 

Не молодая ли актриса Кристиана Нойман смутила его воображение, оставила в нем более глубокий след, чем это могли подозревать близко наблюдавшие его люди, для которых Гёте этих лет — "классический" поэт, творец "Германа и Доротеи", и партнер Шиллера в беседах и переписке, обсуждавший вопросы искусства, литературы, публику? Кристиана производила впечатление на каждого, кто видел ее на сцене. Ее обучала Корона Шрётер, и Гёте, как директор театра, особенно много ею занимался, ибо она была для него "самым пленительным, самым естественным талантом, который взывал меня к тому, чтобы обучать ее" ("Анналы" за 1791 г.). В 1791 году ей, тогда тринадцатилетней девочке, была поручена небольшая роль в пьесе Шекспира "Король Иоанн"; репетиция с ней навсегда осталась в памяти Гёте: ее игра в сцене,

211

 

когда принца Артура, роль которого она исполняла, хотят ослепить, недостаточно впечатляюще передавала состояние ужаса, и Гёте, решив с ней сам разыграть эту сцену, так набросился на нее, изображая камергера Хьюберта, что она сильно испугалась и лишилась чувств, а когда она затем прыгнула со скалы и "разбилась",

 

Ласково взял ты меня, разбитую, вынес оттуда,

И у тебя на груди мертвой прикинулась я.

Но наконец я глаза раскрыла и вижу: в раздумье

Ты над любимицей, друг, тихо стоишь, наклонясь,

Детски кинулась я, тебе благодарно целуя

Руки, тянула к тебе с чистым лобзаньем уста.

(Перевод С. Соловьева — 1, 221)

 

Так память прошлого оживает в траурной элегии "Эфросина". В 15 лет Кристиана вышла замуж за актера Генриха Беккера, дважды стала матерью, после рождения второй дочери в июле 1796 года начала прихварывать, но не уходила из театра. В мае 1797 года она, уже тяжело больная туберкулезом, играла в музыкальной сказке Йозефа Вейгля "Петрушка" Эфросину. В этой роли Гёте видел в последний раз Кристиану; потом она смогла выступить только еще раз в июне в роли Офелии в "Гамлете". В Швейцарии его настигло известие о ее смерти. 25 октября 1797 года он писал из Цюриха Бёттигеру: "Известия о ее смерти я давно ожидал, оно поразило меня в бесформенных горах". Тут уже перевоплотилось в поэзию то, что когда-то смутило его воображение: в "бесформенные горы" почту ему, конечно, не носили. "Она была мне мила больше чем в одном смысле", — признавался он. "У любящих только слезы, а у поэтов — ритмы в честь умерших; мне бы хотелось сделать что-нибудь в ее память". У него было — и, пожалуй, не только в поэзии — и то и другое: большая элегия "Эфросина" возникла в ближайшие месяцы и заканчивалась следующими словами:

 

Рвутся струны в груди от печали; слезы ночные

Льются обильно, а там брезжит над лесом заря.

(1, 223)

 

В элегии Гёте заставил умершую говорить с ним и заклинать его память помнить о ней:

212

 

Явятся после другие, они тебе будут по нраву,

Ведь за талантом большим больший на смену идет,

Но не забудь обо мне!..

(1, 222)

 

"Анналы" 1797 года запечатлели: "На театре я нашел большую брешь: не было Кристианы Нойман, но оставалось то место, где она возбуждала во мне столь сильный интерес". Кристиана Беккер-Нойман, одна из тех совсем молоденьких женщин, которые затем еще не раз волновали воображение Гёте: Сильвия фон Цигезар, Минхен Херцлиб, Ульрике фон Левецов. Что это? Потаенные желания, пробудившиеся в ранние годы дружбы с сестрой Корнелией, а теперь перенесенные в иные ситуации, где оставалась свобода для эротических фантазий? Свободное пространство, не заполнившееся даже за годы постоянной брачной связи, — не на это ли содержатся намеки в "Аминте"? Не пробуждали ли эти встречи воспоминания об упущенных возможностях — перед лицом надвигавшейся старости? 13 мая он в последний раз видел на сцене Эфросину, 24-м мая датированы "Чувство прошлого" и "Прощание", вторая строфа которого звучит:

 

Ты прежних песен чарой чудной

Зовешь вкусившего покой

В зыбучий челн отрады безрассудной,

Еще опаснее былой.

(Перевод М. Лозинского — [I, 257])

 

Так и элегия "Алексис и Дора", написанная в мае 1796 года, — поэтическое воплощение воспоминания обращенного в прошлое: в то время как судно уходит "дальше и дальше вперед", Алексис мыслями возвращается назад, к тому времени, когда он оставался равнодушным к "красоте" Доры, и вспоминает "краткий, единственный миг" перед самым отъездом, когда их сердца бились друг для друга; теперь он любит и любим, но жалеет, что поздно обрел свое счастье, его терзают муки ревности и воображение рисует страшные картины:

 

...настежь калитка в саду!

Входит другой, и плоды для него с ветвей упадают:

Смоквы дают и ему свой подкрепляющий мед!

Не увлечет ли она и его к беседе? Ослепнуть

Дайте мне, боги! Забыть дайте скорее о ней!

(Перевод З. Морозкиной 1, 219)

213

 

Остается открытым вопрос, действительно ли эта элегия, курсировавшая уже в кругу друзей поэта и затем помещенная Шиллером в начале своего "Альманаха муз" на 1797 год, является загадкой, которую Гёте подбросил читателям в прологе (25—30-й стихи), или разгадка ее состоит в расшифровке эротической символики, которой насыщено это стихотворение?

 

Третье путешествие в Швейцарию в 1797 году

 

30 июля 1797 года Гёте смог наконец отправиться в путешествие; путь лежал на юг в направлении Италии через многочисленные города, в которых были запланированы остановки. 3 августа "в восемь утра прибыл во Франкфурт. В восемь вечера приехали мои", сообщает дневниковая запись. Мать его впервые увидела Кристиану Вульпиус и внука Августа. Они пробыли недолго. Их отъезд в дневнике отмечен скупой записью от 7 августа: "В три часа мои уехали". Сам Гёте оставался во Франкфурте до 25 августа, освежил давние впечатления, связанные с родным городом, осмотрел новые строения, побывал в театре, повидался со знакомыми. Почему Кристиана и Август поспешили с отъездом в Веймар, неясно. "Еще раз большое тебе спасибо за чудесную поездку и за все старания и хлопоты, которые мы доставили тебе. Мне теперь надолго хватит воспоминаний и разговоров", — писала ему Кристиана 13 августа из Веймара. Должно быть, для тайного советника, состоявшего в "свободном браке", было щекотливым делом являться с женой в обществе, где соблюдался этикет. В то же время, перед тем как отправиться в это путешествие, он застраховал свою семью, оформив завещание, в котором своего "сына Августа, прижитого с подругой и многолетней хозяйкой его дома Кристианой Вульпиус", назначал полным наследником, а его мать "получала право пользования всем, чем я владею в здешних местах на момент моей смерти" (Веймар, 24 июля 1797 г.). Это было первое завещание, составленное Гёте; в 1800 году он сделал дополнительные распоряжения относительно имения в Оберроссле. В 1831 году, когда уже не было в живых сына и три внука еще носили его имя, он делает подробные завещательные распоряжения относительно своих произведений, коллекций, книг и бумаг, "руководствуясь желанием принять максимальные меры по

214

 

обеспечению моего наследства ввиду несовершеннолетия моих внуков".

В поездке его сопровождал теперь секретарь Людвиг Гайст, состоявший при нем с 1795 года; достаточно образованный молодой человек 23 лет, знавший латынь, проявлявший интерес к ботанике и даже умевший играть на органе. В своих письмах Гёте и Шиллер именовали его "спиритус" 1. Ему хватало работы, ведь Гёте был внимательным путешественником и свои наблюдения и впечатления от увиденного стремился зафиксировать на бумаге, поэтому Гайст должен был заносить под его диктовку в дневник все, что, на взгляд Гёте, заслуживало того, чтобы быть отмеченным; это были и краткие замечания в одно-два слова, беглые, делаемые по ходу, и более развернутые описания, сформулированные задним числом; некоторыми из своих впечатлений он делился в письмах к Кристиане, к Шиллеру, герцогу. Верно служившего ему Гайста он не упоминает в них ни словом, также и тот в собственном дневнике обходил своего патрона молчанием. Записи, сделанные в этом путешествии, которое вопреки первоначальному замыслу ограничилось Швейцарией, Гёте потом не обработал, хотя и хранил их отдельно как "Материалы путешествия в Швейцарию". Эти путевые записки были изданы позднее Эккерманом под названием "Из поездки в Швейцарию через Франкфурт, Гейдельберг, Штутгарт и Тюбинген в 1797 году"; последующими издателями они еще тщательно пересматривались и приводились в порядок.

Начиная с Франкфурта этот путешественник, которым руководил "скептический реализм" (запись от 19 августа), ведет целенаправленные наблюдения. Он завел себе особые тетради, "куда я собираю всякого рода официальные бумаги, попадающиеся мне, газеты, еженедельники, извлечения из проповедей, приказы, афиши, прейскуранты, а затем заношу туда и все, что я вижу и замечаю, равно как и свои непосредственные суждения" (XIII, 151); так накапливались материалы, которые в будущем могли быть использованы при написании больших работ. В обширных записках зафиксировано все, что привлекло его внимание во Франкфурте: они содержат суждения о театре, декорациях спектакля и игре актеров, общую

1 То есть переводили немецкую фамилию "Geist" (дух) на латинский язык.

215

 

характеристику французов, с которыми ему довелось столкнуться ("француз ни минуты не бывает спокоен" — XIII, 148), замечания об итальянских газетах, которые ему приносили, и об их политическом направлении. Он видит изменения, происшедшие в жизни родного города, и новые, обозначившиеся тенденции развития. "Публика большого города", отмечает он, живет в "беспрерывном водовороте добывания средств существования и потребления", все удовольствия, даже театр, служат здесь только развлечению — такова атмосфера большого города, в котором господствуют уже коммерция и деньги. Он размышляет над способом застройки в старом и новом Франкфурте и приходит к выводу, что целесообразнее было бы строить новые жилые дома с учетом того, чтобы их легко можно было сдавать внаем сразу нескольким семьям. "Житель Франкфурта, для которого все является товаром, должен и свой собственный дом рассматривать не иначе как товар". Это уже не поверхностные замечания — они затрагивают новые тенденции в жизни древнего города патрициев; наблюдая ее, Гёте признавался, что его нередко "охватывала тоска по долине Заале" (XIII, 152). Родительский дом на Гроссер хиршграбен был продан; он жил в квартире на Россмаркт, откуда открывался прекрасный вид, госпожа советница переехала сюда два года назад. 25 августа он покинул город. Прощание с матерью было прощанием навсегда: больше он уже не видел ее — она умерла в 1808 году.

 

22 августа, еще во Франкфурте, его посетил один молодой человек с видом "несколько подавленным и болезненным"; но он "действительно мил и при всей скромности, даже робости, прямодушен" (XIII, 153); Шиллер узнал из письма Гёте от 23 августа 1797 года: "Вчера побывал у меня Гёльтерлейн". Это была последняя встреча Гёльдерлина, служившего тогда домашним учителем у Гонтаров, и Гёте, у которого тот надеялся получить совет, одобрение и поддержку.

Еще в ноябре 1794 года Гёльдерлин (его фрагмент "Гипериона" и стихотворение "Судьба" были опубликованы в "Талии") писал с огорчением своему другу Нейферу, как во время посещения Шиллера на его квартире в Йене он в "сидевшем в глубине комнаты" незнакомце, который никак не проявил себя в тече-

216

 

ние длительного времени: ни голосом, ни каким-либо особым выражением лица, — не признал Гёте. Потом он побывал у него в Веймаре и пришел в восторг от того, что "нашел столько человечности в столь великом человеке" (письмо Гегелю от 26 января 1795 г.); после он еще не раз встречал Гёте у Шиллера в Йене. 20 июня 1797 года Гёльдерлин прислал Шиллеру первый том уже завершенного романа "Гиперион" вместе с двумя стихотворениями — "Скиталец" и "К эфиру". Осознавая в себе недюжинную поэтическую силу, он отважился в сопроводительном письме к великому поэту на уверенный, полный достоинства тон: "Мне достанет духа и способности к суждению, чтобы сделать себя независимым от любых судей и метров [...]". Шиллер переслал стихотворения Гёте, с тем чтобы он оценил их, но не назвал при этом автора. Мнение Гёте, оставшееся для Гёльдерлина неизвестным, было двойственно: он не высказался против их публикации и даже обнаружил в обоих стихотворениях "поэтические задатки", но считал, что "сами по себе они поэта еще не делают", и советовал предложить автору выбрать и описать "какой-нибудь совсем простой идиллический случай", "тогда бы скорей можно было судить, как ему удается живописать человека, к чему, в конце концов, все и сводится" (Шиллеру, 28 июня 1797 г. — XIII, 138). Потом, узнав, что автор стихотворений — Гёльдерлин, Гёте признавался, что на него повеяло от них чем-то "шиллеровским" (1 июля 1797 г.); Шиллер и сам находил в этих стихотворениях "многое от своего былого облика" (Переписка, 287). Но в чем обнаруживал себя Гёльдерлин как самобытный поэт уже и в стихотворении "К эфиру" — с его интонациями гимна и открывающейся перспективой мира в его всеохватывающей гармонии, — осталось для обоих скрытым. Гостя во Франкфурте наверняка задело и смутило, когда так восхитивший его некогда человек из Веймара посоветовал ему "писать небольшие стихотворения и выбирать для каждого по-человечески интересную тему" (Гёте — Шиллеру, 23 августа 1797 г. — XIII, 153). Гёльдерлин устремляется мыслью уже в иные дали. С его торжеством "богов" и с его скорбью о нынешнем жалком времени предложение "писать небольшие стихотворения" и "живописать человека" он мог счесть для себя едва ли не оскорблением. В его письмах с тех пор имя Гёте упоминалось всего только два раза — когда в 1803— 1804 годах речь шла о пересылке перевода Софокла.

217

 

Сам Гёте, насколько мы знаем, ни разу не писал Гёльдерлину. Каково было его мнение об "Эмпедокле", переводах Софокла, гимнах — неизвестно. Знаком ли он был с ними вообще? Ведь многое было опубликовано лишь спустя годы после его смерти...

 

В августе 1797 года Гёте обрисовал в общих чертах свой характер. Правда, в набросанном портрете не упоминается его имя, но по всему видно, что поэт имел в виду самого себя, когда диктовал эти психологические этюды своему секретарю Гайсту. Путешественник руководствовался принципом "скептического реализма", в полном соответствии с этим сделано и "описание самого себя" — это критическая оценка особенностей душевного склада. Определяющим движущим мотивом ему представляется "поэтическое влечение к самовоспитанию", стремление к совершенствованию, основывавшееся на продуктивной взаимосвязи своего "я" и окружающего мира: "Неизменно деятельное, обращенное внутрь самого себя и к внешнему миру поэтическое влечение к самовоспитанию всегда было стержнем и основой его существования. Достаточно только уяснить себе это, и все кажущиеся противоречия разрешаются естественно и сами собой. Но поскольку это влечение не ослабевает никогда, то — дабы не терзать себя бесплодно — он вынужден обращаться к внешнему миру и, будучи натурой скорее практической, нежели созерцательной, пытается воздействовать в этом направлении. Вот отчего у него возникло ложное стремление к изобразительному искусству, к которому у него нет дарования; к практической деятельности, для которой ему недостает гибкости; к наукам, для которых он не обладает достаточным упорством. Но поскольку он подходит ко всему творчески, поскольку во всем и неизменно он настаивает на реальности материи и содержания и на соответствующей им форме, то деятельность его, пусть даже он развивал ее в ложном направлении, не осталась бесплодной ни для внешнего мира, ни для него самого". Теперь оценивающему себя поэту "поэтическое влечение к самовоспитанию" в узком смысле — художественный способ познания — представлялось деятельностью, наиболее соответствующей его природным склонностям, в то время как вмешательство в "практическую жизнь" и в "науки", которым он пожертвовал столько времени, он оцени-

218

 

вает поразительно низко. Но летом 1797 года, после завершения "Годов учения Вильгельма Мейстера", в год создания эпоса и баллад, ему хотелось именно в поэтическом видеть продуктивную силу. Диктовавший эти заключительные фразы "самохарактеристики" знал, однако, что ему будет сопутствовать беспокойство: "Особенность, отличающая его как художника и человека, — это его возбудимость и подвижность, благодаря которым он мгновенно проникается настроением окружающего, что и побуждает его либо бежать прочь, либо сливаться с ним. Так обстоит у него с книгами, людьми и с обществом: он не может читать, чтобы не проникаться настроением через книгу, а проникаясь настроением — пусть даже само направление ему совершенно чуждо, — он стремится активно противодействовать этому и в то же время создать нечто подобное".

"Скептический реализм" как принцип наблюдения дает себя знать во всех путевых записях, сделанных в 1797 году. Спокойно, внимательно наблюдать, пристально вглядываться и вникать в предметы — к этому неизменно стремился, путешествуя, автор записок; некоторые из его записей, как, например, зарисовки Гейдельберга или Хайльбронна, представляют собой образец совершенной прозы, соединяющей в себе блистательное описание и тонкую характеристику увиденного. Во всем этом виден человек, который не только владел искусством описания, но и — безусловно — располагал временем, чтобы полностью погрузиться в созерцание, целиком отдаться наблюдению; впрочем, Гёте и не мог торопиться, дорожный возок — наемная двухместная полукаретка — преодолевал в среднем не более десяти километров в час; делались многочисленные остановки на ночлег, что было необходимо и планировалось заранее. "Хайльбронн — 27 августа 1797 года: прибыли в 6 часов вечера". Следующий день посвящается осмотру города. "28 августа: чтобы составить выгодное впечатление о Хайльбронне, надо непременно совершить прогулку по его окрестностям" (это был как раз его день рождения, о чем он не упоминает). Хайльбронн произвел на него приятное впечатление: город, где гармонически соединялось старое и новое и во всем чувствовался ясный порядок; "благосостояние бюргеров" распределено равномерно. "Хотелось бы поближе узнать этот маленький мир", — писал он Карлу Августу 11 сентября 1797 года.

219

 

Следующие на его пути города — Штутгарт и Тюбинген. Встречи с художниками и учеными, со скульптором Даннекером, у которого он любовался бюстом Шиллера, отлитым из металла; с архитектором Туре, руководившим в 1798 году строительством замка в Веймаре. В эти же дни Гёте диктует своему секретарю "Некоторые соображения о живописи по стеклу" со специальными замечаниями об отдельных цветах. В Тюбингене он живет у издателя Иоганна Фридриха Котты, занимает "веселую комнату", откуда "открывается между старой церковью и академическим зданием приветливый, хотя и узкий вид на долину Неккара" (Переписка, 326). Это первая их встреча здесь после того, как Шиллер установил с издателем тесный контакт. Он и в дальнейшем, когда Котта взял на себя публикацию — вплоть до последнего прижизненного издания — произведений Гёте, оставался между ними посредником, чьи советы и ходатайство были нередко и необходимы и полезны; не всегда легко возникала договоренность между предприимчивым и оборотливым издателем и педантичным, не забывающим о гонораре автором. Завязавшиеся в дни пребывания Гёте в Тюбингене отношения сохранились на всю жизнь, принесли немало отрадного обоим, выдержали испытания и в целом были исполнены "высокого обоюдного доверия и уважения", как их, пожалуй, точно охарактеризовал Гёте в одном из своих последних писем Котте (16 июня 1831 г.). Их переписка, теперь уже полностью опубликованная, — неоценимый документ. Помимо обмена мыслями частного характера, она содержит немало интересных подробностей, касающихся экономической стороны литературного дела, производства и сбыта печатной продукции, сроков прохождения корректур, расчета гонораров.

В Шафхаузене Гёте вновь посетил знаменитый Рейнский водопад — посмотреть на это чудо природы, как его тогда называли, спешил каждый, кто приезжал в Швейцарию. В 1775 году, когда поэт впервые посетил эти места, он был глубоко растроган и взволнован при виде грандиозного зрелища — "вспенившегося водопада могучего Рейна" ("Третье паломничество ко гробу Эрвина в июле 1775 года". — 10, 21). В 1779 году, во время второго путешествия по Швейцарии, он смотрит на все уже взглядом спокойного наблюдателя. Невозможно представить, чтобы в дневнике за 1797 год могла появиться запись, подобная

220

 

той, что была сделана в 1775 году, — не спокойная фиксация пережитого, а выплеснувшееся на бумагу переполнявшее его чувство: "Уставшие и возбужденные сбежали с горы... Будоражились до полночи". В 1797 году описание Рейнского водопада он предварил даже рассуждениями о значении и пользе описания (что очень существенно для того времени, когда еще не умели фотографировать). Целиком посвятив день Рейнскому водопаду, Гёте попытался обрисовать это явление природы в его частях и целом, сформулировать мысли и впечатления, которые он вызвал. Сюда вкрались, правда, и замечания, изобличающие растроганность наблюдателя: "Мысли об Оссиане. Любовь к туману при сильных внутренних ощущениях"; и название главки, содержащей собственно описание: "Взволнованные мысли".

Достаточно скупы записи, относящиеся к пребыванию в Цюрихе. В прежние приезды он подмечал все, что было здесь именитого и титулованного и что подвергали насмешкам многие авторы. В этот раз за два дня — 19 и 20 сентября — был сделан единственный визит: к Барбаре Шультхес. Что побудило его встретиться именно с этой женщиной? Он был знаком с ней со времени первой поездки в Швейцарию в 1775 году, провел с ней несколько дней в Констанце, возвращаясь в 1788 году из Италии, обменялся несколькими письмами, ей же послал свое "Театральное призвание Вильгельма Мейстера", которое она переписала; он был с ней в самых коротких приятельских отношениях, и, возможно, она напоминала ему своей веселостью и жизненным оптимизмом его мать; идя к ней, он надеялся, быть может, освежить добрые воспоминания и просто поговорить по душам... Мы не знаем, о чем на этот раз состоялся разговор между Гёте и его знакомой, которая была старше его на четыре года. В дневнике о встрече с ней только два слова: "К госпоже Шультхес". И все же часы, проведенные с ней, по-видимому, не доставили удовольствия. Она была дружна с Лафатером, а с ним Гёте давно порвал. Религиозная экзальтация бывшего друга стала в конце концов невыносимой. В "Венецианских эпиграммах" он высмеял его: "В тридцать лет на кресте распятым быть должен фанатик, / Мир позднее поняв, Шельмовать бедняга начнет" (перевод А. Гугнина). По-видимому, старуха мешала также "связи" с Кристианой Вульпиус, о которой столько судили и рядили. В ее чувствах к нему, как это проглядывает из ее

221

 

писем, примешивалось нечто, что было больше, чем только восхищение веймарской знаменитостью. Вечером 19 сентября она послала ему в гостиницу записку: "Милый, должна признаться, что несколько дурное настроение, которое я едва лишь заметила в твоем присутствии, но сильнее почувствовала, когда ты уже ушел, огорчает меня... Не зайдешь ли завтра на часок, чтобы поговорить с другими чувствами и приятно?" Гёте не пришел. Он совершил прогулку по Цюриху, но к старухе не заходил; и, завидев издали Лафатера, смахивавшего своей походкой на журавля, отошел в сторону, чтобы не столкнуться с ним лицом к лицу, так что тот прошагал мимо, не заметив его: "Возвращаясь домой, я повстречал журавля". После обеда приехал Генрих Мейер, а на следующий день они уехали на его родину — в Штефу на Цюрихском озере.

Как и в прежние приезды, он снова совершил восхождение на Готард; правда, той бодрости, которая была двадцать лет назад, теперь не было, но хотелось обновить прежние впечатления, повторить испытанное раньше. "Совершенно ясное небо. Мы постепенно приближались к вершине. Мох, песчаник и сланцы, снег; все вокруг вздымается. Озера" (3 октября 1797 г.). "Я стал другим человеком, и, значит, все должно было бы представиться мне иным" (XIII, 160), — сообщал он Шиллеру 14 октября 1797 года о своей вылазке в горы.

С 8 октября Гёте снова в Штефе; дни были заполнены просмотром материалов, привезенных Мейером, приведением в порядок впечатлений и мыслей и занесением их в дневник, занятиями литературой: "От бесплодных вершин Готарда до чудесных произведений искусства, привезенных Мейером, ведет нас извилистая, как лабиринт, дорога через сложный ряд интересных предметов, которыми богата эта удивительная страна" (Шиллеру, 14 октября 1797 г. — XIII, 161). Среди прочего он штудирует "Швейцарскую хронику" Эгидиуса Чуди, написанную в XVI веке и опубликованную в 1736 году; в ней он обнаруживает "поэтический" материал, который ему кажется весьма подходящим: "Я почти убежден, что легенда о Телле допускает эпическую обработку" (14 октября 1797 г. — XIII, 161). Позднее Гёте подробно рассказал Эккерману (запись от 6 мая 1827 г.), как у него в 1797 году возник замысел "обработать легенду о Телле в виде эпической поэмы в гекзаметрах". Потом он уступил сюжет Шиллеру, и тот воплотил его в своей драме.

В последних числах октября Гёте снова на несколь-

222

 

ко дней уезжает в Цюрих и еще раз встречается с Барбарой Шультхес, которая слала умоляющие письма в Штефу, после того как он написал ей оттуда: "Во всех моих желаниях мне пока что сопутствовала удача, кроме одного, чего я так страстно желал бы: снова видеть тебя рядом, сейчас же и непременно на старом месте" (17 сентября 1797 г.). Объяснение не удалось. Она послала ему вдогонку, когда он уже был на пути домой, еще несколько писем. "Будь мил и скажи мне хоть слово". Но он не ответил ей. В Цюрихе он еще посетил каноника Хоттингера, ярого противника Лафатера; был у д-ра Лафатера, младшего брата Иоганна Каспара; у настоятеля Хесса, с которым в 1775 году они совершили прогулку по Цюрихскому озеру и который оставался верным ненавистному Лафатеру. Но самого Лафатера Гёте не посетил. Примечательные встречи с людьми из близкого окружения Лафатера-журавля.

В обратный путь отправились 26 октября. С Мейером они еще раз совершили пешее путешествие к Рейнскому водопаду. Затем возвращение домой: через Тутлинген, Балинген, Тюбинген, Гмюнд, Эльванген, Динкельсбюль ("город старый, но чистый") — в Нюрнберг, где он встречается с Кнебелем и проводит несколько дней; но в путевых записях нет упоминаний об архитектурных сооружениях старого имперского города, он не удостоился того искусства, которое может рассматриваться путешествующими как образец описания, зато дневник пестреет именами купцов и посланников, с которыми Гёте встречался здесь и беседовал. 20 ноября путешественник прибывает в Веймар; поездка в Италию не состоялась. Неспокойное и даже опасное политическое положение затрудняло переезд через Альпы. Впрочем, Гёте еще во Франкфурте потерял охоту к большому и долгому путешествию — во всяком случае, серьезных сетований по поводу расстроенных планов не было. Три месяца он находился вне привычного тюрингенского окружения — возможность поразмыслить с дистанции. И хотя "Аминт", баллады о мельничихе, элегия "Эфросина" сверкали и переливались красками эротики, впечатление от природы, бесед с Мейером об искусстве и планы на будущее стабилизировали душевное состояние. По крайней мере как намекают попутные замечания. "Для меня было радостью, — писал Гёте Карлу Августу 17 октября 1797 года после дней, проведенных в горах, — снова увидеть эти предметы и испытать себя на них..."

223

 

 

РАСЦВЕТ ВЕЙМАРСКОЙ КЛАССИКИ

 

Программа изобразительных искусств.

"Пропилеи"

 

Большое энциклопедическое произведение об Италии не было написано. Но материал, собранный в течение нескольких лет, предварительные наброски и заметки не должны были остаться неиспользованными. Они относились прежде всего к изобразительному искусству. Немало потрудился для этого Генрих Мейер, который во время своего пребывания в Италии специально занимался изучением произведений искусства и сделал массу ценных наблюдений и замечаний. Гёте на основе своих наблюдений и знаний, приобретенных в Италии в 1786—1788 годах, продолжал все время интенсивно размышлять о природе искусства, пытался отыскать его общие закономерности. Начало, положенное статьями в "Тойчер Меркур" (в их числе "Простое подражание природе, манера, стиль"), ждало своего продолжения. Уже из Штефы Гёте писал Бёттигеру в Веймар, что, с того дня как он снова встретился с Генрихом Мейером, они "занимаются теоретически и практически" и задумали "составить несколько доступных широкой публике томов в восьмую долю листа". К весне 1798 года план созревает окончательно. Шиллер вступает в переговоры с Коттой; издатель, хотя и выражает сомнение в успехе предприятия ввиду малочисленности "публики, расположенной к искусству" (Котта — Шиллеру, 11 апреля 1798 г.), все же не может устоять перед соблазном издания журнала, а в дальнейшем, возможно, и произведений Гёте. Заручившись согласием издателя, Шиллер разъясняет ему в общих чертах замысел Гёте и Мейера: "Предполагаемое издание будет содержать

224

 

наблюдения и рассуждения единомыслящих друзей о природе и искусстве; что касается сведений из естественной истории, то авторы намерены помещать предпочтительно такие, которые могут быть полезны художникам и использованы ими в практических целях; под искусством подразумеваются преимущественно пластические искусства. Авторы располагают частично материалами по истории, теории, а также практическому обучению; но авторы намерены не упускать из виду и другие искусства, поэтому, если к нам присоединятся, чего бы мы желали, еще и любители поэзии и музыки, то и они найдут, что касается общих понятий, удовлетворительные этюды" (Шиллер — Котте, 27 мая 1798 г.). Далее следовали конкретные предложения, касавшиеся оформления и выпусков отдельных номеров, и в приложении к письму перечислялись работы "уже готовые или же еще требовавшие некоторой редактуры и доделки". Хотя "Оры", за которые Шиллер в свое время брался с большим воодушевлением, прекратили свое существование, Котта все же рискнул издавать новый журнал. Как издателю ему не суждено было испытать от него большую радость; "Пропилеи" — так называлось задуманное "периодическое издание", для которого Шиллер предложил сначала название "Художники", — просуществовали не более двух лет. В конце 1798 года вышел первый номер, в ноябре 1800 года — последний, в общей сложности три тома по два выпуска каждый (переизданы в 1965 г.). Уже 16 июня 1799 года Котта сетовал Шиллеру, что при тираже 1300 экземпляров он едва сбыл 450. Гёте предлагал "сократить тираж, снизить гонорары, помедлить с последующими выпусками", все это, однако, мало способствовало делу. В "Анналах" за 1800 год он коротко резюмировал: «"Пропилеи" шли со скрипом». Под единомыслящими друзьями искусства подразумевались прежде всего Генрих Мейер, Шиллер и Гёте, затем Вильгельм фон Гумбольдт и его жена Каролина, выступившие с тремя публикациями в третьем томе. Скоро за авторами закрепилось другое название: 1 января 1802 года Гёте, выступивший в йенской "Альгемайне литератур-цайтунг" со статьей "Веймарская художественная выставка 1801 года и конкурсные задания на 1802 год", подписался уже "от имени гармонического союза друзей искусства". Имелись в виду "веймарские друзья искусства", которые начиная с 1799 года организовывали конкурсы художников на заданные темы,

225

 

а также выставки конкурсных работ и подписывались в своих объявлениях часто сокращенно: "В. Д. И.". Было известно, что за этой подписью стояли ревнители искусства во главе с Гёте и Генрихом Мейером. С 1804 года к их кружку примкнул Карл Людвиг Фернов.

Пропилеи — преддверие афинского Акрополя, строение, через которое вступали в афинскую крепость с ее храмами и святилищами. Название журнала намекало не только на это. Мысль, "обусловившую настоящее заглавие", авторы сформулировали с предельной ясностью уже в первых строках «Введения в "Пропилеи"»: "Юноша, когда его влекут природа и искусство, верит, что живой порыв вскоре позволит ему войти в святая святых; зрелый муж и после долгих странствий видит, что все еще находится в преддверии" (10, 31). Авторы "Пропилей" надеялись, что размышления, "разговоры и дискуссии", которые они были намерены предложить читателям, "не будут недостойными этого замечательного места". В упоминавшемся письме Шиллера к Котте разъяснялось, чем будет заниматься журнал. Основные темы, которые авторы собирались обсуждать на его страницах, — природа и искусство. Что касается сведений о природе, то здесь, естественно, предполагалось давать только такие, которые могли быть "полезны" художнику и "использованы" им в его практике для целей искусства. Художнику необходимо, говорилось в другом месте, где давались советы начинающим, "изучать человека, чтобы со временем научиться изображать его в интересных моментах"; следовательно, нужно было знание анатомии, морфологии. Живописец должен также усвоить общие понятия физического учения о цвете, чтобы правильно применять краски. Эти предусмотренные заранее темы в дальнейшем не были изложены авторами "Пропилей" в развернутом виде. Кое-что частично было затронуто во второй главе статьи «"Опыт о живописи" Дидро», например в разделе "Основы гармонии", где Гёте, возражая автору, утверждал, что радуга (спектр цветов) в живописи не есть то же самое, что генерал-бас в музыке (10, 146). В работе "Учение о цвете" (1810) и в тетрадях "К вопросу о естествознании, в частности о морфологии" (1817—1824) Гёте возвратился к означенной проблеме.

Искусство для "Пропилей" означало почти исключительно изобразительное искусство; статьи должны

226

 

были служить практическим целям художников. Теоретические и исторические сведения могли быть полезны, но теория, равно как и история искусства, никогда не была самоцелью. Она рассматривалась только как подспорье в творческой практике, хотя и чрезвычайно важное. Однако все, что признавалось действительным для изобразительного искусства, могло относиться и к "искусству вообще". Речь шла об "основах" для такого искусства, которое осознавало бы свои теоретически сформулированные принципы и создавало бы произведения с полным пониманием общественной значимости выдвинутых им критериев. Конечно, все "друзья искусства" мыслились как желанные адресаты; журнал задумывался как "легко читаемое, благожелательное для образованной публики издание", которое будет "способствовать воспитанию и распространению приятного и полезного".

В планах, набросках, заметках и в почти готовых статьях не было недостатка. Список "материалов, подлежащих обработке", был внушительный. Некоторые из идей так и остались нереализованными, что-то из набросков сохранилось в рукописном наследии Гёте и только впоследствии было включено в издание его произведений. Журнал, просуществовавший недолгое время, поддерживался в основном статьями Гёте и Генриха Мейера. Привлекать к сотрудничеству Шиллера было бесполезно: по-видимому, он был прав, считая себя некомпетентным в вопросах изобразительного искусства. Он принимал участие только в обсуждении текста «К издателю "Пропилей"», касавшегося конкурсных заданий, и в формулировании "Драматических тем для конкурса", помещенных в последнем выпуске. Кроме Гёте и Мейера, на страницах журнала выступили еще Вильгельм фон Гумбольдт, приславший из Парижа сообщение о французских театрах и краткий разбор картин, и его жена Каролина, также представившая описание картин (все в третьем томе).

Многочисленные статьи строгого знатока искусства "Кунстмейера", как и статьи Гёте, выдвигали требования, которые обсуждались на страницах журнала. В состоящей из нескольких разделов статье "Об учебных заведениях изобразительных искусств" он задается вопросом, что было причиной расцвета искусств в разные времена и у разных народов и "как можно способствовать их восприятию и предотвратить их упадок". У греков, считал он, была обще-

227

 

ственная потребность в искусстве: "храмы, площади, дворцы со статуями и картинами" доказывают это. Художникам хватало работы, и таким образом "между ними возникало соревнование, стремление к более высокому и совершенному". Наконец, "по тем или иным причинам, не обязательно могло возникать что-то "лучшее", но по крайней мере "лишь нечто новое"; точно так же обстояло дело с расцветом искусства, вызванного "христиански-религиозными мотивами". (Мейер прямо свидетельствовал, что без христианской религии искусства вряд ли могли бы "возродиться".) В христианском искусстве господствующим было стремление нравиться, оно приспосабливалось к "настроениям и потребностям" тех, "кто носил их в себе". Теперь же дело, согласно Мейеру, обстояло иначе: "Наша эпоха, в сравнении с прошлым, мало нуждалась в значительных произведениях искусства, поэтому таковые и возникают единицами. Мы отошли от большой общественной жизни и свели наше существование к ограниченным, семейным, условиям; все вокруг нас стало значительно уже, единичнее, мельче, все подчинено интересам частной собственности. Возможно, это и не сделало нас менее счастливыми; но гражданское чувство солидарности, честь эпохи и наций при этом мало выигрывали. Пусть поднимаются и цветут искусства; пусть воцарит всеобщая увлеченность, устремляющаяся к великому. Художники должны трудиться достойно и разнообразно, создавая значительные произведения".

В этих историко-философских размышлениях об искусстве (критик, естественно, провозглашал эпохами расцвета искусства те, в которые возникало утверждавшееся им искусство) нашло отражение настроение "бюргерских" художников, которые, хотя и достигли значительной независимости от церкви, двора и их заказчиков, тем не менее чувствовали себя зависимыми от частного рынка, неопределенных потребностей и вкусов. Как можно было в такой ситуации найти и обосновать масштабы искусства, каким образом обстояло дело с заказами, с возможностями работы? В аргументации Мейера обнаруживается очевидное, неустранимое противоречие: "Требовали, чтобы художников выше чтили и лучше вознаграждали! Это было бы естественно, справедливо и прекрасно на более высокой ступени развития искусства; но позволим себе утверждать: никакое подлинное, достойное высокой оценки искусство не воз-

228

 

никает или не может возникать иначе как только ради самого себя".

Если все дело было в том, что независимость искусства и автономность художественного произведения должны были сохраняться вопреки всему, то следствием этого для искусства должно было бы быть следующее: "утвердить правильные художественные нормы, распространить их среди художников", стимулировать их через заказы, публичные выставки их произведений и всеобщий интерес и таким образом пробуждать стремление "соревноваться и совершенствоваться в мастерстве". Равным образом нужно было воспитывать вкус публики и заказчиков в соответствии с "правильными максимами". Именно в этой связи и шла речь об "учебных заведениях" для художников.

В последнем выступлении Гёте на страницах "Пропилеи" в связи с распределением премий за 1800 год сквозил оттенок разочарования. Ведь в сфере искусства нельзя было достичь единого мнения "ни в том, что должно создаваться, ни в оценке созданных ценностей". Собственно, этого и следовало ожидать. Художественная программа "Пропилей" не потому не соответствовала времени, что ее поборники видели высший образец в искусстве Древней Греции и Ренессанса, а потому, что, следуя этому ориентиру, они пытались составить свод обязательных для всех теоретических правил. Удивительно, как Гёте, который прошел школу Гердера и которому Мёзер указывал на продуктивность многообразия форм исторического развития, мог долгое время полагать, что изобразительные искусства должны ориентироваться на нерушимые нормы, если даже они и оставляли значительный простор для творческой фантазии. Развитие искусства шло своими путями. "Пропилеи" и конкурсы на заданные темы с выставками конкурсных работ, проводившиеся в 1799—1805 годах "веймарскими друзьями искусства", хотя и привлекли к себе некоторое внимание, не оказали решительного влияния на развитие искусства на рубеже веков. Это не исключает того, что в статьях Гёте, с которыми он выступил на страницах "Пропилей", содержатся важные теоретические суждения и тонкие наблюдения. К тому же некоторые моменты становятся понятнее в историческом контексте и в свете его биографии. Во "Введении в "Пропилеи" и в "Объявлении "Пропилей", которое было опубликовано в йенской "Альгемайне

229

 

литератур-цайтунг" спустя полгода после выхода первого выпуска журнала (24 апреля 1799 г.), Гёте намекал на историческую ситуацию, поставившую перед издателями особую задачу. "Мы имеем сейчас, может быть, больше, чем когда-либо, повод рассматривать Италию как единый великий художественный организм, каким он был еще так недавно" (10, 47). При заключении договора о мире в Толентино (1797) Наполеон настоял, чтобы большое количество ценных произведений искусства было переправлено в Париж для украшения открывавшегося Национального музея. "Художественный организм" Италии начал распадаться. Необходимо было осмыслить то время, чтобы стало вполне ясным, "что теряет мир в настоящее время, когда столько частей отрывается от этой великой и древней целостности" (10, 47). В "Объявлении" Гёте намекал, что труд об Италии и ее искусстве, задуманный как одно целое, мог бы быть завершен, "если бы вседвижущий гений конца столетия не направил свою любовь к разрушению на искусство". При этом заслуживает внимания, что автор именует грабителя искусства Наполеона "вседвижущим гением" и уже здесь дает почувствовать свое тайное восхищение "демоническим", властно вмешивающимся в историю преступником. В "это время всеобщего распада" художественная программа, выдвинутая "Пропилеями", должна была напоминать об образцовом и способствовать объединению художников и любителей искусства на основе твердых принципов, способных противостоять какому бы то ни было разрушению.

Сознание незыблемости ценностей и законов искусства укрепляло чувство надежности и устойчивости в собственной жизни с ее трудностями. Мир искусства как твердая опора, противостоящая тревогам и волнениям, с которыми он принужден был справляться один, не имея возможности поверять их ни Кристиане (ей меньше всего, потому что многие щекотливые житейские ситуации касались ее в равной степени), ни Шиллеру (самым интимным, что они обсуждали, были болезни), ни другим, с кем он вел переписку и состоял в деловых контактах. Самым доверительным собеседником, как ни странно это звучит, мог быть Карл Август, с которым его жизнь была тесно связана с 1775 года. Но теперь герцог только качал головой: "Гёте пишет мне такие реляции, что хоть сейчас помещай в журнал. Просто удивительно, до чего торжествен

230

 

стал этот человек!" (Кнебелю, 23 сентября 1797 г.). Что это? Соблюдение дистанции, чтобы оградить себя? Стремление к "объективности" сообщения, чтобы подавить собственное раздражение? «"Пропилеи" — настоящее благодеяние для меня, так как они вынуждают, наконец, изложить те идеи и наблюдения, которые я так долго таскал с собой», — читал Шиллер в письме от 31 октября 1798 года.

Статьи Гёте, опубликованные в "Пропилеях", представляют собой разного характера эссе. Во "Введении" обрисованы направление и общие положения программы издания, которая потом была осуществлена только частично. Статья "О Лаокооне" задумана как образец описания произведения искусства в соответствии с признаваемыми теоретическими принципами. В статье "О правде и правдоподобии в искусстве" Гёте использует форму сократовского диалога для разъяснения основного убеждения о собственных законах, автономности художественного произведения. В «"Опыте о живописи" Дидро» автор дает перевод с собственными критическими комментариями и таким образом "беседует" с умершим французом, оспаривая некоторые положения Дидро и высказывая собственное понимание искусства. "Коллекционер и его близкие" в эпистолярной форме предлагает высказывания друзей искусства о любителях, знатоках и художниках. В последнем номере журнала издатель помещает в связи с конкурсными темами 1800 и 1801 годов "Краткий обзор искусства в Германии". В рукописном наследии поэта остались в известной степени завершенные заметки: "О сюжетах изобразительного искусства", "Искусство и ремесло", "О строгих суждениях", а также две рецензии на работы молодых художников. Помимо этого, все разработки проекта конкурсов и художественных выставок 1797—1805 годов, начиная от составленного Гёте и Мейером "Уведомления художникам и конкурсные темы" за 1799 год и кончая отчетами, опубликованными в "Альгемайне литератур-цайтунг", после того как "Пропилеи" прекратили свое существование.

Статьи Гёте (равно как и Мейера) касаются нескольких стержневых вопросов, тесно между собой связанных. В чем своеобразие искусства в сравнении с природой? Каковы отличительные признаки совершенного художественного произведения? Каковы действительные критерии в оценке произведения искус-

231

 

ства? В чем особенность художника, стремящегося к совершенству? Какие предметы пригодны для изображения в искусстве? Какой должна быть эстетическая позиция знатоков искусства?

Ответы на эти вопросы Гёте искал и находил в античном искусстве, которое он считал образцовым. "Какой из новейших народов не обязан грекам возникновением своего искусства?" (10, 31.) Но не в рабском подражании древним видел Гёте цель художественного творчества. Речь шла о том, чтобы обнаружить принципы, которыми старые мастера руководствовались при создании своих произведений, осмыслять их и творчески использовать в собственной практике. Цель, следовательно, не имитация, а освоение того, что достойно примера, и применение в собственном творческом процессе. Теория — для того, чтобы еще раз подчеркнуть это, она — своего рода повивальная бабка искусства.

Гёте неустанно подчеркивал начиная со времени своего пребывания в Риме отличие между природой и искусством. При этом "главным требованием", предъявляемым художнику, всегда оставалось требование "придерживаться природы, изучать ее, воспроизводить и создавать нечто сходное с ее явлениями" (10, 35). Но вслед за этим Гёте решительно утверждал: "Природа отделена от искусства огромной пропастью, которую без внешних вспомогательных средств не может переступить даже гений". Представление о гении в юности было иным. Особенность его как раз и состояла в том, что он не должен подчиняться никаким правилам; творческая воля гения, свободного от каких-либо сковывающих его принципов, придает, считал он тогда, соответствующую произведению форму. Это чувство творца прошло, не устояло перед опытом веймарских лет. Прометей ранних гимнов был далеко в прошлом. Но сохранялась верность природе, частью которой был сам художник как созидательная сила; природу Гёте по-прежнему рассматривал как сокровищницу явлений, от которых не должны удаляться творения художника. Однако цель искусства, сколько бы оно ни состязалось с природой, состояла вовсе не в том, чтобы превзойти природу. Художник, утверждал Гете, призван творить "нечто духовно органическое" и придавать "своему произведению такое содержание, такую форму, чтобы оно казалось одновременно естественным и сверхъестественным" (10, 35). Для этого ху-

232

 

дожник должен обладать (как уже постулировалось в статье о стиле, опубликованной в "Тойчер Меркур") умением проникать как "в глубь вещей", так и "в глубь своего собственного духа" — сложный процесс: нужно взять у "предмета" "содержание" (однако еще не каждый предмет пригоден для этого) и придать произведению "форму", без которой не может отчетливо выявиться "духовно органическое".

В чем художнику следовало придерживаться природы, раскрывала следующая максима: "Человек является высшим, исконным объектом изобразительного искусства", потому что он — высшее творение органической природы, но, разумеется, и потому еще, что тот, кто формулировал это положение, ориентировался преимущественно на скульптуру, где человеческий образ, по его представлению, достигал предела возможностей прекрасного воплощения. Человеческую фигуру, считал Гёте, нельзя понять путем простого созерцания ее поверхности, художник должен познать "основу явления": "Подлинный источник совершенного видения заключен в нашем знании" (10, 36).

Особенно решительно Гёте отстаивает свое понимание искусства как второй природы в воображаемом разговоре с Дени Дидро, "другом и противником", который настаивал на верном подражании природе, выступая как просветитель против пышности и жеманства придворного искусства. Переводчик и критик упрекает его в том, что он смешивает природу и искусство, "мы же озабочены тем", высказывает он свое убеждение, "чтобы раздельно представить воздействие того и другого". Возражение Гёте было таким резким, пожалуй, оттого, что постулат естественности французского мыслителя слишком уж настоятельно отсылал к конкретной действительности, перед лицом которой поэт не хотел представать столь беззащитным после того, как ему пришлось испытать разочарования при столкновении с веймарской реальностью. С впечатляющей — хотелось бы сказать: поэтической, не теоретической — осмысленностью сформулировал Гёте свое понимание искусства в те годы: "Природа создает живое безразличное существо. Художник, напротив, мертвое, но значимое. Природа творит нечто действительное, а художник — мнимое. Тому, кто созерцает творения природы, необходимо самому заранее придавать им значимость, чувство, мысль, выразительность, воздействие на

233

 

душу, а в художественном произведении он способен найти и действительно находит все это уже наличным" (10, 118).

Но как бы ни отличалось правдивое в искусстве от правдивого в природе, связь искусства с природой была нерасторжимой: художник оставался обязанным придерживаться природы, ее естественных явлений, он должен был "хотя бы отчасти перенимать у природы те способы, которые она применяет при создании своих творений". Общее в искусстве и природе Гёте видел в "высшей и единственной операции" — "в формообразовании". Эту мысль он высказывал в письме Цельтеру 30 октября 1808 года, когда обосновывал свою критику молодых "поэтических талантов", у которых, на его взгляд, все уходит "исключительно в бесформенное и бесхарактерное". (При этом он упоминал среди прочих авторов Ахима фон Арнима и Брентано.)

За искусством признавалось решительное превосходство, в этом его отличие от природы. То, что в природе, которая в беспрерывном становлении творит ради себя самой и равнодушно порождает как прекрасное, так и уродливое, заключено в возможностях прекрасного завершения и проявляется только случайно, искусство запечатлевает сознательно. Совершенное искусство ухватывает "природу в самой достойной точке ее проявлений", перенимает у нее "красоту пропорций", с тем "чтобы уже от себя их предписывать природе" (10, 121). "Искусство не пытается состязаться с природой по всей ее ширине и глубине: оно удерживается на поверхности явлений; но оно обладает своей особой глубиной, своей особой силой; искусство запечатлевает наивысшие мгновения этих поверхностных явлений, познавая и признавая заключенные в них закономерности, запечатлевает совершенство, целесообразные пропорции, вершину прекрасного, достоинство смысла, высоты страсти" (10, 121).

Художник добавляет природе то, чего в ней, бездуховной, нет. Эти привносимые творческим духом элементы искусства Гете обозначает понятиями, которые требовали подробных разъяснений: смысл и достоинство ("О правде и правдоподобии в искусстве"), форма и пропорции, "та живая целостность, которая действует на силы нашего разума и нашей души, возбуждает наше вожделение, возвышает наш дух, которая, став нашим достоянием, делает нас счастливыми,

234

 

все, что исполнено жизни и сил, что развито и прекрасно" (10, 118).

Размышления Гёте вливаются в многовековые раздумья об искусстве как мимесисе, подражании. Еще Аристотель усматривал в мимесисе сущность художественного творчества: в художнике показательным образом проявляется естественная склонность человека к подражанию. Позднее под мимесисом стали понимать подражание природе, и вполне естественно было, что к художественному мимесису предъявлялись разные требования в соответствии с различным пониманием природы и ее определяющих законов. Если, например, Готшед и другие видели в природе нечто упорядоченное, то, что можно постигнуть разумом, что не содержит ничего противоречащего, имеет свое достаточное основание и остается в пределах правдоподобия, то и в искусстве и поэзии тоже все должно было "выдерживать испытание разумом" и быть правдоподобным. Опера при этом, естественно, отвергалась, потому что она допускала массу несуразных и невероятных вещей ("Опыт критической поэзии", 1730). Почти через 60 лет после Готшеда Гёте в своем диалоге "О правде и правдоподобии в искусстве" именно на примере оперы и ее декораций размышлял о неправдоподобном в искусстве, которое навязывается зрителю в театре. Но вместе с тем он, мягко убеждая, показывал "внутреннюю правдивость, проистекающую от завершенности произведения искусства" (10, 61), и разграничивал высшую правду о жизни, к выражению которой должен стремиться художник, и "натуральность", внешнее правдоподобие.

И разрушающая правила творческая воля гения, каким он виделся Гёте в юношеский период, понималась исключительно как мимесис, но здесь имелось в виду подражание непрерывно порождающей и созидающей силе самой природы. Это было не копирование самой природы, но творчество по образу природы. Там, где субъективное стремилось к свободному выражению, общеобязательные предписания и образец теряли свое значение. Теперь, в пору расцвета веймарской классики, конечной целью искусства провозглашалась красота, какой она была воплощена в творениях античных мастеров.

235

 

О прекрасном и о выборе предмета

 

Споры вокруг прекрасного ведут свое происхождение с далекой древности; на протяжении истории одни представления сменялись другими, предпринимались поистине отчаянные, хотя и тщетные, попытки установить абсолютные законы красоты. Усилия Шиллера свидетельствуют об этом. Кант также не верил, что может быть найдено объективное понятие красоты. Винкельман, страстный проповедник греческого искусства, в котором он видел непревзойденный и абсолютный образец, рассматривал идею прекрасного как идеальный прообраз, от которого что-то проявлялось в античных шедеврах, и он осознавал трудность всеобщего и ясного объяснения красоты. Ибо наши знания, считал он, есть "представления в сравнении", в то время как "красота не может быть сравнима ни с чем более высоким". Идеал прекрасного существует в божественной, вневременной сфере, где царствует совершенство и где все единичное является частью гармонического целого: "Высшая красота в боге, и понятие о человеческой красоте становится тем совершеннее, чем более оно приближается в нашем представлении к высшему существу, которое воплощает понятие о единстве и неделимости и отделяет его в нашем сознании от материи" ("История искусства древности", 1764, 4-я глава). Таким образом, красота представлялась Винкельману как некий воображаемый прообраз. Отличительные признаки красоты, которые выделял Винкельман, признавал и Гёте: соответствие различных частей целого, ясность и совершенство пропорций; но у Гёте представление о красоте было теснее связано с порядком, который он видел в природе. Уже в рецензии на книгу Карла Филиппа Морица "О пластическом подражании прекрасному", опубликованной в 1789 году в "Тойчер Меркур", он цитировал: "Всякая прекрасная целостность в искусстве есть малый отпечаток наивысшей красоты природы в целом" 1. В этом взгляде Гёте укреплялся с годами все сильнее, равным образом он отходил от критериев периода издания "Пропилей". Вот два афоризма из "Максим и рефлексий": "Прекрасное — манифестация сокровенных законов природы; без его возникновения они навсегда остались бы сокрытыми" (10, 427); "Тот, кому природа

1 Гёте И. В. Об искусстве. М., 1975, с. 89.

236

 

приоткрывает свою тайну, испытывает непреодолимое стремление к самому достойному ее истолкованию — искусству". Если следовать этим максимам, то названные выше принципы красоты помогут меньше, чем размышления, в какой символической форме можно было бы наглядно представить "сокровенные законы красоты". Красота в понимании "веймарских друзей искусства" не означала приукрашивание или исключение не-прекрасного. В письме от 7 июля 1797 года Шиллер иронизировал над тем, как "новые аналитики своими усилиями выделить и представить в известной чистоте понятие прекрасного почти лишили его всякого содержания и превратили в пустой звук"; он обращал внимание на бессмысленные потуги в поэзии, "чтобы грубые, часто низкие и безобразные явления у Гомера и у трагиков согласовать с установившимися понятиями о прекрасном в искусстве греков" (Переписка, 292). Он даже был бы рад, как признавался в том же письме, если бы кто-нибудь отважился наконец «вывести из употребления понятие и даже слово "прекрасное"». И все-таки примат прекрасной формы не отвергался. В статье "О Лаокооне" Гёте изложил основные требования, которым должны отвечать "величайшие произведения искусства": последние, писал он здесь, показывают нам "живые, высокоорганизованные натуры", "характеры", предметы "в спокойствии или в движении"; в раздельчике, носящем подзаголовок "Идеал", он требует от художника умения находить "момент величайшей выразительности" предмета, с тем чтобы "вознести его над ограниченной действительностью" и "в идеальном мире придать пропорции, границы, реальность и достоинство" (10, 49). Следующее качество высокохудожественного произведения, как его формулирует Гёте, — это "обаяние" — как выражение "чувственных законов красоты", а именно "порядка, ясности, симметрии, контраста и т. п.", благодаря чему предмет "становится прекрасным для глаза, а это и значит — обаятельным; и наконец, последнее условие, которому должно удовлетворять "величайшее произведение искусства", — это красота — как осуществление "закона внутренней духовной красоты"; она возникает из "пропорций", которыми художник, "призванный изображать и создавать прекрасное, умеет подчинить все, даже крайности". Таким образом, с помощью "пропорций" художник должен был смягчать и воздействие мучительного и безобразного и

237

 

вносить в произведение то необходимое равновесие, благодаря которому не разрушалось целостное впечатление о предмете как о прекрасном.

На группе Лаокоона Гёте подробно разъяснял, как в этой скульптуре соблюдены все условия, которые он предварительно набросал, и почему выбранный здесь момент в изображении троянского жреца Посейдона и его сыновей со змеями следует признать в высшей степени удачным с точки зрения осуществления принципа красоты. В соответствии со своими взглядами на искусство в этот период Гёте предлагает в эссе "О Лаокооне" анализ и собственное истолкование одного из "величайших произведений искусства". В этом смысле данный анализ остается показательным для Гёте-дилетанта. Эссе Гёте, как могло бы показать специальное искусствоведческое исследование, было ответом (хотя автор и не заявлял об этом прямо) Алоису Хирту, который в своей статье, помещенной в 1797 году в "Орах", оспаривал утверждение Винкельмана и Лессинга, согласно которому в Лаокооне проявляется "благородная простота и спокойное величие", и пытался доказать, что эта скульптура не отвечает идеалу красоты, а скорее выражает характерное. Своими статьями Гёте и Хирт, историк искусства из Берлина, вступили в давнишнюю дискуссию о знаменитой скульптурной группе, созданной около 50 года до н. э. мастерами из Родоса и найденной в 1506 году в римских термах императора Тита. Знаменитыми словами Винкельмана о "спокойном величии" — но отнюдь не бесстрастном — начинается его разбор именно этой скульптуры: "Общей и главной отличительной чертой греческих шедевров является, наконец, благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении. Подобно тому как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу. Душа эта отражается на лице Лаокоона, и не на одном только лице, несмотря на жесточайшие страдания" 1 ("Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре", 1755).

Он не поднимает "ужасного вопля", замечает далее Винкельман, "как это поет Вергилий в своем

1 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. М., 1964, с. 477.

238

 

Лаокооне". Лессинг, анализируя скульптурную группу (1767), выразил несогласие с его оценкой римского поэта и, устанавливая границы между изобразительными искусствами и поэзией, настаивал на принципиально разных способах изображения в них одного и того же предмета. Алоис Хирт в свою очередь утверждал, что страдающий не кричит потому, что в этой смертельной схватке он попросту не был в состоянии кричать. Гёте видел копию скульптуры в Мангеймском зале антиков в 1769 году и уже тогда внес для себя ясность в знаменитый вопрос, почему Лаокоон изображен не кричащим, а стонущим: "Он не мог кричать". А позднее в статье "О Лаокооне" он, не останавливаясь специально на этом вопросе, подтверждал свою мысль: именно в этот наиболее удачно выбранный момент, не момент смертельной схватки, но перехода от одного состояния в другое — в момент "стремительности и порыва, действенности и страдания, напряжения и покорности" (10, 52) — он не мог кричать.

На группе Лаокоон Гёте подробно разъяснял, в чем состоит преимущество выбранного здесь предмета и почему представляется удачным момент, в который он изображен. Гёте, как и Шиллера и Генриха Мейера, особенно занимал вопрос, какие предметы наиболее достойны изобразительного искусства. Вопрос решался не просто. 15 сентября 1797 года Шиллер писал в Штефу, где Гёте и Мейер размышляли над предметами искусства: "Превосходно было бы, если бы Вы совместно с Мейером развили Ваши мысли о выборе сюжетов для поэтического и пластического изображения" (Переписка, 330). Сюжет "Германа и Доротеи" оба находили в высшей степени удачным. Но как можно было избежать ошибочного выбора, как найти выгодный для изображения предмет? Этот вопрос Гёте и Шиллер неизменно обсуждали при встречах и в письмах; показательным в этом отношении представляется особенно интенсивный обмен мнениями и замечаниями по поводу сюжета о Валленштейне и разработки его. Когда Гёте писал свою раннюю заметку "По Фальконе и касательно Фальконе" ("Из записной книжки Гёте", 1775), ему еще казалось, что художнику ничто не препятствует в выборе предметов: "Глаз художника находит их везде: в мастерской башмачника и в хлеву, смотрит ли он на лицо своей возлюбленной, на собственные сапоги или на античные статуи — везде он за-

239

 

мечает эти чудесные изменения и тончайшие нюансы, связующие все в природе". И все-таки в конце он задается вопросом: "Насколько много предметов ты в состоянии так воспринять, чтобы быть способным сотворить их заново?" После неудачных попыток сделаться художником Гёте особенно интенсивно размышлял о том, какие предметы и для каких видов искусства наиболее пригодны и наоборот. И как это часто бывает, он, не решив окончательно этот вопрос для самого себя, уже давал советы касательно художественного метода и выбора сюжетов художнику Фридриху Мюллеру (письмо от 21 июня 1781 г.): "Ограниченный, но человечески значительный, с небольшим количеством персонажей, состоящих в самых разнообразных связях и отношениях". (Нечто подобное пришлось услышать Гёльдерлину во Франкфурте.)

Еще в Италии Гёте обратил внимание на то, что древние придерживались ограниченного круга предметов; выбор сюжета становится затем серьезной проблемой, над которой поэт не перестает размышлять — по крайней мере теоретически и применительно к пластическим искусствам. Но предметный отбор, важный сам по себе, должен совершаться с учетом возможностей материала, его особенностей и требований, которые он предъявляет, это Гёте уже отчетливо понимал, когда писал заметки "Зодчество" и "Материал изобразительного искусства" (опубликованы в "Тойчер Меркур" в 1788—1789 годах). То же относилось и к поэзии; так, Шиллер в письме от 15 сентября 1797 года, вспоминая об идеальном случае с "Германом и Доротеей", указывал, "что определение предмета должно всякий раз совершаться при помощи средств, свойственных данному роду искусства" (Переписка, 330). Следовательно, нужно было выработать также ясное представление о поэтических жанрах. Так обозначился широкий круг задач; тем не менее ни Гёте, ни Шиллер не создали специальной обобщающей поэтики. Статья "Об эпической и драматической поэзии", плод их совместных теоретических раздумий, хотя и содержит важные обобщения, носит очерковый характер, а размышления о трагедии были обменом мыслями в чисто рабочем порядке, отнюдь не предварительными этюдами, которые могли бы в дальнейшем вылиться в связное изложение общетеоретических взглядов в форме трактата о поэзии. Собственно, старания найти и сформу-

240

 

лировать законы жанров в любом случае шли вразрез с временем. С тех пор как нормативная, выдвигавшая правила поэтика примерно в 1770 году обнаружила свою несостоятельность в свете принципов исторического подхода, признававшего за историческими явлениями их собственное право, всякие попытки обосновать пригодные для всех времен законы искусства и жанров и требовать их признания были обречены на провал. То, что они свидетельствовали о неуверенности в собственном положении и были естественным стремлением противопоставить текущему и преходящему нечто постоянное, это очевидно. В сетованиях Гёте, что "все мы, современные поэты", испытываем мучения при "выборе предметов", сказывалось ощущение скудости эпохи, когда человек не был больше окружен космосом истинных ценностей, который наглядно выступал в чувственных мифологических сюжетах и образах. Христианские мифологемы были чужды ему (самое большее, что он мог, — это использовать их в качестве символических образов), ибо он не принимал провозглашаемые в них и выдаваемые за откровение истины.

Мысли, набросанные в Штефе в виде заметок "О предметах изобразительного искусства", Гёте не развил дальше. На ту же тему написал статью для первого выпуска "Пропилей" и Генрих Мейер, но и она представляла собой только очерк с общей классификацией и подразделением сюжетов на выигрышные, безразличные и непригодные. Тем не менее Гёте всю жизнь продолжал так или иначе размышлять о предметах для искусства. Когда он критиковал тех или иных поэтов и художников или давал советы, это часто сводилось к тому, что он либо иронизировал над выбором предмета, либо рекомендовал выбрать другой. Вопрос оказывался трудным еще и потому, что сами обозначения "предмет" и "материал" (в нашем обиходе — сюжет, тема, мотив) сохраняли некоторую неясность, к тому же предмет художественного изображения всегда выявляется лишь в самом произведении и самый процесс обработки его не может быть объяснен до конца. Гёте хорошо знал это; так, в письме Шиллеру от 6 января 1798 года он писал: "Покуда нет налицо художественного произведения, никто не имеет понятия о возможности его создания" (XIII, 170). Тем не менее, оценивая творческий процесс с дистанции времени, он исходил из убеждения, что художник из всех имеющихся у него наго-

241

 

тове сюжетов выбирает в качестве основы произведения один предмет и уже к нему присоединяет другие, более или менее подходящие. Предмет уже привносит с собой смысл, считал он, поэтому следует выбирать достойные и значительные предметы, которые могли бы сообщить произведению значительное содержание. Разработать его — задача художника и участие его в создании произведения. Если Гёте и говорил иногда, что истинный художник должен уметь обращаться с любым предметом, то при этом он все-таки неизменно подчеркивал плодотворную взаимосвязь между предметом и художником. Когда художник завладевает каким-либо предметом в природе, разъяснял он во «Введении в "Пропилеи"», то этот последний уже перестает принадлежать ей — художник в это мгновение создает его, "извлекая из него все значительное, характерное, интересное или, вернее, впервые вкладывая в него эту высшую ценность" (10, 38). Оба слова: "извлекать" и "вкладывать" определяют взаимосвязь между предметом и художником настолько же точно, насколько и оставляют вопрос открытым. После того как предмет благополучно найден, считал Гёте, начинается его "обработка": "духовная", в процессе которой предмет воссоздается "в его внутренней связи", "чувственная", благодаря которой произведение становится "доступным чувственному восприятию, приятным и радушным", и, наконец, "механическая", которая средствами соответствующего материала "сообщает произведению его бытие, его действительность". Все это только кажется понятным, иначе обстояло на деле. Шиллера недаром охватывали сомнения: хотя он и заявлял, что вопрос "о выборе сюжетов для поэтического и пластического изображения" есть один из самых важных, он в то же время признавался, что решение его трудно и "всегда, пожалуй, останется больше делом чувства и чутья" (в письме в Штефу от 15 сентября 1797 г. — Переписка, 330). Примечательно, что Гёте еще 3 ноября 1823 года внушал Эккерману, что "талант растрачен попусту, если содержание ничтожно", в том же духе он писал и Неесу фон Эзенбеку: "Самая искусная обработка не может спасти недостойный сюжет". Но разве этот вопрос не зависит от того, кто его решает, от предпосылок, ожиданий, которые могут изменяться с течением времени и быть очень разными даже в одну и ту же эпоху? Об этом свидетельствуют отрицательные отзывы самого Гёте о художниках и

242

 

писателях, которые с тех пор давно получили широкое признание и высокую оценку. И все же заслуживает уважения его глубокая убежденность, вера в то, что значительное содержание в искусство привносят уже сами предметы. Это убеждение могло основываться только на безграничной вере в природу в самом широком смысле. В рукописных материалах "К истории моих ботанических штудий" обнаруживается фраза, которая подтверждает это его убеждение и желание удостоверения в объекте: "Как поэт я всегда стремился к предметности выражения".

 

Художественное воспитание посредством конкурсов и премий

 

В своем увлечении искусством античности и теоретическими рассуждениями на страницах журнала "Пропилеи" Гёте и Мейер решили проводить конкурсы для художников. Целью их было, конечно, не насаждение духа подражания античным образцам, а художественное воспитание на практике. Они определяли тему, преимущественно из античной мифологии, которая представлялась им значительной для изображения в искусстве, и предлагали ее для разработки в соответствии с творчески освоенным античным искусством. Таким образом, художник должен был упражняться в выборе предмета и учиться искусству формы, ориентируясь на древних мастеров. Объявление о конкурсе на заданную тему появилось в "Пропилеях" в мае 1799 года; оно было сформулировано Генрихом Мейером при участии Гёте и Шиллера и опиралось на основные положения статьи Мейера "О сюжетах изобразительного искусства". Каждому, кто хотел, предоставлялась возможность "испытать на практике максимы, которые мы считаем правильными". "С целью состязания мы предлагаем для всех художников сюжет, который нам кажется подходящим для изображения; тот рисунок, который будет признан лучшим, получит премию в 20, а следующий за ним — премию в 10 дукатов". Издавна, говорилось далее, художники "черпали свои мотивы" из эпоса Гомера. Многое у него "так живо, так просто и правдиво представлено, что художник найдет свою работу уже наполовину выполненной". На этот раз в качестве "сюжета" предлагалась сцена из третьей книги "Илиады", где Венера возвращает Парису Елену. Живопис-

243

 

цам и скульпторам (которые могли ограничиться рисунками) не давались указания относительно размера, формата, расположения и соотношения частей, но выдвигалось требование "наибольшей простоты и экономии в изображении". Предполагалось выставить все предъявленные на конкурс работы и опубликовать "обоснованные отзывы" на премированные рисунки. Назывались критерии оценки работ. Выше всего ставилась "изобретательность" (все ли достаточно мотивировано, "целесообразно задумано и внутренне прочувствовано"); затем учитывалось "преимущественное выражение — живость, одухотворенность, после чего уже рисунок и композиция [...]". Все происходило, как было обещано. В 1799 году было представлено только девять работ, но Гёте, хотя он и испытал разочарование, продолжал устраивать конкурсы вплоть до 1805 года. На последующие смотры, правда, присылалось уже больше работ, некоторые из них были выполнены на темы, выбранные самими художниками. В течение 1800—1805 годов были предложены следующие темы: Прощание Гектора; Смерть Реса (1800); Ахилл на Скиросе; Ахилл и речные боги (1801); Персей освобождает Андромаху (1802); Одиссей и Полифем; Побережье Циклопов (1803); Люди, которым угрожает вода (1804); Подвиги Геркулеса (1805). Мейер писал рецензии — добросовестно, со знанием дела, подробные, нередко утомляющие педантичностью; иногда писал отзывы Гёте, слывший инициатором и покровителем конкурсов; велась обширная переписка, имели место и неприятные моменты. И тогда уже спорным представлялся вопрос: способствовали ли в действительности добрые намерения "веймарских друзей искусства" развитию искусства на рубеже веков и могли ли указывать путь современному и будущему искусству критические отзывы, основывавшиеся на максимах "Пропилей"? Оценки и критерии, которыми Гёте и Мейер руководствовались при разработке конкурсных заданий 1799—1805 годов, оставляют впечатление хотя и высокообразованного, но музейного академизма. То, чем занимался тайный советник, признавший свои собственные притязания в области изобразительного искусства ложными тенденциями ("Самохарактеристика", 1797), было, в сущности, дилетантством; он рисковал распылить свои силы (чего опасался Шиллер и о чем писал в письме Котте 10 декабря 1801 года), то есть фактически занимался тем, о чем неодобрительно отзывался в своих

244

 

заметках "О дилетантизме", может быть критически оценивая при этом самого себя. Конкурсы не стали событием в культурной жизни; они привлекали к себе некоторое внимание, но не оставили хоть сколько-нибудь значительного следа в развитии искусства, не повлияли на его дальнейшие судьбы, хотя на них были затрачены масса усилий и времени ; будущее принадлежало таким художникам, как Филипп Отто Рунге, Каспар Давид Фридрих, художникам романтического направления.

Еще раньше Гёте намеревался на основе поступавшей информации составить общее представление о состоянии искусства в Германии. В 1800 году он решил поместить в "Пропилеях" "Краткий обзор искусства в Германии", содержавший довольно смелые оценки. Критический выпад заслуживает того, чтобы на нем остановиться подробнее. Фридрих Бури из Берлина, с которым Гёте сблизился еще в пору своего пребывания в Риме, поставлял в Веймар информацию о тамошнем искусстве, в частности описал организованную в берлинской академии художественную выставку, на которой, по его словам, было представлено такое множество "национальных картин", что трудно было удержаться от смеха. Как показывает каталог выставки 1800 года, экспозиция состояла сплошь из картин на отечественно-исторические темы, непременно прославлявших прусских королей (Фридрих Вильгельм III в натуральную величину на коне — как значилось в каталоге — "прусской породы"). В своем "Обзоре" Гёте открыто писал: в Берлине, кажется, "более всего проявляется прозаический дух времени". Всеобщее человеческое вытесняется-де отечественным. Затем следовали много раз цитированные впоследствии фразы, которые немцам не всегда были по вкусу: "Может быть, когда-нибудь поймут, что патриотического искусства и патриотической науки не существует. Как все высокое и благородное, они принадлежат всему миру [...]".

Выступил Готфрид Шадов, берлинский критик. Хотя он и признавал, что Гёте направлял свой пафос не против национального своеобразия, а против — как мы бы сказали — ограниченного националистического духа в искусстве, но в своей статье в журнале "Эйномия" за 1801 год выдвигал серьезные доводы против догматизма теоретических построений веймарских ревнителей искусства. Он был против того, чтобы современному искусству навязывать античный образец, и противопоставлял классицистской одно-

245

 

сторонности разнообразную по форме и содержанию поэзию самого Гёте, которая его восхищала. "Пытаться стать подражателем Гомеру, когда есть Гёте! Если б имел я власть пресечь столь непростительную скромность!" ("О нескольких напечатанных в "Пропилеях" суждениях Гёте, касающихся состояния искусства в Берлине").

В 1805 году от конкурсов пришлось отказаться; Гёте полагал, что распознал главных виновников: художников, которые не желали следовать веймарским художественным принципам, тех живописцев, кто вроде Филиппа Отто Рунге признавались: "Мы не греки, мы не можем испытывать те же чувства при созерцании их совершенных творений искусства, еще в меньшей степени способны сами создавать нечто подобное" (февраль 1802 года — письмо Ф. О. Рунге отцу). По прошествии времени, после 1812 года, разочарованный Гёте с горечью говорил о том, что распространилось "искусство, приукрашивающее ханжеством безответственное устремление вспять", и афористически обобщал: "Душа ставится над духом, естественность над искусством, в выигрыше оказываются равным образом как способный, так и неспособный. Душа есть у каждого, естественность — у многих; дух — редкость; искусство — многотрудно". Еще в 1805 году, при обсуждении с Мейером одной работы братьев Рипенхаузенов, перешедших в католицизм, они придумали ярлыки, которые потом пускали в ход в борьбе с романтическими тенденциями, представлявшимися им пагубными: "неокатолическая сентиментальность", "монашеское штернбальдовское чудище". Поводом послужили "Сердечные излияния отшельника — любителя искусств" (1797) Вакенродера и "Странствования Франца Штернбальда" Людвига Тика. "Веймарским друзьям искусства" могли казаться чудовищными строки, которыми Тик, в память своего рано умершего друга Вакенродера, заключил первую часть романа о Штернбальде: ему особенно претила "анализирующая критика", которая противостоит "почитающей восторженности", и он избрал "маску религиозного духовного лица", "чтобы свободнее выражать свою кроткую душу, свою благоговейную любовь к искусству". Основная мысль "Сердечных излияний" звучит: "Наслаждение благородными творениями искусства я сравниваю с молитвой" 1.

1 Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве. М., 1977, с. 74.

246

 

Благоговение и озарение, умиление и почитание — вот что, согласно Вакенродеру, необходимо для наслаждения искусством. Различие в нюансах: почитание и состояние умиления, естественно, не было чуждо и Гёте, но избыточность "души", перескакивающей через "дух", — этого принять он не мог.

И то, что он в последнем конкурсе присудил половину денежного вознаграждения Каспару Давиду Фридриху, представившему сверх конкурсных работ на заданную тему два рисунка-сепии ("Паломничество при закате солнца" и "Осенний вечер на озере"), ничего в перспективе не меняет. Хотя впоследствии он высоко оценивал его "чудесные ландшафты" (как назвал их в дневниковой записи от 18 сентября 1810 г.), после того как посетил художника в Дрездене, однако "в более строгом художественном смысле" они все-таки, считал он, "не во всем заслуживали одобрения" ("Анналы", 1808). А Буассере в сентябре 1815 года слышал будто бы и вовсе безрассудную фразу: "Картины живописца Фридриха с таким же успехом можно смотреть и перевернутыми с ног на голову". Выходит, что Гёте должен был чувствовать себя одиноким, не встречая признания своей деятельности в области художественного воспитания и не видя ограниченности судейских приговоров, которые они выносили с Мейером. С другой стороны, его антипатия проистекала из тревоги, что вера в чудеса и ханжество могли затуманивать взор на законы природы и человека и питать обскурантизм, который подготовил в свое время почву для людей типа Калиостро. Познание для Гёте было важнее молитв, критический анализ — более уместным, чем задушевное благоговение.

 

Классика и классическое.

Сомнительные понятия

 

Идеи, художественные принципы и критерии, которые были выработаны "веймарскими друзьями искусства" в десятилетие, охватывающее примерно 1795— 1805 годы, их программу эстетического воспитания, которую они пытались осуществить на практике, обычно обозначают определением "высокая классика". Оно, несомненно, в какой-то мере соответствует действительности, если под "классикой" — без учета времени и места ее создания — понимать сознательную ориентацию на "классическую" античность. Лучше

247

 

говорить о классицизме. Проблематичность этой терминологии достаточно общеизвестна. "Классика" и "классическое" стали выражениями-штампами, употребляемыми в различных смыслах. Стало привычным, что "классическое" служит обозначением вневременной ценности и вневременного стиля. В значении наивысшей ценности слово "классическое" употребляют в тех случаях, когда имеют в виду нечто образцовое, достойное подражания. В разные эпохи "классическими" могут называться произведения, образцовые для данного времени. Здесь, однако, тотчас возникают трудности. Ведь то, что считает достойным один, иначе оценивает другой. И то, что кто-то признает то или иное художественное воплощение образцовым, зависит от мнения, сложившегося на основе индивидуального социального опыта. В еще большей степени это относится и к самим художникам. Тому, кто считает "Вильгельма Мейстера" Гёте или романы Теодора Фонтане классическими образцами романа, трудно оценивать непредвзято Джойса, Пруста и других — они могут оказаться недоступными для его восприятия. А тот, кто оценивает стихи молодого Гёте или романтическую поэзию как классические образцы поэзии, — как он будет воспринимать поэзию Брехта или Хейсенбюттеля, Эрнста Янделя или Петера Рюмкорфа? Воздаст ли он им должное? Ярлыки с оценкой "классическое" разумнее не наклеивать еще и потому, что произведение, возведенное в ранг "классического", часто осуждает публику на бездейственность, вызывает стремление цитировать, но не прочитывать.

Мы не можем, однако, не признать, что установился канон "классических" произведений. Определение "классическое" — это свидетельство о зачислении произведения в разряд шедевров. В 90-е годы XVIII века немало сделали для создания всемирно-литературного канона братья Шлегели. Нет оснований отвергать их оценки античных поэтов, Данте, Сервантеса, Шекспира, Гёте и других поэтов и писателей. Важнее приятия их оценок стремление разобраться в предпосылках и взглядах, которые заставили Шлегелей и других создателей канона прийти к этим оценкам. (Не забывая, однако, о том, что перешедший в католическую веру Ф. Шлегель судил иначе, чем молодой Шлегель.)

Применительно к стилю понятие "классического" проще. Если вывести общие признаки "классическо-

248

 

го" стиля, то можно рассматривать "классические" формообразования средневековья и XX века и в другие эпохи. При этом как образец всегда остается в виду античное искусство. Пропорциональность и стройность, ясность и строгая очерченность линий — все это подразумевается, когда то или иное произведение зачисляют в разряд "классических". Из работ Винкельмана, из статей в "Пропилеях" видно, какие признаки эти авторы называли определяющими для "классического" стиля; убедительные критерии содержит и работа Генриха Вёльфлина "Основные понятия истории искусств" (1915). В итоге: чтобы не обесценить другие признаки стиля, определение "классический" применительно к стилю вернее было бы использовать только как нейтральное описательное понятие.

Слово "классика" претендует также на обозначение отрезка жизни и творчества писателя и эпохи в совокупности. Бесспорно, что Гёте пережил период творчества, означавший его классику: стремление наследовать тем принципам, которые в искусстве древних и их продолжателей он признавал образцовыми и достойными подражания. Однако сомнительными представляются взгляды, подобные этому: встретившись с античностью, он преодолевал чисто субъективную, разрушающую все нормы эстетику "Бури и натиска" и обратился к искусству "классики", в котором форма и содержание нераздельно связаны в одно целое. Такие понятия, как "форма" и "закон", являются будто бы выражением новой позиции. Если даже отвлечься от того, что и в поэзии штюрмеров форма и содержание образуют единство, у трезвого наблюдателя напрашивается вопрос: почему поворот к классическому должен непременно означать, как об этом нередко приходится читать, преодоление прежних взглядов, причем "преодоление" часто определяют как позитивный момент? Вот ходячий пример: мятежная молодость уступает-де место уравновешенности и зрелости. Тем самым предлагается чуть ли не программа воспитания: дескать, показательно, что Гёте встал на этот путь, более того, в развитии Гёте от "штюрмерства" к "классике" видят пример пути, который якобы должен пройти человек. В старости, оглядываясь на пройденный путь и пытаясь объяснить его как последовательное развитие, Гёте сам критически оценивал период увлечения идеями штюрмерства, что было несправедливо по отношению к себе и товарищам юности. Нам не следует повторять за ним

249

 

вслед то же самое. "Классика" Гёте — это отрезок, период творчества — не больше и не меньше; на него не должны ориентироваться другие.

Когда говорят о классическом применительно к эпохе, то возникают те же нелепости, что и при определении эпох вообще. Чтобы выработать ясный взгляд на историческое развитие и его эпохи, надо стремиться не подпадать под влияние сложившихся представлений об эпохах и их общеизвестных обозначений. Разумеется, существует потребность в ориентации в разных исторических периодах, тем более это относится к исследователю литературы, стремящемуся упорядочить бесчисленное множество явлений и расчленить большие временные процессы. Иначе и нельзя понимать усилия, направленные на вычленение и обозначение эпох. Хотя во всякой тщательно разработанной концепции той или иной эпохи можно найти уязвимые места и выдвинуть против них убедительные аргументы, мы тем не менее отказываемся от этого бессмысленно-хитроумного занятия. Когда несколько десятилетий назад начали активно оспаривать правомерность понятия "эпоха барокко", романист Эрих Ауэрбах попытался компромиссно разрешить этот вопрос: с этим понятием он обращался так же, как и со всеми другими названиями эпох и общепринятыми определениями стиля — дескать, они нужны нам, чтобы сделать нас понятными самим себе, хотя мы хорошо знаем, что они никогда полностью не соответствуют действительному положению вещей. Обозначения эпох не соответствуют прежде всего фактическому многообразию содержания каждого данного периода. В одно и то же время сосуществует разное, и эту одновременность разного не может покрыть какое-либо одно определение. "Просвещение", "Буря и натиск", "Классика", "Романтизм" — эти обозначения рождают иллюзию, будто бы действительно существовали подобные эпохи, и к тому же последовательно сменяли одна другую. Уже беглый взгляд на 90-е годы XVIII столетия со всей очевидностью показывает, что ни одно определение эпохи не в состоянии охватить все сосуществующее в них и несовместимое, что тут не все накладывается одно на другое и соединяется в одно целое. Еще в достаточной мере сохраняли силу воздействия эстетические воззрения Зульцера, так же характерно представлял этот период Готфрид Август Бюргер (можно ли отделить его от данной эпохи?); в те же годы существует то, что принято называть "поздним Просвещени-

250

 

ем", причем это самая яркая, многокрасочная пора его существования (и вовсе нет оснований пренебрегать им в угоду иным позициям и направлениям взглядов) ; в это же время на литературной ниве трудятся якобинцы и либералы, напрягают свои усилия Гёте и Шиллер, влияние которых в эти годы еще слишком ограниченно; братья Шлегели, Новалис, Тик, Вакенродер, Бонавентура, Август Вульпиус (его "Ринальдо Ринальдини" — один из наиболее читаемых в это время романов), Коцебу (пьесы которого идут с шумным успехом) — все одновременно рядом друг с другом. Из журналов в этот период издаются не только "Новая Талия", "Оры", "Пропилеи", "Атеней", но и многие другие, имевшие по крайней мере равный успех. А то, что "трех великих" писателей (Жан Поля, Гёльдерлина, Генриха фон Клейста) мы не можем поместить ни под какую крышу эпохи, показательно как явление, издавна и во все времена имевшее место во всяких литературах. Как нельзя подводить под определение "классика" весь жизненный путь, все творчество и взгляды "классиков" Гёте и Шиллера, так недопустимо использовать и определение "немецкая классика" применительно ко всему периоду начиная примерно с 1796 года и по 1805 год. "Классический" период составляет только часть творческого пути Гёте, в равной степени и "немецкая классика" представляет собой лишь одно течение наряду с другими в то же самое время, лишь одну теорию и художественную и литературную практику наряду с другими. Ясное осознание этого факта помогает непредвзято воспринимать и оценивать феномены, которые не могут быть подведены под "классику" и даже находятся в непосредственной и сознательной полемике с ней. В 90-е годы XVIII столетия и в первые годы XIX века наряду с сочинениями классиков публиковались романы Жан Поля, стихотворения Гёльдерлина, произведения ранних романтиков, выходили тома "развлекательной литературы", печатались листки, журналы, стихотворения и прочие произведения многочисленных авторов, стремившихся непосредственно воздействовать в духе радикально-демократических изменений на общественно-политические порядки и определявших задачи литературы иначе, чем Гёте и Шиллер.

В конце XVIII столетия слово "классический" употребляли для обозначения произведений, которые признавали образцовыми, а также всего искусства и литературы античности. Гёте, испытавший прекрасные

251

 

переживания при встрече с древним искусством во время своего большого путешествия в Италию, даже саму почву южной страны называл "классической". Он "познакомился с современностью классической почвы" и в своем позднем "Втором пребывании в Риме" выражал "чувственно духовное убеждение, что здесь было, есть и будет великое". "Чувствую радостно я вдохновенье классической почвой" (перевод Н. Вольпин — 1, 185) — начинается одна из "Римских элегий"; так и "Пропилеи" напоминали, что "не следует удаляться от классической почвы". Август Вильгельм и Фридрих Шлегели вначале называли все, что возникло после античного искусства, "романтическим" в отличие от "классической" древности; потом, когда Фридрих разработал свою концепцию "романтической поэзии" как современного поэтического искусства, он употреблял это слово уже только для обозначения той поэзии, которая удовлетворяла его идее романтического. Он обнаруживал даже в античном искусстве "классически романтические" произведения. Мы уже упоминали, что Шиллер использовал определение "образцовое" применительно к поэтически совершенным произведениям и был твердо убежден, что критерии нужно искать и находить в античном искусстве. В статье "Литературное санкюлотство" Гёте не без основания выразил убеждение, что "ни один немецкий писатель сам не считает себя классическим" (10, 270), этого очевидного правила придерживались и "наши классики". Они не употребляли слово "классика" применительно к собственной эпохе и собственным достижениям. Но определение "классическое" Гёте использовал для обозначения совершенных художественных произведений, в которых он, если даже речь шла о современных художниках, как, например, об Алессандро Мандзони, видел воплощенным нечто из того, что воспринял и усвоил в античном искусстве.

 

Классицистическое кредо

 

Сознательный классицист периода издания "Пропилей" и проведения конкурсов неизменно использовал определенные слова и выражения; они концентрированно отражали его основополагающие взгляды, в соответствии с которыми формулировались требования, выдвигавшиеся перед художниками, и критерии художественных произведений для любителей искусства.

252

 

Многими из них он оперировал при анализе и истолковании группы Лаокоона: мера, границы, расположение и соотношение частей, пропорции, порядок, ясность, симметрия, очерченность контуров, разнообразие состояний — спокойствие и движение, контрасты и постепенные переходы — все, чего художник в состоянии достичь только в том случае, если он умеет проникать в глубь вещей, охватить предмет во всем его объеме; одновременно он должен уметь уловить благоприятный или, если использовать выражение Шиллера, "выразительный" момент для его изображения. Но художник не может навязывать произведению субъективное ощущение, а должен стремиться создать "нечто духовно органическое", что возможно лишь при проникновении одновременно "в глубь собственного духа" и "в глубь вещей". К "классическому" в этом понимании относится и дистанция, с которой объект обозревается и разрабатывается в его соотношении и пропорциях. К этой позиции принуждал себя в эти годы беспрестанно терзаемый внутренним беспокойством автор элегий "Аминт" и "Эфросина". Когда позднее он писал, что "Овидий остался классическим даже в изгнании", что "он ищет свое несчастье не в самом себе, а в своем удалении от столицы мира" (10, 427), то и это была максима желаемой позиции, на которую он осуждал себя. В объективно увиденном никогда не должно было проявляться одно только особенное, но единичное должно было обязательно содержать всеобщее. Так в скульптурной группе Лаокоона, считал Гёте, выступает уже не троянский жрец, в нем "мы видим только отца и его двух сыновей в беде — одолеваемых двумя опаснейшими змеями" (10, 51).

Правду в искусстве Гёте не отождествлял с правдой в природе. Но художественно воплощенное, считал он, должно оставаться верным природе, оно не может противоречить красоте, которую природа так часто обнаруживает в поверхностных своих проявлениях. Насколько мало, однако, это понимание могло быть пригодным для всех времен, показывает следующее место из статьи «"Опыт о живописи" Дидро»; достаточно вспомнить хотя бы о картинах Пабло Пикассо, чтобы почувствовать условность постулата Гёте, который не может претендовать на универсальность: "Любое красивое лицо будет искажено, если свернуть нос на сторону. А почему именно? Да потому, что нарушена симметрия, на которой основана красота в

253

 

облике человека. Ведь если говорят об искусстве, пусть даже шутя, то вообще не должно быть речи о таком лице, в котором все черты настолько смещены, что уже не приходится требовать какой-либо симметрии отдельных частей" (10, 120).

Для завершающей стадии периода строгой приверженности античным критериям характерна статья Гёте 1805 года, вошедшая в сборник, изданный Коттой: "Винкельман и его время. В письмах и статьях". Письмами Винкельмана к другу юности Берендису, состоявшему позднее военным советником в Веймаре и умершему в 1782 году, владела герцогиня Анна Амалия; Гёте задумал издать их, поскольку они казались ему важными для характеристики Винкельмана как человека. Что он думал о сожжении писем своих адресатов теперь, по прошествии времени, когда писал эти строки: "Письма принадлежат к наиважнейшим памятникам, которые может оставить после себя отдельный человек"? Этот сборник содержал также работы Генриха Мейера, Карла Людвига Фернова и филолога-классика из Галле Фридриха Вольфа. Эссе Гёте представляет собой попытку истолкования восхищавшего его исследователя греческого искусства, биографический очерк, в одиннадцати главках которого освещены основные вехи личной жизни, влияния среды, сочинения и основополагающие взгляды. Незадолго до этого, в 1803 году, вышла в свет книга о Челлини; Гёте дополнил свой перевод жизнеописания художника XVI века приложением, содержавшим материалы для более основательного изучения эпохи и условий, "которые могли способствовать формированию столь удивительной и значительной личности"; но они носили "эскизный, афористичный и фрагментарный характер", хотя в них и угадывались основные направления, по которым могла бы быть разработана биография. Основываясь на них, можно полнее раскрыть и обрисовать как саму эпоху, время и условия, определившие путь развития, так и обстоятельства личной жизни и характеристику произведений. То, что им было сделано в набросках в приложении к переводу Бенвенуто Челлини и в очерке о Винкельмане как опробование принципов биографического описания, нашло применение в собственных автобиографических произведениях.

Восхищением и уважением проникнуто эссе 1805 года о Винкельмане. Для Гёте это был повод еще раз заявить о своих убеждениях классицистических лет.

254

 

"Античное" — так называется одна из главок, в которой снова предстает идеальный мир древних, противопоставляющийся современности, образ человека, жившего в прекрасном согласии с самим собой. Греки были, как рисовало воображение, "подлинно целостными людьми", счастливым уделом которых было "равномерно соединять в себе все качества" (10, 160). Они в равной мере были способны наслаждаться счастьем и переносить беду. "Такая античная натура" возродилась, считает Гёте, в Винкельмане. Гёте еще раз подчеркивает значение красоты в искусстве в отличие от природы и находит слова, выражающие полное гуманистическое достоинство его собственных усилий и усилий его друзей, следующих тому, кому он хотел здесь воздать должное. "Высший продукт постоянно совершенствующейся природы — это прекрасный человек" (10, 164). Однако природе, "идеям" которой "противоборствует слишком много различных условий", редко удается создать его и даровать ему длительное существование, "ибо, точно говоря, прекрасный человек прекрасен только мгновение". Эту задачу, считает Гёте, берет на себя искусство: "...человек, поставленный на вершину природы, в свою очередь начинает смотреть на себя как на природу в целом, которая сызнова, уже в своих пределах, должна создать вершину. С этой целью он возвышает себя, проникаясь всеми совершенствами и добродетелями, взывает к избранному, к порядку, к гармонии, к значительному и поднимается наконец до создания произведения искусства, которому, наряду с другими его деяниями и творениями, принадлежит столь блистательное место. Когда же произведение искусства уже создано и стоит в своей идеальной действительности перед миром, оно несет с собою прочное воздействие, наивысшее из всех существующих, ибо, развиваясь из соединения всех духовных сил, оно одновременно вбирает в себя все великое, достойное любви и почитания, и, одухотворяя человеческий образ, возносит человека над самим собой, замыкает круг его жизни и деятельности и обожествляет его для современности, в которой равно заключены и прошедшее и будущее" (10, 164—165). Эссе Гёте — не только выражение преклонения перед Винкельманом, это и полемически направленное выступление. "Пропилеи" художественные принципы, которые выдвигали "Пропилеи" и на которые их авторы опирались, осуществляя эстетическое воспитание посредством кон-

255

 

курсов, решительно оспаривались. Фридрих Шлегель, оставивший увлечения греческой древностью и интеллектуальной игрой, что было заметно в его ранних философско-теоретических работах, и уже сильно склонявшийся к католицизму, утверждал в своем разборе картин, помещенном в издаваемом им журнале "Европа" (1803—1805), совершенно иные идеалы и образцы: христианское искусство с изображаемыми в нем мадоннами, страданиями, мучениками и святыми. Находясь под впечатлением картин на христианские сюжеты, увиденных в 1802—1803 годах в Лувре, а затем древнегерманского искусства, с которым он познакомился во время поездок (начиная с 1804 года) с братьями Сульпицем и Мельхиором Буассере в Кёльн, по Рейну и в Нидерланды, он сделался страстным проповедником этого искусства. Новая вера ли сделала его восприимчивым к живописи на религиозную тематику, само ли это искусство укрепило в желании перейти в другое вероисповедание, никто не может это с точностью определить. Искусство, писал Ф. Шлегель, не должно изменять "первоначальному назначению, какое оно имело в древние времена, а именно — прославлению религии и раскрытию ее тайн еще прекраснее и отчетливее, чем это может быть достигнуто с помощью слова". "Описание картин из Парижа и Нидерландов" было полемически заострено против взглядов "веймарских друзей искусства". Поэтому Гёте подтвердил в 1805 году свое признание нехристианского искусства, назвав одну из главок своего эссе "Языческое", в котором он видел "неистощимое здоровье", а вступление Винкельмана, "прирожденного язычника", в католическую веру оценивал как приспособление, к которому принудили его условия: она была для него, писал Гёте, лишь "маскарадным нарядом", который он вынужден был накинуть на себя (10, 167), иначе он "не достиг бы полностью своей цели" (10, 166). Глава "Католицизм" была недвусмысленным ответом на переход в другую веру — тенденция, которая довольно отчетливо уже обозначилась в те годы: в 1800 году в католицизм перешел Фриц Штольберг, в 1804 году — братья Рипенхаузены, в 1808 году католическую веру принял и Фридрих Шлегель. Это было бегство в лоно божественного милосердия, потому что было подорвано доверие к тем высоким устремлениям, на которые отваживался субъект в своем свободном самоопределении (как, например в афоризмах молодого Ф. Шлегеля).

256

 

Попытки Гёте содействовать развитию изобразительного искусства, ориентированного на античный идеал, как уже говорилось, оказались безуспешными. Усилия Гёте, несмотря на содержавшиеся в них действенно гуманистические устремления, ничему не способствовали, то, что они, опиравшиеся на догматические построения, которые могли разве только цитироваться при случае, не имели воздействия на общественно-историческую действительность, ничего не вызвали к жизни и ничего не породили — кроме постоянно производимых на свет статей и книг, — нельзя ставить ему в упрек, по крайней мере огульно и без оговорок. Разумеется, он и Шиллер должны были чем-то поплатиться за то, что резко отделили от реальной жизни все свои размышления об искусстве и эстетическом воспитании. Формирование общих принципов человеческого поведения, чувств человека, восприятия им удач и поражений, преображение человека в гуманное и прекрасное существо — все это входило в их планы, и все это они пытались осуществить, полностью отгородившись при этом от "реального мира", не входя в проблемы данной эпохи и данного общества. В письме к Гердеру от 4 ноября 1795 года Шиллер писал, что не видит "для гения поэзии иного спасения, как покинуть область действительности и направить свои усилия не на опасный союз, а на полный разрыв с ней" (Шиллер, VIII, 517). Другими словами: "гражданская, политическая, религиозная и научная деятельность", являясь прозой, противостоит поэзии.

В свете подобных размышлений сегодня, как и прежде, остается открытым вопрос: могут ли вообще искусство и литература быть связаны с "действительностью" так, чтобы от них исходили решительные действенные импульсы, и если уж они воспринимаются, то не происходит ли это таким образом, что следы воздействия остаются практически незаметными? Ведь еще в горечи шиллеровских выводов в "Эстетических письмах" ("эстетическое государство" может стать "действительностью", пожалуй, только "в некоторых немногочисленных кружках". — Шиллер, VI, 387) слышалась надежда, что и усилия в эстетической области когда-нибудь и где-нибудь окажутся небесплодными для "действительности". Могут ли вообще художники и писатели творить без этой надежды?

То, что Гёте предписывал изобразительному искусству, ориентируясь преимущественно на скульптуру, непросто было распространить на поэзию. Это

257

 

со всей очевидностью показывают его собственные произведения. Хотя уже ямбическая форма "Ифигении" и "Торквато Тассо" обнаруживает четкие характерные контуры, продуманное соотношение образов, диалог с их тематической определенностью и уплотненностью, с точностью рассчитанные реплики, нередко тяготеющие к афористической четкости и меткости выражения, но принципам художественного произведения, выводимым при анализе Лаокоона, интерпретируемого в духе Винкельмана, ранние драмы не могли удовлетворять. Ни Орест, ни Тассо, с их бурными и несдерживаемыми эмоциями; ни Фоант, ни Антонио, с их открытым выражением страстей, не соответствовали классическому равновесию, когда поверхность остается в сосредоточенном спокойствии, как бы ни бушевали глубины. "Герман и Доротея" приобретала уравновешенность благодаря строгости и величавости гекзаметра, достигала прекрасной соразмерности, хотя действие ее и протекало не без напряженных моментов; эту поэму Гёте и Шиллер неизменно упоминали в своих письмах как удавшееся произведение, когда они размышляли об античных художественных принципах и назначениях жанра. Но таким нельзя было признать "Вильгельма Мейстера", потому что уже его форме недоставало классического, и Шиллер находившийся еще во власти предубеждений против жанра прозаического романа, вполне мог отказывать ему, при всем своем восхищении, в истинной поэзии. Элегии второй книги, после прелюдии "Римских элегий", уже своими античными размерами указывали на связь с античными образцами. Но то, что "Навсикая" и "Ахиллеида" остались незавершенными, свидетельствовало о трудности, даже о невозможности оставаться в новое время, несмотря на счастливый случай с "Германом и Доротеей", последователем Гомера. Драмы "Внебрачная дочь", "Палеофрон и Неотерпа" и "Пандора", в которых Гёте показал высокое мастерство и виртуозность владения стихотворной формой и средствами языка, пытаясь разработать универсальную по своей значимости тематику и прямо-таки показательно следовать требованиям, очерченным им в статье о Лаокооне (например, спокойствие и движение, идеал, обаяние, красота), тоже остались фрагментами или имели слабое воздействие если их вообще уместно рассматривать под углом зрения классицистической теории изобразительных искусств.

258

 

В результате предписанные принципы изобразительного искусства никогда не были и уж тем более не оставались правилами, которым он следовал в собственном поэтическом творчестве. Гёте хотелось о них помнить, но они не связывали его. Он позволял себе отходить от них и в письме Шиллеру 16 декабря 1797 года высказал признание, в котором, однако, звучит оттенок огорчения: "К сожалению, мы знаем по опыту, что находить для поэта сюжеты никто не может и что даже он сам нередко ошибается в них" (Переписка, 367). Вообще заслуживает внимания факт, что Гёте даже в период издания "Пропилей" часто не скупился на похвалу литературных произведений, далеко не соответствовавших античным художественным принципам. Так, рецензируя в 1798 году в "Альгемайне цайтунг", издававшейся Коттой, "Стихотворения Грюбеля на нюрнбергском наречии", он воздал должное стихам и их автору: эти диалектные стихи, писал он, будут радушно встречены "друзьями немецкой литературы и искусства"; в каждом из этих стихотворений "выражает себя жизнерадостный человек, он в приятном расположении духа, глядит на мир счастливыми здоровыми глазами и радуется, когда изображает увиденное просто и наивно" 1. Отголосок раннего сборника Гердера "О немецком характере в искусстве" (1773), ощутимый в этих рассуждениях, помогает понять, почему Гёте рекомендовал стихи: в них била ключом народная поэзия, к которой необходимо было прислушиваться. (Сомнительное одобрение в конце рецензии: "Его стихотворения никогда не переступают границ, положенных благомыслящему и спокойному немецкому горожанину" — шло в заслугу закоренелому противнику политических волнений и изменений.) В 1805 году он снова обращается к стихотворениям Грюбеля, которые заслуживали, на его взгляд, того, чтобы "называться наряду со стихотворениями Гебеля современными". Нюрнбергский жестянщик, резюмировал Гёте, умеет без излишних рефлексий "передавать существо дела". Гёте не забыл о народной поэзии, ее силе и достоинствах; об этом свидетельствовали и другие его рецензии: например, на "Алеманские стихотворения" Иоганна Петера Гебеля, сборник народных песен "Волшебный рог мальчика" Арнима и Брентано, на стихотворения и автобиографию Готлиба Хиллера, поэзию других народов. Вы-

1 Гётe И. В. Об искусстве. М., 1975, с. 354.

259

 

рабатывалось представление о "естественном поэте", и чем более критическим становилось отношение Гёте к немецкой литературе его эпохи, которую он охарактеризовал как продукт "форсированных талантов", тем привлекательнее для него становилась составлявшая полную противоположность той литературе поэзия "естественных поэтов" ("Немецкий естественный поэт" Антон Фюрнштейн).

Гёте не мог не догадываться, сколь сомнительным было учение об идеале античного искусства в новое время. Заметки "О дилетантизме" — собственно, обширные и оставшиеся неразработанными наброски (теперь как приложение в Na 1), в которых нашли отражение размышления Гёте и Шиллера о дилетантизме, — при всей решительной критике времени содержат в себе многое от саморефлексии. Ведь то, в чем Гёте упрекал дилетанта, который не придерживается твердых принципов, нередко оказывалось в той или иной степени и его собственной проблемой. При этом он понимал, что в общей культурной жизни эпохи участвуют наряду с профессиональными художниками и дилетанты. Сфера художников, следующих в своем творчестве продуманным и признаваемым принципам, — это еще не все. Хотя дилетант находится на начальной ступени ("дилетантизм может быть полезен только как ступень, ведущая к искусству, и никогда сам по себе"), он все-таки всегда остается "любителем искусств". Он хочет не только созерцать, но и творить. Но: "Искусство само определяет свои законы и диктует их времени, дилетантизм же следует тенденции времени". В набросках и специальных рубриках определяются и разграничиваются "польза" и "вред" дилетантизма для отдельных видов искусства. Главный недостаток дилетанта Гёте видит в том, что он не схватывает и не выражает характерное в предметах — чего поэт требовал от художника, когда писал о "стиле", обозначая этим словом высшую степень, которой может достигать искусство, — а теряется в субъективных исканиях и потому не в состоянии создать "духовно органическое" завершенного в себе художественного произведения. Резкой критике подвергается дилетантизм в наброске "Лирическая поэзия". В рубрике "Вред" он пишет: "Дилетантизм может быть двояким: либо он пренебрегает

1 Schillers Werke. Nationalausgabe, begrundet von J. Petersen. Weimar, 1943 ff., Bd. 21.

260

 

необходимым механическим, полагая, что уже достаточно делает, если выражает дух и чувство. Либо он ищет поэзию в механическом, поднимая ремесло на высоту некоторого сходства с искусством, но пренебрегая при этом духом и содержанием. Оба вредны, но первый больше вредит искусству, второй — самому субъекту". Оба вида дилетантизма Гёте расценивал как "полное ничтожество". Весьма внушительно выглядит перечень того, что Гёте относил на счет дилетантизма в новейшей немецкой литературе: альманахи муз, журналы, поэтическая проза Гесснера, "влияние Бюргера на монотонность поэзии", "клопштоковские оды", Клаудиус, "виландовская дряблость", — и вывод: новейший дилетантизм опирается на богатый, развитой поэтический язык и разрастается за счет внешних приемов. Здесь в общих чертах намечен образец, по которому Гёте судил потом новейшую немецкую литературу своей эпохи, оказавшуюся недоступной для его восприятия. В очерках о дилетантизме обнаруживается та активная сила резкой критики времени, которая еще прежде вызвала к жизни "Ксении", и вместе с тем скрытая тревога (или уверенность), что художественные принципы "веймарских друзей искусства" могли потерпеть крушение при столкновении с действительностью художественно-культурной жизни. Гёте и сам продолжал дилетантские занятия, доставлявшие ему удовольствие. Это показывают многочисленные стихотворения, написанные им на случай не только для "дружеских сред" в 1801—1802 годах; эти стихотворения он включил затем в группу "Песен для дружеского круга". Что угрожало художественному произведению как неповторимому, единственному в своем роде творению, Гёте прозорливо описал в небольшой заметке (оставшейся в рукописном наследии) "Искусство и ремесло", предварившей те опасения, которые он выражал в старости, и предвосхитившей анализ художественного произведения в "век воспроизводимости его техническими средствами", развернутый в XX веке Вальтером Беньямином. Все, что "производится художником механически", может быть изготовлено тысячу раз, и "машинное и фабричное производство" в новейшее время использует возможности подобного изготовления. "Высокоразвитый механизм, утонченное ремесло и фабричное производство "искусства" приготовляют "настоящему искусству" и "хорошо направленному художественному чувству" полную

261

 

гибель. "Если действительно будет создана большая картинная фабрика, при помощи которой, как они уверяют, можно каждую картину точно воспроизвести механическим способом, причем эту работу может выполнять каждый ребенок, то, хотя этим можно будет обмануть глаз толпы, они, несомненно, отнимут у художника много возможностей заработка" 1.

 

"Деревенская фантазия" в Оберроссле

 

Обратимся снова к жизненному пути Гёте. Третья поездка в Швейцарию была последним большим путешествием, которое он предпринял. Правда, он охотно и подолгу бывал на богемских курортах, но это были не те продолжительные путешествия, во время которых он всецело отдавался наблюдениям и новым переживаниям, а выезды, предпринимавшиеся скорее из желания сменить обстановку и разнообразить впечатления, и они не мешали ему, как правило, осуществлять его текущие планы. Прочие выезды ограничивались близлежащими местами: Гёттинген, Пирмонт, Лаухштедт, где располагалась вторая сцена Веймарского театра, центральные области Германии — Галле, Магдебург, иногда Лейпциг и Дрезден. А поездки в прирейнские области в 1814—1815 годах были встречей с давно знакомыми местами и окрестностями. Гёте не тянуло больше в неизведанные дали. По-видимому, не столь уж и велика была его зависть, когда он из своего Веймара, с его "ограниченными" — как он полуиронически называл — условиями жизни, писал Вильгельму фон Гумбольдту, пребывавшему в столице мира — Париже: "В то время как мы продолжаем влачить существование в наших ограниченных условиях, Вы наслаждаетесь всем тем, что Вам предоставляет ежедневно и ежечасно невообразимый Париж, и, стало быть, мы могли бы Вам позавидовать" (7 февраля 1798 г.). Ничто не мешало Гёте совершить путешествие в Париж. Но еще в начале года он признавался Кнебелю: "С возрастом привыкаешь к определенному течению мыслей, новое, что видишь, не ново и вызывает скорее неприятные ассоциации, нежели приятные, а истинно замечательные предметы все же встречаешь редко" (2 января 1798 г.). В то же время он признавал целесообразность поездок и одобрял, к при-

1 Гёте И. В. Об искусстве. Л.—М., 1936, с. 27.

262

 

меру намерение Гумбольдта отправиться в Испанию: "Тот, кто хочет наслаждаться иностранной литературой, составить себе понятие об обитаемых частях мира, пораздумать о народах, об их происхождении и условиях жизни, поступит разумно, объездив несколько стран, дабы получить представление о них, которое никакая литература не может ему дать" (26 мая 1799 г.XIII, 228).

Остается загадкой привязанность поэта в его неполные пятьдесят лет к насиженному месту, и объяснением этой его особенности не может служить рассуждение, подобное тому, что "мир"-де нашел его в Веймаре, хотя вслед за своей матерью, не любившей путешествовать, он мог бы сказать: "Все они бывают у меня в доме, и это гораздо удобнее — вот уж воистину, если кого бог изберет, того не оставит и во сне" (23 декабря 1784 г.). Вернувшись в конце ноября 1797 года домой, он должен был после почти четырех месяцев отсутствия снова обживаться у себя в Веймаре и Йене. Только к маю он почувствовал наконец, что обретает себя — так его "вывела из строя" прошлогодняя поездка (Кристиане, 25 мая 1798 г.). В начале года осуществилось его давнишнее желание: он приобрел имение в Оберроссле, в деревне к северо-востоку от Веймара, вблизи Апольды. Еще летом 1796 года оно "было назначено для продажи с публичных торгов", и только 8 марта 1798 года, после долгих процедур, оно досталось наконец Гёте. Это был простой дом, стоявший посреди деревни, с сараями и хлевами, замыкавшими с трех сторон двор. Гёте, естественно, не мог взять на себя управление хозяйством. Он сдал дом под аренду, сохранив за собой возможность использования жилых помещений. 22 июня имение окончательно перешло в собственность тайного советника, писателя и естествоиспытателя, мотивировавшего свое приобретение в том числе и желанием "обеспечить независимое существование" Кристианы (5 августа 1798 г.). Это побудило Гёте через год обратиться к герцогу с просьбой сделать имение ленным поместьем с правом наследования, на что Карл Август незамедлительно дал согласие, после чего Гёте по всей форме принес предписанную законом присягу на верность сеньору. Радость новоявленного собственника была поначалу большой. В письмах Кристиана и ее муж часто обмениваются впечатлениями по поводу приобретенного поместья. "Многих людей неудержимо влекло тогда на лоно природы, — свидетельствует запись в

263

 

"Анналах" за 1797 год. — Шиллер выехал в сад, который он приобрел под Йеной; Виланд поселился в Османштедте", располагавшемся в трех километрах от Оберросслы. Герцогиня Анна Амалия, как известно, давно жила "по-простому" в Тифурте. В июне 1798 года вступление во владение имением было соответствующим образом отмечено: был устроен скромный деревенский праздник и дан обед на 20 персон, блюда для которого заранее продумала Кристиана: "1. Суп с саго. 2. Говядина с горчицей. 3. Зеленый горошек с молодыми петушками. 4. Форели или жареная рыба. 5. Жаркое из дичи и гуси. 6. Торты и печенье" (письмо Гёте, 18 июня 1798 г.). Немало приятных часов было проведено в сельском уединении — с Виландом ("любимым собратом по Аполлону и сотоварищем по Церере" 1 — в письме Виланду, 22 июня 1798 г.), с Шиллером, Генрихом Мейером, камеральным советником Кирмсом и, конечно, с Кристианой и с сыном Августом. Но "деревенская фантазия" ("Анналы" за 1798 г.), которой предался Гёте — окунувшись впервые в сельскую жизнь, — в конце концов оказалась непосильным бременем. Управление хозяйством имения было хлопотливым делом; прежний арендатор, показавший себя нерадивым, требовал замены; ко всему прочему Оберроссла была слишком удалена, чтобы частые пребывания там можно было легко сочетать с другими обязанностями и делами. Да и прибыль от имения была невелика, а поскольку Гёте заплатил не наличными, кредиты стали в тягость. Спустя пять лет, в 1803 году, он продал поместье и остался еще в небольшом выигрыше. Кто знает, что Гёте пытался вкусить "радости сельской жизни" и, хотя недолго, пожить "по-простому", тот сможет иначе осмыслить мотивы природы в некоторых из его стихотворений, написанных в эти годы ("Питомец муз", "Счастливые супруги", 1802); он не удивится, когда найдет в стихотворении начала 1801 года "Нежданная весна" легкие, игривые строки:

 

Впрямь ли настали

Вешние дни?

Солнце и дали

Дарят они.

1 Церера (римск. миф.)богиня земледелия.

264

 

Что это — нивы?

Луг или лог?

Всюду бурливый

Плещет поток...

(Перевод Н. Вольпин I, 257)

 

Первая строфа стихотворения "Прочное в сменах" (1803) звучит как прощальный привет при расставании с мечтой об Оберроссле:

 

Только б час над ранним краем

Вешний трепет простоял!

Но уж белый дождь, сдуваем

Теплым ветром, замелькал.

Надышаться не успеем

Влажной зеленью в бору,

Как, глядишь, сметен Бореем,

Лист трепещет на ветру.

(Перевод Н. Вильмонта — 1, 456—457)

 

Из письма Гёте Кнебелю (23 августа 1798 г.) видно, как поэт озабочен тем, что ему не так много удалось сделать, хотя он и усердно работал. Как и прежде, он стремился объять одновременно самые разные вещи, так что Шиллеру, и не только ему, казалось, что Гёте разбрасывается. Некоторые работы требовали еще немало времени для окончательного завершения, у поэта могло оставаться чувство, что еще ничего им не сделано. В частности, он мог оценивать так свои занятия естествознанием, которые он продолжал упорно год за годом, на протяжении десятилетий. В дневнике он делает пометки: "учение о цвете", "история учения о цвете", "материалы к вопросу о цвете по отдельным рубрикам" (9 января 1798 г.). Только в 1810 году вышли наконец два объемистых тома "Учения о цвете", в общей сложности почти в 1500 страниц; о них позднее мы расскажем подробнее.

 

При исполнении служебных обязанностей

 

Собственные пристрастия и занятия Гёте могли бы, конечно, целиком поглощать его время, но поэта призывали к себе многочисленные служебные обязанности, требовавшие также времени и внимания. За ним по-прежнему оставалось руководство театром; он входил в состав комиссии по делам строительства; как

265

 

и прежде, был членом тайного консилиума, герцогского кабинета и получал регулярно жалованье, если даже не связывал себя текущими делами и присутствием на заседаниях. Он всегда был желанным советчиком в разного рода частных вопросах. Тайный советник Фойгт и герцог неизменно обращались к нему, когда требовалось обдумать или решить тот или иной практический вопрос, касающийся науки или искусства в герцогстве. Собрание "Документов служебной деятельности" 1 дает об этом подробную информацию. Он всегда был готов исполнить особые поручения, и взял себе это за правило со дня своего приезда в Веймар. Он осуществлял руководство и надзор за научными учреждениями, был инициатором всякого рода начинаний в области науки и культуры; несколько лет уже действовал основанный им кабинет естествознания; он пытался приобрести для Йены библиотеку приглашенного в 1782 году из Гёттингена естествоиспытателя и лингвиста Кристиана Вильгельма Бюттнера, страстного коллекционера, а после смерти его в 1801 году разобрал и систематизировал его наследие. "Я и понятия не имел о подобном хламе, полдюжины шарманок и цимбал, каковые приводятся в действие вращением!" — писал он в письме Кристиане 22 января 1802 года. В этом "хламе" были также "антикварные мелочи, физические приборы". Из переписки Гёте с Фойгтом видно, сколько стараний приложили эти страстные книголюбы для создания и упорядочения фондов Йенской библиотеки. Вместе с Фойгтом Гёте осуществлял надзор и за Ботаническим институтом, а с конца 1797 года в их ведение перешли библиотека и кабинет нумизматики в Веймаре и библиотека герцога в Йене. С 1803 года они осуществляют общее руководство музеем в Йене, который непрерывно пополнялся новыми экспонатами по медицине и биологии. Экспонаты находились во дворце, и их хранителем был Иоганн Георг Ленц, председатель "Минералогического общества", почетным членом которого стал в 1798 году Гёте. В 1809 году была налажена координация управления отдельными учреждениями, а с 1815 года они передаются под "общий надзор за учреждениями науки и искусства в Веймаре и Йене", во вновь созданное ведомство, которое находилось в подчинении Гёте. В 1812 году Кристиан Готлоб

1 Goethes Amtliche Schriften. Veroffentlichung des Staatsarchivs Weimar. Weimar, 1950 ff.

266

 

Фойгт и Гёте берут на себя руководство новой обсерваторией, а в 1816 году — только что основанным ветеринарным училищем.

В начале 1790-х годов членами тайного консилиума оставались те же люди, что и до путешествия Гёте в Италию. Возглавлял его действительный тайный советник его превосходительство Якоб Фридрих барон фон Фрич. Вторым по старшинству был Кристиан Фридрих Шнаус, третьим — Гёте и четвертым — Иоганн Кристоф Шмидт. Методы работы не претерпели за это время решительно никаких изменений — разве что герцог оставил за собой право поручать отдельным советникам разработку особых вопросов независимо от круга их обязанностей в совете; таким образом, многие советники, против прежнего обычая, уже задним числом узнавали о решениях суверена; при таком положении консилиуму часто приходилось исполнять только текущие дела. Старшим членам, Фричу и Шнаусу, например, сильно не нравилось это, но Карл Август все же предпочитал доклад одного из своих министров "extra ordinarie" 1, и имел, вероятно, к тому основания. По-видимому, он думал таким способом добиться более строгого режима правления (что при его частых отлучках из Веймара временами приносило осложнения) и, может быть, надеялся способствовать сохранению в тайне дел, которые в маленьком государстве, где все чиновники состояли в приятельских отношениях, а то и в родстве, немедленно получали огласку. То, что Гёте довольно быстро занял особое положение, было обусловлено помимо прочего и тем, что он ни в каких связях и отношениях ни с кем в герцогстве не состоял.

В 90-е годы положение решающего советника и влиятельного министра все более упрочивается за Кристианом Готлобом Фойгтом. Много лет он состоял на государственной службе в Веймаре, был управителем и судьей в Альштедте, затем стал старшим государственным чиновником в веймарском правительстве; в 1783 году он заступает в должность тайного архивариуса. Гёте, оценив его как особенно сведущего и заинтересованного в деле человека, приблизил его к себе и сделал своим ближайшим сотрудником. С 1783 года они вместе трудятся в комиссии по горным разработкам, а с 1785 года — в комиссии по налогообложению Ильменау. Начало их совместной дея-

1 Вне обычного порядка (лат.).

267

 

тельности для обоих было счастливым событием. Их отношения, продолжавшиеся на протяжении всей жизни, трудно определить с точностью каким-либо одним словом; они не были друзьями в собственном смысле, но не были и только коллегами. Их отношения всегда были подчеркнуто учтивыми, особенно со стороны Фойгта, и позднее у обоих вошло в привычку обращаться друг к другу не иначе как со словами "ваше превосходительство". Выросшие на почве обоюдных государственных интересов, взаимной преданности общему делу, их отношения стали основой, на которой возникли и окрепли личные симпатии и доверие друг к другу, еще более укрепившие их отношения; отношения не двух художников, но двух мужей, подходивших к общественной деятельности со всей ответственностью как к исполнению своего долга и близко знавших политические убеждения друг друга; иначе они не оставались бы на своих местах в Веймаре. Сколько бы Гёте, вернувшись из Италии, ни исследовал своеобразие правды в искусстве, он никогда не отделял себя от сферы практической деятельности, ведь и журнальная практика, как показывали "Пропилеи", а позднее журнал "Об искусстве и древности" (1816—1827) с их стремлением художественного воздействия, была той же общественной деятельностью, только другими средствами. Переписка Гёте и Фойгта, составившая четыре объемистых тома и замечательно прокомментированная, охватывает период с 1784 года по 1819 год. Уже на смертном одре Фойгт вывел дрожащей рукой строки: "Жестокая мысль, что это мое последнее слово к Гёте, ах, дорогой Гёте, будем же душой вместе" (21 марта 1819 г.). Тронутый этим признанием, Гёте отвечал: "То, что Вы в эти священные мгновения прощаетесь с другом Вашей жизни, благородно и неоценимо. Но я не могу отпустить Вас от себя!" (21 марта 1819 г.).

В 1791 году Кристиан Готлоб Фойгт стал членом консилиума, а в 1794 году был произведен в тайные советники. В его лице Гёте имел доверительного коллегу, с которым он всегда мог достигнуть взаимопонимания, Фойгт же знал, с кем он мог посоветоваться в нужную минуту и обсудить — часто незамедлительно — тот или иной вопрос. Он был безотказным в работе, нередко брал на себя обязанности других членов консилиума, когда те не справлялись, по болезни или каким-либо другим причинам, и часто вез один непосильный воз. И дел еще прибавилось, когда

268

 

умер в декабре 1797 года Шнаус и вышел в отставку 1 апреля 1800 года барон фон Фрич. Тогда думали, что Гёте, как старший по рангу и единственный из тайных советников дворянского звания, станет преемником Фрича, но он не хотел больше брать на себя повседневную работу в совете. Он исполнял обязанности представителя, к примеру, на заседании комитета сословий в Веймаре. В дневнике помечены сроки между 17 мая и 27 июня, которые он соблюдал. Часто он бывал официально "при дворе", а 23 мая "принимал к обеду сословное представительство". В конце 1801 года в консилиум был введен барон фон Вольцоген, проводивший переговоры в связи с заключавшимся браком наследного принца Карла Фридриха и великой русской княжны Марии Павловны, а в 1803 году он стал тайным советником. Фойгт, однако, по-прежнему оставался перегружен работой, ибо Вольцоген слишком много хлопотал вокруг молодой пары. 13 сентября 1804 года все тайные советники были произведены в действительные тайные советники, и титул "ваше превосходительство" с этого времени неизменно украшал и письма, адресовавшиеся Гёте. Одно время, с 1802 по 1806 год, к консилиуму был прикомандирован в качестве помощника тайный советник-ассистент Кристиан Август Тон, но, человек не совсем здоровый, он так же мало мог помочь Фойгту, который, по существу, вез на себе всю работу, ибо и от советника Шмидта, страдавшего старческой немощью, не было проку — с мая 1805 года он уже не являлся и на заседания. Фойгт справедливо сетовал 6 июня 1806 года своему коллеге фон Франкенбургу из Готы: "Право, мне не везет на сослуживцев. Тон страдает ипохондрией и придет ли в себя еще к июлю, Шмидт озабочен тем, чтобы попасть в рай, Гёте парит над земным и нуждается в непрерывном отпуске для своих занятий и воспарений собственного духа". С победой Наполеона над Пруссией в сражениях при Йене и Ауэрштедте 14 октября 1806 года и с угрозой, нависшей над герцогством генерала прусской службы Карла Августа, окончился десятилетний мирный период "классического" Веймара, в продолжение которого Кристиан Готлоб Фойгт оставался самым значительным государственным лицом под верховной властью своего герцога.

Мнения и соображения Гёте по тем или иным государственным вопросам изложены в докладных записках и официальных письмах, некоторые из его

269

 

суждений, содержащихся в письмах Фойгту и герцогу, можно рассматривать как вотум; множество соответствующих высказываний и разговоров отражено также в дневнике. Особого внимания, как кажется, заслуживает заключение, составленное им в апреле 1799 года. Начало неприятной истории положила публикация, в которой увидели атеистические мысли; привлекшая к себе всеобщее внимание, она взбесила финансистов университета, в частности герцога Готы. 15 апреля Гёте составил, "чуть ли не экспромтом", записку, в которой изложил свой взгляд на проблему цензуры. Она начинается так: "Конфликт между авторами, требующими безусловной свободы печати, и правителями, которые могут позволить таковую лишь в той или иной мере, продолжается со времени изобретения книгопечатания и всегда будет иметь место. Поскольку можно не сомневаться в том, что писатели и впредь будут пытаться расширить самовольно присвоенное себе право, а правительства со своей стороны будут все более ограничивать его, вследствие чего неизбежно будут возникать новые и новые конфликты, то представляется целесообразным подумать над тем, нельзя ли найти возможность предотвратить зло в том кругу, где живешь и работаешь".

Противнику волнений и переворотов казалось логичным предоставить "правительству" делать все, что могло способствовать поддержанию порядка и спокойствия. Но для писателя Гёте главное было в том, чтобы обеспечить по возможности наибольшую свободу творческому исследованию и публикациям. В поисках компромиссного решения он предлагает установить в Веймаре, "где до сих пор не существовало цензуры", следующий порядок: типографиям не принимать ни одной рукописи, которая "не будет подписана тремя состоящими на княжеской службе лицами"; в этот совет из трех человек имеет право входить, считает Гёте, и сам автор, если он из местных ученых, таким образом принимается совместное решение, "можно и нужно ли печатать" ту или иную рукопись. Гёте полагал, что так возникнет "общий цензорат". Он предлагал установить твердый принцип, согласно которому "ничто не должно печататься, что бы противоречило существующим законам и порядкам", и с такой точки зрения оценивать рукопись. Сочинения, которые необходимо было бы рассматривать специально и которым можно было бы

270

 

предоставлять особое разрешение, в его записке не оговаривались. Но заключительная фраза со всей очевидностью свидетельствует о том, что компромиссный путь, к которому в душе склонялся тайный советник, был возможен: он высказал пожелание, чтобы "мы, пользовавшиеся доселе репутацией величайшей либеральности, смогли эту либеральность выказать на деле в необходимых пределах". То, что Гёте вообще обдумывал мысль о цензуре, связано в том числе с его пониманием взаимообусловленности терпимости и нетерпимости; об этом он попутно высказался пять лет спустя в рецензии на "Лирические стихотворения" Иоганна Фосса: "Можно ли принять эту на первый взгляд справедливую, но пристрастную и ложную в своей основе максиму, достаточно дерзко требующую от истинной терпимости быть терпимой и по отношению к нетерпимости? Ни в коем случае! Нетерпимость всегда активна и агрессивна, и ей можно противостоять только также непримиримыми и активными действиями". Каждый читатель сегодня знает, насколько актуальной остается и останется эта проблема. На предложение Гёте о создании цензуры не последовало никаких практических действий; остался документ. Позднее, когда после 1815 года журналисты пытались полностью воспользоваться свободой печати в Великом герцогстве Веймар, снова встал остро вопрос, можно и нужно ли принимать меры и какие.

 

Хлопоты о Йене

 

Много сил и внимания отдавал Гёте начиная с 90-х годов университету в Йене. Делал он это не столько по обязанности, сколько из собственных побуждений: вопросы высшей школы официально не входили в его компетенцию, только с 1815 года они вошли в круг его специального ведения. Но благодаря своему авторитету и осведомленности в вопросах культуры он приобрел большое влияние, тем более что всегда работал в тесном контакте с министром Фойгтом, с 1797 года ведавшим всеми вопросами высшей школы. Уже и раньше он имел право решающего голоса при назначении на должность, и можно составить длинный перечень значительных и авторитетных лиц, работавших в разное время в основанной в 1558 году академии, часто в стесненных материальных условиях.

271

 

Для некоторых из них "Заальские Афины", как именовали студенты свой город в долине Заале, был только промежуточной станцией в молодые годы, слава к ним пришла позднее. Среди филологов, философов, теологов, историков, преподававших там в разное время или одновременно, были Шиллер, Фихте, Шеллинг, братья Шлегели, Гегель, Генрих Эберхард Паулюс, Кристиан Готфрид Шютц, Генрих Карл Айхштедт, Генрих Луден, среди естествоиспытателей и медиков — Юстус Кристиан Лодер, Август Иоганн Батч, Кристоф Вильгельм Хуфеланд, Иоганн Вольфганг Дёберейнер, Лоренц Окен, и Гёте учился у них. Решение любого вопроса, касавшегося Йенского университета, приходилось согласовывать с другими финансистами ("кормильцами"): с Заксен-Готой, Альтенбургом, Заксен-Мейнингеном, Заксен-Кобург-Заальфельдом; это было часто непростым делом, ибо веймарская либеральность внушала подозрение.

Вообще йенские дела не всегда доставляли Гёте только радость. Студенческие обычаи прорастали дурными привычками: способность пить и не пьянеть часто ценилась выше умственных способностей; прочно вошли в университетский обиход дуэли и потасовки объединившихся в орден студентов. "Докладные записки" показывают, что Гёте не раз приходилось иметь дело с подобного рода случаями. "Философские умы", какими их Шиллер рисовал в своей знаменитой вступительной лекции в противоположность "ученым, зарабатывающим хлеб насущный", были редкостью. Когда в начале 90-х годов студенты выступили с предложениями реформ, требуя предоставления возможности самоконтроля в студенческих делах и участия в их обсуждении и принятии решений, они пытались и Гёте привлечь к работе над проектом. Они знали, что в 1790 году, после столкновения студентов с военными стражами, он настоял на том, чтобы произвели суд и военных привлекли к ответственности. "Честно будет, — полагал министр Гёте в докладной записке от 12 марта 1790 года, — если им [студентам. — К. К.] дадут сатисфакцию". Итак, в начале 1792 года он вынес решение, которое одобряло желание студентов, но и принимало в расчет ситуацию после Французской революции, идеи ее веяли над Йеной и будоражили умы, — реформы должны были способствовать также остужению горячих голов. Тем не менее в записке чувствуется решимость пойти на уступки студентам: "Если разумным молодым людям

272

 

дать возможность частично участвовать при обсуждении отдельных вопросов, то мы увидим, как на всю академию прольется новый свет". Но надлежащих действий это предложение не возымело, хотя в записке в обосновании возможных реформ учитывались интересы верховной власти. Во Франции революция, в Йене участие студентов, хотя бы и ограниченное, в их делах — это для герцога, очевидно, переходило всякие границы! Летом 1792 года в Йене возникли новые волнения, почти 500 студентов даже "эмигрировали" и пытались поступить на учебу в Эрфурте, входившем в состав курфюршества Майнцского; дело угрожало обернуться не лучшей стороной для университета, который существовал на деньги студентов. И снова Гёте принимает деятельное участие в улаживании конфликта. "Эмигрировавшие" студенты, торжествуя победу, вернулись назад, в Йену.

Когда Гёте ходатайствовал о приглашении в Йенский университет Иоганна Готлиба Фихте, он, конечно, меньше всего думал о том, чтобы насадить в Йене реформистские или тем более возмущающие спокойствие идеи, им руководило, скорее, желание добыть для академии многообещающих, интересных ученых. Риск при такой политике назначения был. "Смелостью, даже удалью", возможно, представлялось позднее автору "Анналов" привлечение к преподавательской деятельности в университете радикально и прогрессивно мыслящего автора "Требования к правителям Европы о возвращении свободы мысли, которую они до сих подавляли" и "Опыта освещения суждений публики о Французской революции" (1793). Фихте был приглашен на место переехавшего в 1794 году в Киль кантианца Рейнхольда. Новый профессор собирал большую аудиторию, его лекции завораживающе действовали на слушателей, строгость и последовательность мысли пробивали кору студенческой вялости. С Гёте у него был хороший контакт; еще в начале 1797 года они вместе вечерами читали "новое изложение его наукоучения" (Мейеру, 18 марта 1797 г.). Но воспарениям "совершающихся действий" Я (совокупности разума и воли), которое полагает самого себя и не-Я, вряд ли мог сочувствовать тот, кто записал в своем дневнике в июле 1797 года: "Опыт вынуждает нас к определенным идеям. Мы видим себя вынужденными навязывать определенные идеи опыту". Гёте, ценивший в Фихте, "этом забавном малом", способность к "беседе и обмену мыслями" (письмо к

273

 

Якоби, 2 февраля 1795 г.), мог отпустить и насмешливо-остроумное замечание. Когда студенты выбили однажды философу по старому дурному обычаю стекло, Гёте заметил: "Они, следовательно, увидели абсолютное Я в большом смущении, и, конечно, со стороны не-Я, которое все же полагают, было очень невежливо летать через окна" (Фойгту, 10 апреля 1795 г.).

То, что Фихте, уже вскоре после назначения его в Йену, навлек на себя подозрение в якобинстве, Гёте и Фойгта мало тревожило. Их вполне удовлетворяло, что новый профессор парировал обвинения. И его желание читать лекции по воскресеньям, в свободное от церковной службы время, было герцогом удовлетворено, хотя поначалу он выразил сомнение, не будет ли это мешать богослужебному порядку. В нападках на Фихте не было недостатка и в последующие годы. Положение усугубилось осенью 1798 года. В йенском "Философском журнале", который Фихте издавал совместно с Нитхаммером, были напечатаны статья одного из его учеников "Развитие понятия религии" и его собственная, в дополнение к первой, — "О причине нашей веры в божественное мироправление". Хотя Фихте видел основание религии в вере в сверхчувственный моральный миропорядок, против него было выдвинуто обвинение в безбожии. "Спор об атеизме" разрастался. Вмешалось курфюршество Саксонское, потребовав от содержателей университета в Йене принять соответствующие меры против "атеистических" происков; в противном случае его подданным будет-де запрещено посещать Йенский университет. В рождественские дни 1798 года Фойгт и Гёте подолгу обсуждают ситуацию. Герцога расстроили новые жалобы, и он дал выход своему раздражению в двух письмах к Фойгту 26 декабря; в одном из них он излил свою желчь на Гёте: тот-де, "как мальчишка, смотрит сквозь пальцы на всю эту глупую философскую критику" и находит еще некое удовольствие в том, что "сильно напортил своим ближним". Гёте невозмутимо перенес гнев своего господина и предложил (в письме Фойгту 26 декабря 1798 г.) "вести себя в этом деле по всей справедливости"; это означало повременить с защитой подвергшегося нападкам философа до удобного случая. Возможно, что все удалось бы еще уладить, если бы тот не поступил опрометчиво, написав совсем некстати и совершенно недипломатическое письмо Фойгту 22 марта 1799 года. Он указывал в нем, с одной стороны, на Гердера, "чьи

274

 

опубликованные философемы о боге были схожи с атеизмом" как две капли воды, однако же это сошло ему с рук; затем он заявлял о своем намерении уйти, если только получит выговор, и, наконец, предрекал уход единомыслящих друзей, которые в оскорблении его свободы почувствуют оскорбленными и себя. Ситуация обострилась. Фойгт и Гёте были задеты вызывающим тоном письма, которое рассматривали как принуждение, но продолжали обдумывать положение и искать формулировки указа по университету, которые удовлетворяли бы критиков Фихте, но не были бы слишком резкими и позволяли бы избежать негативных последствий для свободы преподавания. Нитхаммеру и Фихте следовало поставить на вид их опрометчивость, а от преподавателей ожидалось, что они будут "воздерживаться в своих лекциях от высказываний, которые противоречили бы всеобщему почитанию бога". Герцога между тем невозможно было уговорить отказаться от намерения уволить непокладистого профессора. Фихте еще до этого, правда, пытался смягчить воздействие своего резкого письма, но ничто уже не могло поправить дела.

Действия против Фихте, последовавшие из-за публикации, несправедливо признанной атеистической, несомненно, означали посягательство на свободу преподавания, у герцога же прорвалась ненависть ко всем, кто симпатизировал революции, когда он в своем письме Фойгту указывал, что, к сожалению, не ознакомился с "чистой книгой", "которая сделала его тогда знаменитым" (1793) и в которой Фихте разоблачал себя как "бунтаря". Затем следовал вывод: "Люди, не знающие, о чем они должны умалчивать ради всеобщей пристойности или по крайней мере не говорить об этом публично, в высшей степени непригодны и вредны". "Пристойность" всегда была и остается тем, что хотят выдать за нее и о чем пекутся правители, чтобы не подрывались основы их власти. Не подлежит сомнению и то, что Гёте, постоянно обсуждая с Фойгтом ситуацию, пытался спасти, что можно было спасти, пока Фихте не решился на столь амбициозное письмо, хотя и оправданное, но в высшей степени — при том положении вещей — неуместное. Впоследствии Гёте при случае осведомлялся о Фихте у Цельтера — с 1811 года философ был первым избранным ректором Берлинского университета. Когда Гёте и Фихте повстречались летом 1810 года в Теплице, прежние огорчения уже сгладились; "Скоро проща-

275

 

ние с Фихте", — сообщает запись в дневнике Гёте от 11 августа. "Речи к немецкой нации", прочитанные философом в Берлинском университете в 1807— 1808 годах, едва ли могли найти сочувствие у Гёте, если он вообще был с ними знаком. Мог ли он разделять иллюзию о немцах как "пранароде", заносчивые утверждения, что-де только немцы "истинный народ" и только они "способны к подлинной и разумной любви к своей нации"; мысль о "вечном порядке вещей", который не допускает "примешивание и порчу чем-либо чуждым" (Восьмая речь), клеветническое заявление, что "немец говорит на живом языке с самого момента его извержения из недр природы, в то время как прочие германские племена говорят на языке, только на поверхности движущемся, а в корне мертвом"? (Четвертая речь). Поборнику идеи всемирной литературы не могли ли не быть чуждыми подобные настроения, и на самом деле их едва ли можно извинить бедственным положением немецкого народа под властью французских завоевателей. В "Анналах" Гёте имя Фихте начиная с 1803 года больше не упоминалось.

В самом начале нового столетия университет в Йене переживает тяжелый кризис. На Гёте ложится бремя забот. Многие профессора покидали Йену и принимали приглашения из других учебных заведений, где условия были лучше. Едва ли правомерно видеть в этих уходах сказавшиеся со временем последствия увольнения Фихте (за которым вопреки его предсказанию тогда не последовал никто из его коллег). Более убедительными причинами представляются беспрерывные дрязги среди профессоров, у которых обнаруживались зависть, стремление занять положение и приобрести влияние, соперничество и комплекс неполноценности. При очень низком жалованье приглашения на лучше оплачиваемые должности, разумеется, представляли большой соблазн. Увеличить расходы не решались, Йене грозила опасность потерять свой авторитет. Ушел медик Кристоф Вильгельм Хуфеланд ("Анналы" за 1803 г.), выехали юрист Хуфеланд, Лодер (который к тому же забрал с собой вопреки договоренности все свои коллекции), филолог-классик Шютц, теолог Паулюс, наконец, Шеллинг, перебравшийся в конце лета 1803 года в Вюрцбург. Крупный ботаник Батч умер еще в 1802 году. Хуже всего было то, что Шютц, издатель "Альгемайне литератур-цайтунг", почти ежедневно (начиная с 1785 го-

276

 

да) выходившего рецензионного журнала, который приобрел международный авторитет и упрочил славу Йены, перевел свое издание в Галле. Гёте развил лихорадочную деятельность, чтобы предотвратить полный развал. Лишившись "Альгемайне литератур-цайтунг", Йенский университет окончательно потерял бы свою репутацию. По счастью, Гёте удалось создать новый журнал для освещения научных вопросов и привлечь к его работе сотрудников разных специальностей. С 1804 года он стал выходить под названием "Йенская альгемайне литератур-цайтунг". Генрих Карл Абрахам Эйхштедт, ранее сотрудничавший в журнале Шютца, затем занявший его кафедру, оказался деятельным редактором и многие годы старательно трудился при активном содействии и влиянии Гёте; благодаря их усилиям издание скоро стало авторитетным и просуществовало до 1841 года. Естественно, здесь поместил ряд важнейших рецензий и Гёте с целью обнародования своих взглядов. Кредитором журнала был, между прочим, комиссионный советник Карл Готлоб Замуэль Хойн, выпустивший под псевдонимом Генрих Клаурен несколько опусов в жанре развлекательной литературы, в том числе роман "Мимили" (1816), сумевший взволновать сердца многих читателей и читательниц.

 

Веймарский воспитательный театр

 

Все эти годы Гёте не забывал и о своих обязанностях директора театра. Бывали, разумеется, периоды, когда он меньше занимался им, ибо что-то другое сильнее притягивало его или требовало внимания. Но он всегда чувствовал свою ответственность за театр; впечатляет, с каким чувством понимания составлялся репертуар, всегда строго продуманный и отличающийся жанровым многообразием: от легких развлекательных пьес до серьезных музыкальных и драматических постановок. Прочное место в нем занимали оперы Моцарта. 13 октября 1791 года здесь впервые была поставлена опера "Похищение из Сераля", созданная Моцартом еще в 1782 году и поначалу не произведшая впечатления на Гёте. В сравнении с этим произведением оказались столь ничтожными его собственные усилия по созданию зингшпиля в содружестве с композиторами Кайзером и Рейхардтом; перед "Похищением из Сераля" "все померкло". Имеются подписанные Гёте подробные указания, касающиеся режиссуры

277

 

"Дон Жуана" (первая постановка в Веймаре была осуществлена 30 января 1792 года). "Свадьба Фигаро" впервые была здесь поставлена 24 октября 1793 года, "Волшебная флейта" — 1 февраля 1794 года; 10 января 1797 года состоялась премьера оперы "Так поступают все женщины", в 1799 году — "Милосердие Тита". Поистине впечатляющий цикл моцартовских вещей, поставленных еще при жизни композитора и в первые годы после смерти! В период с 1794 года по 1817 год состоялось 82 представления оперы "Волшебная флейта"; 6 апреля 1799 года Кристиана, страстно любившая театр, слушала ее в тридцатый раз.

В 1795 году Гёте даже взялся писать продолжение: "Волшебная флейта. 2-я часть". Но в течение ближайших лет он смог только завершить первый акт и едва приступил к написанию второго. Тем не менее он опубликовал фрагмент в 1802 году книжкой карманного формата в память о Моцарте. Может быть, он уже видел, что символику "Волшебной флейты" невозможно разработать дальше, а может быть, в его воображении вырисовывалась основная символика "Фауста", и это оттеснило "Волшебную флейту" на задний план. Предлагая либретто второй части венскому композитору Павлу Враницкому, Гёте так обрисовал свой замысел: "Я пытался предоставить самые широкие возможности для композитора и перепробовать все формы поэтического выражения — от самого высокого чувства до самой легкой шутки" (24 января 1796 г.) ; можно было бы, продолжал он, "имея уже перед собой образец первой пьесы, в меру усилить ситуации и узловые моменты". Все это содержится в гётевском фрагменте: разнообразие текстовых форм, беспечная веселость Папагено и Папагены, сцена, которая дословным сходством, чуть ли не пародируя, намекает на либретто Шиканедера в моцартовской опере, строгость Памины и Тамино, тревожащихся о своем ребенке, злое коварство и мстительность Царицы ночи и Моностатоса, спокойное достоинство в царстве Зарастро. Желание Гёте "усилить" ситуации и узловые моменты означало более отчетливой сделать в "Волшебной флейте" расстановку сил, полностью исчерпать символику образов и рельефнее высветить событие в опере Моцарта; это значило также присоединить к тексту Шиканедера, который не представлял самостоятельной литературной ценности и мог существовать только как положенный на музыку, текст, обладающий большими литературными достоинствами.

278

 

Новое действие строилось на развитии мотива неудавшейся попытки мести. Добро и зло здесь резко противопоставлены друг другу. Ребенок Памины и Тамино похищен Моностатосом и его приспешниками; его скрывают в гробу. Папагено и Папагена, огорченные исчезновением ребенка, обретают наконец свое дитя в забавной для зрителей сказочной игре. Вообще все здесь представлено в более сказочном виде, в более проникновенных речевых диалогах в сравнении с оперой; а в конце действия из ящика, в который превратился гроб, восстает "гений":

 

Я здесь, дорогие!

Я ваш не шутя.

Приемлют родные

Пенаты дитя?

Я ночью родился

В прекрасному дому

И вдруг очутился

В чаду и в дыму.

Меня окружали

И люди, и кони,

Войска угрожали

И злые драконы.

Но все они вместе

Не сломят меня...

(Перевод А. Гугнина)

 

Этот конец напоминает сцену с Эвфорионом из второй части "Фауста". Возможно, это Поэзия, которую должен символизировать гений, ребенок Памины и Тамино, выдержавших все испытания. Подвергшаяся опасности, она возносится потом все-таки примирительно над всеми противоречиями. Вполне возможно, что "Волшебная флейта. 2-я часть" в завершенном виде должна была воплощать то, что афористически сформулировано в "Паралипоменах": "Любовь и воля человека сильней любого волшебства".

Еще в "Анналах" за 1796 год Гёте расхваливал гастрольные спектакли в Веймаре с участием знаменитого актера Августа Вильгельма Ифланда, вспоминая о "поучительном, восхитительном, бесценном примере" его выступления. В "Журнале изящества и мод" ("Журнал дес Люксус унд дер Моден") хвалили "разнообразие" и "задушевность" его игры, "психологическую и драматическую правду", "мягкую грацию" и "величавость жеста". Высшее искусство в нем, отмечалось

279

 

там же, "подобно живой природе" (май 1796). Придерживаться природы, создавать "нечто сходное с ее явлениями" (10, 35) — это правило выдвигали и "Пропилеи", выводя его, разумеется, из античных образцов. Стремиться к "художественной правде" на сцене — такую задачу ставил Гёте как режиссер, в этом его активно поддерживал с 1796 года Шиллер. На веймарской сцене получил развитие своеобразный стиль игры, которая не всегда встречала одобрение. То, что благодаря "веймарскому стилю" театр мог превратиться просто в "воспитательный театр", отрицать трудно. Но здесь же в период сотрудничества Гёте и Шиллера был осуществлен ряд значительных постановок, вписавших яркую страницу в историю театра. Художественная программа, которую Гёте осуществлял в театре, соответствовала общей эстетической позиции "веймарских друзей искусства" и журнала "Пропилеи". Сформулированным в статье о Лаокооне определяющим принципам ("живые, высокоорганизованные натуры, предметы в спокойствии и движении, идеал, обаяние, красота") должны были удовлетворять и сценические постановки, где речь и движения актеров, костюмы и декорации синтезировались в целостное сценическое произведение искусства. Замечания Гёте во вступительной речи к торжественному представлению пьесы "Палеофрон и Неотерпа" (1800) можно перенести и на другие постановки, осуществлявшиеся на веймарской сцене: автор имел "своей целью напомнить о древнем изобразительном искусстве и наглядно показать зрителю словно бы живое, одухотворенное пластическое произведение". Бурные проявления эмоций, равно как и резкие, беспорядочные перемещения на сцене были недопустимы. Гёте добивался пластической картины, согласованности всех движений, поз и группировки на. сцене, гармонического соотношения частей. "Ему страшно мешало, — сообщает актер Генаст в своем "Дневнике старого актера" (1862—1866), — когда два, три или четыре действующих лица стояли вплотную на той и другой стороне сцены или посреди ее перед суфлерской будкой, если того не требовало действие, тем самым создавая пустое пространство в картине".

Необходимо было систематическое обучение актеров декламации стихов и выразительным, точным жестам, которые должны были подчеркивать смысл слов. 14 марта 1800 года в Веймаре решились наконец поставить драму Шекспира в стихах — "Макбет". Долгое

280

 

время на сцене оказывали предпочтение "естественной" речи. Стихотворная речь не соответствовала естественному стилю Конрада Экгофа. И в Веймаре также поначалу обходились прозаическим вариантом "Дон Карлоса", принадлежащим самому автору. При этой практике постепенно сложились "Правила для актеров"; в соответствии с указаниями Гёте они были записаны в 1803 году двумя молодыми актерами, а впоследствии отредактированы и изданы Эккерманом. Это свод правил, в котором нашла отражение практика Веймарского театра и особенности его стиля. Режиссер стремился не к тому, чтобы использовать пьесу в качестве материала для собственных экспериментов, он не пытался навязать свой взгляд на мир и показать себя изобретательным интерпретатором — его целью было как можно глубже проникнуть в замысел произведения, в сущность вещей (полностью в духе понимания Гёте искусства, обладающего стилем) и ясно выразить это, а следовательно, быть верным произведению.

Событием для театра стали первые постановки драм Шиллера. В конце 1799 года Шиллер переехал из Йены в Веймар, где жил до апреля 1802 года в переулке Виндишенгассе у мастера Мюллера, изготовлявшего парики, потом он смог купить дом на Эспланаде, который известен как дом Шиллера; в те времена он располагался прямо на лоне природы. В ноябре Карл Август пожаловал Шиллеру дворянский титул, таким образом и жена Шарлотта, урожденная фон Ленгефельд, получила наконец доступ ко двору и по общественному положению была теперь не ниже своей сестры Каролины с мужем Вильгельмом фон Вольцогеном.

В 1798 году архитектор Туре, руководивший строительством замка, перестроил внутренние помещения придворного театра, увеличив их и приспособив к современным требованиям. Открытие состоялось 12 октября премьерой драмы Шиллера "Лагерь Валленштейна" (в тот же вечер давалась также пьеса Коцебу "Корсиканцы"). В "Прологе", написанном специально для этого торжественного случая, Шиллер высказал свои художественные убеждения тех лет. Хотя муза, говорилось в "Прологе", претворяет действительность "в веселую игру искусства", зритель не должен заблуждаться и думать, что все это только искусство, художественная правда всегда предполагает раскрытие правды жизни. В заключительной строфе автор не без основания, как мы теперь знаем, обращался к пуб-

281

 

лике, призывая ее понять непривычную для театра стихотворную речь:

 

И если нынче муза,

Богиня пляски вольная и пенья,

По праву немцев давнему, себе

Потребует и рифмы — не взыщите!

И будьте благодарны, что она

Суровую действительность в игру

Искусства претворяет, что сама

Свои же чары рушит, не идет

На то, чтоб ими правду подменить.

Сурова жизнь, но радостно искусство.

(Перевод В. Н. Зоргенфрея — Шиллер, IV, 6)

 

С завершением "Пикколомини" Шиллер впал в депрессию. От имени "уполномоченной Мельпоменой комиссии по делу Валленштейна", как значится в полном юмора письме от 27 декабря 1798 года, Гёте и Кирмс насели на драматурга: дескать, "отряд гусаров" получил "приказ любой ценой овладеть Пикколомини, отцом и сыном, и доставить их, если уж не сразу обоих, то по крайней мере поодиночке". Шиллер взялся за работу, и уже 30 января 1799 года была поставлена вторая часть, а 20 апреля — и третья часть трилогии — "Смерть Валленштейна". Остальные драмы Шиллера: "Мария Стюарт" (14 июня 1800 г.), "Мессинская невеста" (19 марта 1803 г.) и "Вильгельм Телль" (17 марта 1804 г.) — также приняли крещение в Веймаре. Не без трудностей были осуществлены постановки шиллеровских драм. Вмешивался герцог. В ходе работы, естественно, высказывались замечания по тексту и пожелания, но это делалось в доброжелательной форме и часто совместно обсуждалось; герцог же, когда ему что-то не нравилось, просто приказывал убрать или переделать. В "Марии Стюарт", например, его насторожило, что "на театре будет представлена сцена причащения" (письмо Гёте от 10 июня 1800 г.). Шиллер внес некоторые изменения, а после того, как Гердер высказал свои замечания, вовсе убрал кое-что из текста для очередной постановки. Когда публика после представления "Мессинской невесты" устроила бурную овацию и один преподаватель провозгласил с балкона тост в честь Шиллера, что сочли неприличным, Гёте пришлось официально уведомить об этом коменданта университетского города и потребовать от него, чтобы тот вызвал к себе "означенного"

282

 

доктора Шютца с целью выяснить, как он "мог позволить себе подобное уклонение от наших правил", ибо известно, "сколь пристойное спокойствие, к нашему удовольствию, царило в Веймарском театре" (23 марта 1803 г. — XIII, 277). Это был придворный театр, и считалось недопустимым, чтобы граждане провозглашали здравицу в честь поэта — подобное можно было позволить лишь по отношению к государю. Постановку "Орлеанской девы" герцогу удалось вовремя предотвратить. Он опасался, что Жанна д'Арк, "эта девственница под панцирем" (Каролине Вольцоген, апрель 1801 г.), вызовет такой же смех, как в "Пуцелле" Вольтера, известной в XVIII веке пьесе. Не заботился ли он при этом еще и о Каролине Ягеман? Чтобы она появилась на сцене в столь сомнительной роли и подверглась насмешкам — этого он, конечно, допустить не мог.

Дочь библиотекаря герцогини-матери Анны Амалии, она была звездой Веймарского театра, с тех пор как в 1797 году, двадцатилетней, замечательно подготовленной, успешно выступила в опере Враницкого "Оберон" и в роли Констанцы в "Похищении из сераля" Моцарта. В спектакле "Мария Стюарт" она играла Елизавету, до этого выступила в роли Теклы в "Валленштейне". Гёте ценил ее как высокоодаренную актрису; герцог питал к ней чувство большее, чем только восхищение: он предложил ей вступить в любовную связь с ним — разумеется, на длительное время. После долгих раздумий она согласилась, взяв, видимо, в соображение выгоду, которую могла принести ей герцогская милость. С 1802 года она стала официально второй женой Карла Августа. Герцогиня Луиза согласилась на эту связь, понимая, что в противном случае ее собственное положение только ухудшится. От связи Карла Августа с Каролиной родилось трое детей (1806, 1810, 1812), они жили в доме рыцаря тевтонского ордена, где у Ягеман была квартира; о своей второй семье герцог так же внимательно заботился, как и о первой. В 1809 году он возвел Каролину в дворянское достоинство, сделав ее госпожой фон Хейгендорф, и пожаловал ей поместье (тоже Хейгендорф) неподалеку от Альштедта. Когда он в 1828 году умер, примадонна Веймарского театра, дворянка и помещица, покинула (что было похоже на бегство) резиденцию.

Скольких бы переживаний это ни стоило герцогине Луизе, ее брак с человеком, с которым она уже, види-

283

 

мо, давно не жила как с мужчиной, превратился после заключения "соглашения" в холодный, поддерживаемый вниманием и доверием союз, оправдавший себя и выдержавший испытания в трудные дни и недели после Йены и Ауэрштедта. Она была обручена с веймарским принцем совсем юной девушкой, его страсти и бурные увлечения всегда тяготили ее. И сам Карл Август, соединившись с Каролиной Ягеман, отчасти успокоился и обрел равновесие. Одна из его выходок до этого имела неприятные последствия. Луизе фон Рудольф было 14 лет, когда она со своей матерью, вдовой прусского офицера, поселилась в Веймаре; через несколько лет она стала камерной певицей у Анны Амалии, но выступала только в обществе и в концертах. Девушка попалась в сети Карлу Августу, женскому угоднику, и в 1796 году родила мальчика. Нашелся все-таки человек, который женился на молодой матери и усыновил ребенка, Карла Вильгельма, — Карл Людвиг Кнебель, закадычный друг Гёте, ему было тогда уже за пятьдесят; брак получился вполне терпимый. Ведущее положение, которое Каролина Ягеман быстро заняла в театре, часто доставляло Гёте трудности в работе и осложняло отношения с герцогом. Тщеславная примадонна вмешивалась во все театральные дела, рассчитывая на высочайшую поддержку. Тяжелая атмосфера, в которой Гёте пришлось работать в течение ряда лет, едва не заставила его покинуть театр, только к 1808 году обстановка несколько разрядилась. При уходе его в 1817 году с поста директора решающую роль, однако, сыграла все та же Ягеман: она настояла, поддерживаемая своим герцогом, чтобы на сцене выступал дрессированный пудель.

 

Только желанием Гёте разучивать и ставить строгие по форме драмы можно объяснить то, что в 1802 году были инсценированы пьесы "Ион" Августа Вильгельма Шлегеля и "Аларкос" Фридриха Шлегеля. Обе премьеры доставили неприятности, о которых следует коротко напомнить. "Ион" был обработкой Еврипида и трактовал мифологическое событие о Креусе и ее сыне, Ионе, родившемся от связи ее с Аполлоном. Видимо, Гёте потому взялся за пьесу, что почувствовал в ней нечто от мира древних. Премьера ее состоялась 2 января 1802 года. Пьеса не всем пришлась по вкусу. Бёттигер, освещавший в "Журнале изящества и мод"

284

 

театральную жизнь, написал уничтожающую рецензию, в которой обрушился с критикой и на автора пьесы и на руководство театра. Гёте узнал о ней раньше, чем она была напечатана. Почувствовав себя оскорбленным в своей театральной деятельности, он, решив во что бы то ни стало воспрепятствовать публикации, предпринял ряд акций и привел все в движение; прежде всего он насел на издателя Бертуха, угрожая, что добьется вмешательства герцога: "Я потребую, чтобы меня либо немедленно освободили от должности, либо гарантировали на будущее от подобных безобразий" (Ф. Бертуху, 12 января 1802 г.). Он предупреждал и Виланда, чтобы тот не помещал в своем "Меркуре" бёттигеровский "хлам". Бертуху ничего не оставалось делать, как уступить. Бёттигер ничего не писал больше о театре в журнале. Но вскоре с рецензией на спорную пьесу выступил не кто иной, как сам Гёте. Он высказался намеренно сдержанно. Аргументы в похвалу произведения вытекали из его замыслов как руководителя театра и из театральной практики. Пьеса, по его мнению, предлагала хорошую экспозицию, действие в ней развивается весьма живо и завязываются интереснейшие узлы, которые в конце концов разрешаются "частью при воздействии разума и уговоров, частью же чудесным способом". Для зрителя менее искушенного, считал он, здесь есть "ценность педагогическая, ибо, придя домой после театра, он непременно возьмется за мифологический лексикон" (10, 280—281). Решив выступить с защитой "Иона", Гёте, по сути дела, написал в 1802 году целую статью, которая содержала характеристику деятельности и художественной программы Веймарского театра, она была озаглавлена "Веймарский придворный театр" и подписана от имени "дирекции". В ней Гёте заявлял о решительном намерении театра восстановить в правах пришедшую в упадок на веймарской сцене всеми осужденную и едва ли не проклинаемую "ритмическую декламацию". С этим было тесно связано и желание Гёте поставить и свои переложения вольтеровских "Магомеда" и "Танкреда" (1800) — пьесы, которые особенно ценил любивший французскую литературу Карл Август. В статье "Веймарский придворный театр", подводившей итоги деятельности театра за первое десятилетие его существования, Гёте сжато изложил, специально останавливаясь на таком проблематичном произведении, как "Ион", культурно-педагогические задачи, которые ставило перед театром его руководство.

285

 

Если бы составить из нынешних пьес "репертуар, дабы передать его потомству", писал он, в первую очередь надо было влиять на образ мыслей публики, развивать в ней многосторонность и широту взгляда. А многосторонность и широта взгляда, разъяснял автор, "состоят в том, чтобы не смотреть на каждую пьесу как на фрак, в точности подходящий тебе по мерке и удобно облегающий тело. Не должно искать в театре лишь средства удовлетворения всех непосредственных потребностей сердца, разума и духа; куда лучше считать себя тут путником, отправившимся в чужие, неведомые края ради познаний и для удовольствия пренебрегавшим ради них теми удобствами, которые имел он у себя дома" (10, 282).

На премьере "Аларкоса" Фридриха Шлегеля произошел неприятный инцидент. Коцебу и его приверженцам, которые взирали на воспитательный театр тайного советника едва ли не иронически и радовались всякой его неудаче, этот инцидент, наверное, доставил истинное наслаждение, а может быть, даже и спровоцирован был не без их помощи. В драме, более всего подходящей из-за разнообразия использованных в ней стихотворных размеров (по образцу Кальдерона) для упражнений в "ритмической декламации", разрабатывался сюжет одного испанского романса XVI века и представлялись конфликты, проистекавшие из столкновения испанского кодекса чести и католической веры. Но она изобиловала нелепостями; о смысле некоторых диалогов можно было только догадываться; главный герой, постоянно превозносимый в его достоинствах, компрометировал себя на каждому шагу, обнаруживая далеко не столь высокие качества, и чем дальше "развивалось действие, тем неспокойнее становилось в верхнем ярусе и в партере, — как сообщает об этом Генриетта фон Эглофштейн. — Я не знаю, то ли тонко образованному вкусу веймарской публики чего-то недоставало в старой испанской трагедии, то ли старания Коцебу не прошли даром, только в сцене, где сообщается, что старый король, которого убитая по его приказу супруга Аларкоса заклинала судом всевышнего, "от страха умереть он умер наконец" — зал разразился диким смехом... в то время как сам Коцебу, словно одержимый, неистово аплодировал.

Но это было только мгновение. Гёте вскочил со своего места и громовым голосом крикнул, сделав при этом угрожающий жест: "Тихо, тихо!", и это магически подействовало на бунтовщиков".

286

 

Актер Генаст в своих воспоминаниях утверждает, впрочем, что Гёте, призывая к порядку, выкрикнул: "Прекратить смех!" Как бы то ни было, но "Аларкоса" в Веймаре больше не ставили. Но в Лаухштедте, куда труппа выезжала на летний сезон, пьесу давали еще много раз, и она имела успех. Молодые критики и авторы, например Коллин, Фуке, Лёбен, не скупились в прессе на похвалу. Фридрих Аст, ученик Шлегеля, отзывался о ней даже как об удачном синтезе "фантастического духа романтического с совершенной формой античной поэзии" ("Система учения об искусстве", 1805 г.).

 

Гастроли в Лаухштедте

 

Спектакли в Лаухштедте означали для Веймарского театра, как известно, желаемый приработок. Когда Гёте впервые посетил этот небольшой курортный городок вблизи Мерзебурга, мы не знаем. В 1802 году под его руководством там начали перестраивать театр, ибо старое здание пришло в такую ветхость, что уже промокало под дождем; с этого времени ему пришлось чаще наведываться туда. Если он выезжал из Веймара в четыре часа утра, то прибывал на место после обеда к пяти часам ("Дневник", 19 мая 1802 г.). Руководил строительными работами его прежний слуга Пауль Гётце, с 1794 года состоявший в комиссии по дорожному строительству. Архитектурный замысел Гёте был таков: никакого "подобия строения, заключающего целое под одну крышу; умеренный портик для кассы и лестницы, позади него вверх восходит помещение для зрителей — а за ним самая высокая часть, собственно театр" ("Анналы", 1802). В течение трех месяцев "радость дела" объединяла усилия всех, кто планировал и строил, и доставляла "трудности, хлопоты и огорчения". В те времена Лаухштедт был известным курортом; его славе в особенности способствовало то, что с 1775 года он сделался летней резиденцией саксонского двора. Минеральным источником стали пользоваться только в 1710 году, теперь там возводились новые павильоны, и в 1780 году открылся курзал. Прошло некоторое время, пока наряду со знатью к маленькому курортному местечку приобщалась и стала чувствовать себя свободно также и бюргерская публика. Театр, предназначенный исключительно для развлечения курортников, становился ме-

287

 

стом случайных встреч людей всех звании и сословий, сюда охотно заезжали студенты из Галле. Бывало даже, что с окончанием театрального сезона наплыв курортников резко уменьшался. 26 июня 1802 года, едва закончились строительные работы, состоялось открытие театра представлением оперы Моцарта "Милосердие Тита" и Прологом Гёте "Что мы ставим на сцене". "Из Лейпцига, Галле, со всех окрестностей стеклась масса народа, желавшего присутствовать на этом представлении. К сожалению, здание не могло вместить столь огромное количество зрителей, и пришлось распахнуть двери в коридор — настолько был велик наплыв публики", — вспоминал об этом дне Эдуард Генаст ("Из дневника старого актера", 1862).

"Что мы ставим на сцене" — небольшая пьеса в 23 сценах, из разряда тех многочисленных текстов, которые Гёте писал специально для подобных случаев. Прологи и эпилоги входят в некоторые издания Гёте под общим названием "Театральные речи". Пьеса, написанная для Лаухштедта, полна намеков на перестройку театра, персонажи задуманы как образы, символизирующие разные виды театральных пьес, и о "блеске художественной натуры", которая должна чувствовать себя в театре как дома, тоже упоминалось здесь (18-я сцена). Налет загадочности и волшебства также не воспрещается в театре, например, когда ковер на стене ветхого дома стариков (о которых позаботились — конечно же! — музы, как о Филемоне и Бавкиде) превращался вдруг в ковер-самолет и уносил их в прекрасный новый зал. Чтобы каждый зритель понял, что имелось в виду, Меркурий разъяснял подробно, кто такие и что именно должны означать отец Мэртен и матушка Марта, нимфа, Фона и Пафос. Так Гёте в написанной за несколько дней пьесе на случай наглядно и красочно показал, "что происходило в последнее время в немецком театре вообще и в частности на веймарской сцене. Фарс, семейная драма, опера, трагедия, наивная пьеса с масками демонстрировали свои особенности, разыгрывали или объясняли сами себя или разъяснялись другими" ("Анналы" за 1802 год).

Пролог имел такой большой успех, что его хотели даже напечатать. Но в напечатанном виде пьеса, несомненно, много теряла из того, что делало ее столь привлекательной, когда она игралась в праздничной атмосфере, и обнаруживала несколько навязчивую простоту аллегории. Шиллер справедливо заметил в письме

288

 

Кернеру 15 ноября 1802 года: "В ней есть прекрасные места, но они вплетены в пошлый диалог, словно звезды на одежде нищего" (Шиллер, VIII, 825).

Кристиана также присутствовала на открытии театра; она сидела в ложе вместе с Гёте и наслаждалась овацией, которую устроили студенты ее мужу по окончании спектакля. "Он сидел сзади меня, но я встала, и ему пришлось выступить вперед и раскланяться с публикой. После комедии была устроена иллюминация, и также был иллюминирован портрет тайного советника и его имя" (Н. Мейеру). В последующие годы Кристиана еще много раз бывала в Лаухштедте: здесь она могла веселиться от души, чувствуя себя свободнее, чем в Веймаре, и в полной мере наслаждалась театром и танцами, которые были ее страстью. Тайному советнику она подробно сообщала о пьесах и актерах в своих письмах — это своеобразная театральная страничка из истории постановок в Лаухштедте, отражающая взгляд наивной и восторженной почитательницы театра.

 

Драматические опыты периода "классики".

"Внебрачная дочь"

 

В то время как Гёте осуществлял постановки драм Шиллера и пьес братьев Шлегелей, его занимала мысль написать собственную трагедию. Еще в ноябре 1799 года Шиллер обратил его внимание на вышедшую год назад автобиографию одной женщины под названием "Исторические мемуары Стефании Луизы Бурбон-Конти, написанные ею самой". Стефания Луиза утверждала, что она по крови принадлежала к бурбонскому роду, но, будучи внебрачной дочерью французского принца, терпела притеснения от сводного брата, законнорожденного сына ее отца, не желавшего признавать ее своей сестрой. Она вышла замуж за бюргера, пережила бурные годы революции в Париже и к тому времени, когда выступила со своими воспоминаниями, впечатляющими, но не во всем достоверными, еще не сумела добиться узаконения своего положения как дочери принца. В начале 1799 года Гёте, не посвящая никого в свои замыслы, набросал схему драмы-трилогии. Этот обширный план не был, однако, осуществлен. В течение нескольких лет ничего не было слышно о работе над пьесой, но к началу 1803 года уже было написано по крайней мере пять

289

 

актов — первая часть задуманной трилогии. "Пропилеи" к этому времени прекратили свое существование; художественные конкурсы еще устраивались, хотя и не давали желаемых результатов; постановки пьес братьев Шлегелей доставили неприятности, и публикой Гёте уже давно был втайне глубоко недоволен, хотя она и устроила ему овацию, что не могло не вызвать приятного чувства. Все, что он задумывал и делал в течение всех этих лет, как возвратился из Италии, публика встречала, мягко выражаясь, сдержанно. Даже "Герман и Доротея" имели весьма умеренный резонанс. Теперь он сделал еще одну попытку показать, каким должно быть сценическое искусство и на что он способен. Уединившись, Гёте засел за работу. Шиллер сообщал Вильгельму фон Гумбольдту 17 февраля 1803 года, что Гёте стал настоящим монахом и живет в одинокой созерцательности: "В продолжение трех месяцев, не будучи больным, он ни разу не вышел из дома, даже из комнаты" (Шиллер, VIII, 829); если бы Гёте сохранил еще веру в возможность добра и "был бы последователен в своей деятельности", сетовал Шиллер в том же письме, "то многое в искусстве вообще и в частности в драматическом могло бы быть реализовано тут, в Веймаре". Именно на это и направил свои усилия Гёте, затворившись в келье; временами он испытывал мрачное, тяжелое состояние духа. Ходили слухи, будто он намерен вовсе покинуть Веймар. Но 2 апреля 1803 года, к величайшему изумлению всех знакомых, состоялась премьера "Внебрачной дочери". Все до самого последнего дня сохранялось в тайне, даже Шиллер ничего не знал об этой работе Гёте (как сообщала Шарлотта фон Шиллер в своем письме Ф. фон Штейн 31 марта 1803 г.). Премьера, одновременно и вызвавшая восторг, и неприятно поразившая, не подняла, в сущности, настроения Гёте. В конце месяца Кристиана жаловалась, что состояние тайного советника вызывает в ней тревожные опасения. "Временами он впадает в совершенную ипохондрию, и чего только мне не приходится терпеть. Но раз уж это болезнь, то я охотно все делаю. Вот только у меня нет совсем никого, кому бы я могла довериться и поделиться своими чувствами" (Н. Мейеру, 21 апреля 1803 г.).

Многие замыслы связывал Гёте со своей трагедией. Спустя десятилетия он писал в "Анналах" за 1799 год: "Мемуары Стефании Бурбон-Конти вызвали у меня замысел "Внебрачной дочери". Я надеялся, как в од-

290

 

ном сосуде, собрать все то, что не один год думал и писал о Французской революции и ее последствиях". Он оставил надежду на это и в статье "Значительный стимул от одного-единственного меткого слова" (1823), когда говорил о тех "безграничных усилиях поэтически овладеть" Французской революцией в ее "причинах и следствиях", он называл в качестве примера "Внебрачную дочь". Он все еще думал о продолжении, но не находил мужества "взяться за разработку". Все это были только благие пожелания, он не смог собраться с духом. Поскольку мы располагаем только первой частью задуманной трилогии, нельзя судить о том, в какой мере удалось бы ему поэтически "овладеть" революцией. Сохранилась схема второй части, о третьей части вовсе ничего сказать нельзя, ибо нет даже набросков. Следовательно, приходится отказаться от всяческих предположений, каким должно было быть целое или в каком направлении по крайней мере он задумывал разрабатывать продолжение. "Действие" пятиактной драмы "Внебрачная дочь" пересказать несложно. Вскоре после смерти принцессы герцог открывает свою тайну королю: достигшая совершеннолетия Евгения — его дочь, прижитая им с принцессой; теперь он хотел бы, чтоб король признал ее. В это время приносят Евгению, девушка в обмороке — на охоте она сорвалась вместе с конем с отвесной кручи; король, идя навстречу пожеланию герцога, готов признать ее за свою родственницу. Евгения с нетерпением ждет назначенного королем дня, когда она официально будет узаконена; обуреваемая любопытством, она открывает ларец с нарядами и драгоценностями, приготовленными ей отцом для этого дня, хотя ей не велено было делать это до поры до времени (почему, однако, — в дальнейшем никак не раскрывается). Между тем судьба Евгении давно уже находится в опасности. Ее сводный брат, законный сын герцога (как действующее лицо он не появляется в пьесе), всячески пытается помешать предстоящему акту узаконения Евгении и признания за ней прав, он — единственный законный наследник и хочет остаться им до конца. Секретарь и придворная дама, воспитательница Евгении, — послушное орудие в руках темных сил. Евгению похищают и хотят насильственно увезти на отдаленные острова, герцогу же объявляют, что она умерла. Воспитательница видит еще возможность спасения Евгении в браке с судьей, на которого указывает ей. Девушка готова встать под его защиту, но

291

 

с браком хочет повременить: "Придет и этот день и, может быть, / Соединит теснее нас обоих" (5,415) 1.

Как показывает уже этот в основных моментах изложенный сюжет, в первой части трилогии Французская революция и ее последствия не только не представлены, но даже и не упоминаются. К изображению конкретных исторических событий и подлинных их участников Гёте, по-видимому, и не стремился. Об отказе от изображения конкретного и частного и о тенденции к общему говорит уже то, что все действующие лица не имеют индивидуальных имен, а называются по их общественному положению: король, герцог, граф, воспитательница, секретарь, священник, судья, губернатор, игуменья, монах; исключение автор делает только для главной героини, которая носит имя Евгения ("высокородная"). О времени, в которое происходит действие, нельзя сказать ничего, кроме того, что оно предшествует, очевидно, крушению строя, и с большей вероятностью это можно утверждать потому, что здесь представлена — как это видно по всему — абсолютная монархия с придворной знатью, а также говорится о буржуазной торговле и "толпах, снующих в трудолюбивом рвенье" (5, 411). В этом можно видеть косвенное указание на предреволюционную эпоху XVIII столетия, участниками событий здесь являются представители дворянства. Несомненно, что речь идет о людях Ancien regime 2. Настроения бюргерства выражает только судья. С уверенностью можно сказать одно: если Гёте и хотел в своей трилогии "поэтически овладеть" Французской революцией, то в завершенной части ее — драме "Внебрачная дочь" — он не вывел на сцену третье сословие, эту основную историческую силу революции. Учитывая это, правомерно поставить вопрос: можно ли было, не принимая во внимание движущие исторические силы, соответствующим образом осмыслить революционные события? В любом случае, однако, Гёте не сомневался, что причиной революций являются упущения и недостатки в правлении, отсюда становится понятным, почему автор начал трилогию с пьесы, тематически связанной с этой проблематикой.

Трудности, которые представляет эта пьеса для читателей и интерпретаторов, связаны прежде всего

1 Здесь и далее "Внебрачная дочь" цитируется в переводе Н. Вильмонта.

2 Старого режима (франц.).

292

 

с тем, что речь в ней идет не об определенных интересах дворянства и бюргерства — о народе здесь говорится только мимоходом, — а о "зависти", "недоброжелательстве", "клевете"; характер и смысл оппозиции остаются неясными, поведение многих персонажей часто слабо или вовсе не мотивировано, Гёте не раскрывает причинных связей, а прибегает к символическим эквивалентам и сентенциям.

Гёте не замышлял историческую драму; перерабатывая и осмысляя опыт революции, он стремился отвлечься от частного и в поэтических событиях и символах показать типические движения, мотивы и конфликты, которые он считал действенными в означенную эпоху. Данный прием вполне согласуется с его интерпретацией Лаокоона, в котором он видел выражение общей идеи, освобожденной от всего несущественного, что, по его мнению, отличает совершенное произведение искусства: Лаокоон — только имя, утверждал он; "художники освободили его от всего национально-троянского, от священнического сана", "мы видим только отца и его двух сыновей в беде — одолеваемых двумя опаснейшими змеями" (10, 51). Соблюдение такого принципа изображения в пьесе дало свои результаты: с одной стороны, это — отвлеченность и безличность событий и ситуаций, не соотнесенных непосредственно с событиями Французской революции, и возвышенно-поэтический, впечатляющий своей образностью и отточенностью сентенций язык персонажей, свободный от частностей и деталей бытовой речи; с другой стороны — утрата необходимой аналитической конкретности, с помощью которой только и можно приблизиться к осмыслению исторических феноменов — а ведь к этому, по его собственному признанию, автор и стремился. Некоторыми интерпретаторами предпринимаются попытки истолковать изображенную здесь ситуацию как "основную человеческую ситуацию", к воспроизведению которой якобы должно стремиться поэтическое; это, однако, мало может помочь тому, кто убежден, что всегда существуют конкретные исторические ситуации, в которых живет человек, — он хотел бы увидеть человека в истории, вне ее и не существующем.

Дворянский мир, как он представлен во "Внебрачной дочери", неустойчив, расшатан изнутри и раздираем интригами и борьбой за власть. Слабохарактерный король, на которого твердо полагается Евгения, видящая в нем олицетворение власти и общественно-

293

 

го порядка, окружен людьми, преследующими своекорыстные цели, стремящимися удовлетворить прежде всего собственную потребность во власти, влиянии и богатстве: здесь "самый воздух дышит преступленьем" и "зависть людям распаляет кровь"; здесь поступают в соответствии с максимой: "И что полезно нам, для нас закон" (5, 330; 342). За честолюбивыми помыслами забыт истинный долг дворянства. В разговоре между Евгенией и герцогом, в контрастирующих друг с другом репликах — доверчивой, исполненной радужных надежд молодой девушки и трезво оценивающего положение вещей отца — отчетливо вырисовывается сложная обстановка в монархии:

 

Евгения. Сдается, он несчастлив... А так добр!

Герцог. И доброта подчас плодит врагов.

Евгения. Кто недруг доброчестному монарху?

Герцог. Кто ждет добра от строгости одной.

(5, 328—329)

 

Доброта неуместна, нужна твердая воля короля, гаранта порядка, если необходимо пресечь попытки дворянства интриговать, строить заговоры и призвать его к исполнению забытого им долга — служения общегосударственному делу. Совершенно очевидно, что здесь действует оппозиция, к которой герцог не хочет примыкать. Но как она складывается, какие цели преследуют отдельные ее участники, кто стоит во главе ее — остается скрытым; в пьесе содержатся только намеки, которые не позволяют сказать ничего конкретного ни о ситуации, ни о действительных ее участниках. Гёте удовлетворился обозначением противодействующих порядку сил и общих движущих мотивов, точнее, указал на их существование. Устои уже настолько расшатаны, что рушатся сами ценности, на которых основываются естественные связи между членами семьи.

В этот мир устремляется Евгения из своего укромного уголка, уединенной жизни, что означает также изолированность ее положения среди дворянства, отрезанность от круга высшей знати, в который она должна и хочет войти. Так символический смысл приобретает ее падение с отвесной кручи на охоте и обморок, после которого, придя в чувство, она и получает наконец признание короля. Она, веря в незыблемость устоев монархии и будучи преданной королю, полагает, что дворянство чисто в своих помыс-

294

 

лах, что у него не может быть иного дела, как только безупречно исполнять свой долг. Таким образом, она — Евгения, то есть высокородная, в двух смыслах: по крови (пусть даже ее положение не узаконено) и по своим помыслам — в деятельной жизни, к которой она стремится, она хочет с честью нести свое дворянское достоинство, а не быть впутанной в сеть интриг и закулисную борьбу. Ко дню, назначенному королем для ее узаконения, герцог приготовил ей наряды и драгоценности; Евгения не может устоять перед соблазном и открывает ларец раньше, чем ей было велено. Гёте хотел, чтобы эту сцену играли "с приличием и достоинством" (Кирмсу, 17 июня 1803 г.); зритель, считал он, должен видеть в этой сцене нечто праздничное. Этот эпизод, показывающий естественное нетерпение молодой девушки, раскрывает также твердую убежденность Евгении в значении наряда, внешнего блеска, соответствующего ее внутреннему миру:

 

Наружный блеск — что стоит без души?

Но сер лишенный блеска мир душевный.

(5, 350)

 

Иной предстает перед нами Евгения в конце пьесы: подвергнувшись гонениям, она научилась быть терпеливой, теперь она готова к тому, что ей придется, быть может, долго ждать, пока настанет день, когда и для нее (в изменившихся условиях) откроется возможность осмысленной деятельности. Готовый к самоотречению уже не поступит опрометчиво. Накануне дня, когда ее должны узаконить, Евгению решают похитить и сослать на острова; это "решают" нельзя перевести в личную форму; конечно, в действиях, направленных против Евгении, замешан сын герцога, который хлопочет о своих правах как законный наследник, несомненно, он, не выступающий в пьесе собственной персоной, является направляющей силой; разумеется, приговор об изгнании Евгении подписывает король, но нигде не разъясняется, что именно содержится в этой роковой бумаге, кто вытребовал ее, чем обоснован жестокий приказ; ничто не конкретизируется, говорится о "силе", "благом творце", "власти". Создается впечатление, будто власть злых и низких сил превратилась в некую абстрактную величину и все исполнители выступают только как агенты зла. Происходит чудовищное извращение разум-

295

 

ных человеческих поступков: все действующие лица как будто бы видят негативные стороны своих поступков и тем не менее совершают их; ведь они следуют рационализму частных аргументов, не заботясь о том, выдерживают ли эти аргументы проверку с точки зрения более значительных ценностных взаимосвязей. Это порочное в человеческом воспитательница, которая поступает вопреки своим лучшим побуждениям — хотя они тоже своекорыстны, — образно характеризует словами "холодное, бесчувственное сердце":

 

Зачем, скажи, природа одарила

Неотразимой прелестью тебя,

Когда она в твою вложила грудь

Холодное, бесчувственное сердце?

(5, 338)

 

Секретарь и священник — пособники того рода, из которых можно сколотить лагерь насилия и истребления во все времена:

 

Но если сила, что нещадна к нам,

С нас жертвы требует, то мы ее

С кровоточащим сердцем ей приносим.

(5, 338)

 

В изображенном мире, где правит безличностная "сила" и использует разум людей в качестве орудия для достижения своих целей, можно видеть пророчески набросанную символическую картину современных обществ с их замаскированными средствами принуждения.

Действие двух последних актов происходит в гавани. Здесь Евгения, осужденная на изгнание, получает еще один шанс изменить предрешенную участь: это брак с судьей, который дал бы ей возможность на время уединиться в деревне и устраниться от борьбы партий. В заключительных сценах особенно обнаруживается, как Гёте свое видение исторического процесса вложил в образную речь персонажей, в которой раскрывается их общественное положение. Только если обнажить этот пласт речи, можно заметить и другие аспекты "политического содержания" драмы "Внебрачная дочь". Приведем несколько примеров: судья достаточно ясно высказывается о своей политической функции в обществе, с которым он связан уже по

296

 

долгу службы. Евгения спрашивает его, представителя права, о том, как можно совместить стремление бюргерства к гарантированному праву с феодально-абсолютистским произволом:

 

И вы на что, кичащиеся тем,

Что правом усмирили произвол?

(5, 382)

 

В ответе судьи выражено его политическое самосознание:

 

Лишь в тесном круге подчиняем мы

Законности что происходит в жизни

Обыденной, на малой высоте.

Но что творится в выспренних пределах,

Что там вершат и тайно замышляют,

Возносят, губят, бога не спросясь, —

Иною мерой мерится, видать.

Какою? Остается нам загадкой.

(5, 382)

 

Позиция судьи по отношению к насилию и произволу, творимым в высших кругах, нетверда. Он колеблется между моральным осуждением (высказываемым весьма завуалированно) и добровольным отречением от того, что, собственно, и является подлинным делом бюргера. Эта позиция вырисовывается уже в первом его разговоре с воспитательницей, когда он сразу же четко отграничивает собственную сферу. Перед этим воспитательница характеризует его как человека "праведного и доброго", которого чтут давно "в прошедшем — как адвоката, ныне — как судью" (5, 373). Когда она, решившись посвятить его в свои дела, дает ему прочесть "бумагу", содержащую приговор, он — как человек и как судья — выражает "возмущение":

 

В ней речь идет не о суде и праве,

А о насилье, явном, неприкрытом.

(5, 373)

 

И все-таки потом, как юрист, он признается ей, что его долг "содействовать во всем и почитать слова ее законом". Он оправдывает подчинение феодальному произволу, хотя и признает, что это произвол, объясняя свою позицию не собственным стесненным поло-

297

 

жением, а добровольным подчинением, которое, в сущности, не что иное, как апология несправедливости:

 

Судить тебя не буду. Признаюсь,

И мысли я не допускал, что власти

Творят такое. Видно, и они,

Кичась величьем, редко поступают,

Как честь велит и совесть. Ужас, страх

Пред большим злом великих принуждают

Зло истреблять спасительным злодейством.

(5, 374)

 

Признавая зло несправедливостью, он в то же время рассматривает его как спасительную меру. Этого бюргера не интересует расширение бюргерских прав. Право здесь выступает как средство размежевания третьего сословия и дворянства. И все же этот идеал бюргера, который благодаря отказу от политических прав может довольствоваться счастьем "лишь в узком круге" (5, 375), — только модель, ее нельзя претворить в таком виде в жизнь, потому что бюргер не может полностью отделить себя от власть имущих, он зависит от благосклонности сильных мира сего. Вторжение Евгении в его жизнь разрушает эту модель якобы существующего в чистом виде разделения частной жизни и общественной. Вот как судья воспринимает ее появление:

 

Несчастная! Тебя с твоих высот

Низвергла беззаконная комета

И, падая, мой путь пересекла.

(5, 381)

 

Важнейшее социальное место, которое судья отводит бюргеру, — это семья, показанная главным образом как сфера, противостоящая одновременно дворянским кругам и плебсу, угрожающим насилием. На предложение судьи вступить в брак с ним Евгения отвечает вопросом:

 

Уж не ошибся ль ты? Ужель дерзнешь

Ты с силой, мне враждебной, потягаться?

(5, 388)

 

С убежденностью, своеобразно контрастирующей с его бессилием как юриста, бюргер отвечает с позиции супруга и "человека":

298

 

Не с ней одной! Желая оградить

Нас от мирской, вседневной суеты,

На пристань нам всевышний указал,

Лишь в доме, где спокойно правит муж,

Бытует мир, который ты напрасно

Искала бы в далекой стороне.

(5, 388)

 

Брак рисуется как гуманная идиллия, как счастье "среднего сословья" (5, 375), мир которого обозначен как "заповедный круг", куда "нет доступа" "ни зависти, ни гнусному коварству, / Ни клевете, ни буйным схваткам партий" (5, 389). За этот мир, будто бы свободный от своевластья, судья может поручиться, и в нем видит спасение для Евгении, ибо достоинство мира определяется исключительно частной, личной инициативой бюргера.

Муж в бюргерской семье — "король и бог" (5, 389). Так, судья может обещать, что "никогда / Ей в помощи, в поддержке не откажут" (5, 386). В словах судьи, превозносящего власть главы бюргерской семьи, являющегося хозяином в доме, отражены патриархальные черты этой идиллии, где "все мужья" чувствуют свою силу,

 

И добрые и злые. Никогда

Власть не вторгалась в дом, где муж глумится

Безбожно над страдалицей женой,

И не препятствовала самодуру

В несчастной радость жизни убивать.

Кто слезы ей осушит? Ни закон,

Ни трибунал вины с него не взыщет.

Он здесь король и бог! Жена ж безмолвно

Обиды терпит, вянет, сходит в гроб.

Обычай и закон издревле дали

Супругу нерушимые права,

На ум мужской и сердце полагаясь.

(5, 389)

 

Редко где Гёте описывал патриархальный уклад бюргерской семьи так зло и так безжалостно. Здесь возникает картина, противоположная элегии "Аминт": там любящий оказывается под угрозой быть задавленным притязаниями возлюбленной. В качестве решения проблемы предлагается только "ум мужской и сердце"; политически, в сфере права, и в частной жизни, в супружестве, судья надеется решать конфликты

299

 

с помощью гуманного поведения, личной безупречности и чистоты. Как гражданин, оставаясь бессильным перед дворянством, бюргер считает себя всемогущим как частное лицо, как муж в семье: "Как муж и с королем я потягаюсь" (5, 389). Принимая во внимание эту негативную сторону бюргерского брака, можно понять, что значит для Евгении "отречение в браке", на которое она в конце концов отваживается. Свой первоначальный отказ от брака с судьей она мотивировала ограниченностью частной жизни, отрезанностью от общественной жизни круга, в который она вступила бы как жена бюргера, и, кроме того, зависимостью от мужа (5, 393). Она чувствует себя не в силах отказаться от предназначенного ей, дворянке по происхождению, высокого положения и политической — в рамках феодального общества — деятельности и "обратить взор [...] к домашнему укладу и семье" (5, 375). От этой принципиально негативной оценки счастья "среднего сословья", бытующего в "узком круге", Евгения не отрешается и позднее. Еще монаху она говорит, что брак лишил бы ее "высокой доли" (5, 409). В конце концов она все же вынуждена отказаться от высоких притязаний, чтобы уберечь себя для будущего.

По-прежнему остается непростым решение вопроса, какие политические перспективы открывает эта драма, в которой поэт задумывал поэтически "овладеть" Французской революцией в ее "причинах и следствиях". Поскольку трилогия осталась незавершенной, возможны только приблизительные толкования. Как раз в заключительных сценах Евгения осознает свой долг, к которому ее обязывает происхождение и принадлежность к высшей знати, — долг вступиться за "отечество", то есть за то, что с точки зрения части дворянства является "добром для отечества" (5, 329). Брак с судьей она рассматривает как средство для достижения этой цели: "Он будет / Хранить меня, как чистый талисман" (5, 413). Дворянка, преследуемая представителями ее же сословия, хочет переждать лихолетье, смутное время с шаткой властью короля и раздорами придворной знати, в браке с бюргером, чтобы потом, когда восстановится твердый сословно-государственный порядок, она, "уцелевшая" (5, 473), могла исполнить данное ею на словах и письменно (в сонете, посвященном королю, — 5, 346) обещание с преданностью служить своему государю. То, что бюргеру в этом политическом строе отведено только

300

 

скромное, зависимое от милостей дворянства место, видно из заключительного диалога между Евгенией и судьей. Бюргер говорит языком "сердца" о браке и любви:

 

Сочту за благо

Жить близ тебя, тобою любоваться,

Служить тебе. Пусть назначает сердце

Твое условье нашего союза.

(5, 414)

 

Для Евгении неприемлем брак с бюргером на основе чувства любви; она запрещает себе на первое время всякие встречи с супругом:

 

Отправь меня с слугой надежным в глушь

И там на срок меня похорони [...].

(5, 414)

 

Таким образом, о равноправном союзе дворянства и бюргерства, который наметился было в финале, не может быть и речи. Несомненно, что речь идет о сохранении сословного порядка — разумеется, с нравственно возрожденным, готовым к реформам дворянством, видящим свой долг в служении отечеству. О расширении прав и участии в общественной жизни третьего сословия ничего не говорится; активно действующее бюргерство здесь не выводится. В политической жизни бюргер не играет никакой роли. Судья выступает чуть ли не как deus ex machina 1, чтобы помочь выжить в трудные годы дворянству — лучшей его части. Даже и на гуманность бюргера падает бледный свет: лишь в ограниченной сфере частной жизни может она проявиться, да и то весьма противоречиво. Значение, отведенное бюргеру в драме "Внебрачная дочь", совпадает с высказыванием поэта, которое Эккерман датировал в своих "Разговорах с Гёте" 18 января 1827 года: "Странная это штука со свободой — ее не трудно достигнуть тому, кто знает себя и умеет себя ограничивать. А на что, спрашивается, нам избыток свободы, которую мы не можем использовать [...] Человеку хватает той свободы, которая позволяет ему вести

1 Бог из машины (лат.). — драматургический прием, использовавшийся в античной трагедии, когда запутанная интрига получала неожиданное разрешение вмешательством бога, появлявшегося на сцене с помощью машины. Искусственная, неправдоподобная развязка драматического произведения.

301

 

нормальную жизнь и заниматься своим ремеслом, а это доступно каждому. Не надо еще забывать, что все мы свободны лишь на известных условиях, нами соблюдаемых. Бюргер не менее свободен, чем дворянин, если он только держится в границах, предуказанных господом богом, который назначил ему родиться в этом, а не в другом сословии. [...] Свободными нас делает не то, что мы ничего и никого не считаем выше себя, а, напротив, то, что мы чтим все, что над нами. Ибо такое почитание возвышает нас самих, им мы доказываем, что и в нас заложено нечто высшее, а это и позволяет нам смотреть на себя как на ровню" (Эккерман, 208—209).

И все же на пьесу падают отблески обозначившихся тенденций развития. В грандиозной картине крушения, которую рисует монах, заключена прозорливая догадка, предвосхищение будущих общественных процессов. Возвратившись от "диких племен" (5, 410), монах характеризует общество, в котором живут Евгения и судья, как "мерзость запустенья", где царствует "утонченный блуд в стогнах града" и "преступный разгул себялюбья" (5, 410). Он набрасывает полную ужаса картину будущего, каким оно предстает его воображению:

 

Когда я прохожу в дневное время

Неспешно по роскошным площадям,

Гляжу на башни грозные, на храмы

Священные, на мачты кораблей,

Стоящих на причале в людном порте,

Мне кажется: все это на века

Построено и пригнано. И толпы,

Снующие в трудолюбивом рвенье,

Мне представляются все тем же людом,

Незыблемо в бессчетных обновленьях

Хранящим свой, нам всем знакомый лик.

Но только в час полуночный в моем

Сознании встает виденье града,

Как тут же вихри подымают вой,

Земля дрожит, шатаются твердыни,

Каменья падают из прочных стен.

И в крошево, в зыбучий прах времен

Распался город. Те, что уцелели,

Взбираются на вновь возникший холм,

И под любой развалиной — мертвец.

Стихию обуздать невмоготу

Согбенной, обезлюдевшей стране,

302

 

И хляби, набегая вновь и вновь,

Песком и илом засыпают бухту!

(5, 411)

 

Нас не оставляет впечатление того, что Гёте, в то время как писал эти слова, думал о страшном землетрясении в Лиссабоне в 1755 году, которое навсегда осталось в его сознании как зловещее предзнаменование. Воображаемую монахом картину можно наложить на многие катастрофы, включая и ту, которой угрожает человечеству ядерная война. Несомненно, страшное пророчество тотально относится как к миру забывшего свой долг дворянства, так и к кругам, в которых живет и действует бюргер-судья. И все же читатель может и должен определить сущность этого пророчества и в более конкретном социально-историческом плане. Здесь обнаруживается критика буржуазной экономики.

Взгляд монаха (а вместе с ним и читателя) останавливается на гавани, центре бюргерской деятельности, "людном порте" со стоящими на причале кораблями (5, 411); затем монах обращает свой взгляд на "толпы, снующие в трудолюбивом рвенье", которые ему представляются людом, "незыблемо в бессчетных обновленьях / Хранящим свой, нам всем знакомый лик". Судя по всему, это высказывание монаха должно относиться к круговороту товаров; обозначив этим сущность нарождающихся буржуазных отношений, вытесняющих свободное хозяйство, монах, который представлен незнакомцем в собственной цивилизации, рисует затем картину — "виденье", встающее в его сознании в "полуночный час", — гибели страны. Если вначале на это "бессчетное обновление" одного и того же "знакомого лика" падает еще светлый луч похвалы бюргерского "трудолюбивого рвенья", то теперь оно предстает в мрачном образе живущего по своим законам мира, не останавливающегося перед уничтожением тех, кто приводит его в движение. Это понимается как предчувствие противоречивости расширяющегося товарооборота: производство общественных благ происходит в условиях примата экономики, примата меновой стоимости над потребительской стоимостью, что приводит к обособленному беспрерывному обновленью одного и того же. Эта противоречивость находит отражение и в других поздних драмах Гёте, в образе Прометея в "Пандоре", в судьбе Филемона и Бавкиды во второй части "Фауста". Максима секретаря

303

 

"и что полезно нам, для нас закон" (5, 342), в сущности, не отличается от логики товарообмена, каким его видит монах. В стороне от этого только судья — в силу своей гуманности, гуманности смирившегося перед властью законов бюргера.

Так трагедия "Внебрачная дочь" пронизана опасениями за общество, в котором автор разглядел и предугадал действующие в нем разрушительные силы, — общество, из которого изгнана Евгения и для которого автор не видит иного исцеления, кроме как восстановления прежнего порядка на основе свежего, обновленного духа, когда бы надежды и чаяния "высокородной" могли осуществиться: может быть, с помощью народа, на который Евгения однажды, раздумывая, осторожно обратила со смутной надеждой взор:

 

Там, в городе, я жизни жду от жизни,

Там, где народ довольствуется малым,

Где сердце каждого из горожан

Открыто сострадательной любви.

(5, 395)

304

 

 

ЛИТЕРАТУРНОЕ ОКРУЖЕНИЕ И КОНТАКТЫ

 

Между античным образцом и современными набросками

 

Когда листаешь дневники Гёте, то утопаешь в море имен, которыми пестрят страницы. Трудно представить, что этот человек мог чувствовать себя одиноко. Непрерывная цепь посещений и встреч, разговоров и обмена мыслями — разве что он намеренно уединялся, чтобы иметь возможность спокойно работать. Тогда он хотел только таких контактов, которые пробуждали в нем живой интерес. Кристиана тяжело переносила частые его отлучки; и все-таки Гёте был непреклонным в тех случаях, когда считал, что ему необходимо еще задержаться в Йене, в малоудобных помещениях дворца, или продлить путешествие. Напрасно она ждала его возвращения к рождественским праздникам в 1800 году, он приехал только 26 декабря, и никто не знал, почему он задержался. Мы остаемся в нерешительности, когда вопреки всему этому читаем подобные этим строки: "Сердечно рад снова видеть тебя и сказать тебе, что не знаю ничего лучшего на свете, как быть у себя дома рядом с моей любимой; у кого нет этого, тот все равно в конце концов ищет и дом и любимую" (Кристиане, 19 июля 1795 г.). Из своего садового домика, где он уединился с конца июля 1799 года на несколько недель, с тем чтобы прежде всего составить подборку стихотворений для седьмого тома "Новых сочинений", он доверительно писал Шиллеру: "Одно несомненно: без абсолютного уединения я не могу создать решительно ничего. Потому-тo тишина сада мне особенно драгоценна" (7 августа 1799 г. — XIII, 237). Собственная воля и необходимость всегда стояли на первом месте: интенсивно

305

 

и экстенсивно заниматься тем, чего хотел сам, из духовных побуждений, и к чему призывали обязанности, требования текущего дня.

Дневник с упоминанием многочисленных имен, посещений, встреч, разговоров в большинстве случаев фиксирует только внешнюю жизнь; в какой мере все эти контакты становились событием внутренней жизни, затрагивали глубины его существа, остается скрытым. Письма и сочинения местами проникнуты меланхолией; всему этому он пытался противостоять только тем, что с головой погружался в безграничную деятельность; будучи уже старцем, оглядываясь на прожитые годы и постоянно взвешивая и оценивая, что принесла ему жизнь, он вынужден был порой делать многозначительные признания, подобные этому: "Изучение метеорологии, равно как и многое другое, доводит меня до отчаяния. Начальные строки "Фауста" и в этом случае подходят как нельзя лучше. Но в подтверждение истины я должен все же добавить: тот, кто не требует большего, чем суждено человеку, и в этом случае вознаграждается за потраченные усилия. Но отречение — не есть удел всякого человека" (Цельтеру, 4 марта 1829 г.). 3 мая 1799 года Гёте признавался Генриху Мейеру, обитавшему в том же доме на Фрауэнплане в Веймаре, что он "живет почти особняком от всего мира", поэтому ему хотелось бы, чтобы тот не думал "о каких-либо переменах" и оставался бы с ним рядом, пока по какой-либо причине он не "пожелает устроиться отдельно" (XIII, 227). Пускай это замечание преднамеренное, потому что Гёте хотел удержать возле себя друга, знатока искусства, и сохранить доверительность отношений, само заверение все-таки было искренним. Дружба с Шиллером была для него бесценным достоянием, но это было в первую очередь литературное и культурно-политическое содружество. Никогда Гёте не делал ему таких признаний, как Карлу Фридриху Цельтеру, другу его старости, с которым впоследствии перешел на "ты". Шиллер мог в разговоре с кем-либо отзываться о Гёте порой весьма отстраненно, как оценивающий со стороны наблюдатель, если даже и доброжелательно, то все же без оттенка задушевной привязанности и сердечности, позволяющей обращаться друг к другу, когда душе становится совсем уж невыносимо.

И в эти годы суждения тех, кто близко наблюдал поэта, весьма противоречивы. Восхищение, доброжелательность, уважение, критика, враждебность —

306

 

все имело место в отношении и в чувствах, которые он возбуждал к себе. Когда Фарнхаген в 1823 году издал собрание документов — свидетельств и суждений о Гёте, он заметил: "Выпустили том форматом в восьмую долю листа: "Доброжелательные отзывы современников о Гёте", теперь, я считаю, нужно было бы издать в противоположность этому сборник "Недоброжелательных отзывов современников о Гёте"; то же самое он советовал и своему внучатому племяннику Николовиусу (2 октября 1827 г.). Острый на язык Бёттигер запечатлел в своем дневнике в апреле 1798 года "суждение Ифланда о Гёте": "Есть что-то неровное и настораживающее во всем его существе; никто не чувствует себя хорошо в его присутствии. Такое ощущение, что я не смог бы спокойно усидеть ни на одном из его стульев. Внешне он наисчастливейший человек. Все при нем — ум, достоинство, комфорт, наслаждение искусствами. И все-таки я не хотел бы иметь три тысячи талеров дохода и быть на его месте!" Карл фон Штейн рисует своему брату Фрицу малопривлекательный портрет пятидесятилетнего поэта: "Вот уж кого оно [время] внешне изменило до неузнаваемости, так это Гёте. Походка до ужаса медлительна, живот торчит книзу и выдается, как у беременной женщины на сносях; подбородок утопает в складках жира и совершенно сливается с шеей, щеки мясистые, рот в виде лунного серпа, только взгляд еще обращен к небу; [...] все его выражение — подобие самодовольной успокоенности, без признаков истинной радости. Он вызывает во мне жалость, этот прекрасный человек, у которого когда-то была столь же благородна и внешность".

Иоганн Фридрих Абегг, для которого Гёте был, правда, "человеком неба на земле", более тепло отзывался в своем "Путевом дневнике 1798 года" (Франкфурт, 1976): "Гёте один из немногих прекраснейших людей, которых я когда-либо встречал. Почти на полголовы выше меня, очень хорошо сложен, умеренно упитан, и взгляд его в действительности вовсе не столь резок, как на гравюре [И. X. Липса]. Спокойствие, самостоятельность и некоторое приятное удовлетворение выражаются во всем его поведении... Вообще он указывает рассудительность и благородство, возможные лишь среди самых воспитанных придворных. Этим качеством он обладает, однако, лишь наряду с другими своими недостижимыми преимуществами".

Когда Гёте взялся поставить на сцене драмы брать-

307

 

ев Шлегелей, это было в том числе и выражение его благодарности обоим. Ведь они были первыми из тех, кто признал за ним всемирно-историческое значение как писателя. В разделе "Эпохи развития поэтического искусства" из "Разговора о поэзии", опубликованном в 1799 году в "Атенее", имя Гёте стояло в одном ряду с корифеями мировой литературы, после великих древних мастеров: Данте, Петрарки, Боккаччо, Сервантеса и Шекспира, — Фридрих Шлегель, выдвигая его в качестве образца, призывал немцев следовать ему. В работе "Об изучении греческой поэзии" (1795—1796) он провозглашал: "Поэзия Гёте — это заря настоящего искусства и чистой красоты". В уже упоминавшемся эссе "О Вильгельме Мейстере Гёте" автор тонко исследует поэтические особенности этого романа, примешивая, правда, и собственные взгляды на поэзию. В литературно-историко-философской концепции Шлегеля, соединявшего с изучением греческой литературы анализ современной поэзии, Гёте предстает как возможный посредник между античностью, в которой была достигнута непревзойденная прекрасная объективность, и современностью с ее проблематичной субъективностью. Ф. Шлегель видел в "Мейстере" "античный дух, распознаваемый при ближайшем рассмотрении повсюду под современной оболочкой"; соединение его с "индивидуальностью" романа Гёте, считал он, "открывает совершенно новую, бесконечную перспективу в том, что представляется высшей задачей всякого поэтического искусства, — в гармонии классического и романтического". Гёте, предрекал Шлегель, "станет основоположником и главой новой поэзии для нас и наших потомков" 1.

Август Вильгельм Шлегель вслед за младшим братом не скупился на похвалы "Вильгельму Мейстеру". Рецензируя "Оры", он рассматривал "Римские элегии" как единственное в своем роде явление в новейшей поэзии, "Германа и Доротею" он также удостоил высшей оценки. Существенные черты эпоса здесь можно выделить также хорошо, считал он, как и в гомеровских песнях: спокойствие изображения, "полное живое раскрытие главным образом благодаря речам", "неизменно сдержанному, нигде не замедляющемуся и не ускоряющемуся ритму". Однако Фридрих Шлегель с самого начала подходил дифференцированно

1 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В двух томах. Т. I. М., 1983, с. 412—414.

308

 

к оценке Гёте; каждый раз он делал все новые оговорки. "Вертер, Гёц, Фауст, Ифигения и некоторые стихотворения выказали в нем великого человека, но скоро этот человек стал придворным", — писал он своему брату в начале ноября 1792 года. В частных высказываниях и письмах все чаще проскальзывали критические ноты. Скоро он уже жалел об отсутствии "религии", о чем он особенно упрямо твердит и в чем неизменно упрекает Гёте, оценивая его творчество, после того как перешел в католичество. Поэтические же достоинства творчества Гёте он никогда не оспаривал.

С 1796 года Август Шлегель жил в Йене, был привлечен Шиллером к сотрудничеству в "Орах", а в 1798 году стал профессором университета. С Гёте у него установились добрые отношения. Этому в немалой степени способствовала Каролина Шлегель, умная хозяйка дома и почитательница Гёте. Она была одной из образованнейших женщин своего времени; овдовевшая Бёмер, Каролина была участницей событий в Майнце, поддерживала дружеские отношения с Георгом Форстером, а после побега и интернирования за подозрение в якобинстве в 1796 году стала женой Августа Вильгельма Шлегеля. С ним Гёте не раз советовался в вопросах стихосложения. С Фридрихом же, который в 1796 году также поселился в Йене и прожил там год, дело обстояло сложнее. У него всегда были напряженные отношения с Шиллером, приведшие затем к конфликту; в него вмешался и Август Шлегель. В этой ситуации нелегко пришлось Гёте, который долгое время пытался посредничать между ними. Какими бы прекрасными ни казались кому-то эпиграммы на Шиллера и пародии на его стихи, сочиняемые в кружке Шлегеля (опубликованы были позднее), как, например, пародия на "Песнь о колоколе", они свидетельствовали о глубоких разногласиях. Разрыв Шлегелей с Шиллером был ознаменован открытием собственного журнала. В 1798—1800 годах вышло три выпуска-ежегодника "Атенея" (переиздание в 1960 г.). — журнала, представлявшего взгляды "романтического" направления на его раннем этапе. Гёте приветствовал появление первых номеров, и у него, конечно, были причины радоваться, ведь издатели нового журнала "выразили" по отношению к нему и его творчеству "столь определенное расположение" (А. В. Шлегелю, 18 июня 1798 г. — XIII, 198); журнал, выходивший в одно время с "Пропилеями", просуществовал также недолго. То, что "Атеней" с его искрящи-

309

 

мися, остроумными и философичными афоризмами Фридриха Шлегеля, со знаменитыми "Фрагментами" (опубликованными в одной книжке с эссе о "Вильгельме Мейстере") выражал новый взгляд на поэзию, еще не было отчетливо видно. Концепцию всеобъемлющей, удовлетворяющей всем чувствам и мыслям "романтической поэзии", которая в 116-м фрагменте определялась как "прогрессивная универсальная поэзия", Гёте, конечно, разделять не мог. "Прогрессивная универсальная поэзия", постулировал Фридрих Шлегель в этом фрагменте, призвана к тому, "чтобы вновь объединить все обособленные роды поэзии и привести поэзию в соприкосновение с философией и риторикой. Она стремится и должна то смешивать, то сливать воедино поэзию и прозу, гениальность и критику, художественную и естественную поэзию, делать поэзию жизненной и общественной, а жизнь и общество — поэтическими, поэтизировать остроумие, а формы искусства насыщать основательным образовательным материалом и одушевлять их юмором. Она охватывает все, что только есть поэтического, начиная с обширной системы искусства, содержащей в себе в свою очередь множество систем, и кончая вздохом, поцелуем, исходящим из безыскусной песни ребенка" 1. И все это должен был охватывать роман, как наиболее подходящий для этого жанр. Подобные идеи не могли, конечно, найти сочувствие у Гёте в период издания им "Пропилей". Если Шлегель утверждал смешение жанров, то "веймарские друзья искусства", наоборот, стремились к четкому определению отдельных жанров, а о "художественной и естественной поэзии" Гёте никогда не высказался бы подобным образом: он, хотя и признавал общее между искусством и природой, тем не менее проводил между ними строгую границу.

Шлегели в 90-е годы вместе с Вакенродером, Тиком и Фридрихом фон Харденбергом, который выступал под псевдонимом Новалис, принадлежат к поколению "ранних романтиков". Так утверждает история литературы, стремящаяся все систематизировать и классифицировать. При том, что тенденции "Атенея" явно расходились с направлением "Пропилей", все-таки нельзя упускать из виду, что Шлегели в ранние годы испытывали такой же восторг перед греческой античностью, как и Винкельман и Гёте, и образцовость

1 Там же, с. 294.

310

 

античного искусства для них также не подлежала сомнению. В дальнейшем размышления об искусстве, в особенности Фридриха Шлегеля и Харденберга, пошли в ином направлении, и свои представления о новой современной поэзии они уже не связывали с античностью как с образцом, на который следовало ориентироваться. Но на рубеже веков "классиков" и "ранних романтиков" разделяла не столь глубокая пропасть, как те или иные кружки, нападавшие друг на друга, вроде Коцебу и его сторонников, который, к примеру, высмеял в своем памфлете "Гиперборейский осел, или Нынешнее образование" "ранний романтизм" Фридриха Шлегеля, направив против него каскады цитат из его же сверхспекулятивных и головоломных построений. Сложившиеся представления о соотношении группировок в 90-е годы и различиях во взглядах одних и других давно требуют пересмотра. Как обстояло с фронтами на деле, иллюстрирует замечание Шиллера, который, как известно, давно не ладил со Шлегелями: "Школа Шлегеля и Тика становится все более и более пустой и карикатурной, ее антиподы — все более и более пошлыми и жалкими, а публика колеблется между этими двумя направлениями" (В. фон Гумбольдту, 17 февраля 1803 г. — Шиллер, VIII, 829). В стороне от тех и других находились "классики". В начале нового столетия, правда, резче обозначились и разногласия между Гёте и "ранними романтиками". Решающую роль здесь сыграло обращение последних к христианско-католическому искусству. В статье 1805 года о Винкельмане со всей отчетливостью выражен протест Гёте. После 1808 года он изредка писал еще Августу Шлегелю, и единственное письмо было отправлено к Фридриху. Неисправимый язычник окончательно размежевался с романтиками в 1831 году: "Братья Шлегели" "наделали в искусстве и литературе много зла", а Фридрих Шлегель "задохся, пережевывая жвачку моральных и религиозных абсурдов" (Цельтеру, 20 октября 1831 г. — XIII, 519—520).

Говоря яснее [и, конечно, упрощенно. — К. К.]: ничем не сдерживаемая радикальность — вот что было определяющей чертой молодого поколения в целом. Она выражалась, разумеется, не в политических акциях. В послереволюционный период в стране, которая хотя и нуждалась в решительных общественных преобразованиях, но в которой они не могли быть осуществлены, это поколение с сознательной реши-

311

 

тельностью, казалось, хотело испробовать и осуществить возможности и способности человека в его мыслях, чувствах, переживаниях, вплоть до утверждения их ради них самих, так, как если бы обоснование в "Я" было единственно возможным осуществлением в данных общественных условиях. Один открывал перед другим только все большие возможности для своевольно-свободного человека, часто имея в виду возможное государство. Это было подобно завоеванию мира для свободно действующего субъекта. Оно осуществлялось различными способами: у Фридриха Шлегеля, у Тика и еще у Вакенродера в его безудержной жажде наслаждения искусством. Но сразу же обнаруживалась проблематичность подобной установки, беспочвенность и шаткость "Я": в "Вильяме Ловеле" Тика, в "Берлингере" Вакенродера и в дальнейшем жизненном пути самого Фридриха Шлегеля. Радикально направленное бытие человека с необходимостью несло в себе разрушающую силу — это доказал Вильям Ловель, не в меньшей степени Рокероль Жан Поля, в конечном счете это заставляло искать связи надличностного характера, церковные или другие сообщества.

 

В 1796 году Жан Поль снова приехал в Веймар и задержался на длительное время. Уже публикация "Геспера" в 1795 году сделала его знаменитым. Еще до своего приезда он послал Гёте, которым восхищался, "Невидимую ложу" (1793) и "Геспера, или 45 дней собачьей почты" (27 марта 1794 г. и 4 июня 1795 г.), но ответа он так и не дождался. Шиллер зачислил "Геспера" в разряд трагелафов (письмо Гёте от 12 июня 1795 г.): Гёте понравился этот намек на полукозла-полуоленя, этих мифических существ древности (письмо Шиллеру от 18 июня 1795 г.). Оба находили в "диковинном произведении" (Гёте) кое-что достойное восхищения — "воображение и настроение", отчаянные идеи (Шиллер), но также и недостатки; Гёте считал, что автору нужно "очистить свой вкус" (Шиллеру, 18 июня 1795 г. — XIII, 75), это означало не что иное, как требование большей ясности, обозримости и порядка в расплывающемся в безудержной фантазии повествовании. Авторы ксений высмеивали "китайца" в Риме:

312

 

Видел я в Риме китайца; его подавляли строенья

Древних и новых времен тяжестью мощной своей...

(Перевод С. Ошерова — 1, 239)

 

Это была расплата за нелестное высказывание Жан Поля о холодности и суровости великих веймарцев. Но презрительные замечания о своевольном писателе на этом не прекратились. Для Жан Поля решающее значение имел визит к Гёте 17 июня 1796 года. Приехав в Веймар, он попал в очень сложную ситуацию. С давних пор он мечтал о личном знакомстве с Гердером и лишь теперь узнал, какое взаимное отчуждение царило в хваленом Веймаре. От Гердера он услышал мало хорошего о Гёте: отношения между бывшими друзьями дали трещину. Жан Поль переступал порог дома на Фрауэнплане с надеждами и предрассудками, они должны были либо развеяться, либо подтвердиться. Его отношение к Гёте определялось тремя моментами: восхищение его творчеством; жалобы семейства Гердера на холодного, эгоцентричного, замкнутого в себе тайного советника и образ человека, сконструированного в собственных романах Жан Поля, в которых "возвышенные личности", исполненные сострадания и "всеобщей любви", противостояли эгоцентрикам, замкнувшимся в поверхностном эстетизме. В большом письме другу Кристиану Отто, через день после обеда у Гёте, Жан Поль рассказал о своих впечатлениях (18 июня 1796 г.). Сначала разочарование в Веймаре: "Уже на второй день я отбросил глупое предубеждение о больших писателях, будто бы они не такие, как все люди; здесь каждому известно, что они такие же, как и все земное, которое издалека кажется плывущей по небу светящейся луной, но которое, однако, когда встанешь на него ногами, состоит из boue de Paris 1 и реденькой зелени без золотого нимба. Суждения Гердера, Виланда, Гёте и прочих оспариваются здесь, как и всякие другие суждения, к тому же надо причислить, что три столпа нашей литературы избегают друг друга. Одним словом, я больше не дурак. Теперь я не буду уже склоняться в страхе ни перед одним великим человеком, только перед самым наидобродетельным. К Гёте я шел все же с робостью. Остгеймы, да и все другие, говорили, что он холоден ко всем людям и ко всему на земле. Остгейм говорил, что

1 Грязь (франц.).

313

 

он ничем уже не восхищается, даже и самим собой, каждое слово его ровно ледяная глыба, в особенности же он холоден к чужим, которых редко допускает до себя — в нем застыла какая-то черствая гордость уроженца имперского города; только искусство, кажется, еще способно разогреть его... Я шел без теплоты, из одного любопытства. Его дом — дворец — поражает, единственный в Веймаре в итальянском вкусе, с этакими лестницами, целый пантеон картин и статуй, леденящий страх сжимает грудь — наконец вышел бог, холоден, односложен, однотонен; Кнебель, например, говорит, что французы вступают в Рим. "Гм", — произносит бог. В облике его чувствуется энергическое и страстное, взгляд светится (но без приятного огня). Скоро шампанское и разговоры об искусстве, публике и прочих предметах разгорячили его — и тут мы увидели наконец Гёте. Он говорит не так гладко и цветисто, как Гердер, зато весьма определенно и спокойно. Напоследок он прочел нам [...] великолепное, еще не напечатанное стихотворение, и тут вспыхнувшее в сердце пламя растопило ледяную кору, и он пожал руку потрясенному Жан Полю. На прощание он снова протянул мне руку и звал к себе еще. Он считает, что его поэтический путь закончен. Клянусь богом, мы все же полюбим друг друга [...]. А еще он ужасно много жрет; одет же весьма и весьма изысканно".

В этом письме вся оценка Гёте Жан Полем — восхищение вперемежку с предубеждениями. Жан Поль упрекал классика в том, что он проповедует абстрактный эстетический формализм; по мнению Рихтера, это происходило оттого, что Гёте как человек и художник не стремился к развитию субъективности, исполненной фантазии, и не добивался морального воздействия. Жан Поль пародировал классицистическую эстетику в «Истории моего предисловия ко второму изданию "Квинта Фикслейна"», в вымышленном разговоре между собой и советником искусства Фрайшдёрфером, который происходит по дороге из Гофа в Байрейт.

Фридрих Рихтер сделал принципом своего повествования совершенно раскованную субъективность, которая позволяла ему затрагивать, высказывать и смешивать самые разные вещи. Если для "классического" романа воспитания была характерна строгая привязанность к "внутренней истории" (Фридрих фон Бланкенбург) и повествовательные средства и компо-

314

 

зиция подчинялись заданной теме, то для Жан Поля роман определялся "широтой его формы, в которой могли быть заключены все другие формы". В "Приготовительной школе эстетики" (1803 и сл.) он спрашивает: "Почему не должно существовать поэтической энциклопедии, поэтической свободы всех поэтических свобод?" Даже для Фридриха Шлегеля, несмотря на его собственную теорию романтического романа, это требование представлялось настолько чрезмерным, что он заметил по поводу буйно разросшейся прозы Жан Поля: мол, у него "местами очень хорошие массы" растворяются "во всеобщем хаосе".

Поздний Гёте, уже размышлявший над "Годами странствий Вильгельма Мейстера", попытался определить положение Жан Поля в литературе в «Примечаниях и исследованиях к "Западно-восточному дивану"»; своеобразие Рихтера он характерным образом обосновал ссылкой на смутные условия времени: "Если по отношению к нашему столь ценимому, равно как и плодовитому, писателю мы признаем, что он [...], чтобы оказать влияние на свою эпоху, должен был постоянно намекать на наше раздробленное состояние, столь бесконечно обусловленное нарушением нормальных связей в искусстве, науке, технике, политике в военные и мирные времена, то тем самым приписанные нами ему восточные черты уже в достаточной степени будут обоснованы". В подготовительных работах к автобиографии, оставшейся незавершенной, "Описанию собственной жизни", которую Жан Поль во многих отношениях замышлял как противопоставление "Поэзии и правде", содержатся формулировки, позволяющие понять, в чем он, оценивая по прошествии времени пройденный путь, видел свое отличие от чисто эстетическо-художественного уровня: "Гёте в своих путешествиях все воспринимает определенно, я же не так: у меня все романтически расплывчато. Индивидуальный момент в Фикслейне всего лишь создание искусства, он путешествует по городам, но ничего не видит в них, только чудесную местность, которая поддерживает романтическое настроение, или хорошую музыку, человека или книгу. Хотя он знает (и видит) все индивидуальные проявления жизни (например, когда путешествует), но эти подробности его не интересуют, и он о них забывает".

315

 

В 1795 году возник острый конфликт с Гердером, в особенности с Каролиной. Герцог в свое время обещал позаботиться о расходах на образование детей суперинтенданта. Неожиданно Каролина запросила большую сумму денег сразу — после того как, не уведомив об этом заранее, уже поместила своих детей в учебные заведения за границей. Гёте 30 октября 1795 года пишет Каролине подробное письмо: в резких выражениях он указывал на недопустимо требовательный тон ее письма и на необоснованность притязаний, но в конце выражал готовность дружеского участия и помощи: "Я знаю, что за выполнение возможного не питают благодарности к тому, от которого требовали невозможного; но это не помешает мне сделать для Вас и Ваших все, что в моих силах" (XIII, 85). Дружба с Гердером давно дала трещину. В "Анналах" за 1795 год Гёте писал: "Гердер чувствует себя задетым некоторым моим отдалением, которое становится все более заметным, и ничем нельзя помочь возникающему из этого неудовлетворению. Его антипатия к философии Канта, а отсюда к Йенской академии все возрастала, в то время как я благодаря отношениям с Шиллером все больше с ними срастался. Поэтому бесполезной была любая попытка восстановить прежнюю дружбу". Между Шиллером и Гердером тоже не было единогласия. Тем не менее в "Орах" в 1796 году появился диалог Гердера "Идуна", в котором обсуждался вопрос о значении скандинавской мифологии для поэзии ("Что такое эта мифология? Откуда она? В какой мере она нас касается? Чем она может быть нам полезна?"); здесь отчетливо чувствовался отказ от признания образцовости греческой античности и преимущественного использования содержащегося там мифологического арсенала и содержалось указание на современное и отечественное: "Я не хочу признавать ничего другого, как только то, что каждый поэт или рассказчик может черпать из достояния чужого, далекого или отжившего народа, то есть он может использовать богатства, которые ему предоставляет этот народ и его время". Шиллер уже в письме от 4 ноября 1795 года оспаривал мысль Гердера о том, "что поэзия порождается жизнью, временем, действительностью" (Шиллер, VIII, 516). Мысли Гердера об отечественном как необходимой почве поэзии не нашли сочувствия и не могли устоять перед почитанием классической древности. Он в противоположность теоретикам и практикам идеалистического

316

 

учения об искусстве и красоте оставался верным тому, что еще в 1773 году в "Переписке об Оссиане" назвал важной чертой "поэтического творчества древних и диких народов", тому, что "порождено непосредственной действительностью, непосредственной взволнованностью чувств и воображения и в то же время в нем содержится множество неожиданных переходов и скачков" 1. Бессильным протестом против Канта (при всем уважении к философу), а также против Шиллера выглядит "Каллигона" (1800), где обстоятельно и в то же время вымученно он пытается оспорить кантовское определение прекрасного как "предмета наслаждения, свободного от всякого интереса" 2, и против шиллеровского понятия игры в эстетике.

До самой смерти Гердера (18 декабря 1803 г.) общение с ним, видимо, доставляло мало удовольствия. Канцлер Мюллер сообщает со слов Гёте, что целых три года они не встречались друг с другом. «Однажды они снова встретились в Йене; Гёте первым посетил Гердера; они говорили долго, и все же, заметил Гёте, "я не осмеливаюсь поведать об исходе этого разговора"» (из беседы с канцлером Мюллером 8 июня 1821 года). Страдающий Гердер, должно быть, ранил Гёте до самых глубин со свойственной ему едкой иронией, возможно, сказал нечто подобное тому, что нам известно из другого источника: однажды Гёте якобы читал свою "Внебрачную дочь" в кругу йенских профессоров. Гердер до самого конца не проронил ни слова. «Ну, старина, — обратился к нему Гёте, — ты ничего не говоришь, неужели тебе совсем не понравилась пьеса? — О, напротив, — ответил Гердер, — но все же мне больше по душе твой внебрачный сын, чем "Внебрачная дочь"»... Все горше жилось Гердеру последние годы за высокой крышей церкви, он страдал от недостатка творческой продуктивности, наталкивался на ограниченность придворного мира, в который Гёте внешне так уверенно интегрировался, и охотно предавался брюзжанию, поддерживаемый своей женой и Кнебелем, по поводу вновь выходивших произведений бывшего страсбургского "ученика". На его похороны Гёте не приехал из Йены. "Я дал себе зарок не видеть в гробу ни Гердера, ни Шиллера, ни вдовствующей герцогини Амалии. Смерть не самый лучший портретист... Церемонии, сопровождающие смерть, не то, что я люб-

1 Гердер И. Г. Избранные сочинения. М.—Л., 1959, с. 46.

2 Там же, с. 203.

317

 

лю", — свидетельствовал со слов Гёте И. Д. Фальк.

Вильгельм фон Гумбольдт все годы сохранял верность Гёте, но все же их контакты не всегда были в равной мере интенсивными, хотя бы потому, что они жили на отдаленном друг от друга расстоянии, работали в разных областях. Гумбольдт не был рожден поэтом, но он глубоко чувствовал поэзию, эстетические проблемы, хорошо знал народы, языки, культуры и был их незаурядным истолкователем и посредником. В пору своего пребывания в Йене, где он жил, за исключением выездов на более или менее продолжительное время в Тегель и северную Германию, с 1794 по 1797 год, Гумбольдт, друживший с Шиллером и принимавший участие в "Орах", естественно, примкнул к кружку "веймарских друзей искусства". Своей жене он писал тогда, что Гёте, как он признавался ему, еще не встречал, пожалуй, кроме Мерка и Морица, никого, с кем бы он мог находить такое взаимопонимание в разговорах "об эстетических предметах" (7 апреля 1797 г.). С 1797 года Гумбольдт подолгу жил во Франции и Испании, с 1802 по 1808 год был представителем Пруссии при Ватикане в Риме; все эти годы он писал в Веймар подробные письма и был своего рода зарубежным корреспондентом Гёте, который не отваживался уже на большие путешествия. Некоторые из его писем разрастались до больших эссе, как, например, сообщение о Монсеррате под Барселоной (август 1800 г.); описание картин, помещенное в "Пропилеях", было выдержкой из одного парижского письма. Его суждения о произведениях Гёте почти всегда перерастали из наблюдения и характеристики отдельных деталей в фундаментальные эстетические размышления. Свыше двухсот страниц он написал о "Германе и Доротее"; эта работа (О "Германе и Доротее" Гёте) вышла отдельной книгой в 1799 году. Здесь он попытался дать всеобъемлющее толкование эпоса как удачного соединения античного и современного духа, а также характеристику Гёте в целом; эссе представляет собой образец "классического" восприятия поэзии. Насколько взгляды Гумбольдта совпадали со взглядами его друзей, показывают уже эти выдержки из его работы: "Безыскусная простота описываемого предмета, сила и глубина производимого ею воздействия — вот что непосредственно и прежде всего вызывает восхищение читателей "Германа и Доротеи"; образы в поэме — "истинные и индивидуальные, какие только спо-

318

 

собна дать природа, живая реальность, и одновременно чистые и идеальные, какие никогда не способна представить действительность"; значение Гёте как поэта он обосновывал тем, что тот полно развил себя как индивидуальность; "близкий к классическому духу древних, пронизанный духом лучших новейших поэтов", он сумел "свести в единство поэтической идеи свой опыт человеческой жизни и человеческого счастья" 1 и во всем совершенстве исполнил эту идею: в поэтической индивидуальности Гёте он видел воплощение всего человечества. Позднее Гумбольдт написал еще одно обширное эссе о творчестве Гёте — "Второе пребывание в Риме", — которое вышло в 1830 году.

Для Гёте всегда очень важно было получать информацию от этого человека, который много путешествовал, а потом жил в Тегеле и еще несколько раз бывал у него в гостях, — сообщения и суждения Гумбольдта об искусстве и литературе во Франции, обычаях чужих народов, о своей культурно-политической деятельности в Пруссии, о достижениях сравнительного языкознания — предмета специального изучения этого ученого, писателя, дипломата и политика. Принципы наблюдения, которые Гумбольдт использовал при своей попытке обосновать "совершенно новую науку", а именно "сравнительную антропологию", совпадали с собственным методом Гёте: стремиться к познанию человека в частностях, "которое достаточно эмпирично, чтобы оставаться доподлинным, и достаточно философично, чтобы быть пригодным для большего, чем только данный момент" (письмо Гумбольдта Гёте в начале апреля 1798 г. из Парижа). И все же Вильгельм фон Гумбольдт, бывший почти на двадцать лет моложе Гёте, в письмах своей жене нередко высказывался весьма критически. Ему виделось нечто печальное в том, что Гёте все больше и больше погружался в самого себя. "Он не хочет в Вену, даже в Прагу; с Италией он распрощался навеки. Все только Веймар, Йена и Карлсбад! Всегда и из года в год" (15 июня 1812 г.). Он закостенел, стал ужасно нетерпимым и вычурным в разговорах, писал он в другом письме (17 июня 1812 г.). Но это были лишь знаки озабоченного участия в человеке, с которым его связывала более чем тридцатилетняя дружба; конец ее венчает большое письмо Гёте от 17 марта 1832 года,

1 Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1985, с. 165, 166, 224.

319

 

последнее, которое он написал в своей жизни и в котором он обобщил взгляды, весьма близкие Гумбольдту: для всякого таланта необходимо нечто "прирожденное, что действует само по себе и бессознательно приносит с собой необходимые основы, а потому действует так непроизвольно, что, хотя и подчиняется известному внутреннему закону, в конце концов все же не может протечь бесцельно и бесполезно. Чем раньше человек поймет, что существуют навыки, что существует искусство, помогающее ему последовательно совершенствовать свои природные способности, тем он счастливее. [...] Высший гений — это тот, кто все впитывает в себя, все умеет усвоить, не нанося при том ни малейшего ущерба своему подлинному, основному назначению". При подобном развитии таланта "проявляются многообразные связи между сознательным и бессознательным". Эти связи он образно определил, прибегнув к понятиям из техники ткацкого ремесла: "Сознание и бессознательность будут здесь относиться, как поперечные нити ткани, переплетающиеся с нитями основы, — сравнение, которое мне очень нравится". За пять дней до своей смерти Гёте еще строил планы, но последние слова письма словно бы подытоживали его жизнь: "Я чувствую насущную нужду совершенствовать в себе и по возможности концентрировать все то, что во мне еще сохранилось, так же как делаете это Вы в своем замке" (XIII, 521— 523).

 

Философские идеи, молодого Шеллинга на рубеже столетий настолько совпадали с основополагающими взглядами Гёте на природу, что он написал молодому профессору в Йену: крайне редко испытывал он склонность к какому-то определенному способу исследования природы, но вот теперь "Ваше учение меня покорило. Хотелось бы полностью проникнуться им, чего я надеюсь достичь с помощью дальнейшего изучения Ваших сочинений" (27 сентября 1800 г.). Гёте, нашедший в Шеллинге одного из немногих понятливых собеседников в вопросе учения о цвете, активно содействовал приглашению последнего в Йену и часто встречался с ним. Шеллинг был в курсе новейших достижений естествознания и, осмысляя их, пытался доказать в своей философии единство всего универсума. Электричество и магнетизм были распознаны как далеко проникающие силы и укрепляли веру в единые

320

 

основополагающие принципы всех природных явлений. В своей книге "О мировой душе" (1798) Шеллинг усматривал в магнетизме и электричестве те же самые полярные принципы в действии, а в химических процессах, помимо этого, видел еще и синтез. Универсум, рассуждал он во многих сочинениях, является единственным организмом, на который распространяются законы мыслящего духа. Все в универсуме одушевлено, и все вещи содержатся в боге. Природа и дух, считал он, неразделимы, но природа — это зримый дух, а дух — невидимая природа. На вопросы о том, что такое природа вне нас и как ее можно познать — о чем размышляли Кант и Фихте, — Шеллинг отвечал: проблема должна разрешаться "в абсолютной тождественности духа в нас и природы вне нас", тем самым может быть дан ответ на вопрос, "каким образом природа возможна вне нас" ("Идеи к философии природы", 1797). Но природа не есть нечто статичное, она находится в становлении, в которое включен и человеческий дух. Эти основополагающие положения были общими для Гёте и Шеллинга, независимо от того, до конца ли понимал Гёте в высшей степени умозрительные ходы мысли философа. В 1803 году Гёте написал стихотворение "Мироздание", позднее получившее название "Душа мира", оно нашло свое место как в "Песнях для дружеского круга", так и в разделе "Бог и мир".

 

Рассейтесь вы везде под небосклоном,

Святой покинув пир,

Несите жизнь, прорвавшись к дальным зонам,

И наполняйте мир!

 

Вы божьим сном парите меж звездами,

Где без конца простор,

И средь пространств, усеянных лучами,

Блестит ваш дружный хор...

(Перевод С. Соловьева — 1, 455)

 

Возвышенное стихотворение о счастливом включении человека в одушевленную динамическую вселенную. Позднее поэт с легкой иронией и достаточно отстраненно оценивал свою экзальтированность, напоминая в письме Цельтеру от 20 мая 1826 года, что этой песне "добрых тридцать лет от роду и она возникла в те времена, когда бесконечно юношеская отвага еще отождествляла себя со вселенной и ве-

321

 

рила, что способна заполнить и даже частично воссоздать ее" (XIII, 498). С Шеллингом, покинувшим Йену в 1803 году, Гёте состоял в переписке до 1827 года и постоянно держал его в поле зрения. Но настроенный на чувственное созерцание, веймарский естествоиспытатель весьма сдержанно относился к слишком расплывчатым и туманным спекуляциям: когда в 1816 году ему предложили снова пригласить Шеллинга в Йену, Гёте отказался это сделать. Его раздражала склонность философа к мистически-религиозному миросозерцанию и католицизму: "Мне представляется смешным, что нам к торжеству трехсотлетней годовщины нашего протестантского, поистине великого завоевания приходится наблюдать попытки воскресить затасканную, отжившую труху в обновленной, мистико-пантеистической, невнятно-философской форме, которую я в душе все же в известной мере не считаю достойной презрения" (Фойгту, 27 февраля 1816 г. — XIII, 410). "В душе" он мог это допустить, но с университетской кафедры оно могло возбуждающе действовать на умы, и, советуя не приглашать Шеллинга, Гёте напоминал о неприятностях, возникших в свое время с Фихте.

 

Только 26 декабря 1800 года Гёте возвратился из Йены домой. Катар, который он подхватил в дороге, усилился, и в начале нового года поэт свалился с тяжелой болезнью. Рожистое воспаление поразило его от левого глаза через нос, включая носовую полость, до слизистой оболочки ротовой полости. Отек гортани и распухание миндалин вызывали тяжелые приступы удушья; госпожа фон Штейн сообщала сыну Фрицу 3 января 1801 года: "Ему нельзя лежать, и приходится поддерживать его в стоячем положении, иначе он задохнется". Воспаление мозговой оболочки еще более ухудшило его самочувствие, многие дни он был в бессознательном состоянии, бредил вслух и как будто бы читал наизусть отрывки из своего юношеского стихотворения, "поэтических размышлений о нисхождении Иисуса Христа в ад". Опасались за его жизнь. Недели через три наступил кризис, и 1 февраля он отметил как день "возвращения к жизни" (как он сообщал матери). Это была первая серьезная болезнь, которую он перенес в зрелые годы. Со времени участия в походе 1792 года он периодически страдал ревматическими болями, может быть, это было свя-

322

 

зано также с плохим состоянием зубов; он часто жаловался на зубные боли (бич тогдашнего времени). Впоследствии много страданий ему доставляли колики в почках — видимо, не в порядке была и печень. Весной 1805 года, незадолго до смерти Шиллера, все эти болезни особенно его донимали. В последующие годы колики постоянно возобновлялись, но, как правило, они мешали ему только в периоды наиболее сильных приступов; смягчение болей и отдых приносило лечение на курортах. Возможно, помогала и длительная езда по тряской дороге в Богемию, хотя о выходе у него почечных камней нет никаких сведений. Гёте не был терпеливым пациентом. Постоянно страдавший Шиллер написал однажды Гёте, жаловавшемуся тогда на катар: "В этих обстоятельствах желаю Вам обладать моим умением переносить нездоровье, тогда это состояние было бы для Вас менее невыносимым" (27 февраля 1797 г. — Переписка, 247—248).

Весной 1801 года здоровье Гёте заметно пошло на поправку, и он стал чаще бывать в своем имении в Оберроссле, в марте и апреле он провел там больше месяца. Ему было предписано лечение на водах, и в начале лета он на многие недели уехал в Пирмонт в сопровождении сына Августа и секретаря Гайста. Поездку, начавшуюся 5 июня, Гёте использовал, с тем чтобы дважды заехать в Гёттинген, причем на обратном пути из Пирмонта он задержался там на целых четыре недели — с середины июля до середины августа. В Гёттингене представилась возможность встретиться и побеседовать с университетскими учеными, а богатая библиотека облегчила ему дальнейшую разработку истории учения о цвете. И в Пирмонте, где день начинался с приема минеральной воды и купаний, он уделял время занятиям естествознанием и диктовал Гайсту. Находились здесь и интересные камни, так что мог развлечься и Август, которому скоро должно было исполниться двенадцать лет. "Сегодня четыре недели как ты уехал, но для меня как будто три месяца прошло", — писала ему 3 июля Кристиана. Вместе с Мейером она выехала потом навстречу возвращавшимся мужу и сыну и остановилась, поджидая их, в Касселе, где 15 августа они отметили свою встречу после разлуки в здании почты на Кёнигсплац. "Пять по большей части дождливых и неприятных недель в Пирмонте, зато пять — поучительных и доставивших удовольствие — в Гёт-

323

 

тингене", — сообщал он о своих впечатлениях Фрицу Якоби (23 ноября 1801 г.).

 

Собрания по средам и песни для дружеского круга

 

Со сколькими людьми ни встречался и ни переписывался Гёте, в глубине души он все же нередко испытывал чувство одиночества. Гумбольдт впоследствии тоже полагал, что Гёте недостает равновесия, что у него слабые корни в действительной жизни, а "идеальное" вдохновляет лишь в моменты восторга, в обыденной же и внешней жизни оно совершенно не помогает. "Поскольку он не сходится с людьми, то и другие не могут сближаться, именно эта неспособность вынуждает его быть одиноким" (В. фон Гумбольдт своей жене, 31 июля 1813 г.). Может быть, это неизменно возвращавшееся чувство одиночества побудило Гёте организовать в октябре 1801 года кружок друзей, который стал собираться у него каждые четырнадцать дней после театра. Возможно, он надеялся, что в веселом обществе сможет отвлекаться на время от мрачных мыслей, от всего, что угнетало его. Одновременно встречи в дружеском кругу как форма общения могли восполнить скудость общественной жизни в маленьком Веймаре. Одна из участниц кружка оставила сообщение, как возникли эти "среды". В один из тех дней, в которые сходился дружеский круг у Луизы фон Гёхгаузен в ее мансарде в наследном дворце, Гёте оживленно заговорил о том, что он называл скудостью нынешнего общественного состояния: мол, повсюду наталкиваешься на духовное убожество и равнодушие, и предложил организовать "по образцу миннезингеров cour d'amour" 1, кружок, состоящий из пар, проводящих время в приятных беседах и находящих удовольствие от общения друг с другом. Так и сделали. Генриетта фон Эглофштейн, которой принадлежит это сообщение, составила пару с Гёте; в числе других шести пар были Каролина фон Вольцоген и Шиллер, Луиза фон Гёхгаузен и Генрих Мейер, Лотта Шиллер и Вильгельм фон Вольцоген. К кружку присоединялся иногда герцог и наследный принц. О Кристиане в этой связи нет никаких упоминаний. И все же эти вечера, по-видимому, не проходили в истинно непринужденной атмосфере. Госпожа фон Эглофштейн, например, жаловалась на педантичность

1 Двор любви (франц.).

324

 

Гёте: "Без разрешения мы не могли ни пить, ни есть, ни вставать или садиться, не говоря уже о том, чтобы вести беседу, как кому нравилось, Гёте неизменно направлял разговор, как хотелось ему". Зато Шиллер, сообщавший о кружке Кёрнеру, отмечал, что "время проходит очень весело" и мы "усердно поем и пьем" (16 ноября 1801 г. — Шиллер, VIII, 808). То, что там пелось, не имело никакого отношения к тем рассуждениям об эстетических принципах, которые велись в то же самое время в кружке "Пропилей". Удивительным представляется это соединение столь разных занятий в одно и то же время, что, по-видимому, не требовало от Гёте особых усилий. И все-таки это не должно удивлять, ведь стихотворениями, которые им писались для этих случаев, он поддерживал только традицию, издавна близкую ему: традицию песни, предназначавшейся для исполнения в дружеском кругу людей, разделяющих образ мыслей и настроения. С ранней юности он сочинял стихи, которые задумывались как песни, то есть писались с целью переложения их на музыку либо в расчете на определенную, уже существующую мелодию. Таким было первое напечатанное собрание гётевских стихотворений "Новые песни, положенные на музыку" Бернхардом Теодором Брайткопфом (1770). В песнях подобного рода Гёте, следуя традиции, прибегал также к уже известным текстам, переделывал их, дополнял новыми элементами, то есть создавал подтекстовку нового текста к известной мелодии (Kontrafaktur). В последнем прижизненном издании раздел стихотворений открывается 80 песнями, из которых не менее 16 или 17 являются переложениями известных текстов. То, что подобные стихотворения должны были петься, для Гёте было само собой разумеющимся, они предназначались для любительского исполнения в дружеском кругу или на фортепиано. Его критика дилетантизма в очерках, набросанных в период издания "Пропилей", была строгой лишь в теоретическом аспекте. Вслед за "Песнями" помещался раздел "Песен для дружеского круга", который открывался эпиграфом: "То, что будем вместе петь, / Нам должно сердца согреть".

Даже в некоторых стихотворениях "Западно-восточного дивана" за философской подоплекой чувствуется песенная основа. Стихотворение "Земною тварью был Адам" ("Создать и оживить") предназначено для застольного веселья ("Для доброго де-

325

 

ла собрались мы тут, / Друзья мои! Ergo bibamus!1Перевод А. Глобы — 1, 275), также и стихотворение "Дивана" "Кельнеру. Трактирщику" ("Эй, ты, негодяй, / Не можешь поставить ты вежливей кружку?!", вошедшее затем в качестве "Песни турецкого трактирщика" в сборник студенческих застольных песен, где, однако, "красивый мальчик" превратился в "красивую девочку".

Ко всей застольной лирике Гёте, которая часто и несправедливо не принимается во внимание, можно было бы поставить в качестве девиза длинное стихотворение 1813 года "Открытый стол":

 

Пусть друзья ко мне идут,

Уж пора садиться!

Много выставил я блюд —

Дичи, рыбы, птицы.

Запируем до зари,

Чу! звонок в передней.

Ганс, сходи-ка, посмотри,

Кто придет последний?

(Перевод А. Гугнина)

 

Для этих "сред" Гёте написал несколько стихотворений по конкретному поводу, например "Песня на основание кружка", "К Новому году!" (Старый уходит / Новый приходит, / На перепутье / Радостным будь"), "Весеннее пророчество" (с намеками на "Волшебную флейту", а также на "Песню на основание кружка"), "Всеобщее покаяние" ("Выслушайте, о, друзья, / Каюсь перед вами я"), которое должно было напоминать "Gaudeamus igitur" 2, "Застольная" ("Дух мой рвется к небесам / В заблужденье странном"), переработанная "Песнь содружества" 1775 года, начальные строки которой провозглашают культ дружеской песни:

 

В хороший час, согреты

Любовью и вином,

Друзья! Мы песню эту

О дружестве споем!

(Перевод Л. Гинзбурга — 1, 127)

 

Шиллер тоже сочинял стихотворения подобного рода, например "Друзьям", "Четыре возраста все-

1 А посему выпьем! (лат.)

2 Итак, будем веселиться! (лат.) — начало старинной студенческой песни, возникшей из застольных песен вагантов.

326

 

ленной", "Блаженство мгновения". Раздел "Песен для дружеского круга" заключает веселое стихотворение "Веймарские проказницы" 1813 года ("В бельведере мы в четверг, / Пятницу проводим в Йене"), посвященное веселому времяпрепровождению в Веймаре и его окрестностях. Этому стихотворению предшествовало письмо Кристианы от 27 марта 1799 года, в котором она, забавляясь, перечисляла, что она делала день за днем в отсутствие хозяина дома.

Гёте неоднократно положительно отзывался о "поэзии на случай", при этом нужно помнить, что под словом "случай" он подразумевал часто все, что давало повод к сочинению, следовательно, и то, чем поэт мог лично быть затронут в своей каждодневной текущей жизни, индивидуально и по-своему им переживаемой. Тем самым он хотел подчеркнуть, что его стихи, как и всегда, были вызваны действительностью, что они не были пустой фантазией и игрой ума. Но даже и те произведения, к написанию которых послужил чисто внешний случай и которые предназначались для определенных лиц, он принципиально считал полноценной поэзией. В "Извещении о собрании сочинений Гёте", последнем прижизненном издании своих сочинений, поэт определенно высказался о группе стихотворений, написанных по случаю торжества: "Поскольку все больше и больше учатся понимать высокую ценность стихотворений на случай и каждый талантливый автор находит для себя радость оказать почтение любимой и уважаемой личности в торжественную минуту дружески-поэтическим словом, то и эти мелочи могут представлять интерес". Написанные им в 1810—1812 годы семь стихотворений, шесть из них по заказу, по случаю пребывания австрийской императрицы Марии Людовики в Карлсбаде и визита императора Франца I и других императорских особ, он немедленно включил в новое издание своих сочинений. Он очень ценил эти стихи, правда, их названия (например, "Прибытие императрицы", "Бокал императрицы", "Отъезд императрицы", "Ваше Императорское величество Австрии") могли бы быть более развернутыми и цветистыми, как и Casual carmina, стихотворения на случай, в XVII веке. Возвеличиванием поэзии на случай в целом, значением, которое он ей придавал, Гёте надеялся, быть может, также оградить себя от возможных упреков, после того как он столь естественно устроился при Веймарском дворе и помогал как поэт более торже-

327

 

ственно обставлять придворные празднества. Если все его стихотворения были вызваны к жизни, как он считал, тем или иным случаем, если "всякое особенное какого-либо события или состояния" "непреодолимо" требовало написать то или иное "стихотворение на случай" (статья "Значительный стимул от одного-единственного меткого слова"), то и в поэзии на случай в узком смысле не могло быть ничего позорного.

"Среды" продержались недолго. Не так легко оказалось прочно наладить желаемое общение. Уже в начале 1802 года cour d'amour распался. В немалой степени этому способствовали возникшие споры об участии в нем Августа Коцебу, преуспевающего драматурга, который хлопотал о том, чтобы быть принятым в уважаемых кругах. Когда это не удалось, он попытался другим способом выдвинуться: он задумал устроить 5 марта 1802 года пышное торжество в честь именин Шиллера и просил для этого новый зал ратуши. В помещении ему было отказано под предлогом того, что оно, дескать, только что обновлено и никто не мог гарантировать от возможных повреждений во время мероприятия. Ему не выдали напрокат и единственный оригинальный бюст Шиллера, хранившийся в герцогской библиотеке, потому, естественно, как иронически заметил Гёте в "Анналах" за 1802 год, "что еще ни разу ни один гипсовый бюст после того или иного торжества не водворялся в целости и сохранности на свое место". Гёте и позднее считал это дело настолько серьезным, что на многих страницах в своих "Анналах" высказался по этому поводу. В намерении Коцебу устроить торжество он видел попытку перетянуть к себе Шиллера и в собственном кружке со знаменитостями создать противовес ему и его руководству театром. Поскольку кое-кто из "веймарской общественности" разделяли желание Коцебу устроить торжества в честь Шиллера и во всяких напастях, которые их настигали, подозревали Гёте как тайного инициатора, то возникавшие вследствие этого неприятные и досадные моменты сказывались и на атмосфере кружка, собиравшегося по средам.

Несмотря на то что Гёте пьесы Коцебу считал чисто развлекательной продукцией, они все же регулярно ставились на веймарской сцене. Репертуар включал в себя и легкие, и серьезные вещи, и на составлении его не сказывались личные антипатии. Август фон Коцебу был коренным веймарцем, он родился в 1761

328

 

году в семье советника посольства, изучал юриспруденцию и в 1781 году уехал в качестве секретаря в Петербург, где сделал удивительную карьеру. В 1785 году он, женившись на эстонской дворянке, стал президентом Ревельского магистрата в Эстонии и был возведен императрицей Екатериной в дворянское достоинство. В это время он начал писать пьесы, две из которых: "Ненависть к людям и раскаяние" и "Индейцы в Англии" (обе в 1788 году) — сделали его знаменитым. Коцебу вел неспокойную жизнь. В 1795 году он оставил службу, много путешествовал, в 1799 году обосновался в Веймаре. Он написал направленный против "ранних романтиков" памфлет "Гиперборейский осел" и стремился достичь такого же общественного признания, каким пользовались оба великих веймарца. В 1800 году Коцебу снова отправился в Россию, был заподозрен в якобинских взглядах, арестован и сослан в Сибирь. Но через четыре месяца Павел I, которого восхитила его пьеса о Петре III, вернул его из ссылки и назначил интендантом Немецкого придворного театра в Петербурге; уже в 1801 году Коцебу оставил этот пост. С тех пор он жил в Веймаре, Йене, Берлине, ездил в Париж; затем сделался резким противником Наполеона, и свой журнал "Прямодушный" ("Дер Фраймютиге") использовал как орган, в котором ругал все, что ему не нравилось: "классиков", "романтиков", Францию. После поражения в 1813 году Наполеона он снова в качестве советника поступил на русскую службу и писал, начиная с 1817 года, сообщения царю из Веймара, чем навлек на себя подозрения в шпионской деятельности. Его реакционные политические взгляды дискредитировали его в глазах студентов; на Вартбургском празднике в 1817 году летели в огонь и его сочинения. 23 марта 1819 года Коцебу был убит Карлом Людвигом Зандом, вартбургским студентом, прямо в своей квартире в Мангейме, где он с некоторых пор жил со своей третьей женой и многочисленными детьми.

Прямо-таки неистощимой была литературная продуктивность Коцебу. Более чем двести пьес для театра написано им; из тогдашних авторов его пьесы ставились больше и чаще других. Только 638 вечеров в Веймарском театре, в то время когда им руководил Гёте, были заняты представлениями его пьес. С этими пьесами, бьющими на умиление и смех, предлагающими беззаботное развлечение и не отказывающимися от фривольной шутки, легко разделаться

329

 

как с не представляющей ценности, легковесной, хотя и крепко сработанной халтурой. В то же время ни один театр не отказывался от них; публика, как бюргерская, так и дворянская, не могла не видеть, что в этих пьесах высказывались их собственные чувства, что они взывали к их настроениям и задушевным фантазиям, что в них безболезненно разрешались конфликты. В них автор мог показать как в зеркале бюргерскую ограниченность, как, например, в комедии "Провинциалы", название городка "Krahwinkel" 1 стало нарицательным и до сих пор употребляется в насмешку как обозначение "захолустья". Коцебу не стремился предложить публике нечто большее, чем развлекательное времяпрепровождение, только иногда подбрасывая едкие замечания, и не без основания чернил высоких судей искусства. Он, мол, знает, что заслуживает только подчиненное место в литературе, писал он во вступительном слове к "Графу Бургундскому", но: "Воздействие моих пьес связано с их исполнением на сцене: этой цели они достигают, и с такой точки зрения их и должно судить; но этого не хотят делать". Гёте попытался все же дать ему и более объективную оценку. В очерке "Коцебу" (в "Биографических мелочах") он, само собой разумеется, подчеркивал, что тот неизменно стремился "всяческими способами очернить мой талант, мою деятельность, мое счастье", он даже вынес негативный общий приговор драматургу ("Коцебу при своем отличном таланте имел в своей натуре известное ничтожество [...], которое мучило его и вынуждало принижать значительное, чтобы самому мочь казаться значительным"), и все-таки Гёте считал уместным взять Коцебу под защиту "от поверхностных порицателей и отвергателей". Театральный практик, Гёте хорошо знал, что театр мог быть не только "нравственным учреждением" (Шиллер) и храмом воспитания.

 

Чужой вблизи

 

В то время когда Гёте был еще владельцем имения в Оберроссле, располагавшемся, как известно, в нескольких километрах от Османштедта, один двадцатилетний немецкий писатель гостил там как-то у Виланда; это было зимой, в период с января по март 1803 года. Писатель этот был Генрих фон Клейст, уже

1 Вороний угол (нем.).

330

 

с октября прошлого года живший в Веймаре. Он оставил офицерскую службу в прусской армии, начал писать и стремился осуществить намеченный план жизни. После знакомства с философией Канта в 1801 году он, потрясенный тем, что мы якобы не можем познать и даже понять действительность, пережил глубокий кризис, отказался от намерения поселиться в Швейцарии и "возделывать поле своими руками" (Ульрике фон Клейст, 12 января 1802 г.) и скитался повсюду в поисках такого места в обществе, где он мог бы быть деятельным и проявить себя как писатель. Он так и не нашел себе места, оставшись писателем без общества, и в своем прощальном письме, перед тем как 21 ноября 1811 года покончить жизнь самоубийством на озере Ванзее, вынужден был признаться: "Правда состоит в том, что на земле мне ничем нельзя помочь". Но до этого события оставалось еще девять лет. Он завершил драму "Семейство Шроффенштейн" — пьесу о недоверии людей друг к другу, которое повергает их в хаос, и теперь усиленно работал над "Робертом Гискаром". Как друг сына Виланда, Людвига, с которым он сошелся близко в Швейцарии, Клейст был принят в доме Виланда в его имении в Османштедте. Это было время, исполненное надежд. "Начало моего произведения... привело в восхищение всех, кому я читал его. О боже! Если бы мне только закончить его! Ниспошли мне, о небо, исполнение этого моего единственного желания, а потом делай со мной все, что хочешь!" (Ульрике фон Клейст, 9 декабря 1802 г.). Вполне возможно, что Гёте видел молодого Клейста, говорил с ним, слышал о нем — но мы не знаем этого. Старый Виланд был растроган, когда молодой драматург по памяти прочитал ему "некоторые важные сцены", и, исполненный предчувствий, написал Ведекинду в Майнц: "Признаюсь Вам, что был восхищен, и беру на себя смелость утверждать, что, если бы Эсхил, Софокл и Шекспир объединились вместе, чтобы написать трагедию, то это была бы "Смерть Гискара Норманнского", если только вся она в целом соответствует тем отрывкам, которые я слышал. С того момента я решил про себя, что предназначение Клейста в том, чтобы заполнить большой пробел в нашей современной литературе, который — по крайней мере на мой взгляд — не заполнили пока даже Гёте и Шиллер" (10 апреля 1804 г.).

В марте 1803 года Клейст, называвший себя "невыговорившимся человеком" (в письме Ульрике фон Клейст, 13 марта 1803 г.), исчез из Османштедта; впол-

331

 

не вероятно, что неразрешимые трудности принесла вспыхнувшая в нем любовь к одной из дочерей Виланда. Возможно, и Гёте не остался бы равнодушным, если бы он услышал сцены из "Роберта Гискара", который не был "столь странной породой" и не "действовал в столь несродной" Гёте "области", как "Пентесилея" (из письма Гёте Клейсту от 1 февраля 1808 г. — XIII, 323); может быть, это время было более подходящим для взаимопонимания, чем последующие годы, мог при случае возникнуть разговор, и Клейст сумел бы раскрыться Гёте. То, что руководитель Веймарского театра впоследствии поставил "Разбитый кувшин", доказывает, что "искреннее расположение", в котором он заверял Клейста в письме от 1 февраля 1808 года, не было общей фразой.

 

Новое в Веймаре

 

В ноябре 1802 года Генрих Мейер покидает дом Гёте на Фрауэнплане и обзаводится собственным жильем: причиной этому была его женитьба в начале 1803 года на Луизе фон Коппенфельз. Но перемены в личной жизни не повлияли на его отношения с Гёте — они по-прежнему оставались близкими и доверительными. В сентябре 1803 года произошло важное по своим последствиям событие. Филолог-классик Фридрих Вильгельм Ример, до того домашний учитель у Вильгельма фон Гумбольдта, взял на себя воспитание молодого Августа фон Гёте, с которым занимался вплоть до его поступления в университет. Гердер конфирмовал его в июне 1802 года; Гёте специально обратился в связи с этим событием к "старому другу", изложив ему в характерных выражениях свою просьбу: дескать, он хотел бы ввести своего сына в "христианское сообщество" "более либеральным способом, чем это предписывала традиция". Римеру вменялось в обязанность обратить особое внимание на изучение древних языков, с которыми у Августа обстояло не самым лучшим образом. Выполняя педагогические обязанности, Ример становится одновременно одним из ближайших сотрудников Гёте и получает широкие полномочия при подготовке текстов для изданий. Он прожил в доме Гёте до 1812 года, затем был профессором Веймарской гимназии и библиотекарем. Позднее, по желанию Гёте, он вместе с Эккерманом разбирал обширное рукописное наследие поэта. Будучи прекрасным специалистом по классической филологии, Ример

332

 

имел все предпосылки для этой работы. После смерти Гёте он подготовил к изданию переписку поэта с Цельтером, а вместе с Эккерманом — "Произведения из рукописного наследия". Его "Сообщения о Гёте" с момента их появления в 1841 году составляют неотъемлемую часть литературы о Гёте. Они не являются только собранием документов о писателе; в первом томе Ример пытается в целом ряде тематически подобранных глав обрисовать целостный портрет Гёте, каким он виделся ему как многолетнему сотруднику и наблюдателю. Ример посчитал нужным справедливости ради поместить после глав "Характер", "Деятельность", "Целостность", "Особенности" и раздел под заголовком "Недостатки": "Нет сомнения в том, что он был несовершенен и знал это лучше, чем те, кто много говорили о его недостатках". Ример рано заметил, что поступки Гёте, которые могли шокировать кого-то, зависели часто от конкретных обстоятельств. Он судит "в халате иначе, чем когда ему приходится высказываться в обществе", сообщал он Фромману 4 февраля 1804 года. "Поскольку все от него чего-то хотят, то он дает только то, что он сам хочет и благодаря чему может остаться вне партий".

Возможно, что он вел себя именно так, когда в конце 1803 года в Веймаре вместе со своим спутником Бенжаменом Констаном появилась госпожа де Сталь, дочь французского министра финансов Неккера, чье счастье было столь переменчиво при Людовике XVI. Публичные выступления госпожи де Сталь против Наполеона вынудили его изгнать ее из страны; к этому времени она приобрела как писательница европейскую известность и теперь путешествовала по Германии, желая пополнить свои скудные знания о соседней стране. Впечатления о поездке она использовала потом в книге "О Германии", опубликованной в 1810 году. Само собой разумеется, что в ее планы входило и посещение Веймара. Гёте уже достаточно хорошо был знаком с французской писательницей; ее "Эссе о вымысле", где она хвалила "Вертера", он перевел для журнала "Оры" под названием "Опыт о поэзии", еще раньше она прислала Гёте свое эссе "О литературе", в 17-й главе которого произведения Гёте и Шиллера объяснялись французскому читателю; некоторые подробности о ней ему сообщал также Вильгельм фон Гумбольдт из Парижа. И все же в конце 1803 года Гёте был настолько поглощен делами в связи с возникшими в Йенском университете неурядицами, что не поспешил в Веймар, чтобы встретиться с талантливой, но

333

 

экспансивной гостьей, — создание новой литературной газеты представлялось ему более важным делом, чем встреча. Еще в письме 21 декабря 1801 года Шиллер довольно метко характеризовал ему госпожу де Сталь, подготовив тем самым своего адресата к предстоящим разговорам с ней: "определенность, решительность и духовная подвижность ее натуры" могут оказать, разумеется, только благотворное воздействие; единственное, что может утомить, — это "ее необычайная говорливость"; "нужно обратиться в слух, чтобы поспевать за ней". 24 декабря Гёте и умная француженка встретились наконец в его доме. "Рано утром из Йены. К обеду госпожа де Сталь, господин надворный советник фон Шиллер и господин надворный советник Штарк, присутствовал и Его Светлость" — так официально сообщает дневниковая запись. Гёте еще несколько раз встречался с зарубежными гостями до их отъезда в марте 1804 года. Из "Анналов" этого года можно узнать о смешанных впечатлениях, произведенных на него госпожой де Сталь. Она яростно отстаивала собственные взгляды, в любой момент могла оборвать собеседника, если не была согласна с ним, чтобы тотчас высказать свое мнение, и это было одной из неприятных сторон в общении с ней. Ее особенность — "непременное стремление упорствовать в некоторых вопросах и нежелание прислушиваться к мнению собеседника". Со своей стороны Гёте испытывал наслаждение в том, чтобы провоцировать ее, и своими возражениями доводил ее "нередко до отчаяния". Госпожа де Сталь познакомилась также с Августом Вильгельмом Шлегелем и осталась в восхищении от его литературных познаний. Из-за смерти отца она вынуждена была прервать свое путешествие; Август Шлегель присоединился к ней и оставался постоянным спутником и советчиком французской писательницы вплоть до ее смерти в 1817 году.

Вторая часть книги госпожи де Сталь "О Германии" посвящена литературе и искусству. Главный вопрос "Почему французы несправедливы к немецкой литературе?" выдавал ее намерения: быть посредником между двумя культурами. В отдельных главах она подробно рассматривает творчество Шиллера и Гёте, Лессинга, Цахариаса Вернера и других писателей. Она писала не похвальные речи, но критически обоснованные наблюдения. "В Гёте нет больше того зажигательного пламени, из которого родился "Вертер", но теплоты его мыслей все еще достает на то, чтобы во все вдохнуть жизнь", — пишет она в главе "Гёте";

334

 

в то же время она сдержанно высказалась в письме Фридриху Генриху Якоби, что Гёте "человек удивительного духа. Его характер и взгляды не вызывают во мне симпатии, но способности его приводят меня в величайшее восхищение" (11 марта 1804 г.). Ей, любившей Париж, маленькие города приносили мало радости, но пребывание в крошечном Веймаре вызвало приятные чувства. В главе "Веймар" она рассказывала своим соотечественникам: "Веймар не столько маленький город, сколько большой дворец. В избранном кругу там обсуждают с живым интересом каждое новое произведение искусства. Женщины, достойные ученицы некоторых высокообразованных мужей, постоянно интересуются тем, что создается в литературе, а также значительными политическими событиями. Благодаря чтению они знают весь мир и, умея широко мыслить, раздвигают тесные границы существования".

Осенью 1804 года в Веймаре происходили большие торжества. В августе двор переселялся в новый замок — внушительное здание для местечка с населением в семь с половиной тысяч. Берлинский архитектор Генрих Генц, по рекомендации Гёте производивший отделку внутренних помещений, украсил дворец входной лестницей на восточном крыле здания и праздничным "белым залом" — шедеврами классицистического стиля. Комплекс строений в форме подковы был обращен к парку на берегу Ильма, в аллеях которого мог гулять каждый независимо от сословия. "Парк особенно ценим веймарцами, и они охотно бывают в нем", — писал Йозеф Рюккерт в критическом журнале "Гений времени" ("Дер Гениус дер цайт") в мае 1800 года. В нем можно встретить ремесленников и бюргеров наряду с "вечно праздными и вечно мерзнущими дворянами, которые здесь, как и повсюду, пытаются бежать от скуки и холода своего существования". По воскресеньям в хорошую погоду "парк являет собой республиканский праздник всего Веймара".

С политической точки зрения важным событием был брак наследного принца Карла Фридриха с русской великой княжной, дочерью Павла и сестрой императора Александра, Марией Павловной, который был заключен в августе 1804 года в Петербурге. Въезд молодой четы в Веймар был торжественно обставлен, как и надлежало быть в случае, соединившем семейными узами маленькое герцогство с великодержавной Россией. Для этого дня Шиллер написал праздничную пьесу "Похвала искусствам".

335

 

 

ПОСЛЕ СМЕРТИ ШИЛЛЕРА

 

Смерть и просветление

 

Смерть Шиллера, последовавшая 9 мая 1805 года, черной тенью легла на жизнь Гёте. С начала этого года Гёте мучился почечной коликой. Снова, как в 1801 году, его состояние не раз становилось критическим, и, сообщая Шиллеру 20 апреля о завершении очерка о Винкельмане, он напомнил ему слова некоего художника: "In doloribus pinxit" ("Он писал это, страдая от болей"). Никто не решался сказать еще не оправившемуся от болезни поэту о смерти друга. Знали, как больно ранит его эта весть — ведь ему нужна была "вся его сила, чтобы не рухнуть" (из "Анналов", запись под рубрикой "1805 год"). Только на другое утро Гёте, накануне заметивший у себя в доме какую-то суматоху, узнал от Кристианы страшную правду. Он спросил: "Не правда ли, Шиллеру было вчера очень худо?" — он сделал такое настойчивое ударение на слове "очень", что потрясенная этим Кристиана не сдержала своих чувств. Вместо ответа она громко разрыдалась. "Он умер?" — твердо спросил Гёте. "Вы сами сказали!" — ответила она. "Он умер", — снова повторил Гёте и, отвернувшись, закрыл глаза руками. Он сидел и молча плакал".

Так поведал нам об этом Генрих Фосс, сын знаменитого поэта Иоганна Генриха Фосса, с прошлого года часто посещавший дом Гёте. Ример, например, мог лишь сказать, что Гёте замкнулся в своем горе и никого к себе не допускал: "Свидетелей тому не было" (из "Сообщений о Гёте"). Гёте размышлял над тем, как наилучшим образом публично почтить память покойного друга. Одно время он мечтал завершить

336

 

"Димитрия": поставить эту пьесу "одновременно во всех театрах" — вот это было бы "самой великолепной панихидой, которую Шиллер устроил бы сам себе и которую высоко оценили бы его друзья" ("Анналы", 1805 г.). Замысел этот не осуществился, как и не была реализована идея завершить театральный сезон в Веймаре постановкой поэтической оратории, посвященной усопшему. Однако в Лаухштедте 10 августа 1805 года все же состоялся торжественный вечер памяти Шиллера: сначала были показаны три последних акта "Марии Стюарт", затем — инсценировка шиллеровского "Колокола", которая завершилась чтением гётевского «Эпилога к Шиллерову "Колоколу"» — поэтической дани личности и творчеству великого покойного поэта.

 

Да, он был наш! Пусть гордость перебьет

И заглушит напев тоски сердечной!

Он мог средь нас от бурь и непогод

Укрыться в мирной гавани беспечно.

Но дух его могучий шел вперед,

Где красота, добро и правда вечны;

За ним обманом призрачным лежало

То пошлое, что души нам связало.

(Перевод С. Соловьева — 1, 268)

 

Однако стихотворение, посвященное памяти Шиллера, появилось много позже. Шиллера похоронили на старом кладбище при церкви св. Якова, в общей могиле для знатных людей, не имевших собственного фамильного погребального склепа. Над этой общей могилой высилось небольшое прямоугольное строение, под которым и помещали один на другом гробы — и время от времени приходилось строение расчищать. В 1826 году захоронение решили упразднить. В беспорядочной груде гробовых обломков и скелетов всячески пытались, сверяясь с портретами и посмертной маской Шиллера, отыскать череп поэта, чтобы сохранить его для потомства. И когда посчитали, что нашли его, то 17 сентября 1826 года череп положили на хранение в тумбу шиллеровского бюста работы Даннекера в библиотеке. Однако Гёте хотелось спасти для потомства также и кости Шиллера. Кости же определялись по черепу, вследствие чего череп Шиллера начиная с 24 сентября некоторое время хранился в доме Гёте. В эти дни и было создано — написанное терцинами — стихотворение: "Стоял я в строгом склепе, созерцая, / Как черепа разложены в порядке", в заключение которого мы читаем гётевское признание:

337

 

Того из всех счастливым назову я,

Пред кем природа-бог разоблачает,

Как, плавя прах и в дух преобразуя,

Она созданье духа сохраняет.

 

В "природе-боге", в необъятном космосе, как и в отдельном человеке, открывается и должна открываться нам идея целого, которая сосредоточена в духе, излучается им и воплощается в сотворенном. Так утешение, даже ощущение счастья посещают поэта, созерцающего череп человека, всей своей жизнью и творчеством доказавшего власть духовности. Даже последние телесные останки говорят о полноте жизни природы-бога, природы, где постоянно действует принцип нарастания:

 

Как я пленялся формою природы,

Где мысли след божественный оставлен?

Я видел моря мчащиеся воды,

 

В чьих струях ряд все высших видов явлен.

Святой сосуд — оракула реченья! —

Я ль заслужил, чтоб ты был мне доставлен?

 

Сокровище украв из заточенья

Могильного, я обращусь, ликуя,

Туда, где свет, свобода и движенье.

(Перевод С. Соловьева — 1, 463—464)

 

Среди "Максим и рефлексий" есть две, перекликающиеся с идеей этого стихотворения: "Весьма странно, что от человеческого существа остаются противоположные элементы: вместилище и остов, коими здесь на земле довольствовался дух, но также и духовные деяния, в слове и в деле исходившие от него". И еще: "Размышляя о моей смерти, я не смею, не могу думать о том, какое творение разрушается".

Спустя год останки Шиллера были захоронены в княжеской усыпальнице.

 

Цельтер — друг в старости

 

В стихотворение 1826 года, написанное терцинами, Гёте вложил свои поздние утешительные идеи. Однако двумя десятилетиями раньше — после смерти Шиллера — он долго не мог прийти в себя. В мае 1805 года

338

 

здоровье его снова пошатнулось. "Силы его подорваны, — понимающе говорил Август Вульпиус и одновременно с изумлением сообщал свое открытие человеческой природы: — Странные люди здесь! Можно подумать, будто среди них никогда и не жил поэт Шиллер! И с Гердером ведь было то же самое" (из письма к Н. Мейеру от 20 мая 1805 г.). Да, резкую цезуру прорезала в жизни Гёте смерть Шиллера.

Годами мучило его прежде одиночество и не покидало чувство потерянности, затем десять лет подряд тесная дружба с соратником в делах литературы и искусства дарила ему силу и вдохновляла на новые творческие свершения. А сейчас на душе была одна лишь пустота, и он не смел задумываться о сколько-нибудь отдаленном будущем. Оставалось и вело дальше по жизненной дороге одно — насущное, столь часто не по достоинству ценимое, требование дня. "Я думал, что потеряю самого себя, а потерял друга, и с ним — половину моего бытия. Собственно говоря, мне следовало бы начать новую жизнь, но в мои лета это уже невозможно. Так, стало быть, я и не заглядываю дальше ближайшего дня и делаю лишь всякое дело, какое непосредственно подступает ко мне, нисколько не думая о дальнейшем" — так писал Гёте 1 июня 1805 года Карлу Фридриху Цельтеру в Берлин.

Счастливый случай сблизил поэта с этим человеком. Жена берлинского издателя Унгера в мае 1796 года по просьбе Цельтера послала Гёте цельтеровские "Двенадцать песен для исполнения под аккомпанемент рояля", среди которых были также и стихи из "Годов учения Вильгельма Мейстера", положенные композитором на музыку.

Гёте очень понравились цельтеровские мелодии, хоть он и считал, что не компетентен судить о музыке ввиду отсутствия специальных познаний в этой области. В письме к Ф. X. Унгер 13 июня 1796 года он выразил желание познакомиться с Цельтером, чтобы о многом потолковать с ним при личной встрече. А мелодия песни "Все в мыслях ты..." так восхитила поэта, что он сделал, о чем уже упоминалось выше, переложение положенного Цельтером на музыку стихотворного текста поэтессы Фридерики Брун — блестящую композицию, известную под названием "Близость любимого".

Карл Фридрих Цельтер родился 11 декабря 1758 года в семье ремесленника-строителя и сам учился ремеслу каменщика. В 1783 году он получил звание

339

 

мастера и в значительной мере перенял отцовское дело. Для удовлетворения его страсти к музыке времени оставалось мало. В 1786 году была публично исполнена его траурная кантата на смерть прусского короля Фридриха II. После этого Цельтер уже не мог дольше противиться своей склонности к композиторскому искусству, да и к музыке как таковой. В 1800 году он стал преемником своего учителя Карла Фаша на посту художественного руководителя "певческой академии" — основанного в 1790 году любительского хорового общества — и с той поры сделался центральной фигурой берлинской музыкальной жизни. Подобно Гёте, и он тоже не отказывался от официальных административных функций. В тяжелый 1806 год, когда Наполеон, разгромив Пруссию, занял Берлин, он стал членом городского муниципалитета. Сам он очутился в то время в труднейшем положении: умерла его жена, и ему пришлось отныне одному нести заботу о нескольких детях. В 1807 году "певческая академия" возобновила работу и устроила концерт-бенефис в пользу своего руководителя. Цельтер расширил свою музыкально-педагогическую деятельность, основал оркестр из профессиональных музыкантов и любителей, давал концерты совместно с "певческой академией", насчитывавшей уже 170 участников, а в 1808 году издал песенник для мужских хоров. Наконец, в 1809 году он стал профессором музыки при Берлинской академии, отныне на твердом окладе, однако при всем том он вплоть до 1812 года не оставлял своего унаследованного ремесленного предприятия.

Добросовестность, как и целиком обращенная к реальности жизненная энергия Цельтера, в большой мере способствовали укреплению симпатии, которой преисполнился к нему Гёте, и возникновению дружбы, длившейся до конца жизни. В лице этого берлинского мастера строительного дела, композитора и профессора музыки он обрел друга в старости, с которым мог беседовать решительно обо всем, что его волновало: от главных вопросов человеческого бытия до занятных сплетен; недаром он писал Цельтеру 11 марта 1816 года: "Ты, должно быть, прав, достойнейший друг, беспрерывная переписка невозможна, если в ней нет места сплетням". Разумеется, неизменной темой переписки служили проблемы искусства, музыки, и не было недостатка в поводах для обсуждения вопроса об отношении к современности и к молодому

340

 

поколению современников. Если сравнить обширную переписку Гёте с Цельтером — причем из 850 писем, ее составляющих, примерно две трети принадлежат перу композитора — с перепиской Гёте и Шиллера, то в первой невольно впечатляет несравненно большее разнообразие затронутых тем. Вопросы искусства не занимают в ней главенствующего места, и в целом в ней ощущается большая свобода, широта, непосредственность. В переписке с Шиллером Гёте неизменно должен был ожидать строгих теоретических умозаключений, выводов философского толка. Цельтер тоже нередко высказывался о музыкальной теории и практике, о театре и зрителях, о текущих событиях и о мировоззренческих вопросах, но всегда страницы переписки пестрели меткими зарисовками жизни обоих друзей, как и явлений окружающего мира, и сплошь и рядом зарисовки эти отличались поистине эпической обстоятельностью. Оттого-то в письмах порой и попадались также признания и замечания — плод наблюдений поздних лет, сделанных походя, непринужденно, без какой-либо последовательной системы и связи. Именно взаимная доверительная откровенность корреспондентов придавала переписке широкий диапазон охвата и свободную безыскусственность.

Дружба с Гёте ни с чем не сравнимым образом обогащала жизнь Цельтера и значила для него бесконечно много, композитор без ложного стыда восторженно славил ее. "Сладчайший друг мой и Мастер! Возлюбленный брат мой! Как еще назвать мне того, чье имя не сходит с моих уст, чей образ запечатлен во всем, что я люблю и почитаю!" (из письма от 24 декабря 1812 г.). Когда Цельтер сообщил досточтимому другу в Веймар о самоубийстве своего пасынка, на которого возлагал большие надежды, Гёте в ответном письме без церемоний обратился к нему на "ты", тем самым окончательно скрепив дружеский союз.

Цельтер пережил Гёте всего на каких-нибудь два месяца; он умер 15 мая 1832 года.

 

Творческое возрождение

 

Глубокую цезуру прорезала в жизни Гёте смерть Шиллера. И Гёте всякий раз изумлялся, когда после той страшной потери ему вдруг случалось вновь воспрянуть духом и вернуться к творчеству. Вместе с тем утратили свое значение также и попытки теорети-

341

 

ческого осмысления поэзии и искусства, нередко ограниченные догматической приверженностью к нормам классицизма. Казалось, теперь, когда кончина друга в сознании Гёте словно бы обозначила конец определенного отрезка жизненного пути, поэт обрел большую готовность к новым метаморфозам — если вообще еще можно было ждать таковых. Оптимистического воодушевления он давно уже не ощущал. Еще в 1798 году в письме к Ф. фон Штейну от 21 декабря 1798 года он заметил: "Жизненный итог, который подводишь в старости, собственно говоря, никогда не бывает приятным". А в 1805 году он был убежден, что как поэт уже иссяк. Впоследствии в "Анналах" он завершил обзор 1805 года рассказом об августовской поездке в Магдебург, Гельмштедт, а также в Гарц, где он в третий раз прошел вверх по течению реки Боде. И тут он вновь осознал, "что ничто так не побуждает нас задуматься о жизни, как случай, когда мы после долгого перерыва наконец вновь можем лицезреть значительные объекты, в особенности яркие, характерные сцены природы, и сравниваем наши прежние впечатления с новыми. Объект выявляется все четче и как таковой требует внимательного наблюдения, тогда как в прежние годы, пребывая лицом к лицу с объектом, мы ощущали лишь самих себя и на объект переносили "радость" и "страданье", "веселость и замешательство". Теперь же, однако, когда мы "укротили свое я", нам дано увидеть отличительные черты и особенности объектов, в той мере, в какой мы способны их уловить и несравненно глубже оценить. Взгляд художника дарит нам первый вид созерцания, второй же вид под стать исследователю природы, и я, хоть и не без страданий, в конце концов все же должен был почесть себя счастливым, потому что, мало-помалу теряя первый взгляд, в то же время замечал, что в зрении и в сознании моем крепнет взгляд второй".

А это могло бы способствовать стабилизации внутреннего мира поэта, который считал, что навсегда покончил с поэтическим творчеством, и человека, измученного болезнью и глубочайшим образом потрясенного смертью сподвижника последнего десятилетия своей жизни. Мы знаем, однако, что будущее опровергло этот само диагноз: поэту, в силу "многообразия его художественной мощи", восславленному в статье Фридриха Шлегеля, который сравнивал его с Протеем, морским богом, способным к бесконечным превращениям, — этому поэту предстояла еще не одна метамор-

342

 

фоза. Правда, сейчас он с особенной энергией взялся за разработку своего учения о цвете. И все же к апрелю 1806 года он закончил первую часть "Фауста". Конечно, в данном случае Гёте завершил лишь давний литературный замысел, но все же это было истинно поэтическое творчество, какое он уже полагал для себя невозможным.

Пожалуй, это был наиболее благоприятный момент для восприятия "старинных немецких песен", собранных Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано, первый том которого вышел осенью 1805 года. Уже в январе 1806 года Гёте опубликовал рецензию на "Волшебный рог мальчика" в "Йенаер альгемайне литератур-цайтунг". Этой рецензией поэт словно "представил" книгу публике, кратко охарактеризовав как содержание ее, так и значение. Краткие оценки отдельных песен сборника завершились общим рассуждением о поэзии этого рода. "Народные песни", объяснял Гёте, называются так не потому, что слагались народом, а потому, что они «имеют в себе нечто почвенное и мощное, легко усваиваемое и культивируемое наиболее здоровой и сильной частью нации, способной к их восприятию. И в этих стихотворениях, какими бы простыми, безыскусственными они ни казались, живет истинно поэтический гений: "он владеет высшей, внутренней формой, а ей в конце концов подчиняется все"» (10, 302). "Книжечка эта по праву должна находиться в каждом доме, где обитают живые люди, на окне или под зеркалом — словом, в тех местах, куда обычно кладут псалтырь и поваренные книги, так, чтобы ее можно было раскрыть в любую минуту хорошего или дурного настроения, всегда находя в ней что-нибудь созвучное или волнующее, хотя бы для этого и понадобилось перелистать страницу-другую" (10, 300).

Рецензия на "Волшебный рог мальчика" относится к числу выступлений в пользу "природных поэтов", от которых Гёте ждал необходимого обогащения национальной литературы, чтобы она не зачахла в артистической самоуспокоенности и не воспринималась одним лишь интеллигентным верхним слоем. Правда, эта агитация в пользу народной поэзии плохо сочеталась с его теоретическими наставлениями в сфере искусства, определявшимися классицистическими требованиями, — все же прямого противоречия между тем и другим не было. В кухне отечественной культуры, полагал рецензент, пригодились бы оба блюда. А в

343

 

критический оборот он брал литературу (не называя в большинстве случаев имен ее представителей), которую считал равно далекой от обоих полюсов. Так, Гёте дружелюбно рецензировал "Алеманские стихотворения" Гебеля, "Стихотворения на нюрнбергском диалекте" Грюбеля. Понравились ему и некоторые другие авторы, чьи имена стали известны нам исключительно благодаря рецензиям Гёте: Готлиб Хиллер ("Стихотворения и автобиография"), Антон Фюрнштайн ("Немецкий природный писатель"), Август Хаген ("Олфрид и Лизена"), Иоган Георг Даниэль Арнольд ("Троицын день"). Всюду он неизменно одобрял "живое поэтическое восприятие ограниченного состояния" (10, 302). Нигде, однако, не найдем мы у него упоминаний о некоей бессознательно творящей поэзию народной душе, какую признавали и почитали романтики. Такого рода представлениями, таящими в себе опасность окружения творческого поэтического акта мистической пеленой, Гёте никогда не отдавал дани. В то же время ему хотелось, чтобы составители сборника "Волшебный рог", которым он так пылко аплодировал, занялись также собиранием песен других народов.

 

"Фауст".

Первая часть трагедии

 

13 апреля 1806 года Гёте записал в своем дневнике: «Закончил первую часть "Фауста"». Этим он как бы исполнил еще одно пожелание Шиллера. Ведь друг неутомимо настаивал на том, чтобы Гёте вернулся к своему творению, до той поры существовавшему лишь во фрагментах, и завершил его. "Гёте предстоит еще много поработать над "Фаустом", прежде чем он его допишет. Я часто тороплю его с окончанием" (Шиллер, 7, 514), — сообщал автор "Разбойников" издателю Котте еще 16 декабря 1798 года. К выходу в свет своего первого собрания сочинений в издательстве Гёшена (1787—1790) Гёте не успел завершить "Фауста". И все же в седьмом томе этого собрания, вышедшем в 1790 году, он опубликовал фрагмент "Фауста" — это была первая публикация сцен из стихотворной драмы, над которой поэт работал с начала 70-х годов. В настоящее время мы располагаем текстами, относящимися к этому раннему периоду работы над "Фаустом". Приехав в Веймар в 1775 году, Гёте привез

344

 

их с собой и временами читал из них вслух знакомым. Фрейлина веймарского двора фон Гёхгаузен сделала список с рукописи, которую поэт, очевидно во время дальнейшей работы над "Фаустом", уничтожил. В архиве Луизы фон Гёхгаузен германист Эрих Шмит много лет спустя и обнаружил этот список, лишенный какого-либо заголовка, и начиная с 1887 года в состав издаваемых сочинений Гёте уже можно было включать и "Пра-Фауста", как принято обозначать этот текст. В 1808 году в восьмом томе нового собрания гётевских сочинений (выходившего в издательстве Котты в 1806—1808 гг.) наконец увидело свет произведение под названием "Фауст. Трагедия". Это была завершенная поэтом первая часть драмы о Фаусте в редакции, разрешенной автором к печати и с тех пор считавшейся окончательной.

Лишь спустя двадцать лет, в период между 1825 и 1831 годами, Гёте закончил вторую часть "Фауста", хотя уже к 1800 году он написал часть акта, посвященного Елене Прекрасной. Однако вторую часть "Фауста" поэт не пожелал публиковать при жизни. Запечатав рукопись, он поручил ее дальнейшую судьбу доверенным лицам, на которых возложил заботу о своем наследии. И в 1832 году Эккерман и Ример издали вторую часть "Фауста", включив ее в первый том "Литературного наследия" Гёте.

По всей вероятности, Гёте начал работу над сочинением о легендарном Фаусте, кудеснике и ученом муже XVXVI веков, еще в 1772—1773 годах. Об этом известно из рассказов знакомых. Так, например, Генрих Кристиан Бойе 15 октября 1774 года записал в своем дневнике, что провел с Гёте весь день без всяких помех и тот многое прочитал ему, "как завершенное, так и фрагменты, и во всем есть оригинальность тона, своя сила... Его "Доктор Фауст" почти закончен, и из всего написанного им представляется мне самым великим и оригинальным".

Многим известна история Фауста и легенда о нем. Исторический Фауст, которого, видимо, звали Георгом, родился в 1480 году в Книтлингене (Вюртемберг), а умер в Штауфере (Брайсгау) не то в 1536, не то в 1539 году. Он рано привлек к себе внимание магическими трюками, занимался знахарством, учительствовал, составлял гороскопы, вел беспорядочный образ жизни, был выдворен из Нюрнберга и Ингольштадта и в век Лютера, Гуттена и Парацельса неожиданно, будто призрак, возникал то тут, то там. Еще при жизни ста-

345

 

ли роиться легенды вокруг этой странной личности, притаившейся во мгле истории. В предании о докторе Фаусте он уже звался Иоганном, и вполне возможно, что сюжетная ткань легенды обогащалась за счет более давних "колдовских" преданий. Во второй трети XVI века история жизни и деяний Фауста была записана; впечатляющей представлялась книга "История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом ча