ЛИДИЯ ГИНЗБУРГ

 

О лирике

 

ИЗДАНИЕ ВТОРОЕ, ДОПОЛНЕННОЕ

 

СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ

1974

 

СОДЕРЖАНИЕ

Введение                                                       5

Школа гармонической точности ... 19

Поэзия мысли                                             51

Проблема личности                                  127

Поэзия действительности                       172

Наследие и открытия                               243

Вещный мир                                                   311

Поэтика ассоциаций ....... 354

[Заключение].......................................................В

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

В этой книге я не пытаюсь ставить вопрос о том, что такое лирика вообще; вопрос, который может решаться — в плане чистой теории или исторической поэтики — лишь на многовековом сравнительном материале. Задача здесь другая — рассмотреть в их исторической перспективе ряд проблем, живых для нашей литературной современности. На протяжении векового периода истории русской лирической поэзии (от начала девятнадцатого века по десятые голы двадцатого) я останавливаюсь на тех узловых, переломных моментах, когда именно лирика привлекала внимание читателя и имела решающее значение в русском литературном процессе.

В каждой из глав преобладает некая проблема или группа проблем, и в этой связи лирика Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Тютчева, Блока и других поэтов рассматривается не монографически, но в определенных теоретических аспектах.

В первой главе («Школа гармонической точности») речь идет о методе воспитавшей Пушкина русской поэтической школы начала XIX века. Отличительная ее черта —  предельная ответственность поэта за поэтическое слово, в силу которой должен быть осознан и взвешен малейший его смысловой оттенок. Первая глава — отправная точка для понимания последующих поисков и открытий, достижений и неудач русской лирики.

Далее (глава «Поэзия мысли») на материале русской романтической лирики 1820—1830-х годов поставлен вопрос о специфике поэтической мысли и способах ее выражения. Причем поучительны для нас в этом плане не только великие достижения (Баратынский, Тютчев), но и неудачи: например, попытки поэтов-любомудров создать новую, философскую лирику.

Одна из основных проблем этой книги — проблема воплощения в лирике авторского сознания, всегда обобщающего черты общественного сознания эпохи. Многообразные формы выражения в лирике личности поэта нередко подводятся у нас под унифицированную категорию лирического героя; тогда как лирический герой — только одна из возможностей, и она не должна заслонять все другие. В центре главы, посвященной этим вопросам, — лирика Лермонтова, того русского поэта XIX века, которым с наибольшей силой выражена идея протестующей личности.

Проблемы воплощения авторской личности возникают и в связи с лирикой Пушкина (глава «Поэзия действительности»). Но основная тема этой главы — специфика реалистического мышления в лирике (поздний Пушкин); именно специфика, поскольку механическое перенесение с прозы на лирику признаков реализма — несостоятельно.

Все эти темы, предварительно здесь упомянутые, сопровождает еще одна — взаимодействие традиции, наследия прошлого с утверждением нового, вечное взаимодействие, которым живет эстетический акт. Эта тема, проходящая через всю книгу, особенно подробно развернута на материале лирики Блока. Существенна она и для разговора о творчестве поэтов, сложившихся в десятых годах XX века. Лирика XX века довела до предела некоторые изначальные свойства поэзии — ее многозначность, ее ассоциативные возможности. В последних главах книги («Вещный мир», «Поэтика ассоциаций») я предлагаю анализ этих явлений.

Для нас уже неприемлемо некогда бытовавшее понимание лирики как непосредственного выражения чувств данной единичной личности. Подобное непосредственное выражение было бы не только неинтересно (если бы речь действительно шла об одной личности), но и невозможно, поскольку искусство — это опыт одного, в котором многие должны найти и понять себя.

Наряду с концепцией «непосредственного выражения» издавна существовали и совсем другие определения лирики. При всем их многообразии, противоречивости, все они исходили обычно из признания особого положения субъекта, авторской личности в системе лирики, — что никоим образом не тождественно теориям прямых душевных излияний.

Автор по-разному и в разной мере бывает включен в структуру своего произведения. В научной прозе он остается за текстом. Для художественной прозы или эпоса типичнее всего скрытое включение автора (рассказчик автору не равнозначен); его оценки, его отношение читатель воспринимает непрерывно, но в опосредствованной второй действительностью форме. Открытое включение автора дает лирическую прозу или прозу размышлений, и в стихотворном эпосе — лирические отступления. Разумеется, существуют промежуточные формы, я говорю здесь о типических.

Специфика лирики в том, что человек присутствует в ней не только как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента. При этом прямой разговор от имени лирического я нимало не обязателен. Авторский монолог — это лишь предельная лирическая форма. Лирика знает разные степени удаления от монологического типа, разные способы предметной и повествовательной зашифровки авторского сознания — от масок лирического героя до всевозможных «объективных» сюжетов, персонажей, вещей, зашифровывающих лирическую личность именно с тем, чтобы она сквозь них просвечивала.

В лирике активен субъект, но субъект лирики не обязательно индивидуален. О чем свидетельствуют, например, абстрактные и стандартные авторские образы классической жанровой системы. Эстетическая мысль не раз уже приходила к пониманию лирики как поэтической переработки личностью разнородного жизненного опыта, переработки, при которой личность эта, с ее раздумьями, чувствами, с ее отношением к совершающемуся, всегда присутствует и всегда ощутима (в отличие от эпического автора). Гегелевская трактовка пограничных с эпосом

форм (героические песни, романсы, баллады) проясняет его понимание «лирической субъективности»: «Форма целого в этих жанрах, с одной стороны, — повествовательная. .. С другой стороны — основной тон остается вполне лирическим, ибо суть составляет не внесубъективное описание и обрисовка реальных событий, а, наоборот, манера постижения и восприятия субъекта...»1

Особое положение личности в лирике общепризнано (хотя понимают его по-разному). Но у лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей. Притом изображение душевных процессов в лирике отрывочно, а изображение человека более или менее суммарно. И лирика вовсе не располагает теми средствами истолкования единичного характера, какими располагает психологическая проза, отчасти и стихотворный эпос нового времени. Обо всем этом дальше пойдет речь. Замечу пока, что если лирика создает характер, то не столько «частный», единичный, сколько эпохальный, исторический;2 тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры.

Лирическая поэзия — далеко не всегда прямой разговор поэта о себе и своих чувствах, но это раскрытая точка зрения, отношение лирического субъекта к вещам, оценка. Поэтическое слово непрерывно оценивает все, к чему прикасается, — это слово с проявленной ценностью. Оценочным началом проникнуты и столь живучие в лирике эстетические категории — высокого и низкого, поэтического и прозаического. Классическая система жанров (в том числе лирических — ода, элегия, сатира) исходила из таких эмоционально-оценочных установок, как восторг, печаль, негодование. По самой своей сути лирика — разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценностей — в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь все же проходит большая дорога лирической поэзии.

 

1   Гегель. Лекции по эстетике, кн. III. Сочинения, т. XIV. М., 1958, стр. 294.

2   Об этом см. в моей книге «О психологической прозе». Л., 1971; в частности «Введение».

 

Более сложный случай — «демоническая» тема, порой порождавшая попытки вывести лирику за пределы добра и зла или объявить зло предметом лирического восхищения. Внимание тем самым оказывалось все же прикованным к вопросам добра и зла, хотя и в причудливом их смещении. Для байронического демонизма — зло есть трагическая реакция свободолюбивого духа на миропорядок, исключающий истинное добро. Но Байрон не имел в виду осудить добро в лице бога и в лице Люцифера возвеличить зло. Добро у него на стороне Люцифера, с его состраданием к несчастному человечеству. Люциферу противостоит бог — тиран и безумец, беспрестанно творящий, чтобы беспрестанно разрушать. Позднее Бодлер повторил, в сущности, эту коллизию в своих «Литаниях сатане», в «Авеле и Каине». Теофиль Готье в статье, предпосланной «Цветам зла», несколько тенденциозно, но не без основания подчеркивал моралистичность бодлеровского изображения сатанических начал жизни. В поэзии Лотреамона, Жюля Лафорга и других «проклятых поэтов» все то же — не отрицание добра и зла, но их перемещение, нередко (как и у Бодлера) с резкой социальной мотивировкой. В дальнейшем декадентство все больше склонялось к «имморализму», но оно никогда не могло уйти от структурной для него категории зла — то есть категории этической. Из развалин традиционных нравственных ценностей тотчас же прорастали новые, порой произвольные и парадоксальные, но свидетельствовавшие о невозможности отторгнуть лирику от этики.

Для мира лирической личности, с ее ценностями и идеалами, смысловой сгусток лирического слова является своего рода микрокосмом. Жизненная ценность обретает в нем знак, также переживаемый как безусловно ценный. И это ценностное тождество несет в себе особое качество поэтичности слова.

Давно уже всем известно, что поэтичность — не обязательно «язык богов», что высоко поэтическими могут быть слова повседневные, разговорные, даже грубые. В русской лирике это показали Державин, Пушкин, Некрасов, Маяковский, многие другие поэты. Столь же очевидно, что любые введенные в стих слова — в том числе даже очень красивые — остаются чужеродным для поэзии материалом, если не возник особый строй речи, не совершилось то внутреннее преображение, которое делает слово

орудием поэтической мысли, отторгая его от его прозаического двойника.

Преображение слова совершается в поэтическом контексте. В литературе нашего времени, посвященной этим вопросам, постоянно указывается на значение поэтического контекста как эстетического единства, на порождаемую им принципиальную многозначность художественного слова (невозможную в речи научной и просто коммуникативной). Художественный контекст имеет самые разные объемы, в том числе далеко выходящие за пределы одного произведения. И целым литературным направлениям, и отдельным поэтическим системам присущи разные типы контекста. Контекст — ключ к прочтению слова; он сужает слово, выдвигая, динамизируя одни его признаки за счет других, и одновременно расширяет слово, наращивая на него пласты ассоциаций.

Синхронность смысловых планов, совмещение представлений (неравномерной отчетливости) — основа метафоры; но поэтическое может быть лишено всякой метафоричности, всякой вообще иносказательности, и все же эстетическое единство контекста придает ему многопланный, расширенный смысл, реализует потенциальные возможности значении и вызывает к жизни неожиданные признаки. Так осуществляется художественное познание вещей в их неповторимых аспектах, недоступных логическому анализу или описанию.

Контекст — это структура, а стихотворение протекает во времени. Его значения наращиваются, семантика раскрывается постепенно. И дело здесь не в первом чтении (настоящие стихи вообще не предназначены для однократного чтения). Полный контекст, завершенная структура стихотворения не снимает постепенность движения; она его останавливает, сохраняет в себе этап за этапом. И каждый этап переосмысляет все предыдущее. Контекст стихотворения — суммированное движение, изменчивость, сведенная воедино.

В первой половине 1920-х годов советские исследователи — В. В. Виноградов, Б. А. Ларин, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов — выступили с работами, в которых проблема контекста изучалась в связи со спецификой стихового слова, в его качественном отличии от прозаического. Соотношение между стиховой семантикой и единством ритмико-синтаксического ряда Тынянов рассматривает в книге «Проблема стихотворного языка» (1924). Виноградов термином символ (в отличие от лексемы) обозначал вообще слово, пребывающее в поэтическом контексте. Он писал: «...Характерная особенность символа — это обусловленность его значения всей композицией данного «эстетического объекта».1

Это одно из многих применений слова символ, которое употребляется и в смысле знака вообще — означающего, соотнесенного с означаемым (слово как таковое уже является символом), и в применении к особой поэтике, образной системе, основанной на словах двупланных и означающих другое, высшее или глубинное (так у символистов). Согласно В. В. Виноградову термин символ означает всякое поэтическое слово, семантически всегда определенное своим контекстом. В этой трактовке символичность оказывается одним из признаков поэтической речи наряду с многозначностью, повышенной ассоциативностью и т. д. Все эти качества поэтического слова порождены его структурной зависимостью от целостного «эстетического объекта», с его тесными, часто противоречивыми смысловыми связями.

Стиховой строй в высшей степени динамизирует художественное слово (из чего вовсе не следует, что стиховая форма может превратить в поэзию любое сочетание слов). Свойства же стихового слова с предельной интенсивностью, в чистом виде выражены в лирике.

Лирическое слово — концентрат поэтичности. Оно должно обладать несравненной силой воздействия. Эта сила длительно подготавливается, иногда наращивается многовековыми навыками восприятия поэзии. Вне традиции не бывает искусства, но нет другого вида словесного искусства, в котором традиция была бы столь мощной, упорной, труднопреодолимой, как в лирике.2

1  В. Виноградов. О поэзии Анны Ахматовой. Л., 1925, стр. 16. К этой точке зрения близок, например, современный американский исследователь Н. Фрай. Он понимает под символом «любую единицу литературной структуры, которая может быть выделена с целью критического рассмотрения» (Northrop Frye. Anatomy of Criticism. Princeton. New Jersey. 1965, p. 71).

2  В статье «О лирике как разновидности художественной речи (семантические этюды)» Б. А. Ларин выдвинул три момента в качестве решающих для восприятия лирики: традиционность словоупотребления, контекст и ожидание новизны (сб. «Русская речь». Л., 1927, стр. 43, 51).

 

В прозе, даже в стихотворном эпосе фабульное движение, персонажи, обстановка — все это развертывает, объясняет тему. В лирике поэтическая мысль, сложный внутренний опыт должны быть переданы сгущенными поэтическими формулировками, устанавливающими с читателем молниеносный и безошибочный контакт. Иначе лирика не станет искусством как двусторонним социальным актом творчества и восприятия. Лирике в особенности нужен понимающий читатель. Этот вопрос не следует смешивать с вопросом о культурной подготовке читателя, об его интеллектуальной изощренности. Так, например, устная крестьянская поэзия всегда имела понимающего слушателя, в высшей степени способного расшифровывать систему ее иносказаний.

Для того чтобы совершалось поэтическое преображение вещей, возникающие ассоциации должны обладать своего рода обязательностью. А. Н. Веселовский в своей «Исторической поэтике» уделяет много внимания общезначимости читательских ассоциаций, обусловленной традиционностью поэтического языка. В предисловии к опубликованной им неизданной главе из «Исторической поэтики» В. М. Жирмунский отметил, что Веселовский, исходя из фольклора и средневековой литературы, «чрезвычайно переоценивает роль... поэтических «формул». 1

Теория доминирующей традиционности, распространяемая на литературу в целом (даже на роман XIX века), является преувеличенной и спорной. Но она, без сомнения, важна для многовековой истории стихотворного языка, особенно языка лирики. «...Поэтический язык состоит из формул, которые в течение известного времени вызывали известные группы образных ассоциаций положительных и ассоциаций по противоречию; и мы приучаемся к этой работе пластической мысли, как приучаемся соединять с словом вообще ряд известных представлений об объекте... Вне установившихся форм языка не выразить мысли, как и редкие нововведения в области поэтической фразеологии слагаются в ее старых кадрах. Поэтические формулы — это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития,

 

1 «Русская литература», 1959, № 2, стр. 179.

опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации».1

Веками существовал специально поэтический язык; язык, для которого решающее значение имели отстоявшиеся формулы, корнями уходящие в культовое мышление, в народное творчество, исторически развивающиеся и передающиеся от поэтической системы к поэтической системе.

Иные из этих формул с древнейших времен и до наших дней не покидают в лирике свое место носителей испытанных эмоций. К опорным традиционно поэтическим словам прибегали все системы, все школы, даже самые «антипоэтические» и разрушительные. Они расставляли их как вехи, чтобы напомнить о своей лирической природе и насытить лиризмом свой дисгармонический стих.

Традиционные формулы эмоциональны, но если бы действенность лирики определяли в основном вызываемые сю эмоции — требование своеобразия и новизны не имело бы смысла. Эмоция может возобновляться невозбранно. Требование новизны возникает именно потому, что лирика, как и всякое искусство, есть специфическая форма познания, тем самым соотношение известного с неизвестным. Преобразуется семантика слова, перестраиваются его признаки, рождаются новые ассоциации, и действительность познается в каком-то неповторимом своем повороте, недоступном для прозаической речи.

О том, как должно поэту балансировать между узнаваемым и неожиданным (достигая притом мгновенного воздействия на читателя), писал Державин: «Новость или необыкновенность чувств и выражений заключается в том, что когда поэт неслыханными прежде на его языке изречениями, подобиями, чувствами или картинами поражает и восхищает слушателей, излагая мысли свои в прямом или переносном смысле так, чтобы они по сходству с употребительными, известными картинами, или самою природою, по тем или другим качествам, невзирая на свою новость, тотчас ясны становились и пленяли разум».2

 

1 А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940, стр. 376.

2 Г. Р. Державин. Рассуждение о лирической поэзии или об оде (1811). Сочинения, т. VII. СПб., 1872, стр. 547.

 

Лирика утверждает новое через изменение общезначимого. Вот почему теоретически острым является вопрос— какими путями, какими средствами писательская индивидуальность проявляется в традиционном материале и каким образом новый, сырой материал приобщается к поэтичности, как образуется, по выражению Веселовского, новый «нервный узел», проводник поэтических ассоциаций.

Веселовский в своих выводах исходил преимущественно из средневековой литературы с ее фольклорными связями и стихийной традиционностью. С эпохи Возрождения начинается сознательная выработка канона, ориентированного на нормы античной эстетики, по-своему истолкованные. Этот длительный процесс окончательное свое завершение получил во французском классицизме XVII века. В поэзии Возрождения и барокко борются противоречивые элементы. Традиция очень сильна и уже теоретически поддержана догмой подражания прекрасным образцам. Но традиция еще неорганизованна и пока не в силах полностью подчинить себе поэтическую практику. Лексическую неравномерность, иепредвидимость словосочетаний, порой алогизм — все эти черты встречаем у Ронсара и поэтов Плеяды, у Гюнтера, у Ломоносова,— особенно у раннего Ломоносова, еще связанного с немецким барокко.

Французский классицизм был кульминацией литературного мышления канонами. Он довел до предела безошибочную действенность поэтической формы, мгновенно узнаваемой читателем. Свою разработанную жанрово-стилистическую иерархию классицизм строил на точной иерархии ценностей религиозных, государственных, этических. По мере разложения этой системы, по мере роста новых социальных идей эстетический канон классицизма из плодотворного становится мертвящим. Начинается процесс его распада (деканонизации), столь же длительный и затрудненный, как и процесс его образования.

В течение двух веков европейская поэзия освобождалась от правил, сформулированных в «Поэтическом искусстве» Буало, в борьбе с этими нормами, в частичных отклонениях и уступках черпая особые эстетические эффекты. Многие вольности, дискутировавшиеся еще в конце восемнадцатого века, окончательное практическое осуществление получили только в двадцатом.

Казалось бы, отвергнуты в принципе запреты, и в поэзии— все дозволено! В действительности же каждое новшество брали с бою, потому что каждое новшество угрожало утратой общезначимой поэтичности или распадом стиха. Неудивительно, что до верлибра дошли только в XX веке — ведь отмена цезуры после второй или третьем стопы воспринималась еще в 1820-х годах как метрическая революция.

Романтизм все же покончил с теорией подражания прекрасным образцам, и новизна стала осознанным эстетическим требованием. Крайнего своего предела оно достигло в поэзии конца XIX — начала XX века. Что не помешало этой поэзии (символизму особенно) создать свою разработанную систему повторяющихся поэтических формул. С концом догматического мышления в искусстве, с отходом от чистой традиции поэтичность перестает быть чем-то само собой разумеющимся. Отныне потребуется всякий раз ее социальное и эстетическое оправдание.

Рационалистическая поэтика оперировала словами, поэтическая значимость которых устанавливалась заранее, за пределами данного произведения, в заданной системе стилей. Романтизм широко пользовался традиционным языком поэзии, но для него это уже не норма, а материал, вступающий в новые смысловые сочетания. Поэзия XIX века чем дальше, тем больше раскрывалась словам, не принадлежащим к поэтическому словарю, эстетически не предрешенным носителям явлений бесконечно многообразной действительности. Поэтичность слова не обеспечивалась теперь навыками, иногда вековыми, не приходила готовой из отстоявшейся стилистической системы; ее порождал контекст. Поэт стоял теперь перед трудной задачей превращения «дикого» слова в новый «нервный узел» мгновенно возникающих и безошибочно действенных лирических ассоциаций. Поэтическое преображение обыденного слова неизменно сопровождает реалистический опыт в лирике (в России это поздний Пушкин, поздний Лермонтов, Некрасов). Высокое, трагическое, прекрасное не дано уже нормативно, но определяется исторически. Всякий раз оно должно быть увидено и утверждено художником.

Для этого слово прежде всего должно получить заряд общезначимых жизненных ценностей. В лирике это особенно непосредственно осуществляется через образ человека — авторский и отождествляемый с ним образ современника. Если рационалистическая поэтика включала этот образ (в разных его аспектах) в систему жанров, то в позднейшей лирике образ человека — источник и мерило поэтического — не предпосылается, но образуется. Но лирический поэт может создать его потому только, что обобщенный прообраз современника уже существует в общественном сознании, уже узнается читателем. Так поколение 1830-х годов узнавало демонического героя Лермонтова, поколение 1860-х — некрасовского интеллигента-разночинца.

К вопросам, о которых шла речь в этом вступлении и пойдет еще речь в дальнейшем, я выбираю подход, при котором теоретически значимые факты рассматриваются в конкретных исторических процессах. Внимание исследователя может быть сосредоточено на разных уровнях литературного объекта. Но смысловой уровень — это уровень исторический. Ведь, изучая знаки художественной системы, мы прежде всего должны понять то значение, какое они имели для своего творца, то есть понять те культурные, исторические связи, в которых действовал художник. И тогда историческое исследование может совместиться со структурным.

Нельзя изучать, скажем, структуру стихов Батюшкова, не учитывая особое стилистическое значение слов — слезы, розы, урны, кипарисы и т. п. в культурном сознании Батюшкова и его современников, то есть не понимая смысла этих стихов. Нельзя оперировать стихами Блока, не обращаясь к историческому смыслу его символики. Впрочем, практически это никто и не делает. В самых закрытых анализах — исторические значения подразумеваются.

Ю. Н. Тынянов был теоретиком, никогда не забывавшим о том, что теория литературы работает на историческом материале. Уже в самых ранних своих трудах он выдвинул существенную мысль о неизбежной историчности восприятия произведения литературы. В статье «Литературный факт» (1924) он утверждал, что, «обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекций, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи». В статье «О литературной эволюции» (1927) Тынянов добавил, что эта абстракция «по отношению к современным произведениям... сплошь и рядом применяется и удается в критике, потому что соотнесенность современного произведения с современной литературой — заранее предустановленный и только замалчиваемый факт».

Итак, в искусстве нет восприятия внеисторического, но историзм может быть непроясненным, неосознанным или «замалчиваемым» в силу определенной исследовательской установки. Читатель же всегда делает поправку на историю. Любой читатель Пушкина или зритель шекспировской трагедии, даже самый неподготовленный, при самых смутных исторических представлениях, — знает все же, что воспринимаемое им совершается в другую эпоху, живущую по другим социальным законам. И что слова тут другие. Услышав неизвестное нам стихотворение, мы прежде всего стремимся узнать его дату и автора,— это необходимо для предварительной исторической ориентации восприятия. В упомянутой уже статье «О лирике, как разновидности художественной речи» Б. А. Ларин показал, как беспомощно восприятие текста вне его традиции, как недоступен истолкованию «анонимный, недатированный, заведомо не современный стихотворный фрагмент...»1

Историческая ориентация читателя не равна еще полноте понимания текста. Произведение живет, напряженно живет при разном охвате возбуждаемых им ассоциаций, заложенных в нем значений, поэтических и реальных. Неполный охват изменяет читательское восприятие, но вовсе не отменяет его эстетическую активность, возможность переживания специфической ценности художественного объекта.

Притом не все реальные значения нужны. Бытовые реалии, биографические импульсы могут включаться в художественный ряд, а могут быть эстетически безразличны. Они не переходят тогда поэтический порог; и знание их иногда даже мешает нужному восприятию.

Историческая ориентация восприятия — величина, конечно, переменная. Не должен ли последовательный историзм привести к утрате самого произведения, растворившегося в несходных восприятиях разных эпох, разных социальных групп и литературных направлений, наконец, разных читателей? Литературоведение, казалось бы, непрерывно обращается к фактам психологическим — к художественному познанию, к возбуждению эмоций, к ассоциациям. Произведение искусства практически существует в бесчисленных восприятиях, и нет двух человек, у которых оно вызвало бы полностью совпадающие представления. Между тем очевидно, что ни теория, ни история литературы не могут основываться на учете субъективных психологических реакций. Изучение их, в том числе экспериментальное, само по себе может быть интересной .задачей, но нельзя ее смешивать с изучением литературы.

История имеет дело с сознанием, но прежде всего с общим сознанием, — включая сознание эстетическое.1 Оно предполагает всеобщность (ограниченную, понятно, временем, социальной средой) многопланных значений, ассоциаций поэтического слова. Историческая общезначимость, обязательность противостоит случайности субъективных реакций; именно она позволяет нам проецировать ассоциативные ходы в само произведение — объект эстетического переживания и исследовательского анализа. Сквозь изменчивую судьбу произведения (первоначальное его значение, которое исследователь раскрывает читателю, его дальнейшие преломления, вплоть до преломления, современного исследователю и читателю) мы познаем эту объективно нам данную структуру в ее теоретических закономерностях.

1 В своей «Психологии искусства" Л. Выготский призывал изучать «безличную» (то есть общую) эстетическую реакцию (Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1965, стр. 33—35).

 

 

ШКОЛА

ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТОЧНОСТИ

 

В первой трети XIX века задачи, стоявшие перед русской литературой, — и задачу выражения новых гражданских идей, и задачу раскрытия душевной жизни — в значительной мере решала еще поэзия; начиная с сороковых годов эта роль надолго перейдет к прозе.

Русская лирика 1810—1830-х годов свидетельствует о том, какой силы, какого высокого совершенства может достичь словесное искусство, всецело основанное на традиции, но и о том, как насущна и неизбежна потребность освобождения от канонов ради новых художественных постижений мира. Для русской лирики это пора противоречий, переломов и споров, имеющих первостепенное теоретическое значение. Уход от поэтики сознательно-традиционной с ее постоянными жанровыми контекстами означал обновление темы, авторского образа, поэтического языка. Вся совокупность этих изменений восходит к изменившемуся пониманию человека и его соотношений с действительностью. Это процесс глубоко национальный, и в то же время он вмещается в мировые категории перехода от рационалистического мировоззрения к романтизму, в России достигшему полного своего развития почти одновременно с началом реалистических поисков. 1825 год — год восстания и крушения декабристов — стал рубежом между двумя основными периодами этого тридцатилетия.

Десятые и первая половина двадцатых годов в России — период подготовки дворянской революции. Декабристская атмосфера определяла не только политическую, но и культурную, в первую очередь литературную, жизнь эпохи и определяла ее еще до того, как сложились первые тайные общества. Вольнолюбивые настроения охватили самые широкие круги образованной дворянской молодежи, — настолько широкие, что едва ли можно назвать какого-либо деятеля молодой литературы, не затронутого в той или иной мере этими веяниями.

Русские вольнодумцы 10—20-х годов — просветители, наследники традиций русских просветителей XVIII века, Радищева прежде всего, и просветителей французских — Монтескье, Вольтера, Дидро. Просветители всегда были рационалистами; они безоговорочно верили в могущество человеческого разума и разумнее переустройство общественной жизни, в то, что идеи, мнения сами по себе управляют судьбами общества.

Понятно в этой связи их тяготение к классицизму с его рационалистической эстетикой. Сочетание классических традиций и вкусов с иными, современными веяниями определило художественное своеобразие эпохи. В 1 800— 1810-х годах для мировосприятия, для эстетического сознания «образованного дворянства» характерно слияние рассудочности с чувствительностью, позднего просветительства с сентиментализмом.1 Чувствительный человек— в то же время «естественный человек». Тем самым его реакции на действительность — при всей эмоциональности— мыслятся как рациональные. Он хочет возможности свободного проявления своих естественных чувств. В этой борьбе за утверждение личности не было ничего противоречащего разумному началу.2

 

1   Литературный стиль, возникший на основе скрещения рационализма с чувствительностью, Б. В. Томашевский сопоставил со стилем ампир в архитектуре, живописи, прикладных искусствах. В России пропагандисты этого направления — А. Н. Оленин и его кружок, к которому в 1800-х годах близок был Батюшков (см. в кн.: К. Батюшков. Стихотворения. «Библиотека поэта». Л., 1936, стр. 28—29).

2   О сосуществовании и связи просветительства и сентиментализма еще в XVIII веке см.: М. Л. Тронская. Немецкая сатира эпохи просвещения. Л., 1962, стр. 66—71.

Позднее, на рубеже 20-х годов, в русское культурное сознание начинают настойчиво проникать элементы западного романтизме — байронического в первую очередь. Но наслаиваются эти новые и очень сильные впечатления все на ту же просветительскую основу. Романтический идеализм как философское направление, иррационалистические теории искусства, острый индивидуализм — все это стало актуальным уже после декабрьской катастрофы. В этом смысле русский романтизм, как и мировой романтизм,— явление послереволюционное; в России он так же детище политических неудач и разочарований. Все же между сентиментализмом и романтизмом нет резкой границы. Это звенья исторического процесса, связанные преемственностью и промежуточными формациями.

В русской лирике 1810—1820-х годов выделяются две основные линии — гражданственная и интимная, элегическая, поскольку элегия была ведущим жанром интимной лирики. Оба основных течения нередко противопоставляли себя друг другу, боролись друг с другом, но в конечном счете оба они выражали существеннейшее для эпохи содержание: растущее самосознание личности .

О «целости направления» этого периода тонко говорит Огарев в своем предисловии к сборнику «Русская потаенная литература XIX столетия»: «Целость направления, так изящно проявлявшегося у Пушкина, и имела то громадное влияние на современные умы и современную литературу, которое разом вызывало в людях, и, как всегда, особенно в юношах, потребность гражданской свободы в жизни и изящности формы в слове». Далее, сравнивая Пушкина с Рылеевым, Огарев утверждает, что поэтическая деятельность Рылеева «подчинена политической, все впечатления жизни подчинены одному сильнейшему впечатлению; какие бы ни брались аккорды, они вечно звучат на одном основном тоне. То, что у Пушкина выражалось в целости направления, — то у Рылеева составляло исключительность направления. В этом была сила его влияния и его односторонность... Рылеев имел равносильное, если не большее, влияние на политическое движение современников вообще, но Пушкин имел несравненно большее, почти исключительное влияние собственно на литературный круг и на общественное

участие в литературе. Его многообразное содержание заставляло звучать не одну политическую струну и, следственно, вызывало последователей во всем, что составляет поэзию для человека; но целость вольнолюбивого направления сохранилась у всех, так что оно звучало даже в «Чернеце» Козлова». 1

Разница не только количественная существовала, понятно, между людьми, готовившими военный переворот, и периферией декабризма, сочувствовавшей, выжидавшей. И все же «целость направления» охватила необычайно широкий круг, от корифеев поэзии 10-х годов до молодых поэтов (Александр Шишков, Василий Туманский, Василий Григорьев, О. Сомов и другие), многообразными узами связанных с декабристским движением.

Вольнолюбивые ассоциации рождались в дружеских посланиях, в интимной лирике, утверждавшей ценность человека, в стихах, посвященных дружбе, дружеским пирам, гусарской удали. Они выражают сознание человека, освобождающегося от идейной власти церкви и монархии. И человек этот уже не прочь покончить с самодержавием практически.

Миропонимание новой личности — она стала формироваться уже в начале века — сложно. В нем сочетались вера в могущество разума, политическое вольнодумство, просветительский деизм и просветительский скепсис; наконец, эпикурейская стихия XVIII века — радостное утверждение прекрасного чувственного мира, культ наслаждения, но и резиньяция перед скоротечностью, непрочностью наслаждения, перед смертью и тщетой чувственных радостей. В этот мир настойчиво вторгается элегическая меланхолия (в поэзии французского классицизма до конца XVIII века элегия не имела значения), а на рубеже 20-х годов в него начинают проникать элементы английского (байронического), несколько позднее— немецкого романтизма.

Рационалистическая расчлененность сознания позволяла отдельным элементам этого комплекса распределяться по разным поэтическим жанрам. Жанровое понимание литературы — это детище классицизма XVII—

 

1 Н. П. Огарев. Избранные социально-политические и философские произведения, т. I. М., 1952, стр. 431, 436, 438—439.

XVIII веков — и какой-то мере еще живо в первых десятилетиях XIX века. Каждый жанр был установленной разумом формой художественного выражения той или иной жизненной сферы;1 элегия строила мир внутреннего чело-века, анакреонтика утверждала преходящие земные радости. Дружеское послание было проникнуто и элегическими, и анакреонтическими мотивами, которые сплетались в нем с вольнолюбивыми мечтами, с вольтерьянской скептической насмешкой. Сатира, эпиграмма служили просветительской борьбе с неразумным миром политической и литературной косности. Ода, вернее — лирика одического склада, определилась в качестве основного рода торжественной гражданской поэзии. Один и тот же поэт мог одновременно писать проникнутые разочарованием элегии и боевые политические стихи. Любовь и вольнолюбие— это разные сферы, их поэтическое выражение допускало разное отношение к жизни.

Возможно ли было при подобной системе стилистическое единство? Да, — ибо жанровая система одновременно предполагала и многостильность и единство неких общих эстетических предпосылок — таких, как рационалистическое отношение к слову, требование логических связей.

Русской литературе нужно было пройти через период стилистического упорядочения и очищения, выработки гибкого и точного языка, способного выразить все усложняющийся мир нового человека. И выразить его как мир прекрасный.

В цитированном уже предисловии к «Русской потаенной литературе..» Огарев писал: «...В литературе сводятся: общие европейские понятия гражданской свободы, первые заявления народных нужд — и исключительное выработывание изящного языка и изящной формы в поэзии». 2

 

1   В незавершенной статье 1825 года «О поэзии классической и романтической» Пушкин писал, что романтическая поэзия — это те "роды стихотворения», «которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими». Эта мысль глубокая. Пушкин понимал, что жанр, с его формальными признаками,— это точка зрения. Что новые «роды стихотворения» появились с появление» людей нового исторического склада.

2   Н. П. Огарев. Избранные социально-политические и философские произведения, т. I, стр. 424.

 

Для «выработывания изящного языка» душевной жизни много сделали карамзинисты. Они боролись с остатками классической догмы, поддерживаемой литературными «староверами». Но в то же время сами карамзинисты — «классики» по своей исторической функции, по роли, которую им пришлось играть в литературе 1810-х годов, куда они внесли дух систематизации и организованности, нормы «хорошего вкуса» и логическую дисциплину. Для решения этих задач им и понадобилась— разумеется, в смягченном виде — стройная стилистическая иерархия классицизма1 (это противоречие и породило терминологическую путаницу дискуссий 1810— 1820-х годов о классицизме и романтизме). На практике карамзинисты культивируют средний слог, самый гармонический, и в лирике — самый принципиальный из «средних» жанров, элегию.

Постепенно жанровая система ослабевает. Ломоносов разработал учение о трех стилях («высоком, посредственном и низком») в их соотношении с несколькими строго определенными жанрами (эпическая поэма, ода, элегия, сатира и т. д.). Теперь уже речь шла не о чистых, классических жанрах, но о том, что избранная тема предполагала определенный жанрово-стилистический строй. В литературе инерция рационалистических представлений действительна не только для десятых, но и для двадцатых годов. Борьба сторонников гражданской поэзии (литераторы декабристского круга) с поэзией узко лирической, «унылой», была борьбой политической, за которой стояла историческая судьба поколения, но и она вылилась в спор о преимуществах элегии или оды; точнее, стихотворения одического типа, с возвышенной гражданской или исторической темой и обязательным высоким слогом.

С началом XIX века поэтика жанров сменяется, в сущности, поэтикой устойчивых стилей. При всей устойчи-

 

1 Б. В. Томашевский показал, как арзамасцы, в том числе начинающий Пушкин, проецировали борьбу Буало и его приверженцев с доклассической поэзией, с поэтическими методами XVI — начала XVII века на русские литературные отношения 1810-х годов, на «борьбу карамзинизма с шишковизмом» («Пушкин и французская литература». В кн.: Б. В. Томашевский. Пушкин и Франция. Л., I960, стр. 107).

вости стили становятся теперь гораздо более дробными, дифференцированными, гибкими, чем в XVIII веко. Наряду с элегическим развиваются и другие стили интимной лирики например, романсный. В гражданской поэзии 1810-1820-х годов образуются особые декабристские стили — национально-исторический (Катенин в этом стиле использует элементы русского фольклора), «библейский» (с политическим, злободневным применением библейской тематики и фразеологии), восточный; Н. Гнедич разрабатывает русский «гомеровский» стиль, воспринимавшийся как народный, демократический.

Суть этой системы в том, что предрешенными в общих чертах оказывались основные, соотнесенные между собой элементы произведения; его лексика, семантические связи. И это потому, что предрешенным был всякий раз самый тип авторского сознания, с системой его ценностей, следовательно, и авторский образ.1 Слово здесь своего рода стилистический эталон. Оно входит в контекст отдельного стихотворения, уже приобретя свою экспрессивность, свои поэтические ореолы в контексте устойчивого стиля. Оно несет с собой его идеологическую атмосферу, являясь проводником определенного строя представлений, переживаний.

Для подобного словоупотребления решающим является не данный, индивидуальный контекст, но за контекстом лежащий поэтический словарь, не метафорическое изменение, перенесение, скрещение значений, но стилистическая окраска. Поэтическое слово живет своей стилистической окраской; и при этом не так уж существенно, употреблено оно в прямом или в переносном значении.

Стили охотно определяли именами признанных

 

1 Характеризуя «поэтический язык М. Муравьева, типического представителя русского сентиментализма, Г. А. Гуковский писал: «.. .Сама психологическая среда, сфера эмоций, выражаемая этим словарем, субъективна, но не индивидуальна... У Муравьева, стремящегося передать свое переживание, а не внешний мир, самое я — «общечеловечно», устойчиво в своих функциях, не отличается от других я» (Г. А. Гуковский. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века. Л., 1938, стр. 284). Исследователь считал, что и у романтиков еще существует противоречие между индивидуалистическими устремлениями и повторяемостью образа романтического героя (см.: Г. А. Гуковский. Реализм Гоголя. М.—Л., 1959, стр. 6 и др.).

 

поэтов.1 Причем их поэтические системы иногда переосмыслялись соответственно новым целям. Державин становится патроном декабристской вольнолюбивой оды, Батюшков — «унылой» элегии; Жуковский дает средства для выражения новых, нередко чуждых ему романтических идей.

В. А. Гофман, применительно к гражданской поэзии 1810—1820-х годов, предложил термин слова-сигналы.2 Сквозь декабристскую поэзию проходили слова — вольность, закон, гражданин, тиран, самовластье, цепи, кинжал и т. п., безошибочно вызывавшие в сознании читателя ряды вольнолюбивых, тираноборческих представлений. Истоки этого словоупотребления В. Гофман справедливо усматривает в политической фразеологии Великой французской революции; в литературном же плане он, а в особенности Г. А. Гуковский связали его с романтизмом. С последним трудно согласиться. Условные слова с прикрепленным к ним кругом значений возникли именно в системе устойчивого словаря поэтических формул, переходящих от поэта к поэту, как бы не являющихся достоянием личного творческого опыта. Принципы эти восходят к нормативному эстетическому мышлению, провозгласившему подражание и воспроизведение общеобязательных образцов законом всякого искусства, то есть восходят к традиции классицизма, которая легла в основу стиля Просвещения и даже стиля французской революции.

Одни и те же опорные слова могли принадлежать системам идеологически противоположным. Так слова лавр, закон, слава, меч можно было встретить не только в вольнолюбивой оде, но и в оде, прославляющей монархию. В ее контексте они означали другое, но принцип словоупотребления аналогичен.

Слова-формулы не были исключительной принадлежностью гражданской поэзии. Это вообще принцип устойчивых стилей, то есть стилей, предполагавших постоян-

 

1  О «персональных» стилях русской поэзии первых десятилетий XIX века см.: В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., 1941, гл. VI.

2  В. Гофман. Литературное дело Рылеева. — В кн.: К. Рылеев. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». Л., 1934. — Проблема политической фразеологии русской гражданской драматургии и поэзии 1810—1820-х годов широко разработана в книге Г. А. Гуковского «Пушкин и русские романтики» (М., 1965).

ную и неразрывную связь между темой (тоже постоянной) и поэтической фразеологией. Так, элегический стиль 1810-1820-х годов — это, конечно, не классицизм XVII или даже XVIII века; он гораздо сложнее, эмоциональнее, ассоциативное. И все же в основе его лежит все тот же рационалистический принцип. Слезы, мечты, кипарисы, урны, младость, радость — все это тоже своего рода стилистические «сигналы». Они относительно однозначны (насколько может быть однозначным поэтическое слово), и они ведут за собой ряды предрешенных ассоциаций, определяемых в первую очередь не данным контекстом, но заданным поэту и читателю контекстом стиля.1

Элегическое направление с наибольшей последовательностью и совершенством выразило тенденции лирики начала века, раскрывавшей и утверждавшей душевную жизнь освобождающейся личности. Для гражданской, политической поэзии 10—20-х годов область высших достижений— не лирика. В декабристских кругах наиболее серьезное значение придавали драматургии («Горе от ума», «Аргивяне» Кюхельбекера) и опытам в эпическом и полуэпическом роде: баллады и эпические стихи Катенина, думы и поэмы Рылеева. В поэзии собственно лирической поэты этого направления были менее самостоятельны. Борясь с карамзинизмом, они обращались к одической стилизации, к архаистическим экспериментам и библейским аллюзиям. Впоследствии Пушкин, Лермонтов, Некрасов указали русской гражданской лирике совсем иные пути.

В отзыве 1830 года на поэму Ф. Глинки «Карелия» Пушкин писал о «гармонической точности» — отличитель-

 

1 В статье «Опыт философской лирики» (1929) мною был поставлен вопрос о поэтизмах (устойчивых формулах) элегической поэзии 1810—1820-х годов («Поэтика», № 5, Л.).

 

В 1941 году в статье «Наследство XVIII века в стихотворном языке Пушкина» Г. О. Винокур предложил классификацию повторяющихся формул русского поэтического языка первых десятилетий XIX века. Г. Винокур пишет: «Славянизм ли данное слово или нет, это безразлично, — важно, чтобы его можно было нагрузить соответствующими экспрессивными обертонами. С этой точки зрения, такие слова, как, с одной стороны, ланиты, чело, перси, а с другой, такие, например, слова, как розы, мирты, лилеи, с третьей, такие слова, как роща, ручей, домик и т. п., — все это слова одного и того же стилистического качества, хотя бы первые были славянизмами, вторые — европеизмами, а третьи — русизмами» (сб. «Пушкин — родоначальник новой русской литературы». М.—Л., 1941, стр. 502).

ной черте школы, основанной Жуковским и Батюшковым. Школа «гармонической точности» — самое верное из возможных определений русской элегической школы. Здесь точность — еще не та предметная точность, величайшим мастером которой стал Пушкин в своей зрелой поэзии; это точность лексическая, требование абсолютной стилистической уместности каждого слова.

Говоря о школе, «основанной Жуковским и Батюшковым», Пушкин кроме двух этих поэтов, очевидно, имел в виду Вяземского, Баратынского, Дельвига, себя самого в ранний период своего творчества. Ни один из этих поэтов, разумеется, целиком не укладывается в «гармонические» нормы. Не укладывается в них прежде всего и сам Жуковский, поэт сложный и многопланный.1 Речь здесь идет не о поэтических индивидуальностях в целом. Речь идет об установках, о тенденциях, от которых практика могла так или иначе отклоняться.

Пушкин любил пробовать себя в схватке с ограничениями. Для него стеснительная традиция — это вроде мрамора и гранита, которые надо одолеть, созидая. «Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? — утверждал Пушкин. — Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы» («Письмо к издателю «Московского вестника», 1828). Отвергая эффекты, Пушкин искал эффект преодоления ограничений и рождавшуюся в этой победе

 

1 Жуковский в нашем литературоведении трактовался по-разному. А. Н. Веселовский в своей книге о Жуковском назвал его творчество «поэзией чувства» и «сердечного воображения». Веселовский всецело связывал Жуковского с английским и немецким сентиментализмом, с поэзией «Бури и натиска» и настаивал на неорганическом, поверхностном характере его романтических связей. Позднейшие исследователи творчества Жуковского — Ц. С. Вольпе, Г. А. Гуковский — оспаривали эту точку зрения, трактуя Жуковского как романтика. Концепция Веселовского представляется мне наиболее убедительной. Жуковский-лирик был воспитан школой Карамзина, Жуковский — великий переводчик приобщал русскую литературу главным образом к предромантической литературе Запада. В тот момент, когда в России начались горячие толки и споры о романтизме, когда эта проблематика стала актуальной (начало 20-х годов), Жуковский в основном уже завершал свое поприще лирического поэта. Трехтомное собрание его стихотворений 1824 года воспринималось современниками как итоговое.

иллюзорную легкость. У эпигонов легкость стала подлинной— легкостью пустоты.

Стиль русской элегической школы — характернейший образец устойчивого, замкнутого стиля, непроницаемого для сырого, эстетически не обработанного бытового слоил, Все элементы этой до совершенства разработанной (истомы подчинены одной цели — они должны выразить прекрасный мир тонко чувствующей души. Перед читателем непрерывной чередой проходят словесные эталоны внутренних ценностей этого человека.

 

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,

To6ой, одной тобой... Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит — оттого,

Что не любить оно не может.

 

Здесь почти совсем отсутствуют тропы (за исключением языковых), переносные значения, все то, что называется «поэтическими образами». Но это не значит, что стихотворение «Па холмах Грузии.. .» написано обыкновенными словами (позднее, в 30-х годах Пушкин широко откроет свою лирику именно «будничным» словам). При всей своей высокой простоте оно еще соткано из «избранных» — по выражению Пушкина — слов, каждое из них отмечено лирической традицией и несет в себе выработанные ею значения.

Элегическая поэтика — поэтика узнавания. И традиционность, принципиальная повторяемость являются одним из сильнейших ее поэтических средств. Романтический стиль, например, может изобиловать штампами и банальностями, но расцениваются они как недостаток. Другое дело штампы принципиальные и изначальные; они не образуются от долгого употребления, но как бы рождаются вместе с данной стилистической системой. В основе русского элегического стиля лежали и всевозможные трансформации «вечных» поэтических символов, и образная система французской «легкой» поэзии и элегической лирики XVIII века, глубоко ассимилированная, переработанная русской поэтической культурой. Узкому кругу тогдашних читателей французские прототипы русских элегических формул были хорошо знакомы.

Устойчивые формулы проникают в русскую поэзию очень рано. Французская легкая поэзия XVII—XVIII веков подсказала их уже молодому Тредиаковскому. 1 Но на этом примере как раз и видно, насколько лирический слог нуждался в упорядочении.

 

Покинь, Купидо, стрелы:
Уже мы все не целы,
Но сладко уязвлены
Любовною стрелою
Твоею золотою,

Все любим покорены... ...
Соизволь опочинуть

И сайдак свой покинуть:

Мы любви сами ищем.
Ту ища, не устали,
А сласть ее познали,
Вскачь и пеши к той рыщем.

«Прошение любве»

 

У Тредиаковского чересполосица «сладостных» поэтических формул и корявых оборотов неустановившегося языка. В процессе становления русской элегической и песенной лирики формулы сладостного языка все настойчивее вытесняют неочищенный словесный материал.

Сравним, например, два переложения оды Анакреона «Любовь»:2

 

Он, как скоро лишь нагрелся,

«Дай отведать, — говорит мне, —

Не вредилась ли водою

Тетива моего лука».

Натянув же, той язвил мя

Как оса прямо средь сердца.

Потом захохотав сильно,

Вскакал. «Не тужи, хозяин, —

Сказал, — лук мой есть невреден.

Да ты будешь болеть сердцем».

Кантемир. 1730-е годы.

 

Он лишь только обогрелся:
«Ну, посмотрим-ка, — сказал, —
В чем испортилась в погоду
Тетива моя?» — и лук
Вдруг напряг, стрелой ударил
Прямо в сердце он меня;

 

1  О песнях Тредиаковского и воздействии на него французской поэзии см.: И. 3. Серман. Русский классицизм. Л., 1973, гл. V.

2  В 1748 году эту оду Анакреона перевел также Ломоносов.

Сам, вскочив, с улыбкой молвил:

Веселись, хозяин мой!
Лук еще мой не испорчен,
Сердце он пронзил твое».

Львов. 1794

 

В принципе сладостный слог не терпел посторонних примесей. Все более полный охват элегической и песенной лирики специально поэтической (фразеологией, постепенная гармонизация языка была делом ряда поэтов конца XVIII века — Львова, Капниста, Нелединского-Мелецкого, Муравьева, подготовлявших выступление Карамзина и его последователей. Привычное поэтическое слово, с его относительной однозначностью, в дальнейшем способствовало той лексической точности, которую культивировала элегическая школа.

Для рационалистического стиля характерны однопланная аллегория, метонимия, которая не уводит от предмета, перифраза, которая не замещает предмет, но только облекает его условной фразеологией. Характерно и слово, сохранившее свое первичное значение, но живущее не этим значением, а интенсивной стилистической окраской. Вместе с тем рационалистическая поэтика широко пользовалась метафорами, — не обязательно языковыми, но обязательно традиционными. Традиционная метафора может быть вовсе не языковой, а, напротив того, сугубо книжной, литературной.

Для рационалистической поэтики принципиальная повторяемость не менее важна, чем то или иное строение поэтического тропа. Привычность приглушает метафору, тем самым формально метафорическая структура может быть не метафорична по своей стилистической функции. Поскольку стилистическая функция метафоры — динамизм, неожиданность. Даже чистый классицизм, (французский классицизм XVII века) не отвергал метафорическое изменение значений; он только подчинял его жестким нормам.

Русская поэзия 1800—1810-х годов также предъявила к метафоре свои требования: признаки, соотносящие первичное значение с переносным, должны были быть, по возможности, близкими, а также основными для узуального употребления слова. Это обеспечивало поэтическую логику, возможность незатрудненной расшифровки лежащего в основе метафоры сравнения. Ясная логическая связь должна была существовать и между реалиями прямого значения. Эстетическая мысль эпохи строго осуждала неточность реалий, притом требуя, чтобы в метафоре прямое значение поглощалось переносным. Первичное значение, конечно, продолжало просвечивать сквозь переносное (в этом двуединстве сущность всякой метафоры), но сохранялось оно в развеществленном виде. Неумолимо преследовалась реализация метафоры — оживление первоначальных предметных представлений.1

Вяземский, например, несмотря на свою склонность к нарушению карамзинистских норм, сохранил до конца некоторые пуристические навыки. Вот его позднейшие записи о Ломоносове:

 

«Пучина преклонила волны»— странно, но вместе с тем смело и поэтически».

 

Но там же:

 

«Когда заря багряным оком
Румянец умножает роз.

 

Багряное око — никуда не годится. Оно вовсе не поэтически означает воспаление в глазу и прямо относится до глазного врача». 2

В том же духе и другое замечание в «Записной книжке» Вяземского:

«Ломоносов сказал: «Заря багряною рукою!»

Это хорошо; только напоминает прачку, которая в декабре месяце моет белье в реке».3

Розовоперстая заря не смутила бы Вяземского, хотя это метафорическое образование более сложное, — зато имеющее за собой прочную традицию.

Багряная рука, багряное око — словосочетания непривычные; в них недостаточно затемнен первичный смысл, что привело к реализации метафоры, — с рационалистической точки зрения всегда комической и абсурдной.

В 1820 году возникла журнальная полемика вокруг

 

1   Проблема рационалистического понимания образности, в частности выразившегося в полемике Сумарокова и его последователей с Ломоносовым, поставлена была Ю. Н. Тыняновым в статье «Ода как ораторский жанр» («Архаисты и новаторы». Л., 1929) и Г. А. Гуковским в ряде его работ, посвященных русской литературе XVIII века.

2   П. А. Вяземский. Полное собрание сочинений, т. VIII. СПб.. 1883, стр.43, 46.

3   Там же, т. X. СПб., 1886, стр. 187.

«Руслана и Людмилы», характерная для эстетического мышления эпохи. Воейков — арзамасец и человек близкий к Жуковскому — выступил против молодого Пушкина как бы с позиций литературных староверов — «классиков", а в сущности, с той предметно-логической точки фения, которую отнюдь не отвергали карамзинисты. Воейков возражал, например, против стиха: Все утро сладко продремав.1

Выступивший в защиту Пушкина против Воейкова Алексей Перовский (под псевдонимом П. К—в) писал: «Почему же нельзя сладко дремать? Правда, вы тотчас найдетесь: вы скажете, что если допустить выражение сладко дремать, то можно будет написать кисло дремать...»2 Перовский, таким образом, возражает здесь против игнорирования (разумеется, с полемической целью) стилистической природы слова.

Не следует, однако, рассматривать полемику Воейкова как борьбу с любым метафорическим изменением значений. В той же статье Воейков пишет: «Дикий пламень»— скоро мы станем писать: ручной пламень, ласковый, вежливый пламень...» Но ведь Воейков несомненно не возражал бы против формулы — пламень страсти, любовный пламень, как он не возражал бы и против языковой метафоры сладко спать. Следовательно, мы опять оказались перед проблемой привычных и непривычных, изобретаемых поэтом словосочетаний.

Вот послание Воейкова 1810-х годов к Е. А. Протасовой:

 

Пространство, время, смерть исчезли в сладкий час!

Мы испытания минувшие забыли.

Биение сердец приветствовало нас,

И слезы лишь одне в восторге говорили!

И быстро по цветам сей месяц пробежал
В неизмеримую пучину лет и веков!
И своенравный рок стезю мне указал
Из мира ангелов в мир низкий человеков...

 

Этот текст, типичный для школы Жуковского, эпигоном которой был и Воейков, — насквозь иносказателен и даже метафоричен. Есть в нем метафоры достаточно затейли-

 

1   «Сын отечества», 1820, № 37, стр. 151.

2   Там же, № 42, стр. 84.

 

вые, например в последних четырех стихах. Но лексика их узнаваема, их семантика — развертывание тех или иных устойчивых формул. И Воейков не опасается замечаний насчет того, что месяц не бегает по цветам и что слезы, которые могут говорить, могут болтать,1 и т. п.

Воейков возражал против сочетания сладко дремать, но сам в приведенном стихотворении употребляет метафорическую формулу сладкий час. Строится она по типу еще ломоносовских словосочетаний: сладкий век, сладкий восторг, сладкое блаженство.2

Эпитет всюду здесь отнесен к абстрактному слову и поэтому сам приобретает абстрактно оценочный смысл, полностью поглощающий его первичное «вкусовое» значение. Но дремота (в отличие от сна — уже абстрагированного в поэтическом языке) — некое конкретное физическое состояние. Эта конкретность и мешает сладкому (в словосочетании сладко дремать) стать чистой оценочной абстракцией; смутно брезжут какие-то предметные признаки. Отсюда возможность оборота кисло дремать (в пародийной реплике Перовского). Противопоставить сладкому часу кислый час никому не пришло бы в голову.

Любопытно, что подобные нормы существовали не только для Воейкова, но и для Жуковского. В 1815 году Жуковский писал Вяземскому: «Дремать в златых мечтах никак нельзя! Златые мечты прекрасны, когда говоришь просто о мечтах и хочешь им дать отвлеченный образ, но как скоро говоришь о мечтах в отношении к тому, кто их имеет, то златые совсем не годятся: не оправдывай себя моим примером; я сказал в «Кассандре»: в сновидениях златых3 — это такая же точно ошибка, какая у тебя!» 4

 

1   В своей статье Воейков, между прочим, утверждал, что выражение «немой мрак» позволяет сказать также: «болтающий мрак... спорящий мрак, мрак, делающий неблагопристойные вопросы и не краснея на них отвечающий...»

2   Об употреблении Ломоносовым эпитетов сладкий и златой см.: И. 3. Серман. Поэтический стиль Ломоносова. М.—Л., 1966, стр. 182—187.

3   Благ своих не постигает
В сновидениях златых
И бессмертья не желает
За один с Пелидом миг.

4   В. А. Жуковский. Собрание сочинений, т. IV. М.—Л., I960, стр. 563.

У Вяземского п окончательной редакции:

 

Забывшись, наяву один дремать в мечтах...

 

Очевидно, раньше было:

 

Забывшись, наяву дремать в златых мечтах...

 

Вяземский согласился с тонким замечанием Жуковского.

В традиционных словосочетаниях этого рода выступали либо «живописующие» признаки эпитета в применении к некой (относительной) конкретности: златой перст денницы, златых зыбей (Ломоносов); либо выступали признаки отвлеченно оценочные (златой — как прекрасный, великолепный, радостный): златой век, златые Они, весна златая. Жуковский, так же как Воейков, боится смешения этих рядов. Сочетание златой или сладкий с психологическими или физическими состояниями оживляет в эпитете предметные признаки, угрожая хотя бы частичной реализацией метафоры.

В только что процитированном письме к Вяземскому речь идет об его стихотворении «Вечер на Волге», по поводу которого Жуковский тогда же обратился к Вяземскому со стихотворным посланием. Это послание — образец критики с позиций школы «гармонической точности». Причем в послании выражено мнение арзамасского «ареопага» (А. Тургенев, Блудов, Дашков).

 

Благоухает древ

Трепещущая сень.
Богиня утверждает
(Я повторяю то поэту не во гнев),
Что худо делает, когда благоухает
Твоя трепещущая сень!

 

По-видимому, благоухать может листва, но не сень, то есть здесь Жуковский протестует против неточности реалий. Непосредственно за этим следует грамматическая поправка:

 

Переступившее ж последнюю ступень

На небе пламенном вечернее светило —

В прекраснейших стихах ее переступило.

Да жаль, что в точности посбилось на пути;

Нельзя ль ему опять на небеса взойти,

Чтоб с них по правилам грамматики спуститься,

Чтоб было ясно все на небе и в стихах?

 

Далее возражение против неточного словоупотребления:

 

Кто в облачной дали конец тебе прозрит?

Богиня говорит,
И справедливо, хоть и строго:
Прозреть, предвидеть — все равно!
Прозреть нам можно то одно,
Что не сбылось еще, чему лишь можно сбыться;
Итак, сие словцо не может пригодиться
К концу реки\ Он есть давно, хотя и скрыт
Ты вместо вялого словечка различит
Великолепное прозрит вклеил не к месту

И безобразную с ним сочетал невесту,..

 

Далее:

 

Огромные суда в медлительном паренье —
Запрещено, мой друг, и нечем пособить,
Указом критики судам твоим парить:
Им предоставлено смиренное теченье.

 

Это возражение против многоступенчатой метафоричности: суда парят потому, что паруса их подобны крыльям огромных птиц. О метафоричности идет речь и в следующих строках послания Жуковского:

 

Воспрянувших дубрав! — развесистых дубрав,
Или проснувшихся! Слова такой же меры.
А лучше! В этом вкус богини нашей прав!
Воспрянувших, мой друг, понятно, да не ясно.

 

С логической точки зрения воспрянувшие дубравы и проснувшиеся дубравы в равной мере искажают реалию путем метафорического одушевления природы. Но формула проснувшиеся дубравы удобно включается в привычный ряд мотивов, связанных с пробуждением весны,— между тем как воспрянувшие дубравы возбуждают сложные, переплетающиеся ассоциации с пробуждением и одновременно с внешним видом деревьев. Словесный образ, заново создаваемый поэтом, семантически неустойчив, потому что он рождается из контекста и только в нем может быть осмыслен. Что такое «проснувшиеся дубравы» — понятно само по себе, вне данного стихотворения, но этого уже нельзя сказать о «воспрянувших дубравах».

Подобные разборы постоянно встречаются в переписке арзамасцев. В дискуссии по поводу «Руслана и Людмилы» и противники, и защитники поэмы равно пользуются мерилом логики, точности, хорошего вкуса. Спор идет не о самих принципах, но о границах их применения, о возможности их совмещения с новым поэтическим опытом.

Еще в 1828 году Пушкин, отвечая на журнальную критику «Евгения Онегина», вынужден был оспаривать устарелый и мелочный рационализм: «Младой и свежий поцелуй» вместо поцелуй молодых и свежих уст, — очень простая метафора...

«Теплотою камин чуть дышет» — опять простая метафора.

«Кибитка удалая» — опять метафора...

Если наши чопорные критики сомневаются, можно ли дозволить нам употребление риторических фигуров и тропов. .. что же они скажут о поэтической дерзости Кальдерона, Шекспира или нашего Державина».

Пушкин боролся против полемически недобросовестного или невежественного применения принципов логической критики, но сами по себе эти принципы близки его эстетическому сознанию. Тому свидетельство известное его письмо к Вяземскому (1825) по поводу стихотворения «Нарвский водопад»:

 

«...Сердитый влаги властелин...

 

...Можно ли, например, сказать о молнии властительница небесного огня? Водопад сам состоит из влаги, как молния сама — огонь».

На это Вяземский отвечает: «Называя водопад властелином влаги, я его лицетворю, забывая этимологию его, и говорю о том незримом moteur,1 побудителе водяной суматохи». Вяземский оправдывается здесь, не выходя за пределы принципов рационалистической поэтики, которая в метафоре избегала столкновения противоречивых признаков, если они не были стертыми, неощутимыми. Он аргументирует здесь именно неощутимостью внутренней формы слова: водопад — падающая вода; он «забывает этимологию».

Далее Пушкин анализирует строфы, которые в первоначальной редакции читаются:

 

Под грозным знаменем свободы
Несешь залогом бытия
Зародыш вечной непогоды
И вечнобьющего огня!

 

1Двигателе (франц.).

 

Как ты, внезапно разгорится,
Как ты, растет она в борьбе,
Терзает лоно, где родится,
И поглощается в себе.

 

Пушкин пишет: «Вся строфа сбивчива. Зародыш непогоды в водопаде: темно. Вечнобьющнй огонь — тройная метафора... «Как ты, внезапно разгорится»... Ты сказал об водопаде огненном метафорически, то сеть блистающий, как огонь, а здесь уж переносишь к жару страсти сей самый водопадный пламень. . .»

Вяземский отвечает: «Вбей себе в голову, что этот весь водопад не что иное, как человек, взбитый внезапною страстию. С этой точки зрения, кажется, все части соглашаются, и все выражения получают une arriere-pensee,1 которая отзывается везде... Я все еще сидел на природе, но вдруг меня прорвало, и я залез в душу». Вяземский оправдывается тем, что водопад — это человек. Для Пушкина же, хотя он и понял, конечно, психологические аналогии Вяземского, водопад — это также и водопад.

В письме от 13 сентября 1825 года Пушкин завершил эпистолярный спор о водопаде упреком: «Ты признаешься, что в своем водопаде ты более писал о страстном человеке, чем о воде. Отселе и неточность некоторых выражений». Символическое применение образа, по мнению Пушкина, не могло служить оправданием его предметно-логической неточности. От условных стилей 10-х годов Пушкин шел не к повышенной метафорической образности, но к «нагому» слову своей поздней лирики.

Как соотносились условные поэтические стили с действительностью? Вот существеннейший вопрос для их понимания и исторической оценки. Речь прежде всего идет о подлинной поэзии, а всякая подлинная поэзия имеет отношение к действительности и является ее специфическим познанием и претворением. Но способы этого претворения многообразны.

В русской лирике первой четверти XIX века любой опыт, пришедший из действительности, тяготел к идеальному обобщению. Оно заглушало в слове его предметное

 

1 Заднюю мысль (франц.).

содержание, так что конкретные по своей словарной природе слома (все те же кинжалы, цепи или розы, слезы, звезды, урны и проч.) по стилистической своей функции уподоблялись абстрактным.

Иногда совершалась борьба между органическим стремлением к конкретности и мощной инерцией стиля (в особенности это относится к молодому Пушкину); но борьба конкретного материала с «идеальной» его обработкой связана не только с особенностями творческих индивидуальностей, а также со спецификой жанров.

Разным жанрам присуща разная степень предметности. Самым абстрагирующим из них была элегия (до переворота, совершенного в 20-х годах Пушкиным и Баратынским), ибо каждое явление, вступавшее в элегию, вступало в область чистых ценностей и безусловной красоты. «Низшие» жанры — сатира, басня, напротив того, сравнительно широко пользовались бытовым, эмпирическим словом.

Особый теоретический интерес с этой точки зрения представляет промежуточный жанр дружеского послания. Послание в принципе нарушало классическое единство эмоционального тона и гармоническую однородность слога. Мифологические атрибуты и прочие поэтические условности сочетаются в нем с некоторыми признаками повседневной обстановки. Шуточный тон дружеских посланий открывал дорогу бытовому слову, расширяя возможности лирической поэзии. При этом важно, что, несмотря на бытовой и шуточный элемент, дружеские послания вовсе не попадали в разряд «комических жанров». Лиризм, раздумье, грусть находили в них доступ.

Не следует, однако, преувеличивать значение предметного начала дружеских посланий. Это явление совсем другого порядка, чем мощная эмпирическая конкретность державинской «Жизни званской...»

 

В которой к госпоже, для похвалы гостей,
Приносят разные полотна, сукна, ткани,
Узоры, образцы салфеток, скатертей,
Ковров, и кружев, и вязани.

Где с скотен, пчельников и с птичников, прудов
То в масле, то в сотах зрю злато под ветвями,
То пурпур в ягодах, то бархат-пух грибов,
Сребро, трепещуще лещами.

 

В дружеском послании 1810-х годов инерция абстрагирующего стиля подавляла предметность (в меньшей мере, чем в элегии). Отбор бытовых «предметов», проникавших в послание, был очень узок. В конечном счете это тоже устойчивые сигналы, стилистическую окраску которых определяли перевоплощения авторского образа. То это гусарские атрибуты лирики Дениса Давыдова, то утварь пиршественного стола, то обстановка «хижины» русского последователя Горация, ленивца и мудреца, предпочитающего сладостное уединение честолюбивым замыслам и светской суете

В «Моих пенатах» Батюшкова смешались разные ряды сигналов, восходящих к разным поэтическим традициям, и Пушкин это порицает в известной своей записи на полях батюшковских «Опытов»: «Главный порок в сем прелестном послании — есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни... Норы и келии, где лары расставлены, слишком переносят нас в греческую хижину, где с неудовольствием находим стол с изорванным сукном и перед камином суворовского солдата с двуструнной балалайкой».

В одическом стиле, особенно в оде XVIII века, предметность, несомненно, интенсивнее. Политическая ода, отзывающаяся на объективные события государственной жизни, не могла наглухо замкнуться в пределах повторяющихся и варьирующихся поэтических формул. В оду неизбежно проникали элементы современного политического, военного, даже технического опыта. И все же это не отменяет исходный принцип словоупотребления. И в одическом стиле господствуют свои традиционные словесные формулы и образы; они организуют весь остальной словесный материал, прокладывают колею ассоциациям. Проникшие извне элементы теряют предметное значение, приобретают условно-иносказательное. Именно потому в период ослабления жанровой системы проявилась их сочетаемость с иносказаниями других стилей, казалось бы им враждебных.

Все же необходимо учитывать относительную предметность оды — и не только державинской. Проникновение, например, некоторых предметных элементов в позднюю лирику Батюшкова связано с тем, что в своих поздних монументальных элегиях Батюшков в какой-то мере

использовал одическую традицию:1

 

Все пусто... Кое-где на снеге труп чернеет,
И брошенных костров огонь, дымяся, тлеет,

И хладный, как мертвец,

Один среди дороги,

Сидит задумчивый беглец,
Недвижим, смутный взор вперив на мертвы ноги.

«Переход русских войск через Неман. . .»

 

Конкретность зрелого Пушкина — открытие нового принципа в искусстве, и она непохожа на предметность XVIII века. У Батюшкова это еще не так. Ведь уже в ранней оде Ломоносова «На прибытие... императрицы Елисаветы Петровны,.. в Санкт-Петербург, 1742 года по коронации» читаем:

 

Уже и морем и землею
Российско воинство течет,
И сильной крепостью своею
За лес и реки готфов жмет!
Огня ревущего удары
И свист от ядр летящих ярый
Сгущенный дымом воздух рвут,—
И тяжких гор сердца трясут.
Уже мрачится свет полдневный,
Повсюду вид и слух плачевный.

Смесившись с прахом, кровь кипит,
Здесь шлем с главой, там труп лежит,
Там меч с рукой отбит валится,
Коль злоба жестоко казнится!

 

Здесь много деталей, вполне реальных, начиная со стратегического значения леса и рек в стихе:

 

За лес и реки готфов жмет!

 

1 В статье «Поэзия Константина Батюшкова» (К. Н. Батюшков. Стихотворения. «Библиотека поэта». Л., 1959) Г. П. Макогоненко показал трагедию поэта, который стремился овладеть новым, более конкретным методом изображения действительности,— и погиб, не свершив задуманного. Но Г. П. Макогоненко преувеличивает при этом достижения Батюшкова в овладении конкретностью.

 

Но таковы законы времени и стиля, что реальное поглощается отвлеченным, что конкретность без труда совмещается с мифологией и аллегорией.

В любовных элегиях Батюшкова, где нет одического «монументального» начала, нет и предметности.

 

Украсить жребий твой
Любви и дружества прочнейшими цветами,
Всем жертвовать тебе, гордиться лишь тобой,
Блаженством дней твоих и милыми очами;
Признательность твою и счастье находить

в речах, в улыбке, в каждом море;

Мир, славу, суеты протекшие и горе
Все, все у ног твоих, как тяжкий сон, забыть!

Что в жизни без тебя? Что в ней без упованья,
Без дружбы, без любви — без идолов моих?

И муза, сетуя без них,

Светильник гасит дарованья.

 

Творческие принципы Батюшкова особенно очевидны, если сравнить его элегии хотя бы со стихотворениями Фета, в которых лирическое и прекрасное так прочно скреплены с вещью, с единичной ситуацией.1

 

Жду я, тревогой объят,
Жду тут на самом пути:
Этой тропой через сад
Ты обещалась прийти.

Плачась, комар пропоет,
Свалится плавно листок...
Слух, раскрываясь, растет,
Как полуночный цветок.

Словно струну оборвал
Жук, налетевши на ель,
Хрипло подругу позвал
Тут же у ног коростель.

Тихо под сенью лесной
Спят молодые кусты...
Ах, как пахнуло весной!
Это, наверное, ты!

 

1 О конкретности Фета см. работы о нем Б. Я. Бухштаба, особенно статью в кн.: А. А. Фет. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». Л., 1959, стр. 54 и далее.

Совсем другое любовная лирика Батюшкова — совершенная система прекрасных формул. У Батюшкова была своя действительность: обобщенные этими формулами ценности душевной жизни человека.

По поводу школы «гармонической точности» пришлось много говорить о предрешенности, о повторяемости, возведенной в стилистический принцип. Но само собой разумеется, что большое искусство не может быть в буквальном смысле искусством повторений. Эстетический эффект узнавания должен был все время сопровождаться другим эстетическим воздействием — так сказать, противоположным.

Школа «гармонической точности» создала свой канон, который был важен и чем, что мог быть нарушен. Дифференциальные качества ощущаются тем острее, чем тверже нормы, которым они противоречат. Например, канон теории трех штилей надолго пережил свое официальное существование и в смягченной, подспудной форме дожил чуть ли не до XX века. То есть стилистическое смещение и смешение высокого и низкого продолжало быть эстетически ощутимым и тогда, когда догма трех штилей давно уже потеряла свою силу, и даже когда она была уже совершенно забыта.

Словесная система школы Жуковского — Батюшкова— раннего Пушкина была доведена до такой степени совершенства и устойчивости, что поэзия целых десятилетий могла питаться ее формулами и преодолением этих формул. Есть периоды, когда, напротив того, всякая новизна безболезненно принимается и быстро отмирает.

В атмосфере гармонической точности выработалось слово, небывало чувствительное к самым легким прикосновениям художника. Элегическая школа отвергала сильные средства воздействия; поэтому так трудно постичь ее эстетические тайны.

 

Нет подруги нежной, нет прелестной Лилы!

Все осиротело!
Плачь, любовь и дружба, плачь, Гимен унылый!

Счастье улетело!

Дружба! ты всечасно радости цветами
Жизнь ее дарила;

Ты свою богиню с воплем и слезами
В землю положила.

Ты печальны тисы, кипарисны лозы

Насади вкруг урны!
Пусть приносит юность в дар чистейший слезы

И цветы лазурны!

"На смерть супруги Ф. Ф. Кокошкина"

 

Это стихотворение Батюшкова (1811) развертывает перед читателем непрерывную цепь освященных традицией слов в их гармонической сопряженности; именно в этом его поэтическая действенность

Сложнее строится стихотворное обращение к Вяземскому («К другу») 1817 года:

 

Скажи, мудрец младой, что прочно на земли?

Где постоянно жизни счастье?
Мы область призраков обманчивых прошли,

Мы пили чашу сладострастья.

Но где минутный шум веселья и пиров?

В вине потопленные чаши?
Где мудрость светская сияющих умов?

Где твой Фалерн и розы наши?

Где дом твой, счастья дом?.. Он в буре бед исчез,

И место поросло крапивой.
Но я узнал его: я сердца дань принес

На прах его красноречивый.1

Как в воздухе перо кружится здесь и там,

Как в вихре тонкий прах летает,
Как судно без руля стремится по волнам

И вечно пристани не знает,—

Так ум мой посреди сомнений погибал.

Все жизни прелести затмились:
Мой гений в горести светильник погашал,

И музы светлые сокрылись.

 

Здесь особенно действенно соотношение синтаксического членения с ритмическим и строфическим. При традиционности лексики синтаксический чертеж разнообразен и сложен. Подряд нагнетаемая вопросительная интонация вдруг обрывается на середине стиха, симметрия

 

1 Речь идет о московском доме П. Вяземского, сгоревшем в 1812 году. Дом, а вероятно, и крапива — вполне реальные. Но по законам условного стиля реальность поглощается здесь общим потоком поэтической символики.

ритмико-синтаксических отрезков сменяется перебоями. Строфа то распадается на две равные части, то строится по схеме 3+1, то синтаксически перебрасывается в следующую строфу:

 

И вечно пристани не знает, —

Так ум мой посреди сомнений погибал...

 

Очевидно, что в поэтике традиционных поэтических образов синтаксис должен был иметь особое, часто решающее значение. Именно на ритмико-синтаксический строй ложилась тогда задача извлечения из слов тонких дифференцирующих оттенков.1

По синтаксические средства в этой системе, конечно, не были единственными средствами открытия нового в традиционном. Не меньшее значение имели смысловые сдвиги, иногда осторожно нарушенное равновесие между эпитетом и его предметом. Величайшего динамизма достигают эти сдвиги в ранней лирике Пушкина.

Семнадцатилетний поэт писал:

 

Богами вам еще даны
Златые дни, златые ночи,
И томных дев устремлены
На вас внимательные очи.

 

Казалось бы, в словосочетаниях златые дни и златые ночи— эпитет в равной мере имеет чисто оценочное (а не вещественное) значение. Златой — как прекрасный, великолепный и т. д. Формально это так, но стилистическая функция двух этих формул разная. Златые дни — словосочетание сугубо традиционное; в формуле же златые ночи традиционно поэтическими являются только сами по себе слова (златой, ночь), сопряжение же их непривычно. Вторая формула контрастна и аналогична первой; поэтому она оживляет в первой давно потухшее ве-

1 Р. Якобсон в статье «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» в связи с пушкинским «Я вас любил. Любовь еще быть может...» отметил, что в поэзии «безобразной» «грамматическая фигура» становится доминантой и замещает тропы» (Roman Jakobson. Questions de poétique. Paris, 1973, p. 227). О разнообразии и изысканности синтаксиса Батюшкова см. в статье В. Топорова «Источник» Батюшкова в связи с «Le torrent» Парни» (Труды по знаковым системам, IV. Тарту, 1969).

щественное значение. Смутно проступает представление о златом, солнечном, светлом дне. Вторая формула остается оценочной. Между ними — неполное смысловое равновесие, остро ощутимое в поэтической системе абсолютной точности.

В 1818 году написано стихотворение «Жуковскому»:

 

Когда сменяются виденья
Перед тобой в волшебной мгле
И быстрый холод вдохновенья
Власы подъемлет на челе...1

 

В общем контексте стихотворения и холод, и вдохновенье вполне укладываются в стилистику 10-х годов. Но традиция ассоциировала вдохновение не с холодом, а с жаром, пламенем. «Быстрый холод вдохновенья»— смысловой взрыв. Словосочетание это проникнуто уже какой-то почти физической конкретностью.

Большие поэты школы «гармонической точности» владели несравненным искусством нарушения ее канонов. Это та именно грань, которую не могли перейти последователи и подражатели. В высшей степени владел этим искусством Жуковский.2

Сопоставим несколько строф из «Славянки» Жуковского (1815) с фрагментом элегии Плетнева «К моей родине» (1820). Плетнев разрабатывал отчасти сходную тему, несомненно ориентируясь на Жуковского.

 

Там слышен на току согласный стук цепов;
Там песня пастуха и шум от стад бегущих;
Там медленно, скрыпя, тащится ряд возов,
Тяжелый груз снопов везущих.

Но солнце катится беззнойное с небес;
Окрест него закат спокойно пламенеет;
Завесой огненной подернут дальний лес;
Восток безоблачный синеет...

...То отраженный в них сияет мавзолей;
То холм муравчатый, увенчанный древами;

 

1   В 1826 году Пушкин напечатал это стихотворение, как и стихотворение «Друзьям», в измененной редакции. Но цитируемые здесь строки и в том и в другом случае остались без изменения.

2   О своеобразии и смелости поэтического языка Жуковского см.: И. М. Семен ко. Поэты пушкинской поры. М., 1970, гл. «Жуковский».

То ива дряхлая, до свившихся корней
Склонившись гибкими ветвями,

Сенистую главу купает в их струях...

Жуковский

 

Забуду ли тебя, о Теблежский ручей,
Катящийся в брегах своих пологих
И призывающий к себе струей своей

В жары стада вдруг с двух полей отлогих,
Где чащи ольховы, по бархатным лугам
Прохладные свои раскинув тени,
Дают убежище от зною пастухам

И нежат их на лоне сладкой лени?
Когда, когда опять увидишь ты меня
На берегу своем, ручей родимый?
Когда журчание твое услышу я

И на пологие взгляну долины?

И буду ли когда еще внимать весной,
Как вдоль тебя, работу начиная,

В лугах скликаются косцы между собой,
Знакомую им песню запевая?

Плетнев

 

У Плетнева все налицо — и условная вещественность описательной поэзии, и гармонический слог. И как ровно, не зацепляя внимания, выстраиваются ряды этих строк. А читатель Жуковского все время в напряжении — от гибкого синтаксиса, от того, что перед ним возникает то державинское скрыпя, то противоречивые скрещения слов: беззнойное солнце, закат, который спокойно пламенеет, то предметный образ ивы, с ее свившимися корнями.

Большие поэты умели сочетать узнаваемое с неожиданным. Эпигонам это было не по силам.

В судьбах русской лирики, как и всей русской литературы, перелом наступил в 1825 году. В декабрьском разгроме окончила свое существование боевая поэзия дворянской революции. Но в последекабристскую пору сразу же обнаружился и непоправимый распад интимной лирики 10—20-х годов. Была разрушена «целость направления», о которой с такой проницательностью писал Огарев. И оказалось, что без соседства гражданских мотивов сразу поблекли мотивы анакреонтические, эпикурейские. Нужна была сила Пушкина, чтобы выйти к новым высотам исторического и реалистического мышления. В большинстве же случаев «уцелевшие» ничем не могли возместить утрату питавшей их атмосферы. Речь идет не только о политических идеях и настроениях, но обо всем комплексе гражданских, моральных, эстетических ценностей людей русской дворянской революции. Аморфность литературной позиции в той или иной мере обнаруживается постепенно у Вяземского, у Дельвига и Языкова. Кроме Пушкина, исключение — Баратынский. Именно потому, что поздний Баратынский мощно выразил уединенность души, чьи связи со всеобщим трагически оборваны.

В середине 30-х годов Пушкин создает новую лирическую систему, но поздняя лирика Пушкина почти не появляется в печати. Баратынский и Тютчев проходят стороной. Зато альманахи и журналы наводнены бесчисленными подражателями, механически воспроизводящими Жуковского, раннего Пушкина, раннего Баратынского. Представим себе карамзинистский элегический слог в эпоху, когда расшатывалась та самая эстетика, которая его породила, то есть представим себе поэзию условную и абстрактную, притом не обоснованную уже целостным мировоззрением и потерявшую способность развиваться. Постепенно ослабевают суровые требования, предъявляемые к точности, к стилистической уместности каждого слова. Стили перестают быть непроницаемыми друг для друга. В то же время еще не поколеблено убеждение в том, что поэзия должна говорить на особом, ей лишь присущем языке. Так образуется новый, среднепоэтический язык, сплав устойчивых формул разного стилистического происхождения.

Неотъемлемая черта эпигонской поэзии конца 20-х и. 30-х годов—эклектизм, всеядность. Характерная в этом отношении фигура — Андрей Подолинский. Его поэма «Див и Пери» появилась в 1827 году, имела шумный успех и сразу принесла начинающему автору известность. Поэма Подолинского отличается гладким, легким стихом, восточной экзотикой и вполне благонамеренной идеологией. «Демон» Лермонтова, по причинам цензурным, не только не увидел света при жизни автора, но впервые полностью был напечатан в России только в 1860 году. Зато цензура отнюдь не возражала против обнародования поэмы Подолинского, в которой изгнанная из рая Пери внушает падшему ангелу Диву:

Див, надейся и молись! .
Грех искупишь ты моленьем.

В отличие от В. Туманского, Теплякова, которые были учениками больших мастеров, младшими представителями школы, Подолинский — типический эпигон, с легкостью смешивающий различные, нередко взаимоисключающие поэтические традиции. 1 У него можно встретить классическую элегию, и восточный стиль, и обезвреженный байронизм, и мотивы Жуковского, и навеянную Веневитиновым шеллингианскую трактовку философско-поэтических тем, и русские песни по образцу Дельвига.

Это явление принципиально иное, нежели использование разных стилей с разными поэтическими целями, характерное для школы 20-х годов и основанное на развитом стилистическом чувстве и точности словоупотребления. Разнобой позднейших подражателей порожден, напротив того, утратой строгой стилистической культуры, возрастающим равнодушием к лексическим оттенкам слова.

Засилье эпигонов — больной вопрос поэзии 30-х годов. Даже Сенковский, превративший свой журнал «Библиотеку для чтения» в оплот вульгарного романтизма 30-х годов, считал нужным вести в нем систематическую борьбу с «готовыми поэтическими приборами». Так, он писал, рецензируя стихи Е. Бернета: «...Он почти не повторяет тех чувств, тех слов, которые надоели, истерлись, сделались приторными и смешными в русских стихах, не оживает душою, не дышит жизнью молодою, не кипит страстями, не обвивается туманами дали, не знает неги сладострастия, и пр. и пр. Является, правда, и у него тишь, и тиши для души, и проскакивают готовые поэтические приборы, которые надобно выкинуть в окошко, как выкинуты рифмы человек — век, Ломоносов — Россов, Фебу — небу, муз — союз».2

Ответственность за поэзию «готовых приборов» возлагалась при этом на Жуковского и Батюшкова, даже на Пушкина и Баратынского. Самые разные и друг другу враждебные группировки последекабристской поры еди-

1   Это отметила в статье о Подолинском Е. Н. Купреяиова (И. Козлов, А. Подолинский. Стихотворения. «Библиотека поэта». Л., 1936, стр. 146—147).

2   «Библиотека для чтения», 1837, т. XXIII, стр. 41.

нодушны в одном — в отрицании элегической школы 1800—1820-х годов, как «школы безмыслия». Приговор исторически несправедливый — элегия Жуковского и Батюшкова раскрывала новые и важные стороны душевной жизни человека: следовательно, несла поэтическую мысль. Но эти открытия были пройденным этапом, и унылая элегия бесчисленных подражателей не могла уже ничего открыть, а могла только раздражать однообразием праздных ламентаций. Выход из тупика представлялся выходом в поэзию мысли.

 

 

поэзия мысли

 

Четырнадцатое декабря нанесло непоправимый удар просветительскому мировоззрению русского образованного дворянства, открыло дорогу последекабристскому романтизму с его индивидуализмом и с его исканием «абсолютов»; причем специфика русского романтизма этой поры в том, что он сразу же скрещивается с реалистическими открытиями Пушкина, несколько позднее — Гоголя.

Романтическое понимание личности, новое отношение к философии — как средоточию духовной жизни, все возрастающий историзм, который и в искусстве отрицал вечные нормы прекрасного, — все вело к поискам новых художественных методов. В русской лирике 1820—1830-х годов новые методы суммарно определяются понятием — поэзия мысли. Поэзию мысли отстаивали и декабристы, но иначе — еще в пределах просветительски-рационалистических представлений, отчасти традиций старой поэзии размышлений, дидактической, медитативной. Теперь же предстояло заново найти отношение между поэзией и философской мыслью, между поэтической мыслью и действительностью. Недаром в «Литературных мечтаниях» молодой Белинский с таким напряжением пытался переосмыслить литературу в свете вопросов духовного становления народа и личности.

Требование мысли возникает с разных сторон. Его выдвигают и романтики декабристской традиции, и «любомудры», и юный Белинский и его друзья, и даже представители низового, вульгарного романтизма — они тоже, по-своему, толковали о глубоком содержании искусства. Люди нового поколения хотели самобытно-национального выражения новой, им свойственной точки зрения. Разные группы по-разному трактовали искомое национальное содержание; и и этих несогласиях заострялось понимание поэзии мысли, как поэзии программной, представляющей определенное направление, Единодушное стремление к программности при несовпадении отдельных программ — приводило нередко к взаимным обвинениям в «безмыслии». Разные социальные позиции, разные мнения в какой-то мере объединял романтический интерес к личности. И от поэзии мысли ждали, чтобы она так или иначе соответствовала этому острому интересу.

Индивидуализация лирики разрушала канонические формы. Она предопределила все возрастающее значение индивидуального контекста (вместо контекстов устойчивых стилей); тем самым конкретизацию лирических ситуаций. Изменялись взаимосвязанные звенья поэтической системы: авторский образ, тема, лирический сюжет, словоупотребление.

Лирическое переживание или размышление отнесены теперь к личности (разумеется, обобщенной); изменилось тем самым и возросло значение лирического субъекта. Элегическое я, порожденное жанровой иерархией, вышло преображенным из ее окончательного распада.

Молодые поэты отказываются от широкого диапазона, характерного для начала века, когда поэт писал поэмы и эпиграммы, элегии и сатиры. Веневитинов, например, еще пишет элегии, но он пишет только элегии. Элегический строй сохранен, но жанровая функция стихотворения отпала. Совсем уже бессодержателен у Веневитинова заголовок «Послание». Так, например, «Послание к Рожалину» — все та же неопределенно медитативная форма, лишенная признаков дружеских посланий: намеков, конкретностей, перебоев эмоционального тона. К тому же адресат выпадает в нем из сюжета, превращаясь лишь в объект посвящения.

Вырабатывается тип внежанрового лирического стихотворения. В этом плане существенным оказалось обращение молодых романтиков к немецкой поэзии. Французская лирика очень долго, вплоть до романтического взрыва 20-х годов, сохраняла жанровые черты. Преобразования, которые внес в элегию Парни, с его сюжетной циклизацией и тонким исследованием чувства, не уничтожили элегию как таковую, напротив того, сделали ее ведущим жанром. Немецкая же поэзия очень рано освобождается от жанровых канонов. Уже оды Клопштока 1740-х годов ориентируются не на оду французского классицизма, но на античную лирику. Часто небольшие по объему, они посвящены разнообразным темам — от созерцания божества до воспевания вина и любви. Молодой Гете на песенной основе создает новую лирику чувства. Позднее молодой Шиллер разрабатывает внежанровую философскую лирику. Самый тип философского стихотворения Шиллера имел существенное значение в становлении русской поэзии мысли.

Кюхельбекер 20-х годов как теоретик и как практик высокой поэзии не мог оторваться от оды. Политическая лирика Федора Глинки восходит к традиции переложения псалмов. Философские поэты 20-х годов — Хомяков, Шевырев, Тютчев — в какой-то мере ориентируются на одический стиль, одическую интонацию, но пишут они вовсе не оды.

Жанровая система охватывала по-своему важнейшие области жизни человека — общественной и частной. Она претендовала на универсальность и именно потому на право ограничивать круг предметов изображения. Поэт не придумывает тему стихотворения, он ее выбирает. Элегический поэт творит не тему, а вариацию, и вариация может стать большим произведением искусства. Освобождение темы от распадающейся жанровой иерархии открыло дорогу всем* достижениям и многим неудачам лирики XIX и XX веков. Тема теперь должна прийти непроторенными дорогами — из философского познания, из общественных событий и жизненного опыта. С этого времени выбор темы, самый замысел стихотворения становится уже ответственным творческим актом. Принадлежность к определенному литературному направлению в известной мере могла заменять жанровую предрешенность темы. Вне этого поэту еще труднее было найти свою тему, еще опаснее ее потерять.

Опыт художника присутствует, несомненно, в каждом творческом акте, но функции его в самом произведении различны. В отвлеченной и обобщенно идеальной классической системе личный опыт оставался за порогом лирики — как факт внеэстетический. Его поглощали традиционные темы и формы. Начиная с 1820-х годов в лирике намечаются другие устремления — тема погружена в некую конкретность, она предстает в «частном», единичном аспекте, но частный опыт должен был получить силу обобщения, потенции) символических значений.1 Эту конкретность не следует непременно отождествлять с предметностью; конкретна может быть историческая концепция, психологическая ситуация.

Лирика классического типа представляла собой обычно выражение мыслей и чувств лирического я. Ода, элегия, послание, даже сатира — это своего рода лирические монологи, в которых могут изображаться и объективные события, явления, предметы. Из новой лирики монолог, конечно, не исчезает, по с возрастанием конкретности возрастает значение опосредствованного лирического сюжета. Лирический субъект может быть зашифрован — пейзажем, предметом, другими персонажами, эпизодом, диалогом, сценой, размышлением, скрепленным с частным участком жизни. Автор присутствует, но он присутствует как лирическое отношение к вещам.

 

Великолепные пейзажи ранних элегий Жуковского даны как увиденные и пережитые автором:

 

Спешу к твоим брегам... свод неба тих и чист;
При свете солнечном прохлада повевает;
Последний запах свой осыпавшийся лист
С осенней свежестью сливает.

Иду под рощею излучистой тропой;
Что шаг, то новая в глазах моих картина,
То вдруг, сквозь чащу древ, мелькает предо мной,
Как в дыме, светлая долина...

 

А вот пейзаж Тютчева:

 

Лениво дышит полдень мглистый,
Лениво катится река;
И в тверди пламенной и чистой
Лениво тают облака.

 

1 В этом отличие новой конкретности, скажем, от мощной эмпирической конкретности Державина.

И всю природу, как туман,
Дремота жаркая объемлет;
И сам теперь великий Пан
В пещере нимф покойно дремлет.

 

У Жуковского говорит лирическое я; в стихотворении Тютчева оно скрыто. И все же лирическая точка зрения Тютчева индивидуальнее, неповторимее.

 

Я лютеран люблю богослуженье,
Обряд их строгий, важный и простой —
Сих голых стен, сей храмины пустой
Понятно мне высокое ученье.

Не видите ль? Собравшися в дорогу,
В последний раз вам вера предстоит:
Еще она не перешла порогу.
Но дом ее уж пуст и гол стоит...

 

Это сказано не о лютеранском богослужении, но о судьбах религии перед лицом атеистического сознания XIX века. Тема здесь, однако, погружена в исторически конкретную концепцию лютеранства. Следующий план — предметная реальность. Символический дом распадающейся веры увиден уже сквозь единичную вещь:

 

Сих голых стен, сей храмины пустой...

 

У Тютчева этот принцип не стал еще господствующим (для него важнее индивидуальные аспекты идей или состояний души), — конструктивное значение он приобретает в лирике зрелого Пушкина, позднего Лермонтова, Некрасова, по-своему у Фета; наконец, в русской лирике XX века, особенно начавшей складываться после распада символизма.

Но уже в 1820-х годах русской лирике предстояло решать труднейшую задачу: найти выражение для не предрешенных традицией концепций. И для мира исторической и вещественной конкретности, и для мира романтической личности нет уже языка, определенного твердыми эстетическими нормами, «самого лучшего» для поэтических мыслей любого времени.

Поэзия мысли должна была заговорить новым языком о новых предметах. На этом пути ее ждали многие трудности и срывы, порождаемые противоречиями романтического сознания. Это сознание индивидуалистическое и в то же время прикованное к сверхличным ценностям. В зависимости от исторической ситуации брало верх то одно, то другое начало. Подобными противоречиями отмечено и романтическое искусство. Его, казалось бы, определяет стремление выразить индивидуальное, но романтизм с его абсолютами и идеалами, противостоящими «низкой» действительности, п искусстве не может уйти от «вечных» тем и традиционных представлений. Романтизм позволил поэту изобретать свои образы; он вновь расковал чреватую неожиданностями метафорическую стихию. А в то же время романтическая идеальность вела к власти испытанных поэтических символов. Все же в подлинной романтической поэзии традиционный образ — не предел работы художника, но лишь первооснова, в дальнейшем получающая неожиданное развитие. Семантическое преобразование полученного в наследство лексического материала — принцип этой поэзии. В романтическом стиле, как в романтическом мировоззрении,— «вечное» и индивидуальное борются между собой — с переменным успехом.

Характерное зрелище подобной борьбы являет собой творчество русских романтиков-любомудров, пытавшихся создать философскую лирику. И сейчас еще поучительна история их опытов и неудач. Свою теоретическую мысль они не смогли претворить в мысль поэтическую, тем самым найти новый метод поэзии мысли — как нашли его, каждый по-своему, Баратынский и Тютчев, Пушкин и Лермонтов.

Еще в ту пору, когда в среде образованной дворянской молодежи господствовали политические интересы и просветительское мировоззрение, на боковых путях развивается и другая система взглядов. «Общество любомудрия», кружок молодых московских приверженцев немецкой идеалистической философии (Владимир Одоевский, Веневитинов, Иван Киреевский, Рожалин, Кошелев, примыкали к ним Шевырев, Погодин, Титов, Мельгунов и другие), сложилось в 1823 году, то есть тогда именно, когда в России начинаются оживленные толки и споры о романтизме.

Любомудры — ранние представители того романтического идеализма, которому предстояло развиться в атмосфере отказа русского дворянства от организованной политической борьбы. Последекабристская эпоха поставила на деятельности любомудров исторический акцент, превратила их направление в одно из магистральных.

Что касается первой половины 1820-х годов, то так велика была сила политических чаяний и надежд, такой властью обладали вольнолюбивые идеи над молодыми умами, что миновать их тогда было невозможно — даже поклонникам немецкой идеалистической философии. Почти все любомудры испытали воздействие декабристской атмосферы. Декабристские мотивы явственно слышались в таких произведениях Веневитинова, как «Смерть Байрона», «Песнь грека», «Новгород». К той же декабристской традиции прославления исконной русской вольности примыкает и «Новград» Хомякова. С середины 30-х годом вольнолюбие любомудров постепенно, но неуклонно убывает. А в 40-х годах Киреевские и Хомяков становятся идеологами славянофильства, Шевырев и Погодин — проповедниками «официальной народности».

В 1827 году бывшие участники кружка объединились вокруг журнала «Московский вестник». Этот журнал, задуманный Веневитиновым, в первые два года своего существования являясь органом романтически-идеалистической мысли, разрабатывал в то же время ряд вопросов — народность, историзм, возвышенная поэзия,— как бы доставшихся новому поколению в наследство от декабризма. Но ответы «Московского вестника» на эти вопросы оказываются принципиально иными.

Как прежде литераторы-декабристы, любомудры в конце 1820-х годов протестуют против «мелочного направления» литературы. «Несколько лет уже, — говорится в рецензии на «Опыты священной поэзии» Федора Глинки, — русская муза расхаживает по комнатам и рассказывает о домашних мелочах, не поднимаясь от земли к небу, истинному своему жилищу!»1 Эти строки и многое другое в рецензии «Московского вестника» подобно утверждениям Кюхельбекера в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824). Критик, так же как Кюхельбекер, требует от поэзии «высоких предметов». Но для Кюхельбекера это предметы политические не в меньшей мере, чем философские; а, например, для Титова речь идет об

 

1 «Московский вестник», 1827, № 4, стр. 330.

 

изображении «высокого назначения души, тленности и суеты настоящей жизни, упования на будущее, преимуществ наслаждений внутренних, духовных».1 Тема возвышенной поэзии — одна из решающих для «Московского вестника», и трактуется она в духе эстетического учения Шеллинга и немецких романтиков, как высшее познание и как область божественных откровений.

В 1826 году Веневитинов написал статью о состоянии просвещения в России («Несколько мыслей в план журнала»), которая явилась манифестом группы и декларацией задач затевавшегося тогда «Московского вестника»: «Истинные поэты всех народов, всех веков были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения. У нас язык поэзии превращается в механизм; он делается орудием бессилия, которое не может себе дать отчета в своих чувствах и потому чуждается определительного языка рассудка. Скажу более: у нас чувство некоторым образом освобождает от обязанности мыслить и, прельщая легкостью безотчетного наслаждения, отвлекает от высокой цели усовершенствования».2

Здесь сформулировано требование поэзии мысли и осуждение безыдейной поэзии, направленное, очевидно, не только против эпигонов, но и против корифеев господствующей поэтической школы. Притом эти строки являлись творческой программой, осуществить которую предстояло Веневитинову и его друзьям. Задуман был литературный переворот. Следовало найти принципы нового философско-поэтического стиля. Такова задача, стоявшая в 20-х годах перед тремя поэтами — Веневитиновым, Шевыревым, Хомяковым, — выдвинутыми группой «Московского вестника». Ни один из них не обладал дарованием, достаточно сильным для ее решения.

Но дело не только в этом. Суть дела в самой философской позиции любомудров. Вместо современной романтической личности (в русской лирике ее создаст молодой Лермонтов) они могли предложить лишь образ поэта — вневременный и существующий в мире, как бы отрешенном от исторических и социальных изменений.

 

1   «Московский вестник», 1827, № 2, стр. 129.

2   Д. В. Веневитинов. Полное собрание сочинений. М.—Л., 1934, стр. 218—219.

Отсюда власть уже отстоявшейся литературной традиции.

Огромное расстояние отделяет новую тему, теоретически освоенную, заявленную, от новой темы, действительно воплощенной искусством. Традиционные представления ассимилировали и даже подменяли новую концепцию. В поэзию любомудров попадает именно то, что могло пойти по проложенной колее ассоциаций; прочее же осталось за пределами поэтического истолкования. Образу шеллингианского поэта проложил колею «вдохновенный поэт», знакомый еще сентиментализму, романтической любви — любовь элегическая. Из философской мысли улетучивается в таком случае ее специфика. Так в поэзии любомудров натурфилософия Шеллинга с ее трактовкой природы как единого и одушевленно развивающегося организма нейтрализуется традиционной лирикой природы.

Юные поэты «Московского вестника» оказались во власти уже существующих стилистических традиций. Шевырев и ранний Хомяков, с их архаической лексикой, ораторской интонацией, метафоричностью и в то же время рассудочностью, близки к одическому стилю 1810— 1820-х годов. Для Веневитинова преобладающей явилась традиция элегических медитаций, разрабатывавшаяся русскими поэтами от Жуковского и Батюшкова до Пушкина и Баратынского. Поэзия Веневитинова представляет собой теоретически интересный образец неувязки между новыми поэтическими замыслами и инерцией стиля, который могучие мастера русской лирики создали, для выражения иного строя мыслей и чувств. Искушенный читатель 1820-х годов мгновенно узнавал слова-сигналы этого стиля, и они направляли его восприятие по колее привычных представлений.

 

О, будь мой верный талисман!
Храни меня от тяжких ран
И света и толпы ничтожной,
От едкой жажды славы ложной,
От обольстительной мечты
И от душевной пустоты.
В часы холодного сомненья
Надеждой сердце оживи,
И если в скорбях заточенья,
Вдали от ангела любви,
Оно замыслит преступленье, —

Ты дивной силой укроти
Порывы страсти безнадежной
И от груди моей мятежной
Свинец безумства отврати.

"К моему перстню»

 

Здесь налицо все формулы и условия элегической печали: толпа, не понимающая поэта, холодные сомненья и разочарование, тщета славы, безнадежная страсть.

Притом поэтический словарь до крайности сгущен. Стиховая система складывается из слов и словосочетаний для неё выразительных (они-то и дают возможность узнавания системы) и слов семантически нейтральных, тем самым образующих пробелы между смысловыми единицами, Чувство равновесия, батюшковская гармония предохраняли поэтов старшего поколения от перегрузки стиха. Выступившие во второй половине 20-х годов преемники великой школы усвоили ее словесный строи и при этом утратили спасительный принцип словосочетания. В стихах Веневитинова уже нет воздуха:

 

Я чувствую, во мне горит
Святое пламя вдохновенья,
Но к темной цели дух парит...
Кто мне укажет путь спасенья?

 

Безобразные слова сведены здесь к минимуму, к формальным частицам. Три метафорических комплекса, без всяких пробелов, насаживаются друг на друга, внутренне друг с другом не соотнесясь. Это отдельные формулы из запаса поэтической символики. Каждая из них может быть отделена от данного контекста и перенесена в другой образный ряд, служащий другой поэтической теме. И все же, несмотря на традиционную поэтическую символику, подготовленный читатель воспринимал поэзию любомудров иначе, чем поэзию их предшественников.

Стихи Веневитинова давали возможность двойного чтения — момент существеннейший для понимания его литературной судьбы. Их можно было прочитать в элегическом ключе и в ключе шеллингианском — в зависимости от того, насколько читатель был в курсе занимавших поэта философских идей.

 

Открой глаза на всю природу, —
Мне тайный голос отвечал, —

Но дай им выбор и свободу,

Твой час еще не наступал:
Теперь гонись за жизнью дивной
И каждый миг в ней воскрешай,
На каждый звук ее призывный
Отзывной песнью отвечай!
Когда ж минуты удивленья,
Как сон туманный, пролетят
И тайны вечного творенья
Ясней прочтет спокойный взгляд —
Смирится гордое желанье
Весь мир обнять в единый миг,
И звуки тихих струн твоих
Сольются в стройные созданья.

*Я чувствую, во мне горит. . .»

 

Тайный голос, туманный сон, тихие струны — все эти формулы с легкостью находят снос место в элегическом словаре. С другой стороны, при наличии соответствующей установки- этот же текст мог быть прочитан в духе натурфилософии и романтической магии природы. Для искушенного читателя тайный голос тайны вечного творенья оказывались «сигналами» шеллингианской философии. Далее, однако, в том же стихотворении любомудрие уступает напору традиционной лирической стихии:

 

Пою то радость, то печали,
То пыл страстей, то жар любви,
И беглым мыслям простодушно
Вверяюсь в пламени стихов.
Так соловей в тени дубров,
Восторгу краткому послушный,
Когда на долы ляжет тень,
Уныло вечер поспевает

И утром весело встречает

В румяном небе ясный день.

 

Тайны вечного творенья вытесняются радостями, печалями, пылом страстей, жаром любви. И все это увенчано лирическим соловьем.

В стихотворении «Жертвоприношение», обращаясь к жизни, Веневитинов говорит:

 

Ты можешь в сердце поселить
Минутный огнь, раздор мгновенный,
Ланиты бледностью облить
И осенить печалью младость,
Отнять покой, беспечность, радость,
Но не отымешь ты, поверь,

Любви, надежды, вдохновений!

Нет! Их спасет мой добрый гений,

И не мои они теперь.

Я посвящаю их отныне

Навек поэзии святой

И с страшной клятвой и с мольбой

Кладу на жертвенник богини.

 

Последние четыре стиха, несомненно, связаны были для Веневитинова с шеллингианским пониманием искусства как высшей духовной деятельности человека. Но жертвенник богини — словосочетание из мифологического словаря поэзии начала века — направляло ассоциации читателя отнюдь не но путям немецкой романтической философии. То же, разумеется, относится и к такой поэтической фразеологии, как беспечность, радость, печаль, младость, любовь, надежда, вдохновение. Притом радость самым классическим образом рифмуется с младостью. Над этими сочетаниями иронизировал еще в 1824 году Кюхельбекер.

 

Отдайте мне друзей моих,
Отдайте пламень их объятий.
Их тихий, но горячий взор,
Язык безмолвных рукожатий
И вдохновенный разговор.

 

В этих строках из «Послания к Рожалину» речь идет о философско-дружеском единении избранных умов. Но изображается это единение с помощью обычных элегических формул: пламень объятий, горячий взор; и даже вдохновенный разговор только посвященными мог быть воспринят как философский разговор в кругу любомудров.

Философическое истолкование подобных стихов не было ни насильственным, ни случайным. Оно было групповым, и для его реализации требовалось наличие литературного направления. Понятие это вмещает явления разнородные. Литераторы встречаются за дружеским ужином (у арзамасцев ужин с обязательным гусем был даже включен в ритуал собраний) — это форма общения литературной школы. А вот, например, в пределах такого направления, как русский психологический роман, Толстой и Достоевский могли ни разу в жизни не встретиться друг с другом. Это крайние возможности, и между ними располагались разные промежуточные формы.

Понятие литературного направления неопределенно, по без него невозможно объединить историко-литературные факты. Его иногда подвергают сомнению, смешивая с прямым сходством (похожи друг на друга только эпигоны): каждая величина, в данный момент исследуемая, рассматривается как переменная и движущаяся, очередное исследование сдвигает еще одну точку, и постепенно все представители той или иной группировки оказываются разными. Так, поиски буквально понимаемого сходства приводят к тому, что историк литературы стоит перед рядом единичных и несводимых, а следовательно, и необъяснимых явлений. Не сходство систем, а осознанная общность исторических тенденций — вот предпосылка для образования литературной школы.

Школа предлагала установку — как нужно читать принадлежащего к ней писателя (и даже писателя, ею только освоенного). Но, разумеется, любомудры не могли бы по-своему прочитать Веневитинова и предложить это истолкование читателям, если бы речь шла о безразличном эпигонском материале, если бы он не внес некие принципиальные изменения в доставшееся ему лирическое наследство.

Прежде всего это постоянный и единый образ поэта, который выходил за пределы не только отдельных стихотворений, но и всей их совокупности. Это была попытка изменения общественной функции литературы. Авторский образ претендовал теперь на выражение связи между поэзией и высшими философскими интересами человека.

 

Тебе знаком ли сын богов,

Любимец муз и вдохновенья?

Узнал ли б меж земных сынов

Ты речь его, его движенья? ..

 

Впрочем, даже шеллингианский поэт не обходится у Веневитинова без классической мифологии (боги, музы...).

Стихотворение, которое в отдельности могло бы быть воспринято как обычная элегия, в совокупности с другими звучало уже иначе. Новый образ поэта и был литературно-философским ключом к творчеству Веневитинова. Позднее романтическая лирика создаст лирического героя, наделенного единством личности и личной судьбы (Полежаев, Лермонтов), выражающей историческую судьбу поколения. На более раннем этапе, у Жуковского в первую очередь, встречаем образ поэта, уже не прикрепленный к жанру, но в то же время еще лишенный лермонтовски резкой характеристики. Образ этот объем-лет наиболее общие черты воплощенного им сознания. По этому же, в сущности, доиндивидуалистическому принципу строится и образ вдохновенного поэта, организующий лирику Веневитинова («Поэт», «Утешение», «Я чувствую, во мне горит. ..», «Поэт и друг»). Только поэт Веневитинова возникает не из «сердечного воображения», а из шеллингианского понимания поэзии как высшей формы познания и примирения противоположностей, гения — как высшей творящей силы. Этот поэт —персонификация определенной точки зрения на основные для романтического круга философско-поэтические проблемы (искусство, природа, любовь).

В лирике Веневитинова современники восприняли и нечто более личное — лирического героя, который проецировался в подразумеваемую жизнь своего творца. Но этот лирический герой возник главным образом посмертно — усилиями друзей и единомышленников поэта.

Читатели знакомились с творчеством Веневитинова по сборнику 1829 года. В статье, предпосланной сборнику, друзья его создали полубиографический-полулитературный образ прекрасного и вдохновенного юноши, погибшего на двадцать втором году жизни; это и образ нового романтического поэта. Статья как бы врастает в состав сборника, подсказывая читателю определенное восприятие всего лирического цикла: «Самая жизнь его, еще не успев раскрыться в сфере обыкновенной деятельности, была не что иное, как сцепление пиитических чувств и впечатлений... другие страсти были ему неизвестны». В том же году статья о Веневитинове появилась в журнале Раича «Галатея»: «Веневитинов и в жизни был поэтом: его счастливая наружность, его тихая и важная задумчивость, его стройные движения, вдохновенная речь, светская непритворная любезность... ручались в том, что он и жизнь свою образует как произведение изящное».1 В том же духе высказался Иван Киреевский в «Обозре-

 

1 «Галатея», 1829, ч. II, стр. 40—41.

нии русской словесности за 1829 год».1 Так создавался лирический герой Веневитинова. Потребовалась посмертная работа единомышленников, чтобы подготовить нужный им контекст поэзии Веневитинова.

В творчестве двух других поэтов-любомудров, Шевырева и Хомякова, образ поэта не подвергался дополнительному истолкованию; отсюда — абстрактный и только программный 'характер этого образа. Наибольшее число стихотворных высказываний любомудра о романтическом поэте принадлежит Хомякову — «Поэт», «Отзыв одной даме», «Вдохновение» («Тот, кто не плакал, не дерзни...»), «Сон», «Два часа», «Разговор», «Вдохновение-» («Лови минуту вдохновенья...»), «Жаворонок, орел и поэт» и другие. Именно Хомяков наиболее отчетливо выразил основы шеллингианской эстетики: искусство — это воплощение бесконечного в конечном; самая вселенная — художественное произведение бога. Поэт — носитель высшего познания и откровения, гений, творящий новые миры:

 

Он к небу взор возвел спокойный,
И богу гимн в душе возник;
И дал земле он голос стройный,
Творенью мертвому язык.

«Поэт»

 

Если шеллингианский поэт Веневитинова оказался пленником элегических формул, то у Хомякова — архаизмы, ораторская интонация, обилие метафор, облекающих отвлеченную мысль; все это признаки того умеренно одического стиля, к которому обращались поэты 1800— 1820-х годов, берясь за высокую гражданскую или философскую тему. В сущности, это уже некий среднепоэтический язык, отмеченный отдельными знаками (лексическими и синтаксическими) возвышенного.

 

1 И. В. Киреевский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1911, стр. 26—27.— В 1831 году журнал Надеждина отозвался на выход второй части сочинений Веневитинова: «Веневитинов обещал в себе .. .ту гармонию красоты и истины, которая одна составляет печать истинной поэзии. Подумаешь, что он списывал с самого себя прекрасный портрет Поэта, им нам завещанный...» («Телескоп», 1831, № 7, стр. 383). Тот же образ Веневитинова неизменно возникает в стихах, посвященных его памяти. См. их подборку в кн.: Д. В. Веневитинов. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта», Л.. 1960, стр. 147—163.

 

Когда Сивиллы слух смятенный
Глаголы Фебовы внимал
И перед девой исступленной
Призрак грядущего мелькал, —
Чело сияло вдохновеньем,
Глаза сверкали, глас гремел,
И в прахе с трепетным волненьем
Пред ней народ благоговел.
Но утихал восторг мгновенный,

Смолкала жрица — и бледна
Перед толпою изумленной
На землю падала она.
Кто, видя впалые ланиты
И взор 6ез блеска и лучей,
Узнал бы тайну силы скрытой
В пророчице грядущих дней?

«Отзыв одной даме»

 

Понятно, что подобными уже костенеющими формулами невозможно было выразить опыт нового романтического сознания, то есть невозможно было решить задачу, теоретически поставленную группой «Московского вестника».

Ни Веневитинова, ни Хомякова эти противоречия, по-видимому, не тревожили. Едва ли они даже были ими осознаны. Зато Шевырев — третий из молодых поэтов группы «Московского вестника» — провозгласил необходимость нового языка для выражения в стихе новой философской мысли. Это и придает деятельности Шевырева, поэта и критика, теоретический интерес — при всех его практических неудачах.

Интересы молодого Шевырева, ученого, критика и поэта, не ограничены шеллингианской натурфилософией и эстетикой. Он захвачен тем увлечением проблемами истории, под знаком которого начиная с 1820-х годов складывается русская умственная жизнь. Притом до середины 30-х годов Шевырев еще далек от позднейших своих реакционных взглядов и разделяет вольнолюбивые настроения большей части любомудров.

Шевырев считал себя поэтом мысли. Философские, политические, исторические идеи действительно громко заявляют о себе в его стихах. Но удалось ли Шевыреву решить не решенную Веневитиновым задачу создания нового стиля философской лирики? Для Шевырева этот вопрос особенно важен, поскольку он как теоретик был убежден, что новая философская мысль не осуществится в стихе без нового словоупотребления; и Шевырев упорно боролся с «гладким» элегическим стихом. К этой теме он неоднократно возвращается в своих критических статьях и в дружеских письмах. «Ох, уж эти мне гладкие стихи, — пишет он Алексею Веневитинову, — о которых только что и говорят наши утюжники! Да, их эмблема утюг, а не лира!»1

Шевырев охотно подчеркивал жесткость, шероховатость собственных стихов, видя в этом залог их глубины и силы. За Шевыревым прочно установилась репутация не всегда удачливого, но смелого экспериментатора. На деле, однако, традиционные формы играют в его творчестве гораздо большую роль, чем это обычно считалось. Еще одно свидетельство стойкости стиховой инерции и трудности ее преодоления.

В поэзии Шевырева легко обнаружить знакомые стили 1820-х годов. Здесь и аллегории («Лилия и Роза», «Звуки»), и послания, и произведения, явно восходящие к балладе Жуковского или думам Рылеева (например, «Каин»). Подобные стихи очень далеки от той корявости и шероховатости, которую Шевырев проповедовал теоретически, усматривая в них верный признак силы. Но и в своих философических, «шиллеровских» опытах («Я есмь», «Сила духа», «Глагол природы», «Мысль», «Мудрость», «Сон», «Два духа») Шевырев, в сущности, не экспериментатор.

 

Падет в наш ум чуть видное зерно
И зреет в нем, питаясь жизни соком;
Но придет час — и вырастет оно
В создании иль подвиге высоком.
И разовьет красу своих рамен,
Как пышный кедр на высотах Ливана;
Не подточить его червям времен;
Не смыть корней волнами океана;
Не потрясти и бурям вековым
Его главы, увенчанной звездами,
И не стереть потопом дождевым
Его коры, исписанной летами...

«Мысль»

 

Стихотворение «Мысль» вполне укладывалось в существующую традицию. Библейские реминисценции,

 

1 Н. Барсуков. Жизнь и труды М. П. Погодина, т. III. СПб., 1890, стр. 76.

 

архаизмы и славянизмы, ораторская интонация, мысль программная и отвлеченная, воплощаемая непрерывной цепью словесных образов, метафорических и рассудочных,— все это характерные черты современного Шевыреву одического стиля. Затрудненный синтаксис, громоздкая метафоричность, смелость в сопряжении «далековатых идей» (по знаменитому определению Ломоносова) были законной принадлежностью высокого слога, и даже Буало в «Искусстве поэзии» разрешил оде причудливость мысли и «прекрасный беспорядок».

Шевырев же хотел непременно чувствовать себя разрушителем канона — это было бы практическим оправданием его теоретических позиций. И на периферии своего творчества он действительно производит опыты, открывая, например, свой стих самым резким прозаизмам, любому словесному сырью, не подвергшемуся предварительной эстетической обработке. Так, в стихотворении 1829 года «В альбом»:

 

Служитель муз и ваш покорный,
Я тем ваш пол не оскорблю,
Коль сердце девушки сравню
С ее таинственной уборной.
Все в ней блистает чистотой,
И вкус, и беспорядок дружны;
Всегда заботливой рукой
Сметают пыль и сор ненужный;
Так выметаете и вы
Из кабинета чувств душевных
Пыль впечатлений ежедневных
И мусор ветреной молвы...

 

Это стихотворение привело в негодование престарелого И. И. Дмитриева, который в частном письме заметил по поводу слова мусор: «Должно признаться, что это слово есть совершенное благоприобретение нынешних молодых поэтов. Я даже не слыхал об нем до тех пор, пока на старости не купил дома». 1

Нужно было построить новую художественную систему на основе нового понимания действительности (это сделал Пушкин) для того, чтобы «прозаизмы», то есть любые слова, проводники явлений бесконечно многообразного мира, — стали по-новому поэтическими словами. Вне глубокого смыслового преображения прозаизмы, ме-

1 «Старина и новизна», кн. 12. М., 1907, стр. 332.

ханически вторгшиеся в лирический текст, вольно или невольно производили комический эффект. Стихотворением «В альбом» Шевырев широко открывал дорогу демонстративной безвкусице Бенедиктова. Бенедиктовщину до Бенедиктова представляет собой и стихотворение Шевырева «Очи»:

 

Видал ли очи львицы гладной.
Когда идет она на брань
Или с весельем коготь хладный
Вонзает в трепетную лань? ..
Ты зрел гиену с лютым зевом,
Когда грызет она затвор?
Как раскален упорным гневом
Ее окровавленный взор!

Моли всех ангелов вселенной,
Чтоб в жизни не встречать своей
Неправой местью раздраженной
Коварной женщины очей.

 

Здесь комическое впечатление создается несоизмеримостью сопоставляемого: нагромождение грандиозных и «ужасных» гипербол — и раздраженная женщина. В том же стихотворении пародийно звучит «химическая» метафора:

 

Из всех огней и всех отрав
Огня тех взоров не составишь

И лишь безумно обесславишь
Наук всеведущий устав.

 

Шевырев попирал таким образом законы «гладкого» стиха, но ясно, что новый стиль не мог возникнуть из подобных опытов. Шевырев сам к ним не относился всерьез и не пытался, подобно Бенедиктову, возвести их в систему.

В 1830—1831 годах Шевырев предпринял эксперимент другого рода — его он рассматривал как программный для поэзии мысли. Речь идет о переводе седьмой песни «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Этот перевод Шевырева был напечатан в 1831 году в журнале «Телескоп» вместе с рассуждением «О возможности ввести италианскую октаву в русское стихосложение». В рассуждении речь шла о направленной против гладкости коренной реформе русской метрики. Перевод должен был служить практическим образцом реформированного стиха. Затея, разумеется, не удалась Октавы Шевырева написаны в основном пятистопным ямбом, а отдельные неямбические строки вообще выпадают из строя этих октав и в качестве ритмической единицы не воспринимаются. До нас дошли письма ближайших друзей Шевырева, М. Погодина и Алексея Веневитинова (брата поэта), в которых они именно в этом плане критикуют перевод Шевырева. Погодин призывает его, «поупражнявшись еще в переводе», добиться того, чтобы все стихи были «сходны между собою».1

Невзирая на замечания единомышленников, Шевырев в 1835 году вновь напечатал свой перевод в «Московском наблюдателе», присовокупив к нему теоретическое предисловие, в котором писал: «Усилие должно быть резко — даже до грубости, а без усилия не возможно ничто новое... Я предчувствовал необходимость переворота в нашем стихотворном языке; мне думалось, что сильные, огромные произведения музы не могут у нас явиться в таких тесных, скудных формах языка; что нам нужен больший простор для новых подвигов».2

 

1   Эти неопубликованные письма цитирует М. Аронсон в статье «Поэзия С. П. Шевырева» (С. П. Шевырев. Стихотворения. «Библиотека поэта». Л., 1939, стр. XXX).

2   «Московский наблюдатель», 1835, № 3, стр. 7—8.

 

Перевод «Освобожденного Иерусалима» должен был реформировать не только русское стихосложение, но и стихотворный язык. Переворот этот Шевырев пытался совершить, непосредственно перенося в русский стих образы, словосочетания классической итальянской поэзии. На точности своего перевода Шевырев в предисловии всячески настаивает: «Что касается до близости моей копии, я могу за нее поручиться... Особенно трудно было мне передавать сражения Тасса со всеми тонкими подробностями описания. Я переносил их прежде в свое воображение — и через него в русские слова. У Тасса все очевидно: такова кисть юга. Списывать бой Таикреда с Рамбальдом и Аргантом русскою кистию мне было большим трудом и наслаждением».

Читатель, однако, никак не мог разделить это наслаждение:

 

Свистнула тетива — и, отрешившись,
Летит, жужжа, крылатая стрела:
Ударив там, где пряжки, соцепившись,
Стянули пояс, их поразвела

И, в латы вшед, и чуть окровянившись
Раздранной кожей, дале не пошла:
Того хранитель горний не позволил

И злой удар ослабнуть приневолил.

 

Получалась какофония — а между тем Шевырев был поэтом вполне профессиональным и даровитым. В экспериментальном переводе «Освобожденного Иерусалима» Шевырев попытался вырваться из русских стилистических традиций своего времени. Попытка окончилась стилистическим распадом. И в этом распаде и просторечие, и архаические обороты, напоминающие наиболее беспомощные образцы эпической поэзии русского классицизма, приобрели комическую окраску.

В том же 1831 году Шевырев написал автоэпиграмму— самоосуждение не без самолюбования:

 

Рифмач, стихом российским недовольный,
Затеял в нем лихой переворот:
Стал стих ломать он в дерзости крамольной.
Всем рифмам дал бесчиннейший развод.
Ямб и хорей пустил бродить по вольной,
И всех грехов какой же вышел плод:
«Дождь с воплем, ветром, громом согласился,
И страшный мир гармоньей оглушился!» 1

 

"Без... переворота ни создать свое великое, ни переводить творения чужие, — писал Шевырев в упомянутом уже предисловии, — мне казалось и кажется до сих пор невозможным... От нового поколения должно ожидать такого переворота. Оно более изучает языки иностранные». Под «иностранными языками» здесь, очевидно, подразумеваются немецкий, итальянский, английский, так как старшее поколение поэтов трудно было упрекнуть в недостаточном изучении французского языка. Шевырев предложил обновить русский стихотворный язык прививкой непривычной иностранной образной системы; экспериментальной лабораторией должны были служить переводы. Воспроизведение итальянского или немецкого смыслового строя, полагал Шевырев, — этап на пути преодоления «гладкого» слога, взращенного на образцах французской рационалистической поэтики.

 

1 Две последние строки — заключительные стихи шевыревского перевода 7-й песни «Освобожденного Иерусалима».

 

Неудачи Шевырева связаны и с абстрактностью его эстетического мышления и с общими закономерностями, существенными для понимания многих противоречий историко-литературного процесса. Перед нами один из столь частых случаев разрыва между теоретическим намерением писателя и возможностями его выполнения. Дело в том, что усвоение различных элементов чужой культуры протекает в разном темпе. Идеи общего порядка, темы опережают стилистическую практику, которая развивается органически, изнутри наличного языкового материала, с трудом преодолевая его сопротивление. Вот почему порой высказывания писателя вопиют против форм, доставшихся по наследству, а его же практика их воспроизводит.

Впервые формируясь, русский стих, естественно, испытал воздействие уже разработанных европейских стиховых систем. Общеизвестно значение немецких образцов для стиховой реформы Ломоносова, значение французского классицизма и французской элегической поэзии для поэтов-карамзинистов. Но уже в начале XIX века молодая русская поэзия достигает высокого артистического совершенства.

Поэтическая культура переработала нужный ей иноязычный материал: в дальнейшем русская стихотворная речь могла развиваться уже только на основе мощной национальной традиции (что ни в какой мере не равносильно отторжению национальной культуры от мирового литературного движения). Об этой особенности поэзии писал Б. В. Томашевский: «Поэзия ... народна по самому своему материалу. Поэзия в этом отношении гораздо национальнее прозы... В прозе словесная форма не является в такой степени ощутимой материальной сущностью искусства, как в поэзии. В поэзии же ощутима самая плоть слова, и она-то и служит материалом искусства». 1

Именно потому настоящий поэт может свободно и плодотворно заимствовать, если это ему понадобилось, художественные элементы из других великих культур; распорядится он ими по-своему.

В поэзии невозможна прямая, непосредственная пересадка иноязычного словесного образа; возможно только

 

1 Б. В. Томашевский. Стих и язык. Филологические очерки. М.—Л., 1959, стр. 28.

его освоение национальной поэтической стихией. Причем это освоение — если оно подлинное, а не случайное и механическое—процесс трудный, ограниченный внутренними закономерностями поэтического мышления.

Поэзия Шиллера, например, стала одним из существенных начал русского романтизма. А в то же время немецкая философская метафора крайне туго прививается к русскому стихотворному языку.

«Ведь это замечательно, — писал в этой связи Шевырев, — что мы думаем по-немецки, а выражаемся по-французски». 1 Это неверно. Некогда освоенные французские поэтические формы давно уже переработались и стали русскими средствами выражения. Именно русскими средствами пользовался ранний Жуковский, когда он не только переводил Шиллера на русский язык, но переводил его метафорическую систему на язык школы «гармонической точности». Но молодые романтики не хотели уже идти этим путем.

Переводы философской лирики Шиллера 20—30-х годов дают интересную картину борьбы за овладение образом.

Две опасности угрожают переводчику: с одной стороны, при стремлении к точности, опасность впасть в какофонию и безвкусицу; с другой стороны, опасность подменить шиллеровский образ привычными формами среднепоэтического. стиля.

Соотношения эти особенно существенны потому, что перед сходной дилеммой стояли русские романтики и в своем самостоятельном творчестве.

Михаил Дмитриев, поэт, близкий к кругу «Московского вестника», перевел в 20-х годах знаменитую «Resignation», стихотворение столь популярное среди русских поклонников Шиллера:

 

Живого образа одно лишь начертанье,

Один бездушный труп времен,
Который тления в холодном обитаньи
Надежды соблюло душистое дыханье,
Нарек бессмертьем ты, безумством омрачен! 2

1   «Взгляд на современную русскую литературу». «Москвитянин», 1842, № 3, стр. 159.

2   Стихотворения Михаила Дмитриева, т. I. М., 1830, стр. 153.

 

Невнятица получилась вследствие попытки буквально воспроизвести ход поэтической мысли Шиллера:

 

Ein Lügenbild lebendig