ЛИДИЯ ГИНЗБУРГ

 

О лирике

 

ИЗДАНИЕ ВТОРОЕ, ДОПОЛНЕННОЕ

 

СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ

1974


 

СОДЕРЖАНИЕ

Введение                                                       5

Школа гармонической точности ... 19

Поэзия мысли                                             51

Проблема личности                                  127

Поэзия действительности                       172

Наследие и открытия                               243

Вещный мир                                                   311

Поэтика ассоциаций ....... 354

[Заключение].......................................................В

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

В этой книге я не пытаюсь ставить вопрос о том, что такое лирика вообще; вопрос, который может решаться — в плане чистой теории или исторической поэтики — лишь на многовековом сравнительном материале. Задача здесь другая — рассмотреть в их исторической перспективе ряд проблем, живых для нашей литературной современности. На протяжении векового периода истории русской лирической поэзии (от начала девятнадцатого века по десятые голы двадцатого) я останавливаюсь на тех узловых, переломных моментах, когда именно лирика привлекала внимание читателя и имела решающее значение в русском литературном процессе.

В каждой из глав преобладает некая проблема или группа проблем, и в этой связи лирика Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Тютчева, Блока и других поэтов рассматривается не монографически, но в определенных теоретических аспектах.

В первой главе («Школа гармонической точности») речь идет о методе воспитавшей Пушкина русской поэтической школы начала XIX века. Отличительная ее черта —  предельная ответственность поэта за поэтическое слово, в силу которой должен быть осознан и взвешен малейший его смысловой оттенок. Первая глава — отправная точка для понимания последующих поисков и открытий, достижений и неудач русской лирики.

Далее (глава «Поэзия мысли») на материале русской романтической лирики 1820—1830-х годов поставлен вопрос о специфике поэтической мысли и способах ее выражения. Причем поучительны для нас в этом плане не только великие достижения (Баратынский, Тютчев), но и неудачи: например, попытки поэтов-любомудров создать новую, философскую лирику.

Одна из основных проблем этой книги — проблема воплощения в лирике авторского сознания, всегда обобщающего черты общественного сознания эпохи. Многообразные формы выражения в лирике личности поэта нередко подводятся у нас под унифицированную категорию лирического героя; тогда как лирический герой — только одна из возможностей, и она не должна заслонять все другие. В центре главы, посвященной этим вопросам, — лирика Лермонтова, того русского поэта XIX века, которым с наибольшей силой выражена идея протестующей личности.

Проблемы воплощения авторской личности возникают и в связи с лирикой Пушкина (глава «Поэзия действительности»). Но основная тема этой главы — специфика реалистического мышления в лирике (поздний Пушкин); именно специфика, поскольку механическое перенесение с прозы на лирику признаков реализма — несостоятельно.

Все эти темы, предварительно здесь упомянутые, сопровождает еще одна — взаимодействие традиции, наследия прошлого с утверждением нового, вечное взаимодействие, которым живет эстетический акт. Эта тема, проходящая через всю книгу, особенно подробно развернута на материале лирики Блока. Существенна она и для разговора о творчестве поэтов, сложившихся в десятых годах XX века. Лирика XX века довела до предела некоторые изначальные свойства поэзии — ее многозначность, ее ассоциативные возможности. В последних главах книги («Вещный мир», «Поэтика ассоциаций») я предлагаю анализ этих явлений.

Для нас уже неприемлемо некогда бытовавшее понимание лирики как непосредственного выражения чувств данной единичной личности. Подобное непосредственное выражение было бы не только неинтересно (если бы речь действительно шла об одной личности), но и невозможно, поскольку искусство — это опыт одного, в котором многие должны найти и понять себя.

Наряду с концепцией «непосредственного выражения» издавна существовали и совсем другие определения лирики. При всем их многообразии, противоречивости, все они исходили обычно из признания особого положения субъекта, авторской личности в системе лирики, — что никоим образом не тождественно теориям прямых душевных излияний.

Автор по-разному и в разной мере бывает включен в структуру своего произведения. В научной прозе он остается за текстом. Для художественной прозы или эпоса типичнее всего скрытое включение автора (рассказчик автору не равнозначен); его оценки, его отношение читатель воспринимает непрерывно, но в опосредствованной второй действительностью форме. Открытое включение автора дает лирическую прозу или прозу размышлений, и в стихотворном эпосе — лирические отступления. Разумеется, существуют промежуточные формы, я говорю здесь о типических.

Специфика лирики в том, что человек присутствует в ней не только как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента. При этом прямой разговор от имени лирического я нимало не обязателен. Авторский монолог — это лишь предельная лирическая форма. Лирика знает разные степени удаления от монологического типа, разные способы предметной и повествовательной зашифровки авторского сознания — от масок лирического героя до всевозможных «объективных» сюжетов, персонажей, вещей, зашифровывающих лирическую личность именно с тем, чтобы она сквозь них просвечивала.

В лирике активен субъект, но субъект лирики не обязательно индивидуален. О чем свидетельствуют, например, абстрактные и стандартные авторские образы классической жанровой системы. Эстетическая мысль не раз уже приходила к пониманию лирики как поэтической переработки личностью разнородного жизненного опыта, переработки, при которой личность эта, с ее раздумьями, чувствами, с ее отношением к совершающемуся, всегда присутствует и всегда ощутима (в отличие от эпического автора). Гегелевская трактовка пограничных с эпосом


форм (героические песни, романсы, баллады) проясняет его понимание «лирической субъективности»: «Форма целого в этих жанрах, с одной стороны, — повествовательная. .. С другой стороны — основной тон остается вполне лирическим, ибо суть составляет не внесубъективное описание и обрисовка реальных событий, а, наоборот, манера постижения и восприятия субъекта...»1

Особое положение личности в лирике общепризнано (хотя понимают его по-разному). Но у лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей. Притом изображение душевных процессов в лирике отрывочно, а изображение человека более или менее суммарно. И лирика вовсе не располагает теми средствами истолкования единичного характера, какими располагает психологическая проза, отчасти и стихотворный эпос нового времени. Обо всем этом дальше пойдет речь. Замечу пока, что если лирика создает характер, то не столько «частный», единичный, сколько эпохальный, исторический;2 тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры.

Лирическая поэзия — далеко не всегда прямой разговор поэта о себе и своих чувствах, но это раскрытая точка зрения, отношение лирического субъекта к вещам, оценка. Поэтическое слово непрерывно оценивает все, к чему прикасается, — это слово с проявленной ценностью. Оценочным началом проникнуты и столь живучие в лирике эстетические категории — высокого и низкого, поэтического и прозаического. Классическая система жанров (в том числе лирических — ода, элегия, сатира) исходила из таких эмоционально-оценочных установок, как восторг, печаль, негодование. По самой своей сути лирика — разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценностей — в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь все же проходит большая дорога лирической поэзии.

 

1   Гегель. Лекции по эстетике, кн. III. Сочинения, т. XIV. М., 1958, стр. 294.

2   Об этом см. в моей книге «О психологической прозе». Л., 1971; в частности «Введение».

 

Более сложный случай — «демоническая» тема, порой порождавшая попытки вывести лирику за пределы добра и зла или объявить зло предметом лирического восхищения. Внимание тем самым оказывалось все же прикованным к вопросам добра и зла, хотя и в причудливом их смещении. Для байронического демонизма — зло есть трагическая реакция свободолюбивого духа на миропорядок, исключающий истинное добро. Но Байрон не имел в виду осудить добро в лице бога и в лице Люцифера возвеличить зло. Добро у него на стороне Люцифера, с его состраданием к несчастному человечеству. Люциферу противостоит бог — тиран и безумец, беспрестанно творящий, чтобы беспрестанно разрушать. Позднее Бодлер повторил, в сущности, эту коллизию в своих «Литаниях сатане», в «Авеле и Каине». Теофиль Готье в статье, предпосланной «Цветам зла», несколько тенденциозно, но не без основания подчеркивал моралистичность бодлеровского изображения сатанических начал жизни. В поэзии Лотреамона, Жюля Лафорга и других «проклятых поэтов» все то же — не отрицание добра и зла, но их перемещение, нередко (как и у Бодлера) с резкой социальной мотивировкой. В дальнейшем декадентство все больше склонялось к «имморализму», но оно никогда не могло уйти от структурной для него категории зла — то есть категории этической. Из развалин традиционных нравственных ценностей тотчас же прорастали новые, порой произвольные и парадоксальные, но свидетельствовавшие о невозможности отторгнуть лирику от этики.

Для мира лирической личности, с ее ценностями и идеалами, смысловой сгусток лирического слова является своего рода микрокосмом. Жизненная ценность обретает в нем знак, также переживаемый как безусловно ценный. И это ценностное тождество несет в себе особое качество поэтичности слова.

Давно уже всем известно, что поэтичность — не обязательно «язык богов», что высоко поэтическими могут быть слова повседневные, разговорные, даже грубые. В русской лирике это показали Державин, Пушкин, Некрасов, Маяковский, многие другие поэты. Столь же очевидно, что любые введенные в стих слова — в том числе даже очень красивые — остаются чужеродным для поэзии материалом, если не возник особый строй речи, не совершилось то внутреннее преображение, которое делает слово


орудием поэтической мысли, отторгая его от его прозаического двойника.

Преображение слова совершается в поэтическом контексте. В литературе нашего времени, посвященной этим вопросам, постоянно указывается на значение поэтического контекста как эстетического единства, на порождаемую им принципиальную многозначность художественного слова (невозможную в речи научной и просто коммуникативной). Художественный контекст имеет самые разные объемы, в том числе далеко выходящие за пределы одного произведения. И целым литературным направлениям, и отдельным поэтическим системам присущи разные типы контекста. Контекст — ключ к прочтению слова; он сужает слово, выдвигая, динамизируя одни его признаки за счет других, и одновременно расширяет слово, наращивая на него пласты ассоциаций.

Синхронность смысловых планов, совмещение представлений (неравномерной отчетливости) — основа метафоры; но поэтическое может быть лишено всякой метафоричности, всякой вообще иносказательности, и все же эстетическое единство контекста придает ему многопланный, расширенный смысл, реализует потенциальные возможности значении и вызывает к жизни неожиданные признаки. Так осуществляется художественное познание вещей в их неповторимых аспектах, недоступных логическому анализу или описанию.

Контекст — это структура, а стихотворение протекает во времени. Его значения наращиваются, семантика раскрывается постепенно. И дело здесь не в первом чтении (настоящие стихи вообще не предназначены для однократного чтения). Полный контекст, завершенная структура стихотворения не снимает постепенность движения; она его останавливает, сохраняет в себе этап за этапом. И каждый этап переосмысляет все предыдущее. Контекст стихотворения — суммированное движение, изменчивость, сведенная воедино.

В первой половине 1920-х годов советские исследователи — В. В. Виноградов, Б. А. Ларин, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов — выступили с работами, в которых проблема контекста изучалась в связи со спецификой стихового слова, в его качественном отличии от прозаического. Соотношение между стиховой семантикой и единством ритмико-синтаксического ряда Тынянов рассматривает в книге «Проблема стихотворного языка» (1924). Виноградов термином символ (в отличие от лексемы) обозначал вообще слово, пребывающее в поэтическом контексте. Он писал: «...Характерная особенность символа — это обусловленность его значения всей композицией данного «эстетического объекта».1

Это одно из многих применений слова символ, которое употребляется и в смысле знака вообще — означающего, соотнесенного с означаемым (слово как таковое уже является символом), и в применении к особой поэтике, образной системе, основанной на словах двупланных и означающих другое, высшее или глубинное (так у символистов). Согласно В. В. Виноградову термин символ означает всякое поэтическое слово, семантически всегда определенное своим контекстом. В этой трактовке символичность оказывается одним из признаков поэтической речи наряду с многозначностью, повышенной ассоциативностью и т. д. Все эти качества поэтического слова порождены его структурной зависимостью от целостного «эстетического объекта», с его тесными, часто противоречивыми смысловыми связями.

Стиховой строй в высшей степени динамизирует художественное слово (из чего вовсе не следует, что стиховая форма может превратить в поэзию любое сочетание слов). Свойства же стихового слова с предельной интенсивностью, в чистом виде выражены в лирике.

Лирическое слово — концентрат поэтичности. Оно должно обладать несравненной силой воздействия. Эта сила длительно подготавливается, иногда наращивается многовековыми навыками восприятия поэзии. Вне традиции не бывает искусства, но нет другого вида словесного искусства, в котором традиция была бы столь мощной, упорной, труднопреодолимой, как в лирике.2

1  В. Виноградов. О поэзии Анны Ахматовой. Л., 1925, стр. 16. К этой точке зрения близок, например, современный американский исследователь Н. Фрай. Он понимает под символом «любую единицу литературной структуры, которая может быть выделена с целью критического рассмотрения» (Northrop Frye. Anatomy of Criticism. Princeton. New Jersey. 1965, p. 71).

2  В статье «О лирике как разновидности художественной речи (семантические этюды)» Б. А. Ларин выдвинул три момента в качестве решающих для восприятия лирики: традиционность словоупотребления, контекст и ожидание новизны (сб. «Русская речь». Л., 1927, стр. 43, 51).


 

В прозе, даже в стихотворном эпосе фабульное движение, персонажи, обстановка — все это развертывает, объясняет тему. В лирике поэтическая мысль, сложный внутренний опыт должны быть переданы сгущенными поэтическими формулировками, устанавливающими с читателем молниеносный и безошибочный контакт. Иначе лирика не станет искусством как двусторонним социальным актом творчества и восприятия. Лирике в особенности нужен понимающий читатель. Этот вопрос не следует смешивать с вопросом о культурной подготовке читателя, об его интеллектуальной изощренности. Так, например, устная крестьянская поэзия всегда имела понимающего слушателя, в высшей степени способного расшифровывать систему ее иносказаний.

Для того чтобы совершалось поэтическое преображение вещей, возникающие ассоциации должны обладать своего рода обязательностью. А. Н. Веселовский в своей «Исторической поэтике» уделяет много внимания общезначимости читательских ассоциаций, обусловленной традиционностью поэтического языка. В предисловии к опубликованной им неизданной главе из «Исторической поэтики» В. М. Жирмунский отметил, что Веселовский, исходя из фольклора и средневековой литературы, «чрезвычайно переоценивает роль... поэтических «формул». 1

Теория доминирующей традиционности, распространяемая на литературу в целом (даже на роман XIX века), является преувеличенной и спорной. Но она, без сомнения, важна для многовековой истории стихотворного языка, особенно языка лирики. «...Поэтический язык состоит из формул, которые в течение известного времени вызывали известные группы образных ассоциаций положительных и ассоциаций по противоречию; и мы приучаемся к этой работе пластической мысли, как приучаемся соединять с словом вообще ряд известных представлений об объекте... Вне установившихся форм языка не выразить мысли, как и редкие нововведения в области поэтической фразеологии слагаются в ее старых кадрах. Поэтические формулы — это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития,

 

1 «Русская литература», 1959, № 2, стр. 179.


опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации».1

Веками существовал специально поэтический язык; язык, для которого решающее значение имели отстоявшиеся формулы, корнями уходящие в культовое мышление, в народное творчество, исторически развивающиеся и передающиеся от поэтической системы к поэтической системе.

Иные из этих формул с древнейших времен и до наших дней не покидают в лирике свое место носителей испытанных эмоций. К опорным традиционно поэтическим словам прибегали все системы, все школы, даже самые «антипоэтические» и разрушительные. Они расставляли их как вехи, чтобы напомнить о своей лирической природе и насытить лиризмом свой дисгармонический стих.

Традиционные формулы эмоциональны, но если бы действенность лирики определяли в основном вызываемые сю эмоции — требование своеобразия и новизны не имело бы смысла. Эмоция может возобновляться невозбранно. Требование новизны возникает именно потому, что лирика, как и всякое искусство, есть специфическая форма познания, тем самым соотношение известного с неизвестным. Преобразуется семантика слова, перестраиваются его признаки, рождаются новые ассоциации, и действительность познается в каком-то неповторимом своем повороте, недоступном для прозаической речи.

О том, как должно поэту балансировать между узнаваемым и неожиданным (достигая притом мгновенного воздействия на читателя), писал Державин: «Новость или необыкновенность чувств и выражений заключается в том, что когда поэт неслыханными прежде на его языке изречениями, подобиями, чувствами или картинами поражает и восхищает слушателей, излагая мысли свои в прямом или переносном смысле так, чтобы они по сходству с употребительными, известными картинами, или самою природою, по тем или другим качествам, невзирая на свою новость, тотчас ясны становились и пленяли разум».2

 

1 А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940, стр. 376.

2 Г. Р. Державин. Рассуждение о лирической поэзии или об оде (1811). Сочинения, т. VII. СПб., 1872, стр. 547.


 

Лирика утверждает новое через изменение общезначимого. Вот почему теоретически острым является вопрос— какими путями, какими средствами писательская индивидуальность проявляется в традиционном материале и каким образом новый, сырой материал приобщается к поэтичности, как образуется, по выражению Веселовского, новый «нервный узел», проводник поэтических ассоциаций.

Веселовский в своих выводах исходил преимущественно из средневековой литературы с ее фольклорными связями и стихийной традиционностью. С эпохи Возрождения начинается сознательная выработка канона, ориентированного на нормы античной эстетики, по-своему истолкованные. Этот длительный процесс окончательное свое завершение получил во французском классицизме XVII века. В поэзии Возрождения и барокко борются противоречивые элементы. Традиция очень сильна и уже теоретически поддержана догмой подражания прекрасным образцам. Но традиция еще неорганизованна и пока не в силах полностью подчинить себе поэтическую практику. Лексическую неравномерность, иепредвидимость словосочетаний, порой алогизм — все эти черты встречаем у Ронсара и поэтов Плеяды, у Гюнтера, у Ломоносова,— особенно у раннего Ломоносова, еще связанного с немецким барокко.

Французский классицизм был кульминацией литературного мышления канонами. Он довел до предела безошибочную действенность поэтической формы, мгновенно узнаваемой читателем. Свою разработанную жанрово-стилистическую иерархию классицизм строил на точной иерархии ценностей религиозных, государственных, этических. По мере разложения этой системы, по мере роста новых социальных идей эстетический канон классицизма из плодотворного становится мертвящим. Начинается процесс его распада (деканонизации), столь же длительный и затрудненный, как и процесс его образования.

В течение двух веков европейская поэзия освобождалась от правил, сформулированных в «Поэтическом искусстве» Буало, в борьбе с этими нормами, в частичных отклонениях и уступках черпая особые эстетические эффекты. Многие вольности, дискутировавшиеся еще в конце восемнадцатого века, окончательное практическое осуществление получили только в двадцатом.


Казалось бы, отвергнуты в принципе запреты, и в поэзии— все дозволено! В действительности же каждое новшество брали с бою, потому что каждое новшество угрожало утратой общезначимой поэтичности или распадом стиха. Неудивительно, что до верлибра дошли только в XX веке — ведь отмена цезуры после второй или третьем стопы воспринималась еще в 1820-х годах как метрическая революция.

Романтизм все же покончил с теорией подражания прекрасным образцам, и новизна стала осознанным эстетическим требованием. Крайнего своего предела оно достигло в поэзии конца XIX — начала XX века. Что не помешало этой поэзии (символизму особенно) создать свою разработанную систему повторяющихся поэтических формул. С концом догматического мышления в искусстве, с отходом от чистой традиции поэтичность перестает быть чем-то само собой разумеющимся. Отныне потребуется всякий раз ее социальное и эстетическое оправдание.

Рационалистическая поэтика оперировала словами, поэтическая значимость которых устанавливалась заранее, за пределами данного произведения, в заданной системе стилей. Романтизм широко пользовался традиционным языком поэзии, но для него это уже не норма, а материал, вступающий в новые смысловые сочетания. Поэзия XIX века чем дальше, тем больше раскрывалась словам, не принадлежащим к поэтическому словарю, эстетически не предрешенным носителям явлений бесконечно многообразной действительности. Поэтичность слова не обеспечивалась теперь навыками, иногда вековыми, не приходила готовой из отстоявшейся стилистической системы; ее порождал контекст. Поэт стоял теперь перед трудной задачей превращения «дикого» слова в новый «нервный узел» мгновенно возникающих и безошибочно действенных лирических ассоциаций. Поэтическое преображение обыденного слова неизменно сопровождает реалистический опыт в лирике (в России это поздний Пушкин, поздний Лермонтов, Некрасов). Высокое, трагическое, прекрасное не дано уже нормативно, но определяется исторически. Всякий раз оно должно быть увидено и утверждено художником.

Для этого слово прежде всего должно получить заряд общезначимых жизненных ценностей. В лирике это особенно непосредственно осуществляется через образ человека — авторский и отождествляемый с ним образ современника. Если рационалистическая поэтика включала этот образ (в разных его аспектах) в систему жанров, то в позднейшей лирике образ человека — источник и мерило поэтического — не предпосылается, но образуется. Но лирический поэт может создать его потому только, что обобщенный прообраз современника уже существует в общественном сознании, уже узнается читателем. Так поколение 1830-х годов узнавало демонического героя Лермонтова, поколение 1860-х — некрасовского интеллигента-разночинца.

К вопросам, о которых шла речь в этом вступлении и пойдет еще речь в дальнейшем, я выбираю подход, при котором теоретически значимые факты рассматриваются в конкретных исторических процессах. Внимание исследователя может быть сосредоточено на разных уровнях литературного объекта. Но смысловой уровень — это уровень исторический. Ведь, изучая знаки художественной системы, мы прежде всего должны понять то значение, какое они имели для своего творца, то есть понять те культурные, исторические связи, в которых действовал художник. И тогда историческое исследование может совместиться со структурным.

Нельзя изучать, скажем, структуру стихов Батюшкова, не учитывая особое стилистическое значение слов — слезы, розы, урны, кипарисы и т. п. в культурном сознании Батюшкова и его современников, то есть не понимая смысла этих стихов. Нельзя оперировать стихами Блока, не обращаясь к историческому смыслу его символики. Впрочем, практически это никто и не делает. В самых закрытых анализах — исторические значения подразумеваются.

Ю. Н. Тынянов был теоретиком, никогда не забывавшим о том, что теория литературы работает на историческом материале. Уже в самых ранних своих трудах он выдвинул существенную мысль о неизбежной историчности восприятия произведения литературы. В статье «Литературный факт» (1924) он утверждал, что, «обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекций, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи». В статье «О литературной эволюции» (1927) Тынянов добавил, что эта абстракция «по отношению к современным произведениям... сплошь и рядом применяется и удается в критике, потому что соотнесенность современного произведения с современной литературой — заранее предустановленный и только замалчиваемый факт».

Итак, в искусстве нет восприятия внеисторического, но историзм может быть непроясненным, неосознанным или «замалчиваемым» в силу определенной исследовательской установки. Читатель же всегда делает поправку на историю. Любой читатель Пушкина или зритель шекспировской трагедии, даже самый неподготовленный, при самых смутных исторических представлениях, — знает все же, что воспринимаемое им совершается в другую эпоху, живущую по другим социальным законам. И что слова тут другие. Услышав неизвестное нам стихотворение, мы прежде всего стремимся узнать его дату и автора,— это необходимо для предварительной исторической ориентации восприятия. В упомянутой уже статье «О лирике, как разновидности художественной речи» Б. А. Ларин показал, как беспомощно восприятие текста вне его традиции, как недоступен истолкованию «анонимный, недатированный, заведомо не современный стихотворный фрагмент...»1

Историческая ориентация читателя не равна еще полноте понимания текста. Произведение живет, напряженно живет при разном охвате возбуждаемых им ассоциаций, заложенных в нем значений, поэтических и реальных. Неполный охват изменяет читательское восприятие, но вовсе не отменяет его эстетическую активность, возможность переживания специфической ценности художественного объекта.

Притом не все реальные значения нужны. Бытовые реалии, биографические импульсы могут включаться в художественный ряд, а могут быть эстетически безразличны. Они не переходят тогда поэтический порог; и знание их иногда даже мешает нужному восприятию.

Историческая ориентация восприятия — величина, конечно, переменная. Не должен ли последовательный историзм привести к утрате самого произведения, растворившегося в несходных восприятиях разных эпох, разных социальных групп и литературных направлений, наконец, разных читателей? Литературоведение, казалось бы, непрерывно обращается к фактам психологическим — к художественному познанию, к возбуждению эмоций, к ассоциациям. Произведение искусства практически существует в бесчисленных восприятиях, и нет двух человек, у которых оно вызвало бы полностью совпадающие представления. Между тем очевидно, что ни теория, ни история литературы не могут основываться на учете субъективных психологических реакций. Изучение их, в том числе экспериментальное, само по себе может быть интересной .задачей, но нельзя ее смешивать с изучением литературы.

История имеет дело с сознанием, но прежде всего с общим сознанием, — включая сознание эстетическое.1 Оно предполагает всеобщность (ограниченную, понятно, временем, социальной средой) многопланных значений, ассоциаций поэтического слова. Историческая общезначимость, обязательность противостоит случайности субъективных реакций; именно она позволяет нам проецировать ассоциативные ходы в само произведение — объект эстетического переживания и исследовательского анализа. Сквозь изменчивую судьбу произведения (первоначальное его значение, которое исследователь раскрывает читателю, его дальнейшие преломления, вплоть до преломления, современного исследователю и читателю) мы познаем эту объективно нам данную структуру в ее теоретических закономерностях.

1 В своей «Психологии искусства" Л. Выготский призывал изучать «безличную» (то есть общую) эстетическую реакцию (Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1965, стр. 33—35).

 

 

ШКОЛА

ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТОЧНОСТИ

 

В первой трети XIX века задачи, стоявшие перед русской литературой, — и задачу выражения новых гражданских идей, и задачу раскрытия душевной жизни — в значительной мере решала еще поэзия; начиная с сороковых годов эта роль надолго перейдет к прозе.

Русская лирика 1810—1830-х годов свидетельствует о том, какой силы, какого высокого совершенства может достичь словесное искусство, всецело основанное на традиции, но и о том, как насущна и неизбежна потребность освобождения от канонов ради новых художественных постижений мира. Для русской лирики это пора противоречий, переломов и споров, имеющих первостепенное теоретическое значение. Уход от поэтики сознательно-традиционной с ее постоянными жанровыми контекстами означал обновление темы, авторского образа, поэтического языка. Вся совокупность этих изменений восходит к изменившемуся пониманию человека и его соотношений с действительностью. Это процесс глубоко национальный, и в то же время он вмещается в мировые категории перехода от рационалистического мировоззрения к романтизму, в России достигшему полного своего развития почти одновременно с началом реалистических поисков. 1825 год — год восстания и крушения декабристов — стал рубежом между двумя основными периодами этого тридцатилетия.

Десятые и первая половина двадцатых годов в России — период подготовки дворянской революции. Декабристская атмосфера определяла не только политическую, но и культурную, в первую очередь литературную, жизнь эпохи и определяла ее еще до того, как сложились первые тайные общества. Вольнолюбивые настроения охватили самые широкие круги образованной дворянской молодежи, — настолько широкие, что едва ли можно назвать какого-либо деятеля молодой литературы, не затронутого в той или иной мере этими веяниями.

Русские вольнодумцы 10—20-х годов — просветители, наследники традиций русских просветителей XVIII века, Радищева прежде всего, и просветителей французских — Монтескье, Вольтера, Дидро. Просветители всегда были рационалистами; они безоговорочно верили в могущество человеческого разума и разумнее переустройство общественной жизни, в то, что идеи, мнения сами по себе управляют судьбами общества.

Понятно в этой связи их тяготение к классицизму с его рационалистической эстетикой. Сочетание классических традиций и вкусов с иными, современными веяниями определило художественное своеобразие эпохи. В 1 800— 1810-х годах для мировосприятия, для эстетического сознания «образованного дворянства» характерно слияние рассудочности с чувствительностью, позднего просветительства с сентиментализмом.1 Чувствительный человек— в то же время «естественный человек». Тем самым его реакции на действительность — при всей эмоциональности— мыслятся как рациональные. Он хочет возможности свободного проявления своих естественных чувств. В этой борьбе за утверждение личности не было ничего противоречащего разумному началу.2

 

1   Литературный стиль, возникший на основе скрещения рационализма с чувствительностью, Б. В. Томашевский сопоставил со стилем ампир в архитектуре, живописи, прикладных искусствах. В России пропагандисты этого направления — А. Н. Оленин и его кружок, к которому в 1800-х годах близок был Батюшков (см. в кн.: К. Батюшков. Стихотворения. «Библиотека поэта». Л., 1936, стр. 28—29).

2   О сосуществовании и связи просветительства и сентиментализма еще в XVIII веке см.: М. Л. Тронская. Немецкая сатира эпохи просвещения. Л., 1962, стр. 66—71.


Позднее, на рубеже 20-х годов, в русское культурное сознание начинают настойчиво проникать элементы западного романтизме — байронического в первую очередь. Но наслаиваются эти новые и очень сильные впечатления все на ту же просветительскую основу. Романтический идеализм как философское направление, иррационалистические теории искусства, острый индивидуализм — все это стало актуальным уже после декабрьской катастрофы. В этом смысле русский романтизм, как и мировой романтизм,— явление послереволюционное; в России он так же детище политических неудач и разочарований. Все же между сентиментализмом и романтизмом нет резкой границы. Это звенья исторического процесса, связанные преемственностью и промежуточными формациями.

В русской лирике 1810—1820-х годов выделяются две основные линии — гражданственная и интимная, элегическая, поскольку элегия была ведущим жанром интимной лирики. Оба основных течения нередко противопоставляли себя друг другу, боролись друг с другом, но в конечном счете оба они выражали существеннейшее для эпохи содержание: растущее самосознание личности .

О «целости направления» этого периода тонко говорит Огарев в своем предисловии к сборнику «Русская потаенная литература XIX столетия»: «Целость направления, так изящно проявлявшегося у Пушкина, и имела то громадное влияние на современные умы и современную литературу, которое разом вызывало в людях, и, как всегда, особенно в юношах, потребность гражданской свободы в жизни и изящности формы в слове». Далее, сравнивая Пушкина с Рылеевым, Огарев утверждает, что поэтическая деятельность Рылеева «подчинена политической, все впечатления жизни подчинены одному сильнейшему впечатлению; какие бы ни брались аккорды, они вечно звучат на одном основном тоне. То, что у Пушкина выражалось в целости направления, — то у Рылеева составляло исключительность направления. В этом была сила его влияния и его односторонность... Рылеев имел равносильное, если не большее, влияние на политическое движение современников вообще, но Пушкин имел несравненно большее, почти исключительное влияние собственно на литературный круг и на общественное


участие в литературе. Его многообразное содержание заставляло звучать не одну политическую струну и, следственно, вызывало последователей во всем, что составляет поэзию для человека; но целость вольнолюбивого направления сохранилась у всех, так что оно звучало даже в «Чернеце» Козлова». 1

Разница не только количественная существовала, понятно, между людьми, готовившими военный переворот, и периферией декабризма, сочувствовавшей, выжидавшей. И все же «целость направления» охватила необычайно широкий круг, от корифеев поэзии 10-х годов до молодых поэтов (Александр Шишков, Василий Туманский, Василий Григорьев, О. Сомов и другие), многообразными узами связанных с декабристским движением.

Вольнолюбивые ассоциации рождались в дружеских посланиях, в интимной лирике, утверждавшей ценность человека, в стихах, посвященных дружбе, дружеским пирам, гусарской удали. Они выражают сознание человека, освобождающегося от идейной власти церкви и монархии. И человек этот уже не прочь покончить с самодержавием практически.

Миропонимание новой личности — она стала формироваться уже в начале века — сложно. В нем сочетались вера в могущество разума, политическое вольнодумство, просветительский деизм и просветительский скепсис; наконец, эпикурейская стихия XVIII века — радостное утверждение прекрасного чувственного мира, культ наслаждения, но и резиньяция перед скоротечностью, непрочностью наслаждения, перед смертью и тщетой чувственных радостей. В этот мир настойчиво вторгается элегическая меланхолия (в поэзии французского классицизма до конца XVIII века элегия не имела значения), а на рубеже 20-х годов в него начинают проникать элементы английского (байронического), несколько позднее— немецкого романтизма.

Рационалистическая расчлененность сознания позволяла отдельным элементам этого комплекса распределяться по разным поэтическим жанрам. Жанровое понимание литературы — это детище классицизма XVII

 

1 Н. П. Огарев. Избранные социально-политические и философские произведения, т. I. М., 1952, стр. 431, 436, 438—439.


XVIII веков — и какой-то мере еще живо в первых десятилетиях XIX века. Каждый жанр был установленной разумом формой художественного выражения той или иной жизненной сферы;1 элегия строила мир внутреннего чело-века, анакреонтика утверждала преходящие земные радости. Дружеское послание было проникнуто и элегическими, и анакреонтическими мотивами, которые сплетались в нем с вольнолюбивыми мечтами, с вольтерьянской скептической насмешкой. Сатира, эпиграмма служили просветительской борьбе с неразумным миром политической и литературной косности. Ода, вернее — лирика одического склада, определилась в качестве основного рода торжественной гражданской поэзии. Один и тот же поэт мог одновременно писать проникнутые разочарованием элегии и боевые политические стихи. Любовь и вольнолюбие— это разные сферы, их поэтическое выражение допускало разное отношение к жизни.

Возможно ли было при подобной системе стилистическое единство? Да, — ибо жанровая система одновременно предполагала и многостильность и единство неких общих эстетических предпосылок — таких, как рационалистическое отношение к слову, требование логических связей.

Русской литературе нужно было пройти через период стилистического упорядочения и очищения, выработки гибкого и точного языка, способного выразить все усложняющийся мир нового человека. И выразить его как мир прекрасный.

В цитированном уже предисловии к «Русской потаенной литературе..» Огарев писал: «...В литературе сводятся: общие европейские понятия гражданской свободы, первые заявления народных нужд — и исключительное выработывание изящного языка и изящной формы в поэзии». 2

 

1   В незавершенной статье 1825 года «О поэзии классической и романтической» Пушкин писал, что романтическая поэзия — это те "роды стихотворения», «которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими». Эта мысль глубокая. Пушкин понимал, что жанр, с его формальными признаками,— это точка зрения. Что новые «роды стихотворения» появились с появление» людей нового исторического склада.

2   Н. П. Огарев. Избранные социально-политические и философские произведения, т. I, стр. 424.


 

Для «выработывания изящного языка» душевной жизни много сделали карамзинисты. Они боролись с остатками классической догмы, поддерживаемой литературными «староверами». Но в то же время сами карамзинисты — «классики» по своей исторической функции, по роли, которую им пришлось играть в литературе 1810-х годов, куда они внесли дух систематизации и организованности, нормы «хорошего вкуса» и логическую дисциплину. Для решения этих задач им и понадобилась— разумеется, в смягченном виде — стройная стилистическая иерархия классицизма1 (это противоречие и породило терминологическую путаницу дискуссий 1810— 1820-х годов о классицизме и романтизме). На практике карамзинисты культивируют средний слог, самый гармонический, и в лирике — самый принципиальный из «средних» жанров, элегию.

Постепенно жанровая система ослабевает. Ломоносов разработал учение о трех стилях («высоком, посредственном и низком») в их соотношении с несколькими строго определенными жанрами (эпическая поэма, ода, элегия, сатира и т. д.). Теперь уже речь шла не о чистых, классических жанрах, но о том, что избранная тема предполагала определенный жанрово-стилистический строй. В литературе инерция рационалистических представлений действительна не только для десятых, но и для двадцатых годов. Борьба сторонников гражданской поэзии (литераторы декабристского круга) с поэзией узко лирической, «унылой», была борьбой политической, за которой стояла историческая судьба поколения, но и она вылилась в спор о преимуществах элегии или оды; точнее, стихотворения одического типа, с возвышенной гражданской или исторической темой и обязательным высоким слогом.

С началом XIX века поэтика жанров сменяется, в сущности, поэтикой устойчивых стилей. При всей устойчи-

 

1 Б. В. Томашевский показал, как арзамасцы, в том числе начинающий Пушкин, проецировали борьбу Буало и его приверженцев с доклассической поэзией, с поэтическими методами XVI — начала XVII века на русские литературные отношения 1810-х годов, на «борьбу карамзинизма с шишковизмом» («Пушкин и французская литература». В кн.: Б. В. Томашевский. Пушкин и Франция. Л., I960, стр. 107).


вости стили становятся теперь гораздо более дробными, дифференцированными, гибкими, чем в XVIII веко. Наряду с элегическим развиваются и другие стили интимной лирики например, романсный. В гражданской поэзии 1810-1820-х годов образуются особые декабристские стили — национально-исторический (Катенин в этом стиле использует элементы русского фольклора), «библейский» (с политическим, злободневным применением библейской тематики и фразеологии), восточный; Н. Гнедич разрабатывает русский «гомеровский» стиль, воспринимавшийся как народный, демократический.

Суть этой системы в том, что предрешенными в общих чертах оказывались основные, соотнесенные между собой элементы произведения; его лексика, семантические связи. И это потому, что предрешенным был всякий раз самый тип авторского сознания, с системой его ценностей, следовательно, и авторский образ.1 Слово здесь своего рода стилистический эталон. Оно входит в контекст отдельного стихотворения, уже приобретя свою экспрессивность, свои поэтические ореолы в контексте устойчивого стиля. Оно несет с собой его идеологическую атмосферу, являясь проводником определенного строя представлений, переживаний.

Для подобного словоупотребления решающим является не данный, индивидуальный контекст, но за контекстом лежащий поэтический словарь, не метафорическое изменение, перенесение, скрещение значений, но стилистическая окраска. Поэтическое слово живет своей стилистической окраской; и при этом не так уж существенно, употреблено оно в прямом или в переносном значении.

Стили охотно определяли именами признанных

 

1 Характеризуя «поэтический язык М. Муравьева, типического представителя русского сентиментализма, Г. А. Гуковский писал: «.. .Сама психологическая среда, сфера эмоций, выражаемая этим словарем, субъективна, но не индивидуальна... У Муравьева, стремящегося передать свое переживание, а не внешний мир, самое я «общечеловечно», устойчиво в своих функциях, не отличается от других я» (Г. А. Гуковский. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века. Л., 1938, стр. 284). Исследователь считал, что и у романтиков еще существует противоречие между индивидуалистическими устремлениями и повторяемостью образа романтического героя (см.: Г. А. Гуковский. Реализм Гоголя. М.—Л., 1959, стр. 6 и др.).

 

поэтов.1 Причем их поэтические системы иногда переосмыслялись соответственно новым целям. Державин становится патроном декабристской вольнолюбивой оды, Батюшков — «унылой» элегии; Жуковский дает средства для выражения новых, нередко чуждых ему романтических идей.

В. А. Гофман, применительно к гражданской поэзии 1810—1820-х годов, предложил термин слова-сигналы.2 Сквозь декабристскую поэзию проходили слова — вольность, закон, гражданин, тиран, самовластье, цепи, кинжал и т. п., безошибочно вызывавшие в сознании читателя ряды вольнолюбивых, тираноборческих представлений. Истоки этого словоупотребления В. Гофман справедливо усматривает в политической фразеологии Великой французской революции; в литературном же плане он, а в особенности Г. А. Гуковский связали его с романтизмом. С последним трудно согласиться. Условные слова с прикрепленным к ним кругом значений возникли именно в системе устойчивого словаря поэтических формул, переходящих от поэта к поэту, как бы не являющихся достоянием личного творческого опыта. Принципы эти восходят к нормативному эстетическому мышлению, провозгласившему подражание и воспроизведение общеобязательных образцов законом всякого искусства, то есть восходят к традиции классицизма, которая легла в основу стиля Просвещения и даже стиля французской революции.

Одни и те же опорные слова могли принадлежать системам идеологически противоположным. Так слова лавр, закон, слава, меч можно было встретить не только в вольнолюбивой оде, но и в оде, прославляющей монархию. В ее контексте они означали другое, но принцип словоупотребления аналогичен.

Слова-формулы не были исключительной принадлежностью гражданской поэзии. Это вообще принцип устойчивых стилей, то есть стилей, предполагавших постоян-

 

1  О «персональных» стилях русской поэзии первых десятилетий XIX века см.: В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., 1941, гл. VI.

2  В. Гофман. Литературное дело Рылеева. — В кн.: К. Рылеев. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». Л., 1934. — Проблема политической фразеологии русской гражданской драматургии и поэзии 1810—1820-х годов широко разработана в книге Г. А. Гуковского «Пушкин и русские романтики» (М., 1965).


ную и неразрывную связь между темой (тоже постоянной) и поэтической фразеологией. Так, элегический стиль 1810-1820-х годов — это, конечно, не классицизм XVII или даже XVIII века; он гораздо сложнее, эмоциональнее, ассоциативное. И все же в основе его лежит все тот же рационалистический принцип. Слезы, мечты, кипарисы, урны, младость, радость — все это тоже своего рода стилистические «сигналы». Они относительно однозначны (насколько может быть однозначным поэтическое слово), и они ведут за собой ряды предрешенных ассоциаций, определяемых в первую очередь не данным контекстом, но заданным поэту и читателю контекстом стиля.1

Элегическое направление с наибольшей последовательностью и совершенством выразило тенденции лирики начала века, раскрывавшей и утверждавшей душевную жизнь освобождающейся личности. Для гражданской, политической поэзии 10—20-х годов область высших достижений— не лирика. В декабристских кругах наиболее серьезное значение придавали драматургии («Горе от ума», «Аргивяне» Кюхельбекера) и опытам в эпическом и полуэпическом роде: баллады и эпические стихи Катенина, думы и поэмы Рылеева. В поэзии собственно лирической поэты этого направления были менее самостоятельны. Борясь с карамзинизмом, они обращались к одической стилизации, к архаистическим экспериментам и библейским аллюзиям. Впоследствии Пушкин, Лермонтов, Некрасов указали русской гражданской лирике совсем иные пути.

В отзыве 1830 года на поэму Ф. Глинки «Карелия» Пушкин писал о «гармонической точности» — отличитель-

 

1 В статье «Опыт философской лирики» (1929) мною был поставлен вопрос о поэтизмах (устойчивых формулах) элегической поэзии 1810—1820-х годов («Поэтика», № 5, Л.).

 

В 1941 году в статье «Наследство XVIII века в стихотворном языке Пушкина» Г. О. Винокур предложил классификацию повторяющихся формул русского поэтического языка первых десятилетий XIX века. Г. Винокур пишет: «Славянизм ли данное слово или нет, это безразлично, — важно, чтобы его можно было нагрузить соответствующими экспрессивными обертонами. С этой точки зрения, такие слова, как, с одной стороны, ланиты, чело, перси, а с другой, такие, например, слова, как розы, мирты, лилеи, с третьей, такие слова, как роща, ручей, домик и т. п., — все это слова одного и того же стилистического качества, хотя бы первые были славянизмами, вторые — европеизмами, а третьи — русизмами» (сб. «Пушкин — родоначальник новой русской литературы». М.—Л., 1941, стр. 502).


ной черте школы, основанной Жуковским и Батюшковым. Школа «гармонической точности» — самое верное из возможных определений русской элегической школы. Здесь точность — еще не та предметная точность, величайшим мастером которой стал Пушкин в своей зрелой поэзии; это точность лексическая, требование абсолютной стилистической уместности каждого слова.

Говоря о школе, «основанной Жуковским и Батюшковым», Пушкин кроме двух этих поэтов, очевидно, имел в виду Вяземского, Баратынского, Дельвига, себя самого в ранний период своего творчества. Ни один из этих поэтов, разумеется, целиком не укладывается в «гармонические» нормы. Не укладывается в них прежде всего и сам Жуковский, поэт сложный и многопланный.1 Речь здесь идет не о поэтических индивидуальностях в целом. Речь идет об установках, о тенденциях, от которых практика могла так или иначе отклоняться.

Пушкин любил пробовать себя в схватке с ограничениями. Для него стеснительная традиция — это вроде мрамора и гранита, которые надо одолеть, созидая. «Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? — утверждал Пушкин. — Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы» («Письмо к издателю «Московского вестника», 1828). Отвергая эффекты, Пушкин искал эффект преодоления ограничений и рождавшуюся в этой победе

 

1 Жуковский в нашем литературоведении трактовался по-разному. А. Н. Веселовский в своей книге о Жуковском назвал его творчество «поэзией чувства» и «сердечного воображения». Веселовский всецело связывал Жуковского с английским и немецким сентиментализмом, с поэзией «Бури и натиска» и настаивал на неорганическом, поверхностном характере его романтических связей. Позднейшие исследователи творчества Жуковского — Ц. С. Вольпе, Г. А. Гуковский — оспаривали эту точку зрения, трактуя Жуковского как романтика. Концепция Веселовского представляется мне наиболее убедительной. Жуковский-лирик был воспитан школой Карамзина, Жуковский — великий переводчик приобщал русскую литературу главным образом к предромантической литературе Запада. В тот момент, когда в России начались горячие толки и споры о романтизме, когда эта проблематика стала актуальной (начало 20-х годов), Жуковский в основном уже завершал свое поприще лирического поэта. Трехтомное собрание его стихотворений 1824 года воспринималось современниками как итоговое.


иллюзорную легкость. У эпигонов легкость стала подлинной— легкостью пустоты.

Стиль русской элегической школы — характернейший образец устойчивого, замкнутого стиля, непроницаемого для сырого, эстетически не обработанного бытового слоил, Все элементы этой до совершенства разработанной (истомы подчинены одной цели — они должны выразить прекрасный мир тонко чувствующей души. Перед читателем непрерывной чередой проходят словесные эталоны внутренних ценностей этого человека.

 

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,

To6ой, одной тобой... Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит — оттого,

Что не любить оно не может.

 

Здесь почти совсем отсутствуют тропы (за исключением языковых), переносные значения, все то, что называется «поэтическими образами». Но это не значит, что стихотворение «Па холмах Грузии.. .» написано обыкновенными словами (позднее, в 30-х годах Пушкин широко откроет свою лирику именно «будничным» словам). При всей своей высокой простоте оно еще соткано из «избранных» — по выражению Пушкина — слов, каждое из них отмечено лирической традицией и несет в себе выработанные ею значения.

Элегическая поэтика — поэтика узнавания. И традиционность, принципиальная повторяемость являются одним из сильнейших ее поэтических средств. Романтический стиль, например, может изобиловать штампами и банальностями, но расцениваются они как недостаток. Другое дело штампы принципиальные и изначальные; они не образуются от долгого употребления, но как бы рождаются вместе с данной стилистической системой. В основе русского элегического стиля лежали и всевозможные трансформации «вечных» поэтических символов, и образная система французской «легкой» поэзии и элегической лирики XVIII века, глубоко ассимилированная, переработанная русской поэтической культурой. Узкому кругу тогдашних читателей французские прототипы русских элегических формул были хорошо знакомы.


Устойчивые формулы проникают в русскую поэзию очень рано. Французская легкая поэзия XVIIXVIII веков подсказала их уже молодому Тредиаковскому. 1 Но на этом примере как раз и видно, насколько лирический слог нуждался в упорядочении.

 

Покинь, Купидо, стрелы:
Уже мы все не целы,
Но сладко уязвлены
Любовною стрелою
Твоею золотою,

Все любим покорены... ...
Соизволь опочинуть

И сайдак свой покинуть:

Мы любви сами ищем.
Ту ища, не устали,
А сласть ее познали,
Вскачь и пеши к той рыщем.

«Прошение любве»

 

У Тредиаковского чересполосица «сладостных» поэтических формул и корявых оборотов неустановившегося языка. В процессе становления русской элегической и песенной лирики формулы сладостного языка все настойчивее вытесняют неочищенный словесный материал.

Сравним, например, два переложения оды Анакреона «Любовь»:2

 

Он, как скоро лишь нагрелся,

«Дай отведать, — говорит мне, —

Не вредилась ли водою

Тетива моего лука».

Натянув же, той язвил мя

Как оса прямо средь сердца.

Потом захохотав сильно,

Вскакал. «Не тужи, хозяин, —

Сказал, — лук мой есть невреден.

Да ты будешь болеть сердцем».

Кантемир. 1730-е годы.

 

Он лишь только обогрелся:
«Ну, посмотрим-ка, — сказал, —
В чем испортилась в погоду
Тетива моя?» — и лук
Вдруг напряг, стрелой ударил
Прямо в сердце он меня;

 

1  О песнях Тредиаковского и воздействии на него французской поэзии см.: И. 3. Серман. Русский классицизм. Л., 1973, гл. V.

2  В 1748 году эту оду Анакреона перевел также Ломоносов.


Сам, вскочив, с улыбкой молвил:

Веселись, хозяин мой!
Лук
еще мой не испорчен,
Сер
дце он пронзил твое».

Львов. 1794

 

В принципе сладостный слог не терпел посторонних примесей. Все более полный охват элегической и песенной лирики специально поэтической (фразеологией, постепенная гармонизация языка была делом ряда поэтов конца XVIII века — Львова, Капниста, Нелединского-Мелецкого, Муравьева, подготовлявших выступление Карамзина и его последователей. Привычное поэтическое слово, с его относительной однозначностью, в дальнейшем способствовало той лексической точности, которую культивировала элегическая школа.

Для рационалистического стиля характерны однопланная аллегория, метонимия, которая не уводит от предмета, перифраза, которая не замещает предмет, но только облекает его условной фразеологией. Характерно и слово, сохранившее свое первичное значение, но живущее не этим значением, а интенсивной стилистической окраской. Вместе с тем рационалистическая поэтика широко пользовалась метафорами, — не обязательно языковыми, но обязательно традиционными. Традиционная метафора может быть вовсе не языковой, а, напротив того, сугубо книжной, литературной.

Для рационалистической поэтики принципиальная повторяемость не менее важна, чем то или иное строение поэтического тропа. Привычность приглушает метафору, тем самым формально метафорическая структура может быть не метафорична по своей стилистической функции. Поскольку стилистическая функция метафоры — динамизм, неожиданность. Даже чистый классицизм, (французский классицизм XVII века) не отвергал метафорическое изменение значений; он только подчинял его жестким нормам.

Русская поэзия 1800—1810-х годов также предъявила к метафоре свои требования: признаки, соотносящие первичное значение с переносным, должны были быть, по возможности, близкими, а также основными для узуального употребления слова. Это обеспечивало поэтическую логику, возможность незатрудненной расшифровки лежащего в основе метафоры сравнения. Ясная логическая связь должна была существовать и между реалиями прямого значения. Эстетическая мысль эпохи строго осуждала неточность реалий, притом требуя, чтобы в метафоре прямое значение поглощалось переносным. Первичное значение, конечно, продолжало просвечивать сквозь переносное (в этом двуединстве сущность всякой метафоры), но сохранялось оно в развеществленном виде. Неумолимо преследовалась реализация метафоры — оживление первоначальных предметных представлений.1

Вяземский, например, несмотря на свою склонность к нарушению карамзинистских норм, сохранил до конца некоторые пуристические навыки. Вот его позднейшие записи о Ломоносове:

 

«Пучина преклонила волны»— странно, но вместе с тем смело и поэтически».

 

Но там же:

 

«Когда заря багряным оком
Румянец умножает роз.

 

Багряное око — никуда не годится. Оно вовсе не поэтически означает воспаление в глазу и прямо относится до глазного врача». 2

В том же духе и другое замечание в «Записной книжке» Вяземского:

«Ломоносов сказал: «Заря багряною рукою!»

Это хорошо; только напоминает прачку, которая в декабре месяце моет белье в реке».3

Розовоперстая заря не смутила бы Вяземского, хотя это метафорическое образование более сложное, — зато имеющее за собой прочную традицию.

Багряная рука, багряное око — словосочетания непривычные; в них недостаточно затемнен первичный смысл, что привело к реализации метафоры, — с рационалистической точки зрения всегда комической и абсурдной.

В 1820 году возникла журнальная полемика вокруг

 

1   Проблема рационалистического понимания образности, в частности выразившегося в полемике Сумарокова и его последователей с Ломоносовым, поставлена была Ю. Н. Тыняновым в статье «Ода как ораторский жанр» («Архаисты и новаторы». Л., 1929) и Г. А. Гуковским в ряде его работ, посвященных русской литературе XVIII века.

2   П. А. Вяземский. Полное собрание сочинений, т. VIII. СПб.. 1883, стр.43, 46.

3   Там же, т. X. СПб., 1886, стр. 187.


«Руслана и Людмилы», характерная для эстетического мышления эпохи. Воейков — арзамасец и человек близкий к Жуковскому — выступил против молодого Пушкина как бы с позиций литературных староверов — «классиков", а в сущности, с той предметно-логической точки фения, которую отнюдь не отвергали карамзинисты. Воейков возражал, например, против стиха: Все утро сладко продремав.1

Выступивший в защиту Пушкина против Воейкова Алексей Перовский (под псевдонимом П. К—в) писал: «Почему же нельзя сладко дремать? Правда, вы тотчас найдетесь: вы скажете, что если допустить выражение сладко дремать, то можно будет написать кисло дремать...»2 Перовский, таким образом, возражает здесь против игнорирования (разумеется, с полемической целью) стилистической природы слова.

Не следует, однако, рассматривать полемику Воейкова как борьбу с любым метафорическим изменением значений. В той же статье Воейков пишет: «Дикий пламень»— скоро мы станем писать: ручной пламень, ласковый, вежливый пламень...» Но ведь Воейков несомненно не возражал бы против формулы — пламень страсти, любовный пламень, как он не возражал бы и против языковой метафоры сладко спать. Следовательно, мы опять оказались перед проблемой привычных и непривычных, изобретаемых поэтом словосочетаний.

Вот послание Воейкова 1810-х годов к Е. А. Протасовой:

 

Пространство, время, смерть исчезли в сладкий час!

Мы испытания минувшие забыли.

Биение сердец приветствовало нас,

И слезы лишь одне в восторге говорили!

И быстро по цветам сей месяц пробежал
В неизмеримую пучину лет и веков!
И своенравный рок стезю мне указал
Из мира ангелов в мир низкий человеков...

 

Этот текст, типичный для школы Жуковского, эпигоном которой был и Воейков, — насквозь иносказателен и даже метафоричен. Есть в нем метафоры достаточно затейли-

 

1   «Сын отечества», 1820, № 37, стр. 151.

2   Там же, № 42, стр. 84.


 

вые, например в последних четырех стихах. Но лексика их узнаваема, их семантика — развертывание тех или иных устойчивых формул. И Воейков не опасается замечаний насчет того, что месяц не бегает по цветам и что слезы, которые могут говорить, могут болтать,1 и т. п.

Воейков возражал против сочетания сладко дремать, но сам в приведенном стихотворении употребляет метафорическую формулу сладкий час. Строится она по типу еще ломоносовских словосочетаний: сладкий век, сладкий восторг, сладкое блаженство.2

Эпитет всюду здесь отнесен к абстрактному слову и поэтому сам приобретает абстрактно оценочный смысл, полностью поглощающий его первичное «вкусовое» значение. Но дремота (в отличие от сна — уже абстрагированного в поэтическом языке) — некое конкретное физическое состояние. Эта конкретность и мешает сладкому (в словосочетании сладко дремать) стать чистой оценочной абстракцией; смутно брезжут какие-то предметные признаки. Отсюда возможность оборота кисло дремать (в пародийной реплике Перовского). Противопоставить сладкому часу кислый час никому не пришло бы в голову.

Любопытно, что подобные нормы существовали не только для Воейкова, но и для Жуковского. В 1815 году Жуковский писал Вяземскому: «Дремать в златых мечтах никак нельзя! Златые мечты прекрасны, когда говоришь просто о мечтах и хочешь им дать отвлеченный образ, но как скоро говоришь о мечтах в отношении к тому, кто их имеет, то златые совсем не годятся: не оправдывай себя моим примером; я сказал в «Кассандре»: в сновидениях златых3 — это такая же точно ошибка, какая у тебя!» 4

 

1   В своей статье Воейков, между прочим, утверждал, что выражение «немой мрак» позволяет сказать также: «болтающий мрак... спорящий мрак, мрак, делающий неблагопристойные вопросы и не краснея на них отвечающий...»

2   Об употреблении Ломоносовым эпитетов сладкий и златой см.: И. 3. Серман. Поэтический стиль Ломоносова. М.—Л., 1966, стр. 182—187.

3   Благ своих не постигает
В сновидениях златых
И бессмертья не желает
За один с Пелидом миг.

4   В. А. Жуковский. Собрание сочинений, т. IV. М.—Л., I960, стр. 563.


У Вяземского п окончательной редакции:

 

Забывшись, наяву один дремать в мечтах...

 

Очевидно, раньше было:

 

Забывшись, наяву дремать в златых мечтах...

 

Вяземский согласился с тонким замечанием Жуковского.

В традиционных словосочетаниях этого рода выступали либо «живописующие» признаки эпитета в применении к некой (относительной) конкретности: златой перст денницы, златых зыбей (Ломоносов); либо выступали признаки отвлеченно оценочные (златой — как прекрасный, великолепный, радостный): златой век, златые Они, весна златая. Жуковский, так же как Воейков, боится смешения этих рядов. Сочетание златой или сладкий с психологическими или физическими состояниями оживляет в эпитете предметные признаки, угрожая хотя бы частичной реализацией метафоры.

В только что процитированном письме к Вяземскому речь идет об его стихотворении «Вечер на Волге», по поводу которого Жуковский тогда же обратился к Вяземскому со стихотворным посланием. Это послание — образец критики с позиций школы «гармонической точности». Причем в послании выражено мнение арзамасского «ареопага» (А. Тургенев, Блудов, Дашков).

 

Благоухает древ

Трепещущая сень.
Богиня утверждает
(Я повторяю то поэту не во гнев),
Что худо делает, когда благоухает
Твоя трепещущая сень!

 

По-видимому, благоухать может листва, но не сень, то есть здесь Жуковский протестует против неточности реалий. Непосредственно за этим следует грамматическая поправка:

 

Переступившее ж последнюю ступень

На небе пламенном вечернее светило

В прекраснейших стихах ее переступило.

Да жаль, что в точности посбилось на пути;

Нельзя ль ему опять на небеса взойти,

Чтоб с них по правилам грамматики спуститься,

Чтоб было ясно все на небе и в стихах?


 

Далее возражение против неточного словоупотребления:

 

Кто в облачной дали конец тебе прозрит?

Богиня говорит,
И справедливо, хоть и строго:
Прозреть, предвидеть — все равно!
Прозреть нам можно то одно,
Что не сбылось еще, чему лишь можно сбыться;
Итак, сие словцо не может пригодиться
К концу реки\ Он есть давно, хотя и скрыт
Ты вместо вялого словечка различит
Великолепное прозрит вклеил не к месту

И безобразную с ним сочетал невесту,..

 

Далее:

 

Огромные суда в медлительном паренье
Запрещено, мой друг, и нечем пособить,
Указом критики судам твоим парить:
Им предоставлено смиренное теченье.

 

Это возражение против многоступенчатой метафоричности: суда парят потому, что паруса их подобны крыльям огромных птиц. О метафоричности идет речь и в следующих строках послания Жуковского:

 

Воспрянувших дубрав! развесистых дубрав,
Или проснувшихся! Слова такой же меры.
А лучше! В этом вкус богини нашей прав!
Воспрянувших, мой друг, понятно, да не ясно.

 

С логической точки зрения воспрянувшие дубравы и проснувшиеся дубравы в равной мере искажают реалию путем метафорического одушевления природы. Но формула проснувшиеся дубравы удобно включается в привычный ряд мотивов, связанных с пробуждением весны,— между тем как воспрянувшие дубравы возбуждают сложные, переплетающиеся ассоциации с пробуждением и одновременно с внешним видом деревьев. Словесный образ, заново создаваемый поэтом, семантически неустойчив, потому что он рождается из контекста и только в нем может быть осмыслен. Что такое «проснувшиеся дубравы» — понятно само по себе, вне данного стихотворения, но этого уже нельзя сказать о «воспрянувших дубравах».

Подобные разборы постоянно встречаются в переписке арзамасцев. В дискуссии по поводу «Руслана и Людмилы» и противники, и защитники поэмы равно пользуются мерилом логики, точности, хорошего вкуса. Спор идет не о самих принципах, но о границах их применения, о возможности их совмещения с новым поэтическим опытом.

Еще в 1828 году Пушкин, отвечая на журнальную критику «Евгения Онегина», вынужден был оспаривать устарелый и мелочный рационализм: «Младой и свежий поцелуй» вместо поцелуй молодых и свежих уст, — очень простая метафора...

«Теплотою камин чуть дышет» — опять простая метафора.

«Кибитка удалая» — опять метафора...

Если наши чопорные критики сомневаются, можно ли дозволить нам употребление риторических фигуров и тропов. .. что же они скажут о поэтической дерзости Кальдерона, Шекспира или нашего Державина».

Пушкин боролся против полемически недобросовестного или невежественного применения принципов логической критики, но сами по себе эти принципы близки его эстетическому сознанию. Тому свидетельство известное его письмо к Вяземскому (1825) по поводу стихотворения «Нарвский водопад»:

 

«...Сердитый влаги властелин...

 

...Можно ли, например, сказать о молнии властительница небесного огня? Водопад сам состоит из влаги, как молния сама — огонь».

На это Вяземский отвечает: «Называя водопад властелином влаги, я его лицетворю, забывая этимологию его, и говорю о том незримом moteur,1 побудителе водяной суматохи». Вяземский оправдывается здесь, не выходя за пределы принципов рационалистической поэтики, которая в метафоре избегала столкновения противоречивых признаков, если они не были стертыми, неощутимыми. Он аргументирует здесь именно неощутимостью внутренней формы слова: водопад — падающая вода; он «забывает этимологию».

Далее Пушкин анализирует строфы, которые в первоначальной редакции читаются:

 

Под грозным знаменем свободы
Несешь залогом бытия
Зародыш вечной непогоды
И вечнобьющего огня!

 

1Двигателе (франц.).


 

Как ты, внезапно разгорится,
Как ты, растет она в борьбе,
Терзает лоно, где родится,
И поглощается в себе.

 

Пушкин пишет: «Вся строфа сбивчива. Зародыш непогоды в водопаде: темно. Вечнобьющнй огонь — тройная метафора... «Как ты, внезапно разгорится»... Ты сказал об водопаде огненном метафорически, то сеть блистающий, как огонь, а здесь уж переносишь к жару страсти сей самый водопадный пламень. . .»

Вяземский отвечает: «Вбей себе в голову, что этот весь водопад не что иное, как человек, взбитый внезапною страстию. С этой точки зрения, кажется, все части соглашаются, и все выражения получают une arriere-pensee,1 которая отзывается везде... Я все еще сидел на природе, но вдруг меня прорвало, и я залез в душу». Вяземский оправдывается тем, что водопад — это человек. Для Пушкина же, хотя он и понял, конечно, психологические аналогии Вяземского, водопад — это также и водопад.

В письме от 13 сентября 1825 года Пушкин завершил эпистолярный спор о водопаде упреком: «Ты признаешься, что в своем водопаде ты более писал о страстном человеке, чем о воде. Отселе и неточность некоторых выражений». Символическое применение образа, по мнению Пушкина, не могло служить оправданием его предметно-логической неточности. От условных стилей 10-х годов Пушкин шел не к повышенной метафорической образности, но к «нагому» слову своей поздней лирики.

Как соотносились условные поэтические стили с действительностью? Вот существеннейший вопрос для их понимания и исторической оценки. Речь прежде всего идет о подлинной поэзии, а всякая подлинная поэзия имеет отношение к действительности и является ее специфическим познанием и претворением. Но способы этого претворения многообразны.

В русской лирике первой четверти XIX века любой опыт, пришедший из действительности, тяготел к идеальному обобщению. Оно заглушало в слове его предметное

 

1 Заднюю мысль (франц.).


содержание, так что конкретные по своей словарной природе слома (все те же кинжалы, цепи или розы, слезы, звезды, урны и проч.) по стилистической своей функции уподоблялись абстрактным.

Иногда совершалась борьба между органическим стремлением к конкретности и мощной инерцией стиля (в особенности это относится к молодому Пушкину); но борьба конкретного материала с «идеальной» его обработкой связана не только с особенностями творческих индивидуальностей, а также со спецификой жанров.

Разным жанрам присуща разная степень предметности. Самым абстрагирующим из них была элегия (до переворота, совершенного в 20-х годах Пушкиным и Баратынским), ибо каждое явление, вступавшее в элегию, вступало в область чистых ценностей и безусловной красоты. «Низшие» жанры — сатира, басня, напротив того, сравнительно широко пользовались бытовым, эмпирическим словом.

Особый теоретический интерес с этой точки зрения представляет промежуточный жанр дружеского послания. Послание в принципе нарушало классическое единство эмоционального тона и гармоническую однородность слога. Мифологические атрибуты и прочие поэтические условности сочетаются в нем с некоторыми признаками повседневной обстановки. Шуточный тон дружеских посланий открывал дорогу бытовому слову, расширяя возможности лирической поэзии. При этом важно, что, несмотря на бытовой и шуточный элемент, дружеские послания вовсе не попадали в разряд «комических жанров». Лиризм, раздумье, грусть находили в них доступ.

Не следует, однако, преувеличивать значение предметного начала дружеских посланий. Это явление совсем другого порядка, чем мощная эмпирическая конкретность державинской «Жизни званской...»

 

В которой к госпоже, для похвалы гостей,
Приносят разные полотна, сукна, ткани,
Узоры, образцы салфеток, скатертей,
Ковров, и кружев, и вязани.

Где с скотен, пчельников и с птичников, прудов
То в масле, то в сотах зрю злато под ветвями,
То пурпур в ягодах, то бархат-пух грибов,
Сребро, трепещуще лещами.


 

В дружеском послании 1810-х годов инерция абстрагирующего стиля подавляла предметность (в меньшей мере, чем в элегии). Отбор бытовых «предметов», проникавших в послание, был очень узок. В конечном счете это тоже устойчивые сигналы, стилистическую окраску которых определяли перевоплощения авторского образа. То это гусарские атрибуты лирики Дениса Давыдова, то утварь пиршественного стола, то обстановка «хижины» русского последователя Горация, ленивца и мудреца, предпочитающего сладостное уединение честолюбивым замыслам и светской суете

В «Моих пенатах» Батюшкова смешались разные ряды сигналов, восходящих к разным поэтическим традициям, и Пушкин это порицает в известной своей записи на полях батюшковских «Опытов»: «Главный порок в сем прелестном послании — есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни... Норы и келии, где лары расставлены, слишком переносят нас в греческую хижину, где с неудовольствием находим стол с изорванным сукном и перед камином суворовского солдата с двуструнной балалайкой».

В одическом стиле, особенно в оде XVIII века, предметность, несомненно, интенсивнее. Политическая ода, отзывающаяся на объективные события государственной жизни, не могла наглухо замкнуться в пределах повторяющихся и варьирующихся поэтических формул. В оду неизбежно проникали элементы современного политического, военного, даже технического опыта. И все же это не отменяет исходный принцип словоупотребления. И в одическом стиле господствуют свои традиционные словесные формулы и образы; они организуют весь остальной словесный материал, прокладывают колею ассоциациям. Проникшие извне элементы теряют предметное значение, приобретают условно-иносказательное. Именно потому в период ослабления жанровой системы проявилась их сочетаемость с иносказаниями других стилей, казалось бы им враждебных.

Все же необходимо учитывать относительную предметность оды — и не только державинской. Проникновение, например, некоторых предметных элементов в позднюю лирику Батюшкова связано с тем, что в своих поздних монументальных элегиях Батюшков в какой-то мере

использовал одическую традицию:1

 

Все пусто... Кое-где на снеге труп чернеет,
И брошенных костров огонь, дымяся, тлеет,

И хладный, как мертвец,

Один среди дороги,

Сидит задумчивый беглец,
Недвижим, смутный взор вперив на мертвы ноги.

«Переход русских войск через Неман. . .»

 

Конкретность зрелого Пушкина — открытие нового принципа в искусстве, и она непохожа на предметность XVIII века. У Батюшкова это еще не так. Ведь уже в ранней оде Ломоносова «На прибытие... императрицы Елисаветы Петровны,.. в Санкт-Петербург, 1742 года по коронации» читаем:

 

Уже и морем и землею
Российско воинство течет,
И сильной крепостью своею
За лес и реки готфов жмет!
Огня ревущего удары
И свист от ядр летящих ярый
Сгущенный дымом воздух рвут,—
И тяжких гор сердца трясут.
Уже мрачится свет полдневный,
Повсюду вид и слух плачевный.

Смесившись с прахом, кровь кипит,
Здесь шлем с главой, там труп лежит,
Там меч с рукой отбит валится,
Коль злоба жестоко казнится!

 

Здесь много деталей, вполне реальных, начиная со стратегического значения леса и рек в стихе:

 

За лес и реки готфов жмет!

 

1 В статье «Поэзия Константина Батюшкова» (К. Н. Батюшков. Стихотворения. «Библиотека поэта». Л., 1959) Г. П. Макогоненко показал трагедию поэта, который стремился овладеть новым, более конкретным методом изображения действительности,— и погиб, не свершив задуманного. Но Г. П. Макогоненко преувеличивает при этом достижения Батюшкова в овладении конкретностью.


 

Но таковы законы времени и стиля, что реальное поглощается отвлеченным, что конкретность без труда совмещается с мифологией и аллегорией.

В любовных элегиях Батюшкова, где нет одического «монументального» начала, нет и предметности.

 

Украсить жребий твой
Любви и дружества прочнейшими цветами,
Всем жертвовать тебе, гордиться лишь тобой,
Блаженством дней твоих и милыми очами;
Признательность твою и счастье находить

в речах, в улыбке, в каждом море;

Мир, славу, суеты протекшие и горе
Все, все у ног твоих, как тяжкий сон, забыть!

Что в жизни без тебя? Что в ней без упованья,
Без дружбы, без любви — без идолов моих?

И муза, сетуя без них,

Светильник гасит дарованья.

 

Творческие принципы Батюшкова особенно очевидны, если сравнить его элегии хотя бы со стихотворениями Фета, в которых лирическое и прекрасное так прочно скреплены с вещью, с единичной ситуацией.1

 

Жду я, тревогой объят,
Жду тут на самом пути:
Этой тропой через сад
Ты обещалась прийти.

Плачась, комар пропоет,
Свалится плавно листок...
Слух, раскрываясь, растет,
Как полуночный цветок.

Словно струну оборвал
Жук, налетевши на ель,
Хрипло подругу позвал
Тут же у ног коростель.

Тихо под сенью лесной
Спят молодые кусты...
Ах, как пахнуло весной!
Это, наверное, ты!

 

1 О конкретности Фета см. работы о нем Б. Я. Бухштаба, особенно статью в кн.: А. А. Фет. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». Л., 1959, стр. 54 и далее.


Совсем другое любовная лирика Батюшкова — совершенная система прекрасных формул. У Батюшкова была своя действительность: обобщенные этими формулами ценности душевной жизни человека.

По поводу школы «гармонической точности» пришлось много говорить о предрешенности, о повторяемости, возведенной в стилистический принцип. Но само собой разумеется, что большое искусство не может быть в буквальном смысле искусством повторений. Эстетический эффект узнавания должен был все время сопровождаться другим эстетическим воздействием — так сказать, противоположным.

Школа «гармонической точности» создала свой канон, который был важен и чем, что мог быть нарушен. Дифференциальные качества ощущаются тем острее, чем тверже нормы, которым они противоречат. Например, канон теории трех штилей надолго пережил свое официальное существование и в смягченной, подспудной форме дожил чуть ли не до XX века. То есть стилистическое смещение и смешение высокого и низкого продолжало быть эстетически ощутимым и тогда, когда догма трех штилей давно уже потеряла свою силу, и даже когда она была уже совершенно забыта.

Словесная система школы Жуковского — Батюшкова— раннего Пушкина была доведена до такой степени совершенства и устойчивости, что поэзия целых десятилетий могла питаться ее формулами и преодолением этих формул. Есть периоды, когда, напротив того, всякая новизна безболезненно принимается и быстро отмирает.

В атмосфере гармонической точности выработалось слово, небывало чувствительное к самым легким прикосновениям художника. Элегическая школа отвергала сильные средства воздействия; поэтому так трудно постичь ее эстетические тайны.

 

Нет подруги нежной, нет прелестной Лилы!

Все осиротело!
Плачь, любовь и дружба, плачь, Гимен унылый!

Счастье улетело!

Дружба! ты всечасно радости цветами
Жизнь ее дарила;


Ты свою богиню с воплем и слезами
В землю положила.

Ты печальны тисы, кипарисны лозы

Насади вкруг урны!
Пусть приносит юность в дар чистейший слезы

И цветы лазурны!

"На смерть супруги Ф. Ф. Кокошкина"

 

Это стихотворение Батюшкова (1811) развертывает перед читателем непрерывную цепь освященных традицией слов в их гармонической сопряженности; именно в этом его поэтическая действенность

Сложнее строится стихотворное обращение к Вяземскому («К другу») 1817 года:

 

Скажи, мудрец младой, что прочно на земли?

Где постоянно жизни счастье?
Мы область призраков обманчивых прошли,

Мы пили чашу сладострастья.

Но где минутный шум веселья и пиров?

В вине потопленные чаши?
Где мудрость светская сияющих умов?

Где твой Фалерн и розы наши?

Где дом твой, счастья дом?.. Он в буре бед исчез,

И место поросло крапивой.
Но я узнал его: я сердца дань принес

На прах его красноречивый.1

Как в воздухе перо кружится здесь и там,

Как в вихре тонкий прах летает,
Как судно без руля стремится по волнам

И вечно пристани не знает,—

Так ум мой посреди сомнений погибал.

Все жизни прелести затмились:
Мой гений в горести светильник погашал,

И музы светлые сокрылись.

 

Здесь особенно действенно соотношение синтаксического членения с ритмическим и строфическим. При традиционности лексики синтаксический чертеж разнообразен и сложен. Подряд нагнетаемая вопросительная интонация вдруг обрывается на середине стиха, симметрия

 

1 Речь идет о московском доме П. Вяземского, сгоревшем в 1812 году. Дом, а вероятно, и крапива — вполне реальные. Но по законам условного стиля реальность поглощается здесь общим потоком поэтической символики.


ритмико-синтаксических отрезков сменяется перебоями. Строфа то распадается на две равные части, то строится по схеме 3+1, то синтаксически перебрасывается в следующую строфу:

 

И вечно пристани не знает, —

Так ум мой посреди сомнений погибал...

 

Очевидно, что в поэтике традиционных поэтических образов синтаксис должен был иметь особое, часто решающее значение. Именно на ритмико-синтаксический строй ложилась тогда задача извлечения из слов тонких дифференцирующих оттенков.1

По синтаксические средства в этой системе, конечно, не были единственными средствами открытия нового в традиционном. Не меньшее значение имели смысловые сдвиги, иногда осторожно нарушенное равновесие между эпитетом и его предметом. Величайшего динамизма достигают эти сдвиги в ранней лирике Пушкина.

Семнадцатилетний поэт писал:

 

Богами вам еще даны
Златые дни, златые ночи,
И томных дев устремлены
На вас внимательные очи.

 

Казалось бы, в словосочетаниях златые дни и златые ночи— эпитет в равной мере имеет чисто оценочное (а не вещественное) значение. Златой — как прекрасный, великолепный и т. д. Формально это так, но стилистическая функция двух этих формул разная. Златые дни — словосочетание сугубо традиционное; в формуле же златые ночи традиционно поэтическими являются только сами по себе слова (златой, ночь), сопряжение же их непривычно. Вторая формула контрастна и аналогична первой; поэтому она оживляет в первой давно потухшее ве-

1 Р. Якобсон в статье «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» в связи с пушкинским «Я вас любил. Любовь еще быть может...» отметил, что в поэзии «безобразной» «грамматическая фигура» становится доминантой и замещает тропы» (Roman Jakobson. Questions de poétique. Paris, 1973, p. 227). О разнообразии и изысканности синтаксиса Батюшкова см. в статье В. Топорова «Источник» Батюшкова в связи с «Le torrent» Парни» (Труды по знаковым системам, IV. Тарту, 1969).


щественное значение. Смутно проступает представление о златом, солнечном, светлом дне. Вторая формула остается оценочной. Между ними — неполное смысловое равновесие, остро ощутимое в поэтической системе абсолютной точности.

В 1818 году написано стихотворение «Жуковскому»:

 

Когда сменяются виденья
Перед тобой в волшебной мгле
И
быстрый холод вдохновенья
Власы
подъемлет на челе...1

 

В общем контексте стихотворения и холод, и вдохновенье вполне укладываются в стилистику 10-х годов. Но традиция ассоциировала вдохновение не с холодом, а с жаром, пламенем. «Быстрый холод вдохновенья»— смысловой взрыв. Словосочетание это проникнуто уже какой-то почти физической конкретностью.

Большие поэты школы «гармонической точности» владели несравненным искусством нарушения ее канонов. Это та именно грань, которую не могли перейти последователи и подражатели. В высшей степени владел этим искусством Жуковский.2

Сопоставим несколько строф из «Славянки» Жуковского (1815) с фрагментом элегии Плетнева «К моей родине» (1820). Плетнев разрабатывал отчасти сходную тему, несомненно ориентируясь на Жуковского.

 

Там слышен на току согласный стук цепов;
Там песня пастуха и шум от стад бегущих;
Там медленно, скрыпя, тащится ряд возов,
Тяжелый груз снопов везущих.

Но солнце катится беззнойное с небес;
Окрест него закат спокойно пламенеет;
Завесой огненной подернут дальний лес;
Восток безоблачный синеет...

...То отраженный в них сияет мавзолей;
То холм муравчатый, увенчанный древами;

 

1   В 1826 году Пушкин напечатал это стихотворение, как и стихотворение «Друзьям», в измененной редакции. Но цитируемые здесь строки и в том и в другом случае остались без изменения.

2   О своеобразии и смелости поэтического языка Жуковского см.: И. М. Семен ко. Поэты пушкинской поры. М., 1970, гл. «Жуковский».


То ива дряхлая, до свившихся корней
Склонившись гибкими ветвями,

Сенистую главу купает в их струях...

Жуковский

 

Забуду ли тебя, о Теблежский ручей,
Катящийся в брегах своих пологих
И призывающий к себе струей своей

В жары стада вдруг с двух полей отлогих,
Где чащи ольховы, по бархатным лугам
Прохладные свои раскинув тени,
Дают убежище от зною пастухам

И нежат их на лоне сладкой лени?
Когда, когда опять увидишь ты меня
На берегу своем, ручей родимый?
Когда журчание твое услышу я

И на пологие взгляну долины?

И буду ли когда еще внимать весной,
Как вдоль тебя, работу начиная,

В лугах скликаются косцы между собой,
Знакомую им песню запевая?

Плетнев

 

У Плетнева все налицо — и условная вещественность описательной поэзии, и гармонический слог. И как ровно, не зацепляя внимания, выстраиваются ряды этих строк. А читатель Жуковского все время в напряжении — от гибкого синтаксиса, от того, что перед ним возникает то державинское скрыпя, то противоречивые скрещения слов: беззнойное солнце, закат, который спокойно пламенеет, то предметный образ ивы, с ее свившимися корнями.

Большие поэты умели сочетать узнаваемое с неожиданным. Эпигонам это было не по силам.

В судьбах русской лирики, как и всей русской литературы, перелом наступил в 1825 году. В декабрьском разгроме окончила свое существование боевая поэзия дворянской революции. Но в последекабристскую пору сразу же обнаружился и непоправимый распад интимной лирики 10—20-х годов. Была разрушена «целость направления», о которой с такой проницательностью писал Огарев. И оказалось, что без соседства гражданских мотивов сразу поблекли мотивы анакреонтические, эпикурейские. Нужна была сила Пушкина, чтобы выйти к новым высотам исторического и реалистического мышления. В большинстве же случаев «уцелевшие» ничем не могли возместить утрату питавшей их атмосферы. Речь идет не только о политических идеях и настроениях, но обо всем комплексе гражданских, моральных, эстетических ценностей людей русской дворянской революции. Аморфность литературной позиции в той или иной мере обнаруживается постепенно у Вяземского, у Дельвига и Языкова. Кроме Пушкина, исключение — Баратынский. Именно потому, что поздний Баратынский мощно выразил уединенность души, чьи связи со всеобщим трагически оборваны.

В середине 30-х годов Пушкин создает новую лирическую систему, но поздняя лирика Пушкина почти не появляется в печати. Баратынский и Тютчев проходят стороной. Зато альманахи и журналы наводнены бесчисленными подражателями, механически воспроизводящими Жуковского, раннего Пушкина, раннего Баратынского. Представим себе карамзинистский элегический слог в эпоху, когда расшатывалась та самая эстетика, которая его породила, то есть представим себе поэзию условную и абстрактную, притом не обоснованную уже целостным мировоззрением и потерявшую способность развиваться. Постепенно ослабевают суровые требования, предъявляемые к точности, к стилистической уместности каждого слова. Стили перестают быть непроницаемыми друг для друга. В то же время еще не поколеблено убеждение в том, что поэзия должна говорить на особом, ей лишь присущем языке. Так образуется новый, среднепоэтический язык, сплав устойчивых формул разного стилистического происхождения.

Неотъемлемая черта эпигонской поэзии конца 20-х и. 30-х годов—эклектизм, всеядность. Характерная в этом отношении фигура — Андрей Подолинский. Его поэма «Див и Пери» появилась в 1827 году, имела шумный успех и сразу принесла начинающему автору известность. Поэма Подолинского отличается гладким, легким стихом, восточной экзотикой и вполне благонамеренной идеологией. «Демон» Лермонтова, по причинам цензурным, не только не увидел света при жизни автора, но впервые полностью был напечатан в России только в 1860 году. Зато цензура отнюдь не возражала против обнародования поэмы Подолинского, в которой изгнанная из рая Пери внушает падшему ангелу Диву:

Див, надейся и молись! .
Грех искупишь ты моленьем.


В отличие от В. Туманского, Теплякова, которые были учениками больших мастеров, младшими представителями школы, Подолинский — типический эпигон, с легкостью смешивающий различные, нередко взаимоисключающие поэтические традиции. 1 У него можно встретить классическую элегию, и восточный стиль, и обезвреженный байронизм, и мотивы Жуковского, и навеянную Веневитиновым шеллингианскую трактовку философско-поэтических тем, и русские песни по образцу Дельвига.

Это явление принципиально иное, нежели использование разных стилей с разными поэтическими целями, характерное для школы 20-х годов и основанное на развитом стилистическом чувстве и точности словоупотребления. Разнобой позднейших подражателей порожден, напротив того, утратой строгой стилистической культуры, возрастающим равнодушием к лексическим оттенкам слова.

Засилье эпигонов — больной вопрос поэзии 30-х годов. Даже Сенковский, превративший свой журнал «Библиотеку для чтения» в оплот вульгарного романтизма 30-х годов, считал нужным вести в нем систематическую борьбу с «готовыми поэтическими приборами». Так, он писал, рецензируя стихи Е. Бернета: «...Он почти не повторяет тех чувств, тех слов, которые надоели, истерлись, сделались приторными и смешными в русских стихах, не оживает душою, не дышит жизнью молодою, не кипит страстями, не обвивается туманами дали, не знает неги сладострастия, и пр. и пр. Является, правда, и у него тишь, и тиши для души, и проскакивают готовые поэтические приборы, которые надобно выкинуть в окошко, как выкинуты рифмы человек век, Ломоносов Россов, Фебу небу, муз союз».2

Ответственность за поэзию «готовых приборов» возлагалась при этом на Жуковского и Батюшкова, даже на Пушкина и Баратынского. Самые разные и друг другу враждебные группировки последекабристской поры еди-

1   Это отметила в статье о Подолинском Е. Н. Купреяиова (И. Козлов, А. Подолинский. Стихотворения. «Библиотека поэта». Л., 1936, стр. 146—147).

2   «Библиотека для чтения», 1837, т. XXIII, стр. 41.


нодушны в одном — в отрицании элегической школы 1800—1820-х годов, как «школы безмыслия». Приговор исторически несправедливый — элегия Жуковского и Батюшкова раскрывала новые и важные стороны душевной жизни человека: следовательно, несла поэтическую мысль. Но эти открытия были пройденным этапом, и унылая элегия бесчисленных подражателей не могла уже ничего открыть, а могла только раздражать однообразием праздных ламентаций. Выход из тупика представлялся выходом в поэзию мысли.

 

 

поэзия мысли

 

Четырнадцатое декабря нанесло непоправимый удар просветительскому мировоззрению русского образованного дворянства, открыло дорогу последекабристскому романтизму с его индивидуализмом и с его исканием «абсолютов»; причем специфика русского романтизма этой поры в том, что он сразу же скрещивается с реалистическими открытиями Пушкина, несколько позднее — Гоголя.

Романтическое понимание личности, новое отношение к философии — как средоточию духовной жизни, все возрастающий историзм, который и в искусстве отрицал вечные нормы прекрасного, — все вело к поискам новых художественных методов. В русской лирике 1820—1830-х годов новые методы суммарно определяются понятием — поэзия мысли. Поэзию мысли отстаивали и декабристы, но иначе — еще в пределах просветительски-рационалистических представлений, отчасти традиций старой поэзии размышлений, дидактической, медитативной. Теперь же предстояло заново найти отношение между поэзией и философской мыслью, между поэтической мыслью и действительностью. Недаром в «Литературных мечтаниях» молодой Белинский с таким напряжением пытался переосмыслить литературу в свете вопросов духовного становления народа и личности.


Требование мысли возникает с разных сторон. Его выдвигают и романтики декабристской традиции, и «любомудры», и юный Белинский и его друзья, и даже представители низового, вульгарного романтизма — они тоже, по-своему, толковали о глубоком содержании искусства. Люди нового поколения хотели самобытно-национального выражения новой, им свойственной точки зрения. Разные группы по-разному трактовали искомое национальное содержание; и и этих несогласиях заострялось понимание поэзии мысли, как поэзии программной, представляющей определенное направление, Единодушное стремление к программности при несовпадении отдельных программ — приводило нередко к взаимным обвинениям в «безмыслии». Разные социальные позиции, разные мнения в какой-то мере объединял романтический интерес к личности. И от поэзии мысли ждали, чтобы она так или иначе соответствовала этому острому интересу.

Индивидуализация лирики разрушала канонические формы. Она предопределила все возрастающее значение индивидуального контекста (вместо контекстов устойчивых стилей); тем самым конкретизацию лирических ситуаций. Изменялись взаимосвязанные звенья поэтической системы: авторский образ, тема, лирический сюжет, словоупотребление.

Лирическое переживание или размышление отнесены теперь к личности (разумеется, обобщенной); изменилось тем самым и возросло значение лирического субъекта. Элегическое я, порожденное жанровой иерархией, вышло преображенным из ее окончательного распада.

Молодые поэты отказываются от широкого диапазона, характерного для начала века, когда поэт писал поэмы и эпиграммы, элегии и сатиры. Веневитинов, например, еще пишет элегии, но он пишет только элегии. Элегический строй сохранен, но жанровая функция стихотворения отпала. Совсем уже бессодержателен у Веневитинова заголовок «Послание». Так, например, «Послание к Рожалину» — все та же неопределенно медитативная форма, лишенная признаков дружеских посланий: намеков, конкретностей, перебоев эмоционального тона. К тому же адресат выпадает в нем из сюжета, превращаясь лишь в объект посвящения.

Вырабатывается тип внежанрового лирического стихотворения. В этом плане существенным оказалось обращение молодых романтиков к немецкой поэзии. Французская лирика очень долго, вплоть до романтического взрыва 20-х годов, сохраняла жанровые черты. Преобразования, которые внес в элегию Парни, с его сюжетной циклизацией и тонким исследованием чувства, не уничтожили элегию как таковую, напротив того, сделали ее ведущим жанром. Немецкая же поэзия очень рано освобождается от жанровых канонов. Уже оды Клопштока 1740-х годов ориентируются не на оду французского классицизма, но на античную лирику. Часто небольшие по объему, они посвящены разнообразным темам — от созерцания божества до воспевания вина и любви. Молодой Гете на песенной основе создает новую лирику чувства. Позднее молодой Шиллер разрабатывает внежанровую философскую лирику. Самый тип философского стихотворения Шиллера имел существенное значение в становлении русской поэзии мысли.

Кюхельбекер 20-х годов как теоретик и как практик высокой поэзии не мог оторваться от оды. Политическая лирика Федора Глинки восходит к традиции переложения псалмов. Философские поэты 20-х годов — Хомяков, Шевырев, Тютчев — в какой-то мере ориентируются на одический стиль, одическую интонацию, но пишут они вовсе не оды.

Жанровая система охватывала по-своему важнейшие области жизни человека — общественной и частной. Она претендовала на универсальность и именно потому на право ограничивать круг предметов изображения. Поэт не придумывает тему стихотворения, он ее выбирает. Элегический поэт творит не тему, а вариацию, и вариация может стать большим произведением искусства. Освобождение темы от распадающейся жанровой иерархии открыло дорогу всем* достижениям и многим неудачам лирики XIX и XX веков. Тема теперь должна прийти непроторенными дорогами — из философского познания, из общественных событий и жизненного опыта. С этого времени выбор темы, самый замысел стихотворения становится уже ответственным творческим актом. Принадлежность к определенному литературному направлению в известной мере могла заменять жанровую предрешенность темы. Вне этого поэту еще труднее было найти свою тему, еще опаснее ее потерять.


Опыт художника присутствует, несомненно, в каждом творческом акте, но функции его в самом произведении различны. В отвлеченной и обобщенно идеальной классической системе личный опыт оставался за порогом лирики — как факт внеэстетический. Его поглощали традиционные темы и формы. Начиная с 1820-х годов в лирике намечаются другие устремления — тема погружена в некую конкретность, она предстает в «частном», единичном аспекте, но частный опыт должен был получить силу обобщения, потенции) символических значений.1 Эту конкретность не следует непременно отождествлять с предметностью; конкретна может быть историческая концепция, психологическая ситуация.

Лирика классического типа представляла собой обычно выражение мыслей и чувств лирического я. Ода, элегия, послание, даже сатира — это своего рода лирические монологи, в которых могут изображаться и объективные события, явления, предметы. Из новой лирики монолог, конечно, не исчезает, по с возрастанием конкретности возрастает значение опосредствованного лирического сюжета. Лирический субъект может быть зашифрован — пейзажем, предметом, другими персонажами, эпизодом, диалогом, сценой, размышлением, скрепленным с частным участком жизни. Автор присутствует, но он присутствует как лирическое отношение к вещам.

 

Великолепные пейзажи ранних элегий Жуковского даны как увиденные и пережитые автором:

 

Спешу к твоим брегам... свод неба тих и чист;
При свете солнечном прохлада повевает;
Последний запах свой осыпавшийся лист
С осенней свежестью сливает.

Иду под рощею излучистой тропой;
Что шаг, то новая в глазах моих картина,
То вдруг, сквозь чащу древ, мелькает предо мной,
Как в дыме, светлая долина...

 

А вот пейзаж Тютчева:

 

Лениво дышит полдень мглистый,
Лениво катится река;
И в тверди пламенной и чистой
Лениво тают облака.

 

1 В этом отличие новой конкретности, скажем, от мощной эмпирической конкретности Державина.


И всю природу, как туман,
Дремота жаркая объемлет;
И сам теперь великий Пан
В пещере нимф покойно дремлет.

 

У Жуковского говорит лирическое я; в стихотворении Тютчева оно скрыто. И все же лирическая точка зрения Тютчева индивидуальнее, неповторимее.

 

Я лютеран люблю богослуженье,
Обряд их строгий, важный и простой —
Сих голых стен, сей храмины пустой
Понятно мне высокое ученье.

Не видите ль? Собравшися в дорогу,
В последний раз вам вера предстоит:
Еще
она не перешла порогу.
Но дом ее уж пуст и гол стоит...

 

Это сказано не о лютеранском богослужении, но о судьбах религии перед лицом атеистического сознания XIX века. Тема здесь, однако, погружена в исторически конкретную концепцию лютеранства. Следующий план — предметная реальность. Символический дом распадающейся веры увиден уже сквозь единичную вещь:

 

Сих голых стен, сей храмины пустой...

 

У Тютчева этот принцип не стал еще господствующим (для него важнее индивидуальные аспекты идей или состояний души), — конструктивное значение он приобретает в лирике зрелого Пушкина, позднего Лермонтова, Некрасова, по-своему у Фета; наконец, в русской лирике XX века, особенно начавшей складываться после распада символизма.

Но уже в 1820-х годах русской лирике предстояло решать труднейшую задачу: найти выражение для не предрешенных традицией концепций. И для мира исторической и вещественной конкретности, и для мира романтической личности нет уже языка, определенного твердыми эстетическими нормами, «самого лучшего» для поэтических мыслей любого времени.

Поэзия мысли должна была заговорить новым языком о новых предметах. На этом пути ее ждали многие трудности и срывы, порождаемые противоречиями романтического сознания. Это сознание индивидуалистическое и в то же время прикованное к сверхличным ценностям. В зависимости от исторической ситуации брало верх то одно, то другое начало. Подобными противоречиями отмечено и романтическое искусство. Его, казалось бы, определяет стремление выразить индивидуальное, но романтизм с его абсолютами и идеалами, противостоящими «низкой» действительности, п искусстве не может уйти от «вечных» тем и традиционных представлений. Романтизм позволил поэту изобретать свои образы; он вновь расковал чреватую неожиданностями метафорическую стихию. А в то же время романтическая идеальность вела к власти испытанных поэтических символов. Все же в подлинной романтической поэзии традиционный образ — не предел работы художника, но лишь первооснова, в дальнейшем получающая неожиданное развитие. Семантическое преобразование полученного в наследство лексического материала — принцип этой поэзии. В романтическом стиле, как в романтическом мировоззрении,— «вечное» и индивидуальное борются между собой — с переменным успехом.

Характерное зрелище подобной борьбы являет собой творчество русских романтиков-любомудров, пытавшихся создать философскую лирику. И сейчас еще поучительна история их опытов и неудач. Свою теоретическую мысль они не смогли претворить в мысль поэтическую, тем самым найти новый метод поэзии мысли — как нашли его, каждый по-своему, Баратынский и Тютчев, Пушкин и Лермонтов.

Еще в ту пору, когда в среде образованной дворянской молодежи господствовали политические интересы и просветительское мировоззрение, на боковых путях развивается и другая система взглядов. «Общество любомудрия», кружок молодых московских приверженцев немецкой идеалистической философии (Владимир Одоевский, Веневитинов, Иван Киреевский, Рожалин, Кошелев, примыкали к ним Шевырев, Погодин, Титов, Мельгунов и другие), сложилось в 1823 году, то есть тогда именно, когда в России начинаются оживленные толки и споры о романтизме.

Любомудры — ранние представители того романтического идеализма, которому предстояло развиться в атмосфере отказа русского дворянства от организованной политической борьбы. Последекабристская эпоха поставила на деятельности любомудров исторический акцент, превратила их направление в одно из магистральных.

Что касается первой половины 1820-х годов, то так велика была сила политических чаяний и надежд, такой властью обладали вольнолюбивые идеи над молодыми умами, что миновать их тогда было невозможно — даже поклонникам немецкой идеалистической философии. Почти все любомудры испытали воздействие декабристской атмосферы. Декабристские мотивы явственно слышались в таких произведениях Веневитинова, как «Смерть Байрона», «Песнь грека», «Новгород». К той же декабристской традиции прославления исконной русской вольности примыкает и «Новград» Хомякова. С середины 30-х годом вольнолюбие любомудров постепенно, но неуклонно убывает. А в 40-х годах Киреевские и Хомяков становятся идеологами славянофильства, Шевырев и Погодин — проповедниками «официальной народности».

В 1827 году бывшие участники кружка объединились вокруг журнала «Московский вестник». Этот журнал, задуманный Веневитиновым, в первые два года своего существования являясь органом романтически-идеалистической мысли, разрабатывал в то же время ряд вопросов — народность, историзм, возвышенная поэзия,— как бы доставшихся новому поколению в наследство от декабризма. Но ответы «Московского вестника» на эти вопросы оказываются принципиально иными.

Как прежде литераторы-декабристы, любомудры в конце 1820-х годов протестуют против «мелочного направления» литературы. «Несколько лет уже, — говорится в рецензии на «Опыты священной поэзии» Федора Глинки, — русская муза расхаживает по комнатам и рассказывает о домашних мелочах, не поднимаясь от земли к небу, истинному своему жилищу!»1 Эти строки и многое другое в рецензии «Московского вестника» подобно утверждениям Кюхельбекера в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824). Критик, так же как Кюхельбекер, требует от поэзии «высоких предметов». Но для Кюхельбекера это предметы политические не в меньшей мере, чем философские; а, например, для Титова речь идет об

 

1 «Московский вестник», 1827, № 4, стр. 330.


 

изображении «высокого назначения души, тленности и суеты настоящей жизни, упования на будущее, преимуществ наслаждений внутренних, духовных».1 Тема возвышенной поэзии — одна из решающих для «Московского вестника», и трактуется она в духе эстетического учения Шеллинга и немецких романтиков, как высшее познание и как область божественных откровений.

В 1826 году Веневитинов написал статью о состоянии просвещения в России («Несколько мыслей в план журнала»), которая явилась манифестом группы и декларацией задач затевавшегося тогда «Московского вестника»: «Истинные поэты всех народов, всех веков были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения. У нас язык поэзии превращается в механизм; он делается орудием бессилия, которое не может себе дать отчета в своих чувствах и потому чуждается определительного языка рассудка. Скажу более: у нас чувство некоторым образом освобождает от обязанности мыслить и, прельщая легкостью безотчетного наслаждения, отвлекает от высокой цели усовершенствования».2

Здесь сформулировано требование поэзии мысли и осуждение безыдейной поэзии, направленное, очевидно, не только против эпигонов, но и против корифеев господствующей поэтической школы. Притом эти строки являлись творческой программой, осуществить которую предстояло Веневитинову и его друзьям. Задуман был литературный переворот. Следовало найти принципы нового философско-поэтического стиля. Такова задача, стоявшая в 20-х годах перед тремя поэтами — Веневитиновым, Шевыревым, Хомяковым, — выдвинутыми группой «Московского вестника». Ни один из них не обладал дарованием, достаточно сильным для ее решения.

Но дело не только в этом. Суть дела в самой философской позиции любомудров. Вместо современной романтической личности (в русской лирике ее создаст молодой Лермонтов) они могли предложить лишь образ поэта — вневременный и существующий в мире, как бы отрешенном от исторических и социальных изменений.

 

1   «Московский вестник», 1827, № 2, стр. 129.

2   Д. В. Веневитинов. Полное собрание сочинений. М.—Л., 1934, стр. 218—219.


Отсюда власть уже отстоявшейся литературной традиции.

Огромное расстояние отделяет новую тему, теоретически освоенную, заявленную, от новой темы, действительно воплощенной искусством. Традиционные представления ассимилировали и даже подменяли новую концепцию. В поэзию любомудров попадает именно то, что могло пойти по проложенной колее ассоциаций; прочее же осталось за пределами поэтического истолкования. Образу шеллингианского поэта проложил колею «вдохновенный поэт», знакомый еще сентиментализму, романтической любви — любовь элегическая. Из философской мысли улетучивается в таком случае ее специфика. Так в поэзии любомудров натурфилософия Шеллинга с ее трактовкой природы как единого и одушевленно развивающегося организма нейтрализуется традиционной лирикой природы.

Юные поэты «Московского вестника» оказались во власти уже существующих стилистических традиций. Шевырев и ранний Хомяков, с их архаической лексикой, ораторской интонацией, метафоричностью и в то же время рассудочностью, близки к одическому стилю 1810— 1820-х годов. Для Веневитинова преобладающей явилась традиция элегических медитаций, разрабатывавшаяся русскими поэтами от Жуковского и Батюшкова до Пушкина и Баратынского. Поэзия Веневитинова представляет собой теоретически интересный образец неувязки между новыми поэтическими замыслами и инерцией стиля, который могучие мастера русской лирики создали, для выражения иного строя мыслей и чувств. Искушенный читатель 1820-х годов мгновенно узнавал слова-сигналы этого стиля, и они направляли его восприятие по колее привычных представлений.

 

О, будь мой верный талисман!
Храни меня от тяжких ран
И света и толпы ничтожной,
От едкой жажды славы ложной,
От обольстительной мечты
И от душевной пустоты.
В часы холодного сомненья
Надеждой сердце оживи,
И если в скорбях заточенья,
Вдали от ангела любви,
Оно замыслит преступленье, —


Ты дивной силой укроти
Порывы страсти безнадежной
И от груди моей мятежной
Свинец безумства отврати.

"К моему перстню»

 

Здесь налицо все формулы и условия элегической печали: толпа, не понимающая поэта, холодные сомненья и разочарование, тщета славы, безнадежная страсть.

Притом поэтический словарь до крайности сгущен. Стиховая система складывается из слов и словосочетаний для неё выразительных (они-то и дают возможность узнавания системы) и слов семантически нейтральных, тем самым образующих пробелы между смысловыми единицами, Чувство равновесия, батюшковская гармония предохраняли поэтов старшего поколения от перегрузки стиха. Выступившие во второй половине 20-х годов преемники великой школы усвоили ее словесный строи и при этом утратили спасительный принцип словосочетания. В стихах Веневитинова уже нет воздуха:

 

Я чувствую, во мне горит
Святое пламя вдохновенья,
Но к темной цели дух парит...
Кто мне укажет путь спасенья?

 

Безобразные слова сведены здесь к минимуму, к формальным частицам. Три метафорических комплекса, без всяких пробелов, насаживаются друг на друга, внутренне друг с другом не соотнесясь. Это отдельные формулы из запаса поэтической символики. Каждая из них может быть отделена от данного контекста и перенесена в другой образный ряд, служащий другой поэтической теме. И все же, несмотря на традиционную поэтическую символику, подготовленный читатель воспринимал поэзию любомудров иначе, чем поэзию их предшественников.

Стихи Веневитинова давали возможность двойного чтения — момент существеннейший для понимания его литературной судьбы. Их можно было прочитать в элегическом ключе и в ключе шеллингианском — в зависимости от того, насколько читатель был в курсе занимавших поэта философских идей.

 

Открой глаза на всю природу, —
Мне тайный голос отвечал, —

Но дай им выбор и свободу,

Твой час еще не наступал:
Те
перь гонись за жизнью дивной
И каждый миг в ней воскрешай,
На каждый звук ее призывный
Отзывной песнью отвечай!
Когда ж минуты удивленья,
Как сон туманный, пролетят
И тайны вечного творенья
Ясней прочтет спокойный взгляд —
Смирится гордое желанье
Весь мир обнять в единый миг,
И звуки тихих струн твоих
Сольются в стройные созданья.

*Я чувствую, во мне горит. . .»

 

Тайный голос, туманный сон, тихие струны — все эти формулы с легкостью находят снос место в элегическом словаре. С другой стороны, при наличии соответствующей установки- этот же текст мог быть прочитан в духе натурфилософии и романтической магии природы. Для искушенного читателя тайный голос тайны вечного творенья оказывались «сигналами» шеллингианской философии. Далее, однако, в том же стихотворении любомудрие уступает напору традиционной лирической стихии:

 

Пою то радость, то печали,
То пыл страстей, то жар любви,
И беглым мыслям простодушно
Вверяюсь в пламени стихов.
Так соловей в тени дубров,
Восторгу краткому послушный,
Когда на долы ляжет тень,
Уныло вечер поспевает

И утром весело встречает

В румяном небе ясный день.

 

Тайны вечного творенья вытесняются радостями, печалями, пылом страстей, жаром любви. И все это увенчано лирическим соловьем.

В стихотворении «Жертвоприношение», обращаясь к жизни, Веневитинов говорит:

 

Ты можешь в сердце поселить
Минутный огнь, раздор мгновенный,
Ланиты бледностью облить
И осенить печалью младость,
Отнять покой, беспечность, радость,
Но не отымешь ты, поверь,


Любви, надежды, вдохновений!

Нет! Их спасет мой добрый гений,

И не мои они теперь.

Я посвящаю их отныне

Навек поэзии святой

И с страшной клятвой и с мольбой

Кладу на жертвенник богини.

 

Последние четыре стиха, несомненно, связаны были для Веневитинова с шеллингианским пониманием искусства как высшей духовной деятельности человека. Но жертвенник богини — словосочетание из мифологического словаря поэзии начала века — направляло ассоциации читателя отнюдь не но путям немецкой романтической философии. То же, разумеется, относится и к такой поэтической фразеологии, как беспечность, радость, печаль, младость, любовь, надежда, вдохновение. Притом радость самым классическим образом рифмуется с младостью. Над этими сочетаниями иронизировал еще в 1824 году Кюхельбекер.

 

Отдайте мне друзей моих,
Отдайте пламень их объятий.
Их тихий, но горячий взор,
Язык безмолвных рукожатий
И вдохновенный разговор.

 

В этих строках из «Послания к Рожалину» речь идет о философско-дружеском единении избранных умов. Но изображается это единение с помощью обычных элегических формул: пламень объятий, горячий взор; и даже вдохновенный разговор только посвященными мог быть воспринят как философский разговор в кругу любомудров.

Философическое истолкование подобных стихов не было ни насильственным, ни случайным. Оно было групповым, и для его реализации требовалось наличие литературного направления. Понятие это вмещает явления разнородные. Литераторы встречаются за дружеским ужином (у арзамасцев ужин с обязательным гусем был даже включен в ритуал собраний) — это форма общения литературной школы. А вот, например, в пределах такого направления, как русский психологический роман, Толстой и Достоевский могли ни разу в жизни не встретиться друг с другом. Это крайние возможности, и между ними располагались разные промежуточные формы.


Понятие литературного направления неопределенно, по без него невозможно объединить историко-литературные факты. Его иногда подвергают сомнению, смешивая с прямым сходством (похожи друг на друга только эпигоны): каждая величина, в данный момент исследуемая, рассматривается как переменная и движущаяся, очередное исследование сдвигает еще одну точку, и постепенно все представители той или иной группировки оказываются разными. Так, поиски буквально понимаемого сходства приводят к тому, что историк литературы стоит перед рядом единичных и несводимых, а следовательно, и необъяснимых явлений. Не сходство систем, а осознанная общность исторических тенденций — вот предпосылка для образования литературной школы.

Школа предлагала установку — как нужно читать принадлежащего к ней писателя (и даже писателя, ею только освоенного). Но, разумеется, любомудры не могли бы по-своему прочитать Веневитинова и предложить это истолкование читателям, если бы речь шла о безразличном эпигонском материале, если бы он не внес некие принципиальные изменения в доставшееся ему лирическое наследство.

Прежде всего это постоянный и единый образ поэта, который выходил за пределы не только отдельных стихотворений, но и всей их совокупности. Это была попытка изменения общественной функции литературы. Авторский образ претендовал теперь на выражение связи между поэзией и высшими философскими интересами человека.

 

Тебе знаком ли сын богов,

Любимец муз и вдохновенья?

Узнал ли б меж земных сынов

Ты речь его, его движенья? ..

 

Впрочем, даже шеллингианский поэт не обходится у Веневитинова без классической мифологии (боги, музы...).

Стихотворение, которое в отдельности могло бы быть воспринято как обычная элегия, в совокупности с другими звучало уже иначе. Новый образ поэта и был литературно-философским ключом к творчеству Веневитинова. Позднее романтическая лирика создаст лирического героя, наделенного единством личности и личной судьбы (Полежаев, Лермонтов), выражающей историческую судьбу поколения. На более раннем этапе, у Жуковского в первую очередь, встречаем образ поэта, уже не прикрепленный к жанру, но в то же время еще лишенный лермонтовски резкой характеристики. Образ этот объем-лет наиболее общие черты воплощенного им сознания. По этому же, в сущности, доиндивидуалистическому принципу строится и образ вдохновенного поэта, организующий лирику Веневитинова («Поэт», «Утешение», «Я чувствую, во мне горит. ..», «Поэт и друг»). Только поэт Веневитинова возникает не из «сердечного воображения», а из шеллингианского понимания поэзии как высшей формы познания и примирения противоположностей, гения — как высшей творящей силы. Этот поэт —персонификация определенной точки зрения на основные для романтического круга философско-поэтические проблемы (искусство, природа, любовь).

В лирике Веневитинова современники восприняли и нечто более личное — лирического героя, который проецировался в подразумеваемую жизнь своего творца. Но этот лирический герой возник главным образом посмертно — усилиями друзей и единомышленников поэта.

Читатели знакомились с творчеством Веневитинова по сборнику 1829 года. В статье, предпосланной сборнику, друзья его создали полубиографический-полулитературный образ прекрасного и вдохновенного юноши, погибшего на двадцать втором году жизни; это и образ нового романтического поэта. Статья как бы врастает в состав сборника, подсказывая читателю определенное восприятие всего лирического цикла: «Самая жизнь его, еще не успев раскрыться в сфере обыкновенной деятельности, была не что иное, как сцепление пиитических чувств и впечатлений... другие страсти были ему неизвестны». В том же году статья о Веневитинове появилась в журнале Раича «Галатея»: «Веневитинов и в жизни был поэтом: его счастливая наружность, его тихая и важная задумчивость, его стройные движения, вдохновенная речь, светская непритворная любезность... ручались в том, что он и жизнь свою образует как произведение изящное».1 В том же духе высказался Иван Киреевский в «Обозре-

 

1 «Галатея», 1829, ч. II, стр. 40—41.


нии русской словесности за 1829 год».1 Так создавался лирический герой Веневитинова. Потребовалась посмертная работа единомышленников, чтобы подготовить нужный им контекст поэзии Веневитинова.

В творчестве двух других поэтов-любомудров, Шевырева и Хомякова, образ поэта не подвергался дополнительному истолкованию; отсюда — абстрактный и только программный 'характер этого образа. Наибольшее число стихотворных высказываний любомудра о романтическом поэте принадлежит Хомякову — «Поэт», «Отзыв одной даме», «Вдохновение» («Тот, кто не плакал, не дерзни...»), «Сон», «Два часа», «Разговор», «Вдохновение-» («Лови минуту вдохновенья...»), «Жаворонок, орел и поэт» и другие. Именно Хомяков наиболее отчетливо выразил основы шеллингианской эстетики: искусство — это воплощение бесконечного в конечном; самая вселенная — художественное произведение бога. Поэт — носитель высшего познания и откровения, гений, творящий новые миры:

 

Он к небу взор возвел спокойный,
И богу гимн в душе возник;
И дал земле он голос стройный,
Творенью мертвому язык.

«Поэт»

 

Если шеллингианский поэт Веневитинова оказался пленником элегических формул, то у Хомякова — архаизмы, ораторская интонация, обилие метафор, облекающих отвлеченную мысль; все это признаки того умеренно одического стиля, к которому обращались поэты 1800— 1820-х годов, берясь за высокую гражданскую или философскую тему. В сущности, это уже некий среднепоэтический язык, отмеченный отдельными знаками (лексическими и синтаксическими) возвышенного.

 

1 И. В. Киреевский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1911, стр. 26—27.— В 1831 году журнал Надеждина отозвался на выход второй части сочинений Веневитинова: «Веневитинов обещал в себе .. .ту гармонию красоты и истины, которая одна составляет печать истинной поэзии. Подумаешь, что он списывал с самого себя прекрасный портрет Поэта, им нам завещанный...» («Телескоп», 1831, № 7, стр. 383). Тот же образ Веневитинова неизменно возникает в стихах, посвященных его памяти. См. их подборку в кн.: Д. В. Веневитинов. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта», Л.. 1960, стр. 147—163.


 

Когда Сивиллы слух смятенный
Глаголы Фебовы внимал
И перед девой исступленной
Призрак грядущего мелькал, —
Чело сияло вдохновеньем,
Глаза сверкали, глас гремел,
И в прахе с трепетным волненьем
Пред ней народ благоговел.
Н
о утихал восторг мгновенный,

Смолкала жрица — и бледна
Перед толпою изумленной
На землю падала она.
Кто, видя впалые ланиты
И взор 6ез блеска и лучей,
Узнал бы тайну силы скрытой
В пророчице грядущих дней?

«Отзыв одной даме»

 

Понятно, что подобными уже костенеющими формулами невозможно было выразить опыт нового романтического сознания, то есть невозможно было решить задачу, теоретически поставленную группой «Московского вестника».

Ни Веневитинова, ни Хомякова эти противоречия, по-видимому, не тревожили. Едва ли они даже были ими осознаны. Зато Шевырев — третий из молодых поэтов группы «Московского вестника» — провозгласил необходимость нового языка для выражения в стихе новой философской мысли. Это и придает деятельности Шевырева, поэта и критика, теоретический интерес — при всех его практических неудачах.

Интересы молодого Шевырева, ученого, критика и поэта, не ограничены шеллингианской натурфилософией и эстетикой. Он захвачен тем увлечением проблемами истории, под знаком которого начиная с 1820-х годов складывается русская умственная жизнь. Притом до середины 30-х годов Шевырев еще далек от позднейших своих реакционных взглядов и разделяет вольнолюбивые настроения большей части любомудров.

Шевырев считал себя поэтом мысли. Философские, политические, исторические идеи действительно громко заявляют о себе в его стихах. Но удалось ли Шевыреву решить не решенную Веневитиновым задачу создания нового стиля философской лирики? Для Шевырева этот вопрос особенно важен, поскольку он как теоретик был убежден, что новая философская мысль не осуществится в стихе без нового словоупотребления; и Шевырев упорно боролся с «гладким» элегическим стихом. К этой теме он неоднократно возвращается в своих критических статьях и в дружеских письмах. «Ох, уж эти мне гладкие стихи, — пишет он Алексею Веневитинову, — о которых только что и говорят наши утюжники! Да, их эмблема утюг, а не лира!»1

Шевырев охотно подчеркивал жесткость, шероховатость собственных стихов, видя в этом залог их глубины и силы. За Шевыревым прочно установилась репутация не всегда удачливого, но смелого экспериментатора. На деле, однако, традиционные формы играют в его творчестве гораздо большую роль, чем это обычно считалось. Еще одно свидетельство стойкости стиховой инерции и трудности ее преодоления.

В поэзии Шевырева легко обнаружить знакомые стили 1820-х годов. Здесь и аллегории («Лилия и Роза», «Звуки»), и послания, и произведения, явно восходящие к балладе Жуковского или думам Рылеева (например, «Каин»). Подобные стихи очень далеки от той корявости и шероховатости, которую Шевырев проповедовал теоретически, усматривая в них верный признак силы. Но и в своих философических, «шиллеровских» опытах («Я есмь», «Сила духа», «Глагол природы», «Мысль», «Мудрость», «Сон», «Два духа») Шевырев, в сущности, не экспериментатор.

 

Падет в наш ум чуть видное зерно
И зреет в нем, питаясь жизни соком;
Но придет час — и вырастет оно
В создании иль подвиге высоком.
И разовьет красу своих рамен,
Как пышный кедр на высотах Ливана;
Не подточить его червям времен;
Не смыть корней волнами океана;
Не потрясти и бурям вековым
Его главы, увенчанной звездами,
И не стереть потопом дождевым
Его коры, исписанной летами...

«Мысль»

 

Стихотворение «Мысль» вполне укладывалось в существующую традицию. Библейские реминисценции,

 

1 Н. Барсуков. Жизнь и труды М. П. Погодина, т. III. СПб., 1890, стр. 76.

 

архаизмы и славянизмы, ораторская интонация, мысль программная и отвлеченная, воплощаемая непрерывной цепью словесных образов, метафорических и рассудочных,— все это характерные черты современного Шевыреву одического стиля. Затрудненный синтаксис, громоздкая метафоричность, смелость в сопряжении «далековатых идей» (по знаменитому определению Ломоносова) были законной принадлежностью высокого слога, и даже Буало в «Искусстве поэзии» разрешил оде причудливость мысли и «прекрасный беспорядок».

Шевырев же хотел непременно чувствовать себя разрушителем канона — это было бы практическим оправданием его теоретических позиций. И на периферии своего творчества он действительно производит опыты, открывая, например, свой стих самым резким прозаизмам, любому словесному сырью, не подвергшемуся предварительной эстетической обработке. Так, в стихотворении 1829 года «В альбом»:

 

Служитель муз и ваш покорный,
Я тем ваш пол не оскорблю,
Коль сердце девушки сравню
С ее таинственной уборной.
Все в ней блистает чистотой,
И вкус, и беспорядок дружны;
Всегда заботливой рукой
Сметают пыль и сор ненужный;
Так выметаете и вы
Из кабинета чувств душевных
Пыль впечатлений ежедневных
И мусор ветреной молвы...

 

Это стихотворение привело в негодование престарелого И. И. Дмитриева, который в частном письме заметил по поводу слова мусор: «Должно признаться, что это слово есть совершенное благоприобретение нынешних молодых поэтов. Я даже не слыхал об нем до тех пор, пока на старости не купил дома». 1

Нужно было построить новую художественную систему на основе нового понимания действительности (это сделал Пушкин) для того, чтобы «прозаизмы», то есть любые слова, проводники явлений бесконечно многообразного мира, — стали по-новому поэтическими словами. Вне глубокого смыслового преображения прозаизмы, ме-

1 «Старина и новизна», кн. 12. М., 1907, стр. 332.

ханически вторгшиеся в лирический текст, вольно или невольно производили комический эффект. Стихотворением «В альбом» Шевырев широко открывал дорогу демонстративной безвкусице Бенедиктова. Бенедиктовщину до Бенедиктова представляет собой и стихотворение Шевырева «Очи»:

 

Видал ли очи львицы гладной.
Когда идет она на брань
Или с весельем коготь хладный
Вонзает в трепетную лань? ..
Ты зрел гиену с лютым зевом,
Когда грызет она затвор?
Как раскален упорным гневом
Ее окровавленный взор!

Моли всех ангелов вселенной,
Чтоб в жизни не встречать своей
Неправой местью раздраженной
Коварной женщины очей.

 

Здесь комическое впечатление создается несоизмеримостью сопоставляемого: нагромождение грандиозных и «ужасных» гипербол — и раздраженная женщина. В том же стихотворении пародийно звучит «химическая» метафора:

 

Из всех огней и всех отрав
Огня тех взоров не составишь

И лишь безумно обесславишь
Наук всеведущий устав.

 

Шевырев попирал таким образом законы «гладкого» стиха, но ясно, что новый стиль не мог возникнуть из подобных опытов. Шевырев сам к ним не относился всерьез и не пытался, подобно Бенедиктову, возвести их в систему.

В 1830—1831 годах Шевырев предпринял эксперимент другого рода — его он рассматривал как программный для поэзии мысли. Речь идет о переводе седьмой песни «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Этот перевод Шевырева был напечатан в 1831 году в журнале «Телескоп» вместе с рассуждением «О возможности ввести италианскую октаву в русское стихосложение». В рассуждении речь шла о направленной против гладкости коренной реформе русской метрики. Перевод должен был служить практическим образцом реформированного стиха. Затея, разумеется, не удалась Октавы Шевырева написаны в основном пятистопным ямбом, а отдельные неямбические строки вообще выпадают из строя этих октав и в качестве ритмической единицы не воспринимаются. До нас дошли письма ближайших друзей Шевырева, М. Погодина и Алексея Веневитинова (брата поэта), в которых они именно в этом плане критикуют перевод Шевырева. Погодин призывает его, «поупражнявшись еще в переводе», добиться того, чтобы все стихи были «сходны между собою».1

Невзирая на замечания единомышленников, Шевырев в 1835 году вновь напечатал свой перевод в «Московском наблюдателе», присовокупив к нему теоретическое предисловие, в котором писал: «Усилие должно быть резко — даже до грубости, а без усилия не возможно ничто новое... Я предчувствовал необходимость переворота в нашем стихотворном языке; мне думалось, что сильные, огромные произведения музы не могут у нас явиться в таких тесных, скудных формах языка; что нам нужен больший простор для новых подвигов».2

 

1   Эти неопубликованные письма цитирует М. Аронсон в статье «Поэзия С. П. Шевырева» (С. П. Шевырев. Стихотворения. «Библиотека поэта». Л., 1939, стр. XXX).

2   «Московский наблюдатель», 1835, № 3, стр. 7—8.

 

Перевод «Освобожденного Иерусалима» должен был реформировать не только русское стихосложение, но и стихотворный язык. Переворот этот Шевырев пытался совершить, непосредственно перенося в русский стих образы, словосочетания классической итальянской поэзии. На точности своего перевода Шевырев в предисловии всячески настаивает: «Что касается до близости моей копии, я могу за нее поручиться... Особенно трудно было мне передавать сражения Тасса со всеми тонкими подробностями описания. Я переносил их прежде в свое воображение — и через него в русские слова. У Тасса все очевидно: такова кисть юга. Списывать бой Таикреда с Рамбальдом и Аргантом русскою кистию мне было большим трудом и наслаждением».

Читатель, однако, никак не мог разделить это наслаждение:

 

Свистнула тетива — и, отрешившись,
Летит, жужжа, крылатая стрела:
Ударив там, где пряжки, соцепившись,
Стянули пояс, их поразвела


И, в латы вшед, и чуть окровянившись
Раздранной кожей, дале не пошла:
Того хранитель горний не позволил

И злой удар ослабнуть приневолил.

 

Получалась какофония — а между тем Шевырев был поэтом вполне профессиональным и даровитым. В экспериментальном переводе «Освобожденного Иерусалима» Шевырев попытался вырваться из русских стилистических традиций своего времени. Попытка окончилась стилистическим распадом. И в этом распаде и просторечие, и архаические обороты, напоминающие наиболее беспомощные образцы эпической поэзии русского классицизма, приобрели комическую окраску.

В том же 1831 году Шевырев написал автоэпиграмму— самоосуждение не без самолюбования:

 

Рифмач, стихом российским недовольный,
Затеял в нем лихой переворот:
Стал стих ломать он в дерзости крамольной.
Всем рифмам дал бесчиннейший развод.
Ямб и хорей пустил бродить по вольной,
И всех грехов какой же вышел плод:
«Дождь с воплем, ветром, громом согласился,
И страшный мир гармоньей оглушился!»
1

 

"Без... переворота ни создать свое великое, ни переводить творения чужие, — писал Шевырев в упомянутом уже предисловии, — мне казалось и кажется до сих пор невозможным... От нового поколения должно ожидать такого переворота. Оно более изучает языки иностранные». Под «иностранными языками» здесь, очевидно, подразумеваются немецкий, итальянский, английский, так как старшее поколение поэтов трудно было упрекнуть в недостаточном изучении французского языка. Шевырев предложил обновить русский стихотворный язык прививкой непривычной иностранной образной системы; экспериментальной лабораторией должны были служить переводы. Воспроизведение итальянского или немецкого смыслового строя, полагал Шевырев, — этап на пути преодоления «гладкого» слога, взращенного на образцах французской рационалистической поэтики.


 


1 Две последние строки — заключительные стихи шевыревского перевода 7-й песни «Освобожденного Иерусалима».


 

Неудачи Шевырева связаны и с абстрактностью его эстетического мышления и с общими закономерностями, существенными для понимания многих противоречий историко-литературного процесса. Перед нами один из столь частых случаев разрыва между теоретическим намерением писателя и возможностями его выполнения. Дело в том, что усвоение различных элементов чужой культуры протекает в разном темпе. Идеи общего порядка, темы опережают стилистическую практику, которая развивается органически, изнутри наличного языкового материала, с трудом преодолевая его сопротивление. Вот почему порой высказывания писателя вопиют против форм, доставшихся по наследству, а его же практика их воспроизводит.

Впервые формируясь, русский стих, естественно, испытал воздействие уже разработанных европейских стиховых систем. Общеизвестно значение немецких образцов для стиховой реформы Ломоносова, значение французского классицизма и французской элегической поэзии для поэтов-карамзинистов. Но уже в начале XIX века молодая русская поэзия достигает высокого артистического совершенства.

Поэтическая культура переработала нужный ей иноязычный материал: в дальнейшем русская стихотворная речь могла развиваться уже только на основе мощной национальной традиции (что ни в какой мере не равносильно отторжению национальной культуры от мирового литературного движения). Об этой особенности поэзии писал Б. В. Томашевский: «Поэзия ... народна по самому своему материалу. Поэзия в этом отношении гораздо национальнее прозы... В прозе словесная форма не является в такой степени ощутимой материальной сущностью искусства, как в поэзии. В поэзии же ощутима самая плоть слова, и она-то и служит материалом искусства». 1

Именно потому настоящий поэт может свободно и плодотворно заимствовать, если это ему понадобилось, художественные элементы из других великих культур; распорядится он ими по-своему.

В поэзии невозможна прямая, непосредственная пересадка иноязычного словесного образа; возможно только

 

1 Б. В. Томашевский. Стих и язык. Филологические очерки. М.—Л., 1959, стр. 28.


его освоение национальной поэтической стихией. Причем это освоение — если оно подлинное, а не случайное и механическое—процесс трудный, ограниченный внутренними закономерностями поэтического мышления.

Поэзия Шиллера, например, стала одним из существенных начал русского романтизма. А в то же время немецкая философская метафора крайне туго прививается к русскому стихотворному языку.

«Ведь это замечательно, — писал в этой связи Шевырев, — что мы думаем по-немецки, а выражаемся по-французски». 1 Это неверно. Некогда освоенные французские поэтические формы давно уже переработались и стали русскими средствами выражения. Именно русскими средствами пользовался ранний Жуковский, когда он не только переводил Шиллера на русский язык, но переводил его метафорическую систему на язык школы «гармонической точности». Но молодые романтики не хотели уже идти этим путем.

Переводы философской лирики Шиллера 20—30-х годов дают интересную картину борьбы за овладение образом.

Две опасности угрожают переводчику: с одной стороны, при стремлении к точности, опасность впасть в какофонию и безвкусицу; с другой стороны, опасность подменить шиллеровский образ привычными формами среднепоэтического. стиля.

Соотношения эти особенно существенны потому, что перед сходной дилеммой стояли русские романтики и в своем самостоятельном творчестве.

Михаил Дмитриев, поэт, близкий к кругу «Московского вестника», перевел в 20-х годах знаменитую «Resignation», стихотворение столь популярное среди русских поклонников Шиллера:

 

Живого образа одно лишь начертанье,

Один бездушный труп времен,
Который тления в холодном обитаньи
Надежды соблюло душистое дыханье,
Нарек бессмертьем ты, безумством омрачен! 2

1   «Взгляд на современную русскую литературу». «Москвитянин», 1842, № 3, стр. 159.

2   Стихотворения Михаила Дмитриева, т. I. М., 1830, стр. 153.

 


Невнятица получилась вследствие попытки буквально воспроизвести ход поэтической мысли Шиллера:

 

Ein Lügenbild lebendiger Gestalten,

Die Mumie der Zeit,

Vom Balsamgeist der Hoffnung in den kalten
Behausungen des Grabes hingehalten.
Das nennt dein Fieberwahn Unsterblichkeit?

Вот и другие строки из «Resignation»: о богах —

Des kranken Weltplans schlau erdachte Retter
Die Menschenwitz der Menschen Notdurft leiht?

 

О вечности

 

Der Riesenschatten unser eignen Schrecken
Im hohlen Spiegel der Gewissensangst.

 

Что должно было получиться при сколько-нибудь точной передаче подобных словосочетаний? «Хитро придуманные спасители больного плана вселенной, которых человеческий ум предлагает взаймы человеческой нужде...», «Гигантская тень наших собственных страхов в вогнутом зеркале угрызений совести...». По-немецки получалась философия, по-русски — «безвкусица».

Но какими бы ни были переводы — вольными или точными, смелыми или осторожными, — все же не в них таилась возможность переворота, о котором мечтал Шевырев. А переворот в самом деле подготовлялся — в двух направлениях. Одно вело к поэзии действительности, к принципиально новому словоупотреблению зрелого Пушкина, другое — к философской лирике Тютчева, преобразившей традиционный лирический материал.

Тютчеву предшествует Баратынский. Баратынский всего на три года старше Тютчева. Но его активная поэтическая деятельность началась на более раннем этапе развития русской лирики.

И друзья, и враги в 20-х годах считали Баратынского «классиком» и «французом», упрекали его за то, что он отстает от романтического движения. В 1824 году Дельвиг писал Пушкину: «Баратынский недавно познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком». 1 С некими рационалистическими навыками Баратынский действительно не мог расстаться до конца.

Самые ранние произведения Баратынского вполне укладываются в карамзинистские нормы — стилистические и жанровые. В его поэзии 20-х годов представлены медитация и унылая элегия, анакреонтика, дружеское послание, альбомные мелочи. Все вполне каноническое. Как истинный представитель школы «гармонической точности» молодой Баратынский пишет дружеские послания разного типа, стилистически дифференцированные. Стиховой размер для этой дифференциации имел существеннейшее значение. Обращение 1819 года к Дельвигу—это шутливое хореическое послание. Наряду с этим послание того же времени к Креницыну, написанное разностопным ямбом и приближающееся к унылой элегии:

 

Товарищ радостей младых,
Которые для нас безвременно увяли,
Я свиделся с тобой! В объятиях твоих
Мне дни минувшие, как смутный сон, предстали!..

 

Два послания к Гнедичу 1823 года типичны для посланий— с оттенком дидактическим, — написанных александрийским стихом. «Финляндия» (1820) напоминает монументальные элегии Батюшкова.

Идеологические истоки этой поэзии в сентиментализме и позднем Просвещении; непосредственная среда ее развития — декабристское вольнолюбие, сообщившее особый оттенок философии классического эпикуреизма.

Баратынский долго сохранял традиционные формы лирики. Вместе с тем очень рано, уже с начала 20-х годов, он совершает удивительные поэтические открытия.

 

1 Пушкин. Полное собрание сочинений, т. XIII. М.—Л., 1937, стр. 108. Характеристику литературного пути Баратынского см. в статьях и комментариях И. Н. Медведевой («Ранний Баратынский») и Е. Н. Купреяновой («Баратынский тридцатых годов») в кн.: Баратынский. Полное собрание стихотворений, т. I. Л., 1936. На русском языке вышла обширная монография норвежского исследователя Гейра Хетсо «Евгений Баратынский. Жизнь и творчество». Осло — Берген, 1973.


 

В своем самоопределении художника Баратынский выдвигал три момента: простоту, мысль («Все мысль да мысль...»), своеобразие («необщее выражение»). Декларация самобытности для Баратынского очень важна. Он сознательно стремился к освобождению от канонических форм своего времени, хотя не мог от них оторваться. Не отрываясь, он преображает их с такой смелостью, что поэзия Баратынского для нас до сих пор поэзия неожиданностей.

Среди элегий Баратынского 1820—1825-х годов, более или менее традиционных, особое положение занимают несколько стихотворений, внешне еще принадлежащих к тому же жанровому ряду, но уже принципиально новых,— «Разлука» (1820), «Разуверение» (1821), «Поцелуй» (1822), «Признание» (1823), «Оправдание» (1824).1 По поводу этих произведении и им подобных в литературе о Баратынском уже говорилось о психологичности его элегий, о перевороте, который он, одновременно с Пушкиным, произвел в любовной лирике.2 Это переворот скрытый, совершавшийся на большой глубине, без разрушения тематических и стилистических признаков жанра. В этих стихотворениях речь идет о разлуке и охлаждении, о крушении иллюзий или тщете попыток оживить угасающее чувство. Это все еще элегия, но элегия аналитическая. «Ум тонкий, так сказать, до микроскопической проницательности», — сказал о Баратынском Киреевский.3

В этой книге мне уже пришлось и придется еще говорить в дальнейшем о том, что психологизм в лирике — это не построение характера (лирике недоступное), а утончающаяся фиксация элементов душевной жизни, отдельных состояний или состояний, складывающихся в извилистый психический процесс.4

 

1   Датировать эти произведения приходится по данным появления в печати.

2   См. упомянутые уже статьи о Баратынском; а также статью И. Л. Альми «Элегии Е. А. Баратынского 1819—1824 годов» (Ученые записки ЛГПИ им. А. И. Герцена, т. 219. Л., 1961).

3   И. В. Киреевский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1911, стр. 87.

4          В своих замечательных «эпиграммах Баратынский постоянно переступал обычные пределы этого жанра. Наряду с размышлением, обобщением в его эпиграммы проникает психологизм. Напомню хотя бы эпиграмму: «Сердечным нежным языком Я искушал ее сначала...»


Так, «Признание» — не моментальный разрез элегического состояния души, но история чувства, прослеженного в его перипетиях, как в предельно сокращенном аналитическом романе (в 20-х годах XIX века образцом такого романа был «Адольф» Бенжамена Констана).

Прочтя «Признание», напечатанное в «Полярной звезде», Пушкин в январе 1824 года писал Александру Бестужеву: «Признание — совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий...» Пушкина, очевидно, поразило скрупулезное исследование обычной элегической ситуации. Есть связь между «Признанием» и пушкинской элегией 1826 года «Под небом голубым страны своей родной. . .».

У Баратынского:

 

Напрасно я себе на память приводил
И милый образ твой и прежние мечтанья:
Безжизненны мои воспоминанья...

 

У Пушкина:

 

Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть
И равнодушно ей внимал я.

 

И даже пушкинскому «для бедной легковерной тени» предшествует у Баратынского —

 

Уж ты жила неверной тенью в ней.

 

Элегии Баратынского, особенно некоторые из них, методологически наиболее принципиальные, были дальнейшим и своеобразным развитием предпосылок школы «гармонической точности». Гармоническая точность поэтики устойчивых стилей была прежде всего лексической точностью; в каждом данном случае требовалось найти слово самой подходящей стилистической тональности. Малейший диссонанс нестерпимо резал слух. Изображаемые же состояния души оставались еще суммарными. Баратынский 20-х годов говорит пока языком классической элегии, но на другой глубине. Его точность граничит уже с точностью заново увиденных психологических реалий. Стих освобождается от эмоциональных синтаксических фигур — синтаксис Баратынского вообще не эмоциональный, но анализирующий и формулирующий.


Условный поэтический язык освобождается от всего украшающего, от всякого в сторону уводящего эффекта, даже от сколько-нибудь ощутимых тропов. В лучших из ранних элегий Баратынского незначительна роль эпитета— и это во времена обязательного элегического эпитета, столь тщательно разработанного Батюшковым:

Подруга нежных муз, посланница небес,
Источник сладких дум и сердцу милых слез,
Где ты скрываешься, мечта, моя богиня?
Где тот счастливый край, та мирная пустыня,
К которым ты стремишь таинственный полет?

«Мечта»

 

В знаменитом же «Разуверении» Баратынского («Не искушай меня без нужды...»), уже в 1821 году появившемся в печати, почти нет определений; немногие, в нем встречающиеся,— это логические определения, новыми признаками изменяющие содержание понятия: изменившие сновидения, заботливый друг.

Слова свободны от ощутимых метафор, от обязательных эпитетов. Остается прозрачное, обнаженное смысловое движение — как бы прямое называние вещей. Но молодой поэт не вырвался еще за Пределы своего времени. У него вещи, еще не впервые увиденные, не свободно пришедшие из действительности (так будет позднее у Пушкина). В ранних элегиях Баратынского еще круг традиционных вещей, и называет он их традиционными поэтическими словами, но слова эти доведены до предельной существенности. Душевный опыт, сжатый в «вечных» формах традиционной символики, из которой удалено все, кроме самого существенного, — вот простота, как ее понимал Баратынский 20-х годов. Усугубляли простоту свободные сочетания поэтических слов с отдельными словами совсем разговорными — без нужды, заботливый.

 

Сей поцелуй, дарованный тобой,
Преследует мое воображенье:
И в шуме дня и в тишине ночной
Я чувствую его напечатленье!

Случайным сном забудусь ли порой —
Мне снишься ты, мне снится наслажденье!
Блаженствую, обманутый мечтой,
Но в тот же миг встречаю пробужденье,


Обман исчез, один я, и со мной
Одна любовь, одно изнеможенье. 1

 

Сквозной рифмовкой здесь связаны пять слов, обозначающих некую душевную способность, состояние или процесс. Каждое из них вполне приемлемо для замкнутого элегического словаря, но звучат они здесь иначе. Динамика пятикратной рифмы, синтаксическая и морфологическая однородность выделяют их, изолируют. Свободные от метафорических связей, от эпитетов, эти слова приобретают особую смысловую обнаженность. Привычное становится заметным, условное — реальным. Усиленное замыкающей рифмой слово изнеможенье — уже не элегический «сигнал», но точное обозначение душевного и даже физического состояния.

Баратынский неоднократно наделяет подобными функциями существительные того же морфологического типа:

 

Я все имел, лишился вдруг всего;

Лишь начал сон... Исчезло сновиденье!

Одно теперь унылое смущенье

Осталось мне от счастья моего.

«Разлука»

 

Я сплю, мне сладко усыпленье;
Забудь бывалые мечты:
В душе моей одно волненье,
А не любовь пробудишь ты.

 

В эту пору Баратынский еще не отказался от формул, но он пробудил их к новой жизни. Для его ранней лирики специфично именно сочетание смысловой обнаженности с оценочной и эмоциональной силой традиционного.

Со второй половины 20-х годов для Баратынского начинается смутный, переходный период. Подобно другим своим сверстникам, людям, формировавшимся в 10-х годах, он потерял «целость направления», вольнолюбивый контекст, придававший особое звучание и анакреонтике, и эпиграмме, даже элегической медитации. Во второй половине 20-х годов написаны такие важные вещи, как

 

1 Привожу стихотворение «Поцелуй», впоследствии переделанное, в редакции 1822 года. О психологизме этого стихотворения пишет П. Громов во вступительной статье к кн.: Каролина Павлова. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». М.—Л., 1964, стр. 17—18.


 


«Смерть», «Последняя смерть», — и все же Баратынский еще не открыл определяющую тему, новую большую тему своей лирики, еще не нашел новый авторский образ взамен «финляндского изгнанника» ранних посланий и элегий. Нужна была сила Пушкина для того, чтобы сразу решить подобные задачи. Баратынскому решение далось ценой тяжелых неудач.

Критика и читающая публика не приняли попытку создать романтическую поэму независимым от Пушкина путем. Сборник стихотворений, подготовлявшийся еще в 1824 году, вышел в 1827-м и был воспринят, несмотря на успех, как запоздалый. В собрании 1836 года Баратынский пытался приблизить свое прежнее творчество к романтическим требованиям. Он отбрасывает жанровые рубрики, группируя стихи скорее по эмоциональному тону, дает сплошную нумерацию, без заглавий. Но для стихов Баратынского эта форма романтической исповеди оказалась насильственной. 1 Достичь в сборнике 1835 года абсолютного лирического единства не удалось.

На рубеже 30-х годов Баратынский сближается с Иваном Киреевским и его друзьями. Однако приобщение Баратынского к шеллингианской философии было, по-видимому, довольно поверхностным. Слишком органична для него традиция просветительского рационализма. Притом Баратынский не мог прочитать по-немецки даже собственную поэму в переводе Каролины Павловой;2 тем менее мог он читать философские трактаты. Следовательно, немецкую философию Баратынский знал только по рассказам друзей и, может быть, по работам ее французского популяризатора Кузена.

В разгаре своей дружбы с Киреевским Баратынский подчеркивал различие их миропониманий: «Ты принадлежишь новому поколению, которое жаждет волнений, я—старому, которое молило бога от них избавить. Ты назовешь счастьем пламенную деятельность; меня она пугает, и я охотнее вижу счастие в покое. Каждый из нас

 

1  О неудавшемся построении сборников 1827 и 1835 годов см. в комментариях Е. Купреяновой и И. Медведевой (Баратынский. Полное собрание стихотворений, т. I, стр. 342—354).

2      В 1832 году Баратынский пишет Киреевскому: «Поблагодари за меня милую Каролину за перевод «Переселения душ». Никогда мне не бывало так досадно, что я не знаю по-немецки» (Е. А. Баратынский. Стихотворения, поэмы, проза, письма. М., 1951, стр. 517).


почерпнул сии мнения в своем веке. Но это не только мнения, это — чувства. Органы наши образовались соответственно понятиям, которыми питался наш ум. Ежели бы теоретически каждый из нас принял систему другого, мы всё бы не переменились существенно. Потребности наших душ остались бы те же». 1

Иван Киреевский был на шесть лет моложе Баратынского, но как деятели они действительно принадлежали к разным историческим формациям — декабристской и последекабристской. Утверждая, что его поколение боится деятельности и видит «счастие в покое», Баратынский, очевидно, подразумевает судьбу этого поколения русского «образованного дворянства» после 14 декабря.

Московские шеллингианцы 30-х годов, отвергнув стремления политические, в то же время стремились к положительному решению нравственных и философских вопросов. Баратынский же с горечью признает недоступность порывов «европейских энтузиастов» (речь идет о Гюго и Барбье); но, вместо того чтобы искать утешение в религии и философском идеализме, он объявляет эгоизм — единственным божеством человека, утратившего свои общественные связи (разумеется, эгоизм не следует здесь понижать в упрощенном, бытовом смысле). «Что для них (европейских энтузиастов. — Л. Г.) действительность, то для нас отвлеченность. Поэзия индивидуальная одна для нас естественна. Эгоизм — наше законное божество, ибо мы свергнули старые кумиры и еще не уверовали в новые. Человеку, не находящему ничего вне себя для обожания, должно углубиться в себе. Вот покамест наше назначение».2 Для шеллингианцев противостояние поэта и общества — норма, для Баратынского — это духовная катастрофа.

Романтическая проблема судьбы поэта или протест против «меркантильного века» сближали Баратынского с любомудрами (и с Гоголем). Но подлинную тему своей поздней лирики Баратынский нашел не в общении с шеллингианцами, но именно тогда, когда он с ними уже расходился. Эта тема — трагическое самосознание человека, изолированного, отторгнутого от общих ценностей.

 

1   Письмо 1833 года (Е. А. Баратынский. Стихотворения, поэмы, проза, письма, стр. 523—524).

2   Письмо 1832 года (там же, стр. 519—520).


 

В этом социальный смысл проблематики позднего Баратынского, ее историческая конкретность — поскольку за нею стояла судьба сломленного поколения. Д. Мирский писал о «Сумерках» — последнем сборнике Баратынского: «Обида на... современников и понимание того, что в их отношении к нему виноваты не они, а его собственное бессилие дать им то, что им нужно, — два спорящих между собой мотива этой лирики. Но тема каждого стихотворения всегда какой-нибудь аспект отношений поэта к современникам и возникающее из этого одиночество».1

Баратынский тридцатых годов, так же как Баратынский двадцатых, но по-другому, — ищет «необщего выражения». Этот второй период, собственно, и сделал Баратынского признанным (иногда и непризнанным) поэтом мысли.

Наряду с поэзией мысли программной, тематической, существует другая. Программы нет. Есть миропонимание, выраженное интеллектуально. Заряженная им мысль не центростремительна, а центробежна. Она образует многие призмы, преломляющие мир. Таков Баратынский, и этому соответствует семантический строй его стихов. Его образы возникают из целостного контекста. Но в то же время чрезвычайно активна самодовлеющая жизнь этих смыслоемких словесных структур.

Если ранний Баратынский принимал и одновременно нарушал элегические формы, то теперь он тяготеет к слогу высоких раздумий, к метафорической традиции, ломоносовской, особенно державинской. Но и теперь он, принимая, — изменяет.

В Баратынском слишком глубоко затаился «классик», для того чтобы поэтическая идея могла прийти к нему, как она, например, приходила к Фету, — через единичное событие, впечатление. Баратынский пишет о жизни, смерти, одиночестве («Осень»), об уходе в природу («На посев леса»), о призвании поэта и вдохновении («Рифма»). Это — «вечные» темы (они только сбросили теперь свою жанровую оболочку), те самые, о которых Баратынский сказал:

 

Всё тут, да тут и человек, и свет,

И смерть, и жизнь, и правда без покрова... 1

 

1 Баратынский. Полное собрание стихотворений, т. I, стр. XXVIII.


Но теперь это вечные темы в резко индивидуальной трактовке. У Баратынского нет еще частных аспектов пещей, но есть концепции общего, иногда столь самобытник, что связь с традицией прослеживается уже с трудом.

 

Толпе тревожный день приветен, но страшна
Ей ночь безмолвная. Боится в ней она
Раскованной мечты видений своевольных.
Не легкокрылых грез, детей волшебной тьмы, —

Видений дня боимся мы,

Людских сует, забот юдольных.

Ощупай возмущенный мрак —
Исчезнет, с пустотой сольется
Тебя пугающий призрак,
И
заблужденью чувств твой ужас улыбнется.

О сын фантазии! ты благодатных фей
Счастливый баловень, и там, в заочном мире.
Веселый семьянин, привычный гость на пире

Неосязаемых властей!

Мужайся, не слабей душою

Перед заботою земною:
Ей исполинский вид дает твоя мечта;
Коснися облака нетрепетной рукою —

Исчезнет; а за ним опять перед тобою
Обители духов откроются врага.

 

Эхо стихотворение о толпе и поэте, о мире мечты и мире действительности — «вечные» антитезы; но эта схема лишь брезжит сквозь дерзновенные смысловые сочетания. Он «мыслит по-своему» — сказал о Баратынском Пушкин. Эта поэтическая мысль строит у Баратынского не только лирический сюжет, но и отдельный словесный образ: «Ощупай возмущенный мрак... И заблужденью чувств твой ужас улыбнется... Веселый семьянин, привычный гость на пире Неосязаемых властей!» Каждый подобный образ — индивидуальная смысловая структура, через которую вещь познается в каком-то еще небывалом ее повороте. Отказ от поэтики узнавания, неповторимость «нечаянного» лирического слова—необходимое условие этого всепроникающего и дробящегося поэтического познания.

В главе, посвященной Баратынскому, И. М. Семенко, полемизируя со мной, показала связь словоупотребления Баратынского с опытом его предшественников, традиционные корни его словосочетаний, даже самых странных (в частности, тех, которые мною здесь только что приве-


дены). 1 Это верно и должно быть учтено. Но учтены должны быть и глубокие изменения функции слова. Баратынский— поэт 1830-х годов и один из учителей русских поэтов конца XIX — начала XX века. Поздний Баратынский— поэт индивидуальных контекстов и совмещенных противоречий. Однопланное стало у него многозначным, условное — символическим. Так преображалось наследие предшественников.

Сборник «Сумерки», создававшийся в основном во второй половине 30-х годов, не отличается полным единством метода. Есть в нем по-прежнему вещи традиционные или тяготеющие к традиционным формам. Важно не количественное преобладание, а найденный принцип, прорывы Баратынского в новый смысловой строй.

В 30-х годах, наряду с простотой, в стихах Баратынского возникает сугубая сложность, семантическая и синтаксическая.2 Притом и простота и сложность у Баратынского проистекают из одного источника, из стремления адекватно передать интеллектуальное. Вершина этих опытов — великое стихотворение «Осень»; последние его строфы дописывались в те дни, когда Баратынский узнал о гибели Пушкина.

Что такое «Осень»? «Вечная» элегическая жалоба на увядание, одиночество, опустошенность, крушение надежд. Но в своем движении эта тема раскалывается на ряд отдельных, своей жизнью живущих смысловых образований; каждое из них — индивидуальный аспект некоего душевного события, познаваемого поэтом.

 

Зови ж теперь па праздник честный мир!

Спеши, хозяин тороватый!
Проси, сажай гостей своих за пир

Затейливый, замысловатый!
Что лакомству пророчит он утех!

Каким разнообразьем брашен
Блистает он!.. Но вкус один во всех

И, как могила, людям страшен;

Садись один и тризну соверши

По радостям земным твоей души!

 

1         См.: И. М. Семенко. Поэты пушкинской поры. М., 1970, стр. 282—284. В главе о Баратынском И. Семенко соотносит стиль позднего Баратынского с его трагическим миропониманием, со стремлением к разрушению «гармонического образа мира».

2         О понимании Баратынским соотношения между простым и «необыкновенным» см.: И. Тойбин. Поэма Баратынского «Эда». — «Русская литература», 1963, № 2, стр. 120—121.


Строфа представляет собой многопланную и единую метафорическую структуру. Один из символов, входящих в ее состав, связывает ее с ранней медитацией Баратынского «Истина»:

 

Светильник твой — светильник погребальный

Всех радостей земных!
Твой мир, увы! могилы мир печальный
И страшен для живых.

 

Здесь это одна из привычных поэтических формул, развертывающих тему. Вслед за образом мира-могилы на тематический стержень нанизываются другие традиционные образы: дорога жизни, светило, обитель ночи...

 

Прости! Иль нет: когда мое светило

Во звездной вышине
Начнет бледнеть и все, что сердцу мило,
Забыть придется мне,

Явись тогда! Раскрой тогда мне очи,

Мой разум просвети,
Чтоб, жизнь презрев, я мог в обитель ночи

Безропотно сойти.

 

В «Осени» образы не нанизываются; скорее они разветвляются или пускают ростки. Соподчиненные одной теме, они существуют и сами по себе; но существуют именно в данном контексте. Этим они отличаются от традиционных формул рационалистической поэтики, обретающих свое значение в общем контексте стиля.

В «Осени» строфа — единица лирического сюжета, строящая единый символический ряд (осень в природе — осень жизни человека). Но почти каждая строфа обладает и своим замкнутым метафорическим сюжетом, объемля, в свою очередь, более дробные поэтические символы. По большей части в строфе господствует один символ, управляющий ее смысловым движением: тризна, океан, звезда, зима...

 

Пускай, приняв неправильный полет

И вспять стези не обретая,
Звезда небес в бездонность утечет;

Пусть заменит ее другая;
Не явствует земле ущерб одной,

Не поражает ухо мира


Падения ее далекий вой,

Равно как в высотах эфира
Ее сестры новорожденный свет
И небесам восторженный привет!

 

Баратынский широко пользуется архаизмами, славянизмами. Но, в отличие от Шевырева, от Хомякова, для него лексическая окраска второстепенна по сравнению с глубокими смысловыми смещениями. Вой падения не очеловечивает гибнущую звезду (это было бы прямолинейно); многозначная семантика Баратынского позволяет звезде быть и звездой и неким существом, отчаянно страдающим. Ухо мира отдаленно предсказывает мета(] Маяковского:

 

Вселенная спит,

положив на лапу

с клещами звезд огромное ухо.

 

Увядание тела и души — тоже вечная элегическая тема. Но никто никогда не решал ее так, как это сделал Баратынский в стихотворении «На что вы, дни!..»:

 

На что вы, дни! Юдольный мир явленья

Свои не изменит!
Все ведомы, и только повторенья

Грядущее сулит.

Недаром ты металась и кипела,

Развитием спеша,
Свой подвиг ты свершила прежде тела,

Безумная душа!

И, тесный круг подлунных впечатлений

Сомкнувшая давно,
Под веяньем возвратных сновидений

Ты дремлешь; а оно

Бессмысленно глядит, как утро встанет,

Без нужды ночь сменя,
Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,

Венец пустого дня!

 

Душа и тело катастрофически расчленены. Тело здесь — своеобразный персонаж, обладающий собственным бытием и потому особенно страшный своей бездумностью. Как персонифицировать бессмысленную оболочку откипевшей души? Баратынский нашел способ чрезвычайной смелости. Тело воплощено местоимением среднего рода, выделенным, акцентированным своим положением в рифме и в строфическом переносе, который требует паузы большой протяженности —

 

...а оно Бессмысленно глядит, как утро встанет...

 

В мировой литературе это, вероятно, — единственный в своем роде аспект душевного опустошения.

«На что вы, дни!..» — одно из тех стихотворений Баратынского, в которых он уже приближается к неизведанным в поэзии психологическим глубинам. На этом пути возникают произведения совсем внетрадиционные, целиком коренящиеся в интересах современной мысли. В их числе, например, стихотворный разговор об аналитическом методе в литературе, столь занимавшем Баратынского (современники даже сопоставляли его с Бальзаком 1).

 

Благословен святое возвестивший!

Но в глубине разврата не погиб

Какой-нибудь неправедный изгиб

Сердец людских пред нами обнаживший.

Две области — сияния и тьмы —

Исследовать равно стремимся мы.

Плод яблони со древа упадает:

Закон небес постигнул человек!

Так в дикий смысл порока посвящает

Нас иногда один его намек.

 

Для этого стихотворения вечные темы не служат уже и отдаленным импульсом.

Предыдущая эпоха передала Баратынского 30-м годам в качестве признанного поэта мысли. Так воспринимали Баратынского Пушкин, Вяземский, Дельвиг, Плетнев.

Баратынский слишком силен, чтобы рационалистическая традиция могла стать неодолимой преградой для его творческих усилий (как, скажем, у Веневитинова),— скорее это узда, добровольно на себя наложенная. Свою тревогу и горечь Баратынский выразил не байронической исповедью, но строгим языком поэтических размышлений. Но в 30-х годах младшие современники Баратынского — в том числе и начинающий Белинский — от поэзии мысли

 

1 Этому сопоставлению внимание было уделено в книге «Literarische Bilder aus Russland. Herausgegeben von H. Koenig. Stuttgart und Tübingen, 1837, S 159. Составляя эту книгу, автор пользовался указаниями бывшего любомудра H Мельгунова.


 

хотели другого: прежде всего романтического единства личности. В ранних работах Белинского это выливается в настоятельное требование единства мысли и чувства.

Высказывания Белинского о Баратынском проясняют многое в истории постановки проблемы поэзии мысли. Белинский упоминал Баратынского неоднократно, в разной связи. Самое существенное значение имеют два его отзыва — на сборник 1835 года и на «Сумерки». Отзывы эти относятся к разным периодам развития Белинского.

В 1835 году Белинский еще разделяет романтические идеи, господствовавшие в кружке Станкевича. Станкевич сочетал шеллингианское понимание искусства как высшей формы познания с учением о примате чувства, в немецком романтизме разработанное в первую очередь Шлейермахером и Новалисом. «Если жизнь есть разум,— писал Станкевич в 1833 году, — если жизнь есть воля, то она есть чувство по преимуществу. Вся она держится чувством — в неделимых, начавших сознавать себя отдельно, чувство это обнаруживается любовью... Любовь! .. для меня с этим словом разгадана тайна жизни. Жизнь есть любовь». 1

Идеи кружка своеобразно преломились уже в самых ранних выступлениях Белинского. Как всегда, у Белинского идеи приобретают практическую целеустремленность. С помощью положений романтической философии он стремится определенным образом направлять русский литературный процесс. Взаимосвязанность мысли и чувства — постоянный эстетический критерий молодого Белинского; с этим критерием в руках он ведет упорную борьбу с рационализмом, с дидактикой, риторикой, с эстетическим формализмом и остатками жанрового мышления в литературе. Для Белинского все это — запоздалый «классицизм», притаившийся XVIII век.

Сборник Баратынского 1835 года Белинский воспринимает именно в этой связи: «Основной и главный элемент их (стихов Баратынского. — Л. Г.) составляет ум, изредка задумчиво рассуждающий о высоких человеческих предметах, почти всегда слегка скользящий по ним, но всего чаще рассыпающийся каламбурами и блещущий

 

1 Н. В. Станкевич. Стихотворения. — Трагедия. — Проза. М., 1890, стр. 153.


остротами... Ни одно из них не западет вам в душу, не взволнует ее могущею мыслию, могущим чувством...» 1

У Баратынского есть ум, но нет мысли. Для людей пушкинского поколения, с их просветительским пониманием ума, подобное противопоставление невозможно. Оно восходит к философскому различению разума и рассудка. Причем романтическая философия усматривала в разуме, как нерасчлененном, интуитивном постижении вещей, основание эстетической деятельности.2

В 1835 году Белинский вел еще романтическую войну с «умом» восемнадцатого века. Через семь лет все изменилось. Белинский борется теперь с романтическим идеализмом— в других и в себе.3 Его излюбленные критерии —социальность, действительность, способность ис-KycCTBа отмечать на вопросы времени. В 1842 году Белинский осуждает Баратынского за то, что сближало его с Шевыревым и группой «Московского наблюдателя»,— за социальный пессимизм, за презрение к техническому и общественному прогрессу «меркантильного века». Отзыв 1842 года зрелее первого уже потому, что Белинский признал в нем Баратынского поэтом мысли;4 но теперь он

 

1   В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т.1. М., 1953, стр. 325.

2   Шеллинг писал: «Произведения искусства являются тем, что называют идеями в противоположность понятиям, и как раз по этой причине сила воображения... оказывается не рассудком, но разумом...» (Ф. - В. - И. Шеллинг. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936, стр. 298).

3   Об этом см. мою статью «Белинский в борьбе с романтическим идеализмом» («Литературное наследство», т. 55. М., 1948).

4           В литературе о Баратынском неоднократно приводилось и все еще приводится высказывание Чернышевского о том, что Баратынского «губило отсутствие мысли». Процитировано оно и в моей статье 1929 года «Опыт философской лирики». Пользуюсь случаем рассеять сейчас это укоренившееся недоразумение. В «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевский, полемизируя с оценками Шевырева, между прочим, писал: «Много других замечательных суждений о г. Каменском, г. Вельтмане, Кольцове (песни которого далеко хуже русских песен Дельвига), Баратынском (которого губило отсутствие мысли), г. Павлове (который выдвинул все ящики в бюро женского сердца и которого г. Шевырев долго предпочитал Гоголю), Языкове, г. Хомякове, г. Майкове и вообще почти о каждом из русских писателей могли бы мы привести из критических статей г. Шевырева...» (Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. III. М., 1947, стр. 112). Контекст не оставляет сомнений в том, что мы имеем здесь дело не с мнением Чернышевского, а с ироническим, полемическим пересказом мнений Шевырева.


 

считает, что это не та мысль, которая нужна современному человеку. «...Какие дивные стихи! — пишет Белинский по поводу «Последнего поэта».—Что, если бы они выражали собою истинное содержание! О, тогда это стихотворение казалось бы произведением огромного таланта!» 1

В 20—30-х годах требование единства личности в романтических кругах было всеобщим, но выражалось оно по-разному. В отличие от Белинского, с его поисками «могучего чувства», для любомудров существеннее всего программно-философское единство образа поэта. Между тем не только меланхолический «финляндский изгнанник» ранних стихов Баратынского, но даже скорбный автор «Сумерек» воспринимались современниками в традиционном элегическом ряду.

Несмотря на дружеское сближение с Баратынским, бывшие любомудры, в сущности, равнодушны к его поэзии. Первое развернутое выступление «Московского вестника» было прямо враждебным. В отзыве на сборник Баратынского 1827 года Шевырев писал: «...Желание блистать словами в нем слишком заметно, и потому его можно скорее назвать поэтом выражения, нежели мысли и чувства».2 В этом отзыве Шевырева кое-что близко к позднейшим суждениям Белинского о Баратынском.

В 1837 году Шевырев высоко оценил стихотворение «Осень». Он утверждает теперь, что каждое произведение Баратынского «тяжко глубокою мыслию, отвечающею на важные вопросы века... поэзия Баратынского переходит из мира прекрасной формы в мир глубокой мысли...»3 Это, однако, единичный отклик. Во всяком случае, не было попыток сделать философскую поэзию Баратынского знаменем направления. «Московский наблюдатель» встретил молчанием сборник 1835 года, «Москвитянин» не отозвался ни на «Сумерки», ни на смерть Баратынского в 1844 году (отчасти это объясняется личными столкновениями).

Еще в «Обозрении русской словесности за 1829 год» И. Киреевский защищал Баратынского от обвинений

 

1           В. Г. Белинский. Полное собрание сочинении, т. VI. М., 1955. стр. 469.

2   «Московский вестник», 1828, № 1, стр. 71.

3 «Московский наблюдатель», 1837, ч. XII, стр. 319—320.


в принадлежности к устарелому «французскому направлению». Но Киреевский видит в Баратынском не столько поэта мысли, сколько поэта действительности, который, «обняв всю жизнь поэтическим взором, льет равный свет вдохновения на все ее минуты и самое обыкновенное возводит в поэзию». Характерно одно из замечаний Киреевского: «...В «Бальном вечере» Баратынского нет средоточия для чувства и (если можно о поэзии говорить языком механики) в нем нет одной составной силы, в которой бы соединились и уравновесились все душевные движения». В том же «Обозрении» Киреевский утверждал, что поэзию Веневитинова поймет только тот, «кто в этих разорванных отрывках найдет следы общего им происхождении, единство одушевлявшего их существа». 1

Составная сила, единство одушевляющего существа эти качества, решающие для требований романтической эстетики, Киреевский отрицает в поэзии Баратынского 20-х годов. Едва ли он мог их найти и в позднейшей лирике Баратынского. Стихи, вошедшие в «Сумерки», в высшей степени интеллектуальны, поэтическая их мысль проявлена в самом строении лирического сюжета; но нет в них ни связной философской программы, ни персонифицированного лирического героя.

Через много лет Иван Аксаков, человек, воспитанный в том же кругу идей, писал: «...у Баратынского чувство всегда мыслит и рассуждает. Там же, где мысль является отдельно как мысль, она, именно по недостатку цельности чувства, по недостатку жара в творческом горниле поэта, редко сплавляется в цельный поэтический образ».2

Поэтический метод Баратынского не удовлетворил ни всеобщее романтическое требование единства личности, ни противоречивые программные требования, которые его современники предъявляли к поэзии мысли. Так же как Пушкин, Баратынский отозвался на занимавшую все умы романтическую проблематику — поэта, творческого

 

1   И. В. Киреевский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1911, стр. 29, 30, 26.

2   И. С. Аксаков. Биография Ф. И. Тютчева. M., 1886, стр. 107. Подобное понимание поэзии Баратынского присуще и Тургеневу, который в 1854 году писал С. Т. Аксакову: «Ума, вкуса и проницательности у него (Баратынского. — Л. Г.) было много, может быть слишком много — каждое слово его носит след не только резца — подпилка; стих его никогда не стремится, даже не льется» (И. С. Тургенев. Письма, т. II. М.—Л., 1961, стр.222).


 

вдохновения, гения и «толпы»; и, подобно Пушкину (хотя иначе), он решал эти вопросы по-своему, минуя лирического героя романтиков.

Недаром из всех современников Баратынского самым проницательным и самым неизменным его ценителем был Пушкин.

В 1846 году Валериан Майков вспомнил о стихотворениях Тютчева, десятилетием раньше напечатанных в пушкинском «Современнике» — «Там они и умерли... Странные дела делаются у нас в литературе». 1 По эти «странные дела» могут быть объяснены теми поисками романтического героя в лирике, о которых шла уже речь в связи с Баратынским. Литературная судьба позднего Баратынского во многом подобна судьбе Тютчева.

Начиная с 40-х годов и далее отсутствие реакции на стихи Тютчева объяснимо без труда. В 1840—1870-х годах русская литература не в поэзии решала важнейшие свои проблемы, или уж нужна была поэзия с общественной проблематикой некрасовского накала. Но глухое молчание окружало Тютчева и в 30-х годах. А ведь в 30-х годах существовала еще деятельная группа русских приверженцев романтической философий, к тому же располагавшая печатным органом — журналом «Московский наблюдатель». Баратынского этот круг признал мыслящим поэтом, но отнюдь не считал его поэзию существенным, принципиальным фактом своей духовной жизни. Еще удивительнее, на первый взгляд, та незаинтересованность, с которой любомудры отнеслись к творчеству Тютчева, поэта действительно близкого к ним по философским истокам своего творчества. В студенческую пору (1819—1821) Тютчев из всех любомудров общался только с Погодиным, своим однокашником по Московскому университету. В 1822 году он на долгие годы уехал за границу. Лишь в 1829—1830 годах в Мюнхене произошло сближение Тютчева сначала с Петром Киреевским, потом и с его братом Иваном.2 Этим и объясняется, очевидно, то обстоятельство, что в статье «Обозрение русской словесности за 1829 год» И. Киреевский обратил внимание на поэзию Тютчева как на явление, родственное его группе: «Между поэтами немецкой школы отличаются имена Шевырева, Хомякова и Тютчева». 1 В той же статье, рядом с этим беглым замечанием, восторженная характеристика Веневитинова как поэта «глубокого, самобытного, которого каждое чувство освещено мыслью, каждая мысль согрета сердцем».

Когда Киреевский писал «Обозрение» 1829 года, Веневитинов уже завершил свое поприще, Тютчев же был представлен в печати сравнительно ранними стихами (среди них, впрочем, — «Весенняя гроза», «Летний вечер», «Видение»). Во всей своей силе Тютчев предстал перед русскими читателями через семь лет, когда двадцать четыре его стихотворения (из них восемнадцать впервые) были опубликованы в пушкинском «Современнике». Публикация эта произвела впечатление только в узколитературном кругу.

В связи с неосуществившимся намерением издать стихи Тютчева также отдельной книжкой Шевырев в ноябре 1836 года писал приятелю Тютчева И. Гагарину: «Это будет прекрасное собрание: Тютчев имеет особенный характер в своих разбросанных отрывках».2 Это, конечно, одобрительный отзыв, и все же далекий от восторга, с которым за год перед тем Шевырев встретил сборник Бенедиктова. Во всяком случае Шевырев не счел нужным выступить по поводу Тютчева в «Московском наблюдателе», где он возглавлял тогда критический отдел.

В еще меньшей степени, нежели Баратынский, Тютчев мог удовлетворить романтическую потребность своих сверстников в воплощенном единстве авторского образа.

Тютчевские принципы выражения авторского сознания обусловлены самыми основами его миропонимания. В нашей литературе о Тютчеве — в работах Д. Д. Благого, В. В. Гиппиуса, Б. Я. Бухштаба, Н. Я. Берковского — раскрыты его исходные философско-поэтические идеи. Романтический пантеизм, одухотворение природы («мировая душа»), полярность космоса и хаоса, дня и ночи,


 


1   В. Mайков. Критические опыты. СПб., 1891, стр. 135.

2   См.: К. Пигарев. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962, стр. 69, 81.


1  И. В. Киреевский. Полное собрание сочинений, т. II, стр. 25.

2  «Литературное наследство», т. 58. М., 1952, стр. 132.


 

стихия бессознательного и «ночная сторона» души — подобные темы интенсивно живут в поэзии Тютчева, но они не исчерпывают эту поэзию, национальную по своей проблематике, исторически актуальную, проникнутую напряженным чувством современности. Одной из самых важных и самых мучительных была для Тютчева проблема личности. Тютчев психологически погружен в стихию индивидуализма, и одновременно он силится ее подавить то слиянием с «мировой душой», то обращением к дисциплине государства и церкви.1

Блуждания Тютчева на них путях не были уединенными и случайными. Он включился в антииндивидуалистическое движение, возникшее в недрах самого романтизма и разрушавшее его изнутри.

Гипертрофированная личность, ценность которой определяется высшими, абсолютными ценностями или скорбью об их утрате или их недоступности (байронический вариант), — вот соотношение, чреватое кризисами и неразрешимыми противоречиями. Об исходном противоречии романтического сознания писал Герцен в 1842 году в статье «Дилетанты-романтики»: «Романтизм беспрестанно плакал о тесноте груди человеческой и никогда не мог отрешиться от своих чувств, от своего сердца; он беспрестанно приносил себя в жертву — и требовал бесконечного вознаграждения за свою жертву, романтизм обоготворял субъективность — предавая ее анафеме, и эта самая борьба мнимо примиренных начал придавала ему порывистый и мощно-увлекательный характер его».2

Уже в первом десятилетии XIX века немецкий романтизм отступил перед теми философскими и политическими выводами, которые могло сделать из своей эмансипации отпущенное на свободу я. Абсолют, к которому эта личность стремилась, которым овладевала, с которым вступала в ироническую игру, теперь должен был поглотить ее, по возможности, без остатка. Таков путь не только к самоуничтожению романтизма в ортодоксальном католицизме (Фридрих Шлегель), но и к образованию антииндивидуалистических течений внутри самого романтизма.1

От учения позднего Шеллинга идет романтическая традиция, полярная байронизму. В 1809 году Шеллинг создает свои «Философские разыскания о сущности человеческой свободы...» — произведение, в котором он противопоставил божественную универсальную волю воле отдельной личности. Преобладание частной воли над универсальной — это и есть зло.

В. В. Гиппиус отметил, что именно это произведение Шеллинга «было решающим для философского развития Тютчева».2 В своих политических статьях («Россия и революция», «Папство и римский вопрос») Тютчев осуждает "самовластие человеческого я, возведенное в политическое и общественное право». Однако шеллинговская концепция 1800-Х ГОДОВ отнюдь не стала для мысли Тютчева пределом. Все новые исследования его творчества показывают, как жадно и страстно, подобно Достоевскому, погружался Тютчев в интересы своего тревожного времени, как захвачен он был и проблематикой европейских революций, и проблематикой нравственных исканий современного человека. Но в тютчевской концепции человека нет уже ничего от избранной, сильной — пусть опустошенной,— демонически противостоящей земному и небесному правопорядку личности протестующего романтизма. У Тютчева человек — в той мере, в какой он отторгнут от единства природы и исторической среды, — ведет существование призрачное, бесследно скользящее по неуловимой грани между прошедшим и настоящим.

Человеческое я подобно тающим льдинам, уносимым речным потоком —

 

О, нашей мысли обольщенье,
Ты, человеческое Я,
Не таково ль твое значенье,
Не такова ль судьба твоя?

 

"Смотри, как на речном просторе. . .»


 


1  См. об этом: Д. Д. Благой. Жизнь и творчество Тютчева. В кн.: Ф. И. Тютчев. Полное собрание стихотворений. М.—Л., 1933.

2           А. И. Герцен. Собрание сочинений в 30-ти томах, т. III. М., 1954, стр. 32.


1   Например, гейдельбергские романтики (Арним, Брентано и др.). Антииндивидуалистические идеи позднего Шеллинга, как известно, оказали воздействие на историческую концепцию славянофилов, на их понимание соотношения между индивидуальным началом и «соборным».

2   В. В. Гиппиус. Ф. И. Тютчев. — В кн.: Ф. И. Тютчев. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». Л., 1939, стр. 17.


 

Тютчев тем самым в какой-то мере предсказал позднейшие, послеромантические формы индивидуалистического сознания. Эта концепция не способствовала возникновению сюжетно оформленного образа лирического героя. Биографический же Тютчев (на разных этапах его биографии) — дипломат, придворный, чиновник цензурного ведомства, салонный острослов — всегда скорее диссонировал, нежели гармонировал с авторским я своих стихов. Личность — ни биографическая, ни условно лирическая— так никогда и не стала средоточием поэзии Тютчева. И это многое объясняет в его литературной судьбе.

Русские романтики хотели поэзии мысли программной и, так сказать, персонифицированной, прошедшей через образ личности. Для любомудров это образ поэта, не потому, чтобы из всей философии Шеллинга они заметили только учение об искусстве, но потому, что именно это учение казалось им наиболее подходящей темой для поэзии.

Но в лирике Тютчева нет наглядного, видимого единства. Его поэтическая мысль, внутренне столь единая и сосредоточенная, проникает в многообразные, явления бытия.

Шеллингианскую философию Тютчев выразил концепциями, далекими от программной темы вдохновенного поэта, легко осваивавшейся лирической средой. Более того, трудно найти большого лирика XIX века, который так мало, как Тютчев, говорил бы в своих стихах о поэте, 1 поэзии и вдохновении. Не только поэты, сложившиеся в начале века, не только романтики, но и Некрасов — носитель нового понимания отношений между поэтом и обществом— уделял этой теме много внимания. Для Тютчева же почти не существует особая проблематика призвания поэта. С этим как-то связана вся его антиромантическая позиция в быту, его аффектация светского дилетантизма и равнодушия, даже пренебрежения к своим стихам. Он отказался от той поэзии мысли, которая нужна была русским шеллингианцам. Но то, что им на практике не удавалось, совершил именно Тютчев уже

 

1 Исключения у Тютчева редки — например, стихотворение «Ты зрел его в кругу большого света...», трактующее тему в романтическом духе, или «Не верь, не верь поэту, дева.. .» (1839). К 1840 году относится «Живым сочувствием привета...» — стихотворение «на случай», обращенное к великой княгине Марии Николаевне.

 


в своем творчестве 20—30-х годов, — он нашел метод для философской лирики XIX века.

По сей день, когда говорят о предметности Тютчева, о тютчевском виденьи деталей, неизменно приводят те самые строки, которые восхищали в свое время Некрасова или Ивана Аксакова:

 

Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде...

Вдруг ветр подует теплый и сырой...

 

Это в самом деле удивительные стихи. Но всплывают всегда одни и те же примеры именно потому, что у Тютчева их не много1 , что не этого рода конкретность является для него наиболее характерной и конструктивной.

В начале этой главы речь шла уже о тютчевской индивидуализации исторического события, интеллектуальной концепции. Тютчев в юности испытал воздействие дидактической, абстрагирующей поэзии. Но в творчество созревающего Тютчева все настойчивее вторгаются индивидуальные аспекты явлений — будь то явление природы или состояние «ночной души», исторически конкретный образ лютеранской «храмины» или римского оратора. Образ Цицерона, «цитата» из Цицерона—это то исторически единичное, к чему подключается огромное поэтическое обобщение:

 

Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые...

 

Тютчев любил сдерживать, отяжелять движение ширящейся мысли, скрепляя ее с конкретностями, иногда пейзажными:

 

Через ливонские я проезжал поля,
Вокруг меня все было так уныло...
Бесцветный грунт небес, песчаная земля —
Все на душу раздумье наводило.

Я вспомнил о былом печальной сей земли...

 

Мысль как бы набирает силу и вырывается вперед.

 

1 Ср. статью Б. Я. Бухштаба в кн.: Ф. И. Тютчев. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». Л., 1957, стр. 29.


 

В поздней лирике Тютчева, резко психологической, лирическое движение также нередко начинается от конкретного— например, от позы, жеста:

 

Она сидела на полу

Или:

 

И груду писем разбирала...

Опять стою я над Невой,

И снова, как в былые годы,

Смотрю и я, как бы живой,

На эти дремлющие воды.

 

Лирическое событие не только развертывается во времени, но и локализуется в пространстве; оно оказывается тем самым не только обобщенным, но и единичным. Для современной поэзии этот частный опыт - уже почти необходимая предпосылка, в 1820-х годах это было открытием.

Индивидуализация лирики могла осуществиться только новыми поэтическими средствами. Она требовала прежде всего отказа от принципов рационалистической поэтики, даже в том их смягченном виде, в каком они существовали еще в 1820—1830-х годах. В этой системе словесный образ не рождался из контекста. Индивидуальный поэтический контекст только дифференцировал его, придавал ему новые оттенки.

Это стилистическое наследство досталось молодым русским романтикам, недостаточно сильным, чтобы его преодолеть. Вот, например, как Хомяков решает излюбленную им тему поэтического вдохновения:

 

Но если раз душой холодной
Отринешь ты небесный дар
И в суете земли бесплодной
Потушишь вдохновенья жар;
И если раз, в беспечной лени,
Ничтожность мира полюбив,
Ты свяжешь цепью наслаждений
Души бунтующей порыв, —
К тебе поэзии священной
Не снидет чистая роса,
И пред зеницей ослепленной
Не распахнутся небеса.
Но сердце бедное иссохнет —
И нива прежних дум твоих,
Как степь безводная, заглохнет
Под терном помыслов земных.

«Вдохновение»


В стихотворении есть стержневая мысль, выраженная даже тезисно. На этот стержень нанизаны отдельные иносказания (бунтующая душа, священная поэзия, ослепленные зеницы, иссохшее сердце, безводная степь и т. д.). Все эти образы принадлежат уже испытанному арсеналу высокой лирики, они не соотнесены индивидуально с темой поэта и романтического вдохновения, и в этом смысле необязательны. Их можно вынуть из данного контекста и поместить в другой, скажем, трактующий о любви, о дружбе или разлуке. Каждый такой словесный образ как бы изолирован от других, возбуждаемые им ассоциации замкнуты в его пределах и не перебрасываются в соседние смысловые ряды.

Задачу создания романтически-философской лирики поэты круга «Московского вестника» решали старыми стилистическими средствами, рационалистическими по своим истокам. Вся их деятельность отмечена этим творческим противоречием.

Не любомудры, не Станкевич и его друзья, а Тютчев нашел небывалый еще язык философской поэзии.

Для любого поэтического словоупотребления решающим является контекст. Контекст — это ключ к движению ассоциаций. Но для рационалистической поэтики важен не столько контекст данного стихотворения, сколько внеположный ему нормативный и заданный контекст устойчивых стилей. Индивидуализация лирики означала торжество данного, единичного контекста. Значение этого контекста все возрастало начиная от 1820-х годов и вплоть до лирики XX века. Поэзия Тютчева произвела в этом плане переворот, не замеченный его современниками и в высшей степени понадобившийся той «новой поэзии», которая стала складываться в конце XIX века.

Романтическая индивидуализация принесла новое соотношение между смысловой единицей и общей мыслью стихотворения. Поэтические образы отделяются от стержня и получают самодовлеющее бытие (так, например, в «Осени» Баратынского), либо вместо стержневой структуры возникает охватывающая. У Тютчева—тенденция строить философское стихотворение как единый символ (это отметил в своих статьях о Тютчеве Тынянов). Иногда это выражается в излюбленных Тютчевым параллелизмах между явлением природы и духовной жизнью человека, но и без явного параллелизма у Тютчева охватывающий образ перестраивает всю символику стихотворения. Он группирует по-новому признаки слов, и даже традиционные слова звучат первозданно—как бы только что сотворенные именно для этой мысли.

 

Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами;
Настанет ночь — и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.

То глас ее: он нудит нас и просит. . .
Уж в пристани волшебный ожил челн;
Прилив растет и быстро нас уносит
В неизмеримость темных волн.

Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, —
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.

 

Многочисленные метафоры настроены здесь на единый смысловой лад. Челн в пристани, уносящий его прилив, челн плывет — это даже развертывание метафоры; но оно неощутимо. Необычайные и торжественные, из стиха в стих друг другу откликающиеся образы подавили схему реализующейся метафоры. 1

Иначе строится сквозной символ в другом из «ночных» стихотворений Тютчева:

 

Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья,

И в оный час явлений и чудес

Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес...

 

Здесь нет последовательного развертывания метафор, но «живая колесница мирозданья» (живая — потому что трепещущая звездами) — это образ такой динамичности, что он не может замкнуться в собственных ассоциациях; они овладевают всем текстом, пронизывают его до конца. В стихотворении «Как океан объемлет шар земной...» есть и волны, и сны, и волшебный челн, и звезды, и бездна— но это уже не поэтические «сигналы» с заранее из-

 

1 О последней строфе этого стихотворения Некрасов писал: «Последние четыре стиха удивительны: читая их, чувствуешь невольный трепет» (Н. А. Некрасов. Полное собрание сочинений и писем, т. IX. М., 1950, стр. 212).


вестным значением, а многозначные слова, определяемые движением тютчевской мысли.

Тютчев не отказался от традиционных поэтических иносказаний. Традиционный поэтический язык в значительной мере является первичным материалом его лирики (во всяком случае его лирики 1820—1830-х годов). Традиционные значения у Тютчева как бы сдвинуты, но они остаются в качестве постоянного фона. Это существенно, потому что тем самым читатель уже предупрежден, подготовлен к восприятию высокого строя тютчевской лирики. О высоком строе сигнализирует самая приверженность Тютчева к лексическим архаизмам, к словам одической окраски. Но у Тютчева (при всех связях с наследием XVI11 и начала XIX века) глубочайшим образом изменился самый принцип построении поэтического образа.

 

Уж солнца раскаленный шар

С главы своей земля скатила,

И мирный вечера пожар

Волна морская поглотила.

Уж звезды светлые взошли
И тяготеющий над нами
Небесный свод приподняли
Своими влажными главами.

Река воздушная полней
Течет меж небом и землею,
Грудь дышит легче и вольней,
Освобожденная от зною,

И сладкий трепет, как струя,
По жилам пробежал природы,
Как бы горячих ног ея
Коснулись ключевые воды.

 

Все это не описательные подробности пейзажа, а философская символика единства и одушевленности природы. Но символы эти пришли не из литературного словаря (подобно лирическому соловью, вторгшемуся в натурфилософию Веневитинова)— они первозданны. Здесь мы вступаем в круг творимых поэтом образов, интеллектуальных, но исполненных интенсивным, телесным переживанием природы. Философская мысль стала мыслью поэтической.

Традиционные поэтические формулы для Тютчева — только сырой материал; возможные их значения реализует контекст.

 

Прости... Чрез много, много лет
Ты будешь помнить с содроганьем
Сей край, сей брег, с его полуденным сияньем,
Где вечный блеск и долгий цвет,
Где поздних, бледных роз дыханьем
Декабрьский воздух разогрет.

 

Это веками освященный, и поэтому столь действенный, образ розы; но это и странные декабрьские розы, увиденные поэтом и тут же, в данном контексте, ставшие еще небывалым символом неудавшейся любви.

Удивительным превращениям подвергается и вечный поэтический образ звезды («Душа хотела б быть звездой...»)

Есть тютчевские словосочетания, вообще вне данного контекста невозможные:

 

Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!

 

Здесь уничтоженье приобретает субстанциональное значение, подготовленное всем движением стихотворения.

 

Тени сизые смесились.
Цвет поблекнул, звук уснул —
Жизнь, движенье разрешились
В сумрак зыбкий, в дальний гул..,
Мотылька полет незримый
Слышен в воздухе ночном...
Час тоски невыразимой...
Все во мне и я во всем...

Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, томный, благовонный,
Все залей и утиши.
Чувства — мглой самозабвенья
Переполни через край!
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!

 

Так постепенно наращивается единый призрачный мир, в котором уничтоженье и может стать явлением, некой отрицательной действительностью.

Тютчев открыл новый структурный принцип; контекст у него управляет не только данным стихотворением. Его власть простирается гораздо дальше. У Тютчева нет единого, проходящего образа лирического героя, но у него проходящие идеи, постоянные образы, строящие тютчевский мир 1 Что такое миры поэта? Это большой контекст его творчества, в котором рождаются индивидуальные ключевые слова — носители постоянных значений, владеющих всем этим смысловым строем. В лирике Тютчева эта творческая сила преображает традиционные формулы и придает нечаянным ассоциациям общезначимость. Попав в тютчевскую стихию, читатель живет уже по ее законам. Понятно, что тютчевская поэтика «миров» влекла к себе поэтов конца XIX — начала XX века.

Поздний Баратынский и Тютчев не привлекли внимания читающей публики 1830-х годов; присяжный представитель романтической критики Шевырев отзывался о них с холодным одобрением. Но он же в получившей скандальную известность статье 1835 года назвал Бенедиктова поэтом с «глубокой мыслию на челе». Оценка Шевырева не была ни случайной, ни единичной. Литературная судьба Бенедиктова — его необычайный успех и необычайная кратковременность этого успеха — факт теоретически интересный, как бы сконцентрировавший в себе противоречия романтизма 30-х годов.

Бенедиктов — это вечное предостережение талантливому поэту, вообразившему, что мысль можно заменить подражанием мысли.

«...Я насчитал четыре периода нашей словесности,— писал Белинский в 1834 году в «Литературных мечтаниях"— ломоносовский, карамзинский, пушкинский и прозаическо-народный; остается упомянуть еще о пятом... который можно и должно назвать смирдинским». Этот период характеризуется объединением беспринципных людей вокруг «великого патриотическо-торгового пред-

 

1 О тютчевских «мирах» пишет Б. Я. Бухштаб: «Мы обнаружили в поэзии Тютчева три основных эмоциональных комплекса, реализованные в трех картинах мира: это, условно говоря, «блаженный» мир, «мертвый» мир и «буйный» мир» (Ф. И. Тютчев. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». Л., 1957, стр. 38 и др.). См. также статью Л. В. Пумпянского «Поэзия Ф. И. Тютчева» («Урания. Тютчевский альманах». Л., 1928).


 

приятия» Смирдина,1 «который одобряет и ободряет юные и дряхлые таланты очаровательным звоном ходячей монеты».2 «Смирдинская школа», «петербургская литература» — под этим подразумевалось, в сущности, организованное потакание вкусам мещанско-чиновничьей среды. Именно в этой среде яснее всего проявились свойства, воспитанные николаевским самодержавием и бюрократизмом: атрофия общественных интересов и неспособность к созданию собственных культурных ценностей.

В 30-х годах романтизм охватил самые широкие круги— от академических, где он развился на почве изучения современной философии, до обывательских, превративших романтизм в бездумную и эффектную моду. В недрах «Библиотеки для чтения» и «Северной пчелы» создалась своя, обывательская «поэзия мысли», крупнейшими представителями которой были Кукольник и Тимофеев. «Библиотека для чтения» провозглашает обоих корифеев русскими Байронами и Гете. «Северная пчела» нисколько не уступает ей в цинизме.3

Для 30-х годов характерна зыбкость граней между «романтизмами» разного уровня. Философской предпосылкой романтической экспрессии служила идея избранной личности, непосредственно обнаруживавшейся в патетическом словоупотреблении. Но это стремление к патетике, к грандиозности таило в себе опасность сближения с «ложно величавой школой» (выражение Тургенева), с вульгарным романтизмом, уже разменявшим романтическую экспрессию на романтические эффекты, утратившие всякую связь с философскими истоками направления.

 

1   Книгопродавец и издатель А. Ф. Смирдин в 1834 году основал «Библиотеку для чтения» (под редакцией Сенковского) — первый русский «толстый» журнал коммерческого типа.

2   В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. I, стр. 98.

3   По поводу «фантазии» Тимофеева «Поэт» рецензент «Северной пчелы» писал: «.. .Из этого краткого обзора читатели увидят, какую обширную, высокую мысль автор положил во главу угла своего творения. В самом деле, мысль сия по своей глубокости, силе и теплоте есть нечто совершенно новое в нашей литературе. Создание, основанное на ней, могло бы заключать в себе более эпической и драматической жизни, менее философии и более поэзии; видно, что это один еще очерк здания огромного и великолепного» («Северная пчела», 1834, № 125).


Характерная в этом отношении фигура — Владимир Печерин. Ученый, мыслящий романтик, он тем не менее в 30-х годах пишет столь «бенедиктовские» стихи, что М. Гершензон в своей биографии Печерина не усомнился напечатать в качестве печеринского стихотворение Бенедиктова «Черные очи», очевидно переписанное рукой Печерина и сохранившееся в его бумагах. 1

В 1833 году Печерин написал символическое действо «Pot-pourri, или Чего хочешь, того просишь». «Волны в торжественных колесницах скачут по развалинам древнего города; над ними в воздухе парит Немезида и, потрясая бичом, говорит:

 

Мщенье неба совершилось!
Всё волнами поглотилось!
Северные льды сошли.
Карфаген! Спокойно шли
Прямо в Индью корабли!
Нет враждебныя земли!

 

Музыка играет торжественный марш. Являются все народы, прошедшие, настоящие и будущие, и поклоняются Немезиде».2 Все это, надо сказать, разительно напоминает «мистерии» и «фантазии» Тимофеева с их бутафорской символикой, непроизвольно пародирующей вторую часть «Фауста».

В «мистерии» Тимофеева «Жизнь и смерть» (написана годом позднее печеринской поэмы) участвуют: призрак, привидение, хор духов, невидимый хор на земле, голос с неба и т. д. Фантазия «Последний день» (также 1834) даже сюжетом походит на «Pot-pourri», не говоря уже о стиле авторских ремарок: «Небо падает целою пеленою. Со всех сторон необыкновенное сияние. Земля разрушается в одно мгновение ока и миллионами пылающих обломков летит в преисподние бездны! В светлом воздухе видны мириады людей, и с громовым эхом раздаются в пространстве уничтоженной вселенной звуки страшной трубы».3

 

1   См.: М. Гершензон. Жизнь В. С. Печерина. М., 1910, стр. 37.

2   В «Бесах» Достоевский пародировал «Pot-pourri» в качестве «поэмы» Степана Трофимовича Верховенского.

3   «Опыты Т. М. Ф. А.», ч. I. СПб., 1837, стр. 346—347.


 

И все же, несмотря на внешнее сходство, «Pot-pourri» и «Последний день» — явления разные; они по-разному прочитывались современниками. Поэма Печерина со всей ее неумелой бутафорией вызвана к жизни философской и политической мыслью. Здесь и пафос тираноборчества, и тема «пяти померкших звезд» (пять казненных декабристов), и социально-утопическая идея неизбежной гибели старого мира, сближающая раннего Печерина с ранним Герценом. Недаром в марте 1853 года, во время своего свидания с Печериным, тогда уже эмигрантом и монахом ордена редемптористов, Герцен вспомнил «Pot-pourri», которое читал в списке еще в России, и просил у Печерина разрешения напечатать его поэму (она появилась в «Полярной звезде» на 1861 год). Для Герцена даже в 50-х годах печеринское «Pot-pourri» оставалось памятником русского революционного романтизма.

В 30-х годах юный Герцен сам был блистательным представителем этого направления. Он стремится воплотить в слове титаническое сознание, и, подобно своим сверстникам, он окружен всевозможными стилистическими соблазнами: от Марлинского до Жан-Поля Рихтера с его изощренной метафоричностью.

Переписка Герцена с невестой — один из красноречивейших памятников русского романтизма 30-х годов. В этих письмах наряду с восторженными отзывами о Жуковском фигурируют и повесть Дюма «Красная роза», и Бенедиктов. Н. А. Захарьина цитирует стихи Бенедиктова, 1 а юный Герцен порой ищет аналогий для своей душевной жизни в романах Полевого и в повестях «Библиотеки для чтения». «В слоге Веревкина (Рахманин) есть чрезвычайное сходство с моим слогом, а в Катеньке есть кое-что твоего. Прочти. Когда я прочел, я положил книгу и не мог перевести дух, я готов был заплакать, ужасная повесть» (письмо от 17 января 1838 года).

Веревкин — один из выучеников Сенковского и присяжных беллетристов «Библиотеки для чтения». От подобных стилистических воздействий не ушли ни начинающий Лермонтов, ни Станкевич, ни Белинский в «Дмитрии Калинине». Тем настоятельнее была для них впоследствии необходимость преодоления этого стиля. Но в 30-х годах

 

1 Сочинения А. И. Герцена и переписка с Н. А. Захарьиной, т. VII. СПб., 1905, стр. 416—417.


поиски выражения для грандиозной личности и титанических страстей» вели не только к Гюго и Жан-Полю, но и к поэтам« русского низового романтизма. Успех самого талантливого из них — Бенедиктова — был поэтому успехом на разных читательских уровнях.

В 1841 году А. Вельтман напечатал повесть «Приезжий из из уезда, или Суматоха в столице». «Приезжий из уезда» осмеивает литературные нравы 30-х годов. Но повесть имеет и более конкретную направленность; надо думать, что это история возвышения и" падения Бенедиктова. Слава поэта разрастается с умопомрачительной быстротой. «На другой же день все визиты и встречи в двадцати частях, ста кварталах, двухстах улицах, трехстах переулках и в тысяче гостиных начинались с восклицания: «Ах! слышали вы?»

   Слышала, она выходит замуж...

   Ах, не то! явился поэт, перед которым ничто Пушкин!» 1

Немногие русские поэты XIX века пользовались столь шумной, хотя и «сезонной» популярностью, как Бенедиктов в 1835—1836 годах. «...Не один Петербург, вся читающая Россия упивалась стихами Бенедиктова,— вспоминает младший современник Полонский, — он был в моде. Учителя гимназий в классах читали стихи его ученикам своим, девицы их переписывали, приезжие из Петербурга молодые франты хвастались, что им удалось заучить наизусть только что написанные и еще нигде не напечатанные стихи Бенедиктова».2 Через полгода после выхода первого сборника понадобилось второе издание. Поэзию Бенедиктова ценили Жуковский, А. И. Тургенев, Вяземский, Тютчев. Известные критики Плетнев, Краевский, Сенковский говорили о его замечательном даровании. Декабрист Николай Бестужев в 1836 году писал из Сибири: «Каков Бенедиктов? Откуда он взялся со своим

 

1   Вот сцена из воспоминаний Фета: «.. .Как описать восторг мой, когда после лекции, на которой Ив. Ив. Давыдов с похвалою отозвался о появлении книжки стихов Бенедиктова, я побежал в лавку за этой книжкой?!

  Что стоит Бенедиктов? — спросил я приказчика.

  Пять рублей — да и стоит. Это почище Пушкина-то будет.
Я заплатил деньги и бросился с книжкою домой, где целый вечер
мы с Аполлоном ( Григорьевым) с упоением завывали при ее чтении» (А. Фет. Ранние годы моей жизни. М., 1893, стр. 153).

2   Сочинения В. Г. Бенедиктова, т. 1. СПб., 1902, стр. XII.

 


зрелым талантом? У него, к счастью нашей настоящей литературы, мыслей побольше, нежели у прошлого Пушкина, а стихи звучат так же». 1 А И. С. Тургенев в письме 1856 года признавался Толстому: «Кстати, знаете ли вы, что я целовал имя Марлинского на обертке журнала, плакал, обнявшись с Грановским, над книжкою стихов Бенедиктова и пришел в ужасное негодование, услыхав о дерзости Белинского, поднявшего на них руку?»2

Отец Бенедиктова был попович, женатый на дочери придворного служителя, и советник губернского правления в Петрозаводске. Из кадетского корпуса, как первый по успехам, Бенедиктов был выпущен прапорщиком в лейб-гвардии Измайловский полк. Гвардейский офицер в отставке — фигура вполне уместная в «хорошем обществе», однако князь Иван Гагарин, восторженный почитатель поэзии Бенедиктова, отозвался о поэте: «.. .тщедушная, неприятная и, скажу, почти уродливая наружность, привычки военной дисциплины, которых нисколько не умерило посещение света, заставляют держать его в отдалении от общества, с которым у него не может быть взаимных симпатий».3

Бенедиктов был выдвинут «смирдинской словесностью». Типичная «петербургская» литературная среда 30-х годов — это профессионалы, от «столпов», вроде Греча, Булгарина, Воейкова, до грошовых поденщиков журнального дела, и любители из чиновников и офицеров средней руки, «полужандармы и полулитераторы», как писал в «Былом и думах» Герцен о посетителях вечеров Одоевского, имея, очевидно, в виду Владиславлева, жандармского офицера и издателя, альманахи которого, по слухам, распространялись с помощью полицейского аппарата. Одним из усердных любителей был В. И. Карлгоф, литератор и адъютант гвардейского корпуса. Попытки Карлгофов поднять свой салон до уровня знаменитостей первого ранга были безуспешны; на практике здесь царили примитивные чиновничьи нравы, в силу которых, по словам Панаева, за ужином перед Кукольником ставился дорогой лафит, а перед писателями попроще —

 

1   «Бунт декабристов». Л., 1926, стр. 364.

2   И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем. Письма, т. III. М.—Л., 1961, стр. 62.

3   «Книжки недели», 1899, январь, стр. 229. Подлинник по-французски.


«медок от Фохтса по 1 рубль 20 копеек». 1 Салоны типа карлгофского — это образования внутри самой петербургской публики, приспособленные для выявления дарований. Так Карлгоф менее чем за два года издал на свой счет и представил публике Кукольника и Бенедиктова.

У Соколовского, Кукольника, Тимофеева, Бернета и многих других поэтов 30-х годов можно встретить неологизмы, синтаксические вольности, непредвиденные образы и проч., но все это носит характер отклонений от некой довольно крепкой стилистической основы, в общих чертах подчиненной еще прежним нормам. «Ложно-величавая школа» жила, в сущности, на чужом стиле, по мере сил приспособляя его к своим потребностям. Бенедиктов первый создал стиль для низового романтизма 30-х годов, и вот почему в 30-х годах был превознесен именно Бенедиктов, а не другой какой-либо представитель «петербургской литературы». Но, разумеется, Бенедиктов работал на основе языковых явлений, насыщавших его бытовое и литературное окружение.

Первое повременное издание, в котором Бенедиктов принял участие (вместе с Ершовым, Якубовичем, Гребенкой и т. д.), — это выпущенный В. Лебедевым в 1835 году альманах «Осенний вечер» — любопытный показатель густоты мещанской атмосферы в литературе. Гребенка выступает здесь с лирическим «Романсом»:

 

Слыхали ль вы, когда в дубраве темной,
Под кровом девственных ветвей,
Склонясь на грудь подруги скромной,
Руладит песню соловей?

 

«Поэзия мысли» представлена в альманахе стихотворением самого издателя — «Ничтожность»:

 

И довременный мира быт —
Без вида, места и движенья,
Без общей жизни возрожденья —
С крыл тайных вечности слетит...

 

И тут же в отделе прозы повесть Безмолвного «Жертва обольщения (Новая петербургская быль)» с таким описанием героини: «...Огненные черные глазки; беленькие

 

1 И. И. Панаев. Литературные воспоминания. М.—Л., 1950, стр. 66.


 

пухленькие ручки; маленькие ножки; каштановые густые волосы, которыми

 

Вокруг лилейного чела
Ей дважды косу обпила;

 

непринужденная улыбка; амурова ямочка на правой щеке и два ряда перламутровых зубов — обворожали каждого жителя Петербургской стороны... Наденька хотела, жаждала любить — любить пламенно и страстно. Но кого можно полюбить образованной девушке на Петербургской стороне?..»

«Космические» стихи Лебедева и «Жертва обольщения», своего рода концентрат мещанского понимания жизни, — это те самые составные элементы, которые определили поэтику Бенедиктова и подточили его дарование.

Для вульгарного применения идеологических ценностей характерны подражательность, упрощение и смешение; последнее потому, что тем, кто ценности не создает, но заимствует из разных мест как готовые результаты чужих достижений, — непонятна их внутренняя несовместимость. С эстетической точки зрения основным признаком «смирдинской словесности» была пресловутая безвкусица. Безвкусица начиналась с ложных, иллюзорных ценностей. Отсюда неотъемлемо ей присущая неадекватность и неуместность средств выражения. Это непременно сильные средства. Безвкусица в значительной мере и есть некритическое употребление «высоких» и «красивых» слов, уже отмененных в тех самых идеологических сферах, которые некогда их породили.

В поэзии Бенедиктова натурфилософия и «скорбь поэта» совместились с «ножкой-летуньей» и с парадной бодростью вроде:

 

Бодро выставь грудь младую,

Мощь и крепость юных плеч!

Облекись в броню стальную!

Прицепи булатный меч!

"К...му»

 

Лирический герой Бенедиктова — самый красивый человек, украшенный всем, что только можно было позаимствовать в упрощенном виде из романтического обихода. Прежде всего он овладевает эффектными темами романтической поэзии мысли: стихийное величие и символическая значимость сил природы, судьба «избранников человечества», преследуемых «чернью», любовь к идеальной деве и т. п. И все это скреплено образом титанической личности, который романтики 30-х годов не нашли в творениях Баратынского и Тютчева.

Из всех стихотворений Бенедиктова едва ли не наибольшим успехом пользовался «Утес», в котором иносказательно представлен одинокий избранник, бросающий вызов обществу. Тема поэта, гения, отвергнутого бессмысленной толпой, в русской литературе проделала характерную кривую — от программного «Поэта» Веневитинова, восходящего к немецкой идеалистической эстетике, через Шевырева и Хомякова, до упрощенного применения у Полевого («Абадонна»), Кукольника («Торквато Тассо»), Тимофеева («Поэт») и проч. В этом ряду занимают место такие вещи Бенедиктова, как «Скорбь поэта», «Чудный конь», «Певец».

В поисках каких-то стоящих за словом жизненных реальностей читатель предъявил свои требования к биографии поэта. Титаничность Бенедиктова показалась бы более убедительной, если бы ее удалось подкрепить обликом человека. Однако это не удавалось. Наружность Бенедиктова, его служебные успехи и личные обстоятельства становятся предметом внимания современников. Чуть ли не все дошедшие до нас характеристики Бенедиктова строятся на прямом или подразумеваемом противопоставлении «пламенного поэта» исполнительному чиновнику. «Ежели о поэте как личности судить по его произведениям,— писал в своих мемуарах литератор 30-х годов В. Бурнашев, — то можно было бы представить себе г. Бенедиктова величественным, красивым и горделивым мужем, с открытым большим челом, с густыми кудрями темных волос, грациозно закинутых назад, с головой, смело поднятою, с глазами, устремленными глубоко вдаль, с движениями смелыми и повелительными, с поступью плавной, с речью звучною, серебристою, музыкальною. Действительность же представляет человека плохо сложенного, с длинным туловищем, с короткими ногами, роста ниже среднего. Прибавьте к этому голову с белокуро-рыжеватыми, примазанными волосами и зачесанными на висках крупными закорючками; лицо рябоватое, бледно-геморроидального цвета, с красноватыми


пятнами, и беловато-светло-серые глаза, окруженные плойкой морщинок... В 30-х и последующих еще до 50-го года я иначе... (его) не встречал, как в форменном фраке министерства финансов, с орденом или даже орденами на шее и в левой петлице, при широком и неуклюжем черном атласном галстуке. Весь склад и тип, от движений до голоса, министерского чиновника времен былых».1

Итак, Бенедиктов обманул публику, заставив ее вообразить себя «красивым и горделивым мужем»; исполнительный чиновник с геморроидальным цветом лица не имел права быть «пламенным поэтом». В грубой форме, но все же Бурнашев выражал насущную потребность читателя романтического периода русской литературы связать творчество поэта с его личностью. Для того чтобы отнестись всерьез к пафосу Бенедиктова, нужно было поверить в подлинность лирического образа — носителя этого пафоса. Без этого бенедиктовская приподнятость оказалась на грани серьезного и смешного. Под угрозой возможности комического осмысления проходит вся его литературная судьба — прижизненная и посмертная.

Пародии на Бенедиктова многочисленны, но, надо сказать, все они уступают оригиналу в рискованности словесных сочетаний. Это обстоятельство обнаруживает, между прочим, своеобразие стилистической системы Бенедиктова; пародисты не могли овладеть ею обычными средствами тогдашнего стиха. Они обыгрывают гиперболы, нагромождение, безвкусицу; вообще идут по линии наименьшего сопротивления, обходя внутреннее строение образа.

В 1856 году Чернышевский напечатал в «Современнике» подряд шесть стихотворений с таким пояснением: «Из этих шести стихотворений три принадлежат г. Бенедиктову, другие три написаны как пародии на его манеру. Но читатель, не знавший предварительно, которые именно стихотворения относятся к первому, которые к последнему классу, наверное не будет в состоянии избежать ошибок при различении подлинных стихотворений от пародий».2 Пародии принадлежали Новому поэту (Панаеву);

 

1 «Мое знакомство с Воейковым». — «Русский вестник», 1871, т. XCV, стр. 627.

2Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. III, стр. 603—607.


от оригинала они все же отличаются более привычным строением стихового образа.

 

Дева юга! Пред тобою
Бездыханен я стою.
Взором адским, как стрелою,
Ты пронзила грудь мою,

Этим взором — этим взглядом —
Чаровница! — ты мне вновь
Азиатским злейшим ядом
Отравила в сердце кровь.

 

Эти строки звучат робко по сравнению с финалом спародированного в них стихотворения «К черноокой»:

 

Ты глядишь, очей не жмуря.
И в очах кипит смола,
И тропическая буря
Дышит пламенем с чела.
Фосфор в бешеном блистанье —
Взоры быстрые твои,
И сладчайшее дыханье
Веет мускусом любви.

 

Превосходный материал для комического осмысления давала бенедиктовская космогония. Широкое применение космогонических образов (например, «К Полярной звезде») связано у Бенедиктова и с русской одической традицией XVIII века, и с немецкими источниками, но в дальнейшем Бенедиктов начинает пользоваться космогонией, так сказать, в своих собственных видах. Так, в стихотворении «Вальс» Бенедиктов переносит в мировые пространства петербургский бал средней руки.

 

Все блестит: цветы, кенкеты,

И алмаз, и бирюза,

Люстры, звезды, эполеты,

Серьги, перстни и браслеты,

Кудри, фразы и глаза.

В сфере радужного света

Сквозь хаос, и огнь, и дым

Мчится мрачная планета

С ясным спутником своим.

Тщетно белый херувим

Ищет силы иль заклятий

Разломить кольцо объятий;

Грудь томится, рвется речь,

Мрут бесплодные усилья,


Над огнем открытых плеч

Веют блоидовые крылья,

Брызжет локонов река,

В персях места нет дыханью,

Воспаленная рука

Крепко сжата адском дланью,

А другою — горячо

Ангел, в ужасе паденья.

Держит демона круженья

За железное плечо.

 

«Вальс» появился в 1841 году в «Современнике», редактировавшемся тогда Плетневым, и в той же книжке журнала напечатан «Галопад» поклонницы Бенедиктова, поэтессы Шаховой:

 

Но одна царица бала;

С нею мчится адъютант

Вкруг пестреющего зала,

И красивый аксельбант

На груди его высоком

Звонко пляшет по крестам

Битью золота широкой.

Как вожатый всем четам,

Адъютант с своей царицей,

Повелительницей зал,

Как орел с младой орлицей,

Галопад опережал.

 

В своей вариации «Вальса» Шахова убавила мировые сферы и прибавила адъютанта, — этого оказалось достаточным, чтобы — при всей чистоте намерений поэтессы — превратить «Галопад» в пародию, причем однобокую. Ведь у Шаховой только гостиная, а Бенедиктову важно было столкнуть гостиную с мирозданием.

Даже Минаев в сознательной пародии на «Вальс» («Бал») использовал только гостиную; он не понял, какие комические возможности таили в себе

 

В сфере радужного света

Сквозь хаос, и огнь, и дым

 

несущиеся блонды. Бенедиктов гораздо смелее раскрыл эти комические возможности в каламбурном стихотворении «Земная ты», звучавшем пародией на самого себя:

 

И, соразмерив все движенья

Покорных спутников своих,

Вокруг себя ты водишь их

По всем законам тяготенья.

 


Поэзия Бенедиктова — это совмещение несовместимого, смешение вещей, как бы утративших свое первоначальное назначение; и так во всем, от тематики до отдельных словосочетаний, в которых традиционно-поэтические слона (в том числе славянизмы и архаизмы) скрещиваются с городским просторечием, с «галантерейными» выражениями, с деловой речью и проч. Например:

 

Прихотливо подлетела

К паре черненьких очей.

 

Трудно найти три слова, которые в меньшей степени поддавались бы соединению.

За Бенедиктовым в лирический стих потянулось просторечие чиновничьей гостиной и приемной, с приподнятой романтической фразеологией смешался галантерейный язык.

Галантерейный язык — своего рода высокий слог обывательской речи. В среде старого мещанства его порождало подражательное отношение к быту выше расположенных социальных прослоек. В галантерейном языке смешивались заимствованные из светского обихода слова со словами, образованными по аналогии с ними — на основе профессионального просторечия; так в дореволюционной России различали галантерейный язык приказчиков, парикмахеров, писарей и проч. Соответственные элементы вырабатывались и в языке армейско-чиновничьей среды.

 

Нина, помнишь ли мгновенья,

Как певец усердный твой,

Весь исполненный волненья,

Очарованный тобой,

В шумной зале и в гостиной

Взор твой девственно-невинный

Взором огненным ловил,

Иль, мечтательно к окошку

Прислонясь, летунью-ножку

Тайной думою следил...

«Напоминание»

 

Здесь налицо все признаки мещанского мышления в поэзии: «красивые слова» (даже ножка отличается от пушкинских ножек именно сугубой красивостью: «ножка-летунья»); сочетание высоких слов с вульгарными; например, о локоне: «шалун главы твоей»; перенесение в лирический контекст оборотов профессиональной речи: «певец усердный твой» (ср. усердный чиновник). В целом социальная окраска поэтического слова так ощутима, что Белинский мог написать о героине «Напоминания»: «Вряд ли кто не согласится, что эта Нина совершенно бесцветное лицо, настоящая чиновница».

На такой почве лирика неизбежно утрачивает стилистическую непроницаемость, в свое время свойственную ей более чем какому бы то ни было другому роду литературы. В лирику пробиваются слоил из быта, занимая место рядом с поэтическими условностями. Любопытное смешение условностей с предметами офицерского обихода в военном стихотворении «Возвратись»: «Ружье на молитву», и тут же: «И снова мечи потонули в ножнах». У Бенедиктова меч употребляется вместе с ружьем, потому что для него высокие слова — не принадлежность особой одической речи, а просто украшение слога. В «Возвратись» наряду с мечами и даже предбитвенными мечами— специальная терминология:

 

А сабли на отпуск, копей на зерно.

 

Это кони — вполне реальные. Впрочем, тут же в качестве поэтической абстракции фигурирует и конь-товарищ:

 

А славу добуду — полславы ему.

 

Еще противоречивее элементы другого военного стихотворения:

 

Облекись в броню стальную! Прицепи булатный меч!

«К...му»

 

В поэтическом произведении мечом может опоясаться воин, но прицепляет саблю офицер в своем повседневном быту.

Так к утратившей замкнутость лирической системе подмешиваются отдельные бытовые элементы. В своем роде это было расширением возможностей лирического слова. Расширением этих возможностей была и бенедиктовская метафоричность.

В поэзии Бенедиктова современники могли найти не только искомую романтическую личность, но и тот «переворот» в стихотворном языке, который тщетно пытался произвести Шевырев. У Бенедиктова, в самом деле, непривычное вместо привычного, заметное вместо стертого, разбухшая метафора вместо эпигонской гладкости. Отличительная черта метафоричности Бенедиктова — это резкая ощутимость в метафоре прямого, первичного значения ее элементов, что ведет к реализации метафоры и в конечном счете к логическому абсурду — словом, к тому, что даже в зачатке беспощадно преследовала школа гармонической точности.

Стихотворный язык Бенедиктова не только лексикой, но и строением образа настолько выходил за пределы русской поэтической традиции XIX века, что для него постоянно искали аналогии в иностранных литературах. Имена Шиллера и в особенности французских романтиков — Гюго, Барбье, Ламартина, Делавиня — сопровождают Бенедиктова через 30—40-е годы.

Сопоставления с Шиллером, разумеется, совершенно условны; Шиллера вспоминали как поэта философских том, космической грандиозности. Реальнее связи Бенедиктова с его современниками — французскими романтиками, особенно с Гюго. Система Гюго и других романтиков уже допускала проникновение публицистической, повседневной, иногда и тривиальной речи в патетический контекст. Метафоры Гюго обильны, гиперболичны, часто неожиданны, всегда резко ощутимы. И всё же метафора Гюго несет в себе рационалистическую основу сравнения, поддающегося логической расшифровке. Эта первооснова позволяет обнаружить принцип сходства (как бы оно ни было деформировано) между признаками прямых и переносных значений. Рационализм проник в сокровеннейшие глубины французского поэтического мышления. От поэтической логики не отделался и романтизм 20—40-х годов.

Вот, например, строки из в высшей степени характерного стихотворения Гюго «Napoleon II» (по-видимому, оно оказало влияние на «Ватерлоо» Бенедиктова):

 

Oh! demain, c'est la grande chose! De quoi demain sera-t-il fait? L'homme aujourd'hui sème la cause, Demain Dieu fait mûrir l'effet. Demain, c'est l'éclair dans la voile, C'est le nuage sur l'étoile, C'est un traître qui se dévoile. C'est le bélier qui bat les tours, C'est l'astre qui change de zone, C'est Paris qui suit Babylone;


Demain, c'est le sapin du trône, Aujourd'hui, c'en est le velours! 1

 

Здесь чрезвычайная теснота разнородных и притом нечаянных, изобретенных поэтом образов. Но каждый из них в конечном счете поддается рациональной расшифровке; то есть в каждом случае нетрудно указать, по каким признакам данное понятие перенесено на понятие рокового для Наполеона завтра.

Бенедиктов также нисколько не иррационален. В основе его образов лежат обычно соотношения прямолинейные, даже примитивные. Зато развертывает он эти соотношения с безудержным максимализмом, ведущим уже к модернизму конца XIX века. Во всяком случае, Бенедиктов сделал собственные выводы из поэтики французского романтизма, которому угрожала скорее высокопарность, нежели алогизм. Во Франции и романтическая поэзия подспудно сохраняла воспитанную двумя веками приверженность к традиции и дисциплине.

У Бенедиктова же не только сняты классические нормы логики и «хорошего вкуса», но и самые грамматические нормы признаются не вполне обязательными. Бенедиктовские новообразования (безверец, видозвездный, волнотечность, нетоптатель и т. п.) сопоставляли впоследствии с новообразованиями Игоря Северянина.

Отрицая поэтические нормы и запреты, Бенедиктов, однако, широко пользуется поэтическими штампами. Лирические штампы, как знаки возвышенного, были необходимы именно в этой системе, которой постоянно угрожали срывы в антипоэтическое. Самые смелые образы Бенедиктова — это нередко именно одичавшие штампы.

 

И грудь моя все небо обнимала,

И я в груди вселенную сжимал.

 

Лирический штамп (грудь как вместилище чувства, страстей) гиперболизирован, так что грудь вмещает уже

 

1 О, завтра — это все! Из чего это завтра сложится? Человек сегодня сеет причину, завтра бог даст созреть последствиям. Завтра — это молния, ударившая в парус; это туча, закрывшая звезду; это предатель, который снимает маску; это таран, который сокрушает башни; это светило, которое меняет орбиту; это Париж, который идет по стопам Вавилона. Завтра — это доски трона, сегодня — это его бархат (франц.).


вселенную. Столь же обычен у Бенедиктова сплав нескольких штампов:

 

Любовь — лишь только капля яду

На остром жале красоты.

 

Любовь, красота, яд, жало — все это в отдельности привычные поэтические слова, но здесь они сгущены в новую и довольно запутанную комбинацию. Это путь к смысловой невнятице. Один образный ряд вмешивается в другой, причем они взаимно уничтожают друг в друге и логическую связь признаков и предметную реальность.

 

Венец тот был мечты моей кумиром. ..

 

Венец оказывается кумиром, да еще кумиром мечты.

Часто у Бенедиктова языковая метафора реализуется, обрастая дополнительными признаками: конь понесет всадника

 

На молниях отчаянного бега.

 

Это развернуто из выражения — как молния, с быстротой молнии.

 

Где растопить свинец несчастья?

 

Свинец несчастья образован по аналогии с обычным символическим значением металлов (золото, железо); в основе — представление о тяжести и тусклости свинца. А раз свинец, то свинец можно растопить. Молния или металл оторваны от привычных словосочетаний; из члена сравнения они превращаются в образ, самостоятельно развивающийся. Лирическая речь Бенедиктова слагается из множества таких самодовлеющих образов.

Наряду с метафорической раздробленностью стиха для Бенедиктова характерно и другое: метафора, которая развертывается и охватывает стихотворение целиком. Оба типа стихотворений возникают из одного источника— самодовлеющая метафорическая структура представляет собою как бы зачаток сюжета, который может быть в дальнейшем реализован.

 

Снег на сердце; но то не снег долин,

Растоптанный под саваном тумана,

Нет, это снег заоблачных вершин,

Льдяной венец потухшего вулкана.


И весь тебе, как солнцу, он открыт,

Земля в тени, а он тебя встречает,

И весь огнем лучей твоих блестит,

Но от огня лучей твоих не тает.

«Холодное признание»

 

Характеризуя стихи второй книги Бенедиктова, Полевой писал: «Еще одну пьесу мы не знаем, как и назвать,— это «Холодное признание» — несчастный род чего-то особенного».1 Очевидно, Полевого возмутила чересчур откровенная реализация словесных образов горячего и холодного сердца, до крайности доведенная «льдяным венцом потухшего вулкана». Железное сердце попадает на наковальню кузнеца. Грудь женщины — пучина, и в ней, на самом дне, скрываются перлы и крокодилы («К Алине», «Бездна») и т. д.

Немецкие романтики обосновывали метафору философски. Метафорический стиль соответствовал для них представлению об одухотворенности природы. Стиль Бенедиктова уже оторван от философских истоков направления, но сугубая метафоричность была действенным элементом в борьбе с гладким эпигонским стихом. Практика Бенедиктова (при всех его срывах) прививала русской поэзии навыки романтического, построения образа.

Бенедиктову, с его сильным поэтическим темпераментом, удалось оформить романтическую эстетику на потребу широких кругов дворянско-мещанской публики средней руки. Он выдвинул эстетический «идеал», героя, который хотя и не мог выдержать исторического испытания, но поистине стал «героем на час».

В литературной судьбе Бенедиктова интереснее всего то обстоятельство, что на какой-то период (очень короткий) он вышел за пределы «смирдинской литературы» и привлек к себе внимание и сочувствие таких деятелей, как Жуковский, Вяземский, Тютчев, А. Тургенев, как московские любомудры и проч.; этот ставленник вульгарного романтизма 30-х годов на мгновение был расценен всерьез в гораздо более высоких романтических сферах (это и вызвало резкий протест Белинского).

В 30-х годах до крайности был нужен «мыслящий поэт», не декларативно, а действительно вырвавшийся из омертвелых стилистических традиций. Современники поддались соблазну соответственным образом истолковать Бенедиктова с его единством «романтической личности», с его бурной метафоричностью и скрещениями непривычных смыслов. Соотношение между мыслью и поэтическим словом было опрокинуто, и от наличия нового слово-употребления (к тому же сопряженного с философическими темами) сделали посылку к наличию новой поэтической мысли. В этом разгадка успеха Бенедиктова в высших литературных сферах и кратковременности этого успеха.

От высшего академического круга с апологией Бенедиктова выступил Шевырев. Рецензия Шевырева на «Стихотворения» Бенедиктова не случайно появилась в той же книжке «Московского наблюдателя», что и программный перевод «Освобожденного Иерусалима», в предисловии к которому Шевырев прямо признал стих школы Батюшкова —Жуковского непригодным для выражения запросов современной мысли.

«Вдруг, сегодня, нечаянно является в нашей литературе новый поэт, с высоким порывом неподдельного вдохновения, со стихом могучим и полным, с грациею образов, но что всего важнее: с глубокой мыслью на челе, с чувством нравственного целомудрия и даже с некоторым опытом жизни... После могучего первоначального периода создания языка расцвел в нашей поэзии период форм самых изящных, самых утонченных... это была эпоха изящного материализма в нашей поэзии... Для форм мы уже много сделали, для мысли еще мало, почти ничего. Период форм, период материальный, языческий, одним словом период стихов и пластицизма уже кончился в нашей литературе сладкозвучною сказкою: пора наступить другому периоду духовному, периоду мысли!»2

Статья Шевырева о Бенедиктове зачисляет таким образом Пушкина, его предшественников и сверстников в период «изящного материализма» — во-первых, отживший, во-вторых, низший по сравнению с новым «периодом мысли».

Лишь на фоне всех этих обстоятельств раскрывается полностью значение первой статьи Белинского о Бенедиктове. Знаменитую статью 1835 года нельзя понимать только как разоблачение даровитого, но вульгарного пи-


 


1 «Сын отечества», 1838, т. II, стр. 89.

2 «Московский наблюдатель», 1835, № 3, стр. 439, 442.


 

сателя, имевшего чрезмерный успех у публики. Это нечто более важное — протест против опасного направления, которое мог принять русский романтизм, против ложного, с точки зрения Белинского, понимания поэзии мысли.

Статья Белинского 1835 года о Бенедиктове — это, собственно, статья о Шевыреве, хотя истинный противник и не назван по имени. В середине 30-х годов московская философствующая молодежь не только еще не успела расслоиться на западников и славянофилов, но кружок Станкевича, к которому принадлежал Белинский, даже не вполне еще порвал с Шевыревым, хотя взаимное неудовольствие быстро нарастало. Разрыв углублялся все больше и больше, пока не стал разрывом двух идеологий: с одной стороны — революционный демократизм Белинского; с другой — охранительные устои бюрократической государственности, теоретиком которой в 40-х годах становится Шевырев.

В статье 1835 года Белинский допустил только одно умышленно глухое указание на истинного противника: «Где-то было сказано, что в стихотворениях г. Бенедиктова владычествует мысль; мы этого не видим».1 Но направленность статьи легко устанавливается тем обстоятельством, что через несколько месяцев, в марте 1836 года, Белинский переходит уже к открытому спору с Шевыревым по вопросу о Бенедиктове. В обзоре «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» самые едкие страницы направлены как раз против того мнения о Бенедиктове, скрытому опровержению которого посвящен первый отзыв.

В статье 1835 года есть еще один любопытный выпад против Шевырева: «...Найдите мне стихотворение, в котором бы твердость и упругость языка, великолепие и картинность выражении были доведены до большего совершенства, как в следующем стихотворении...» Далее Белинский, не называя Шевырева, приводит одно из самых «бенедиктовских» его стихотворений «Видал ли очи львицы гладкой?..» «И между тем, спрашиваю вас, неужели это поэзия, а не стихотворная игрушка, неужели эти выражения вылились в вдохновенную минуту из души взволнованной, потрясенной, а не прибраны и не придуманы, в напряженном и неестественном состоянии духа,

 

1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. I, стр. 362.


неужели это бессознательное излияние чувства, а не набор фраз, написанных на тему, заданную умом?» Таким образом, Шевырева-поэта, то есть признанного поэта московских философствующих кругов, Белинский рассматривает в тех же точно категориях, что и Бенедиктова. Определения их полностью совпадают.

Характерно, что в своих первых высказываниях о Бенедиктове Белинский проходит мимо безвкусицы и «галантерейности» (он остановится на этом позже) и обрушивается как раз на те черты бенедиктовского стиля, которые заставляли современников вспоминать оду XVIII века. Белинский протестует против нагромождения смысловых единиц, против риторических перифраз, то есть сложных образов, которые при «переложении в прозу» оказываются простыми; против сочетания слов, далеких по смыслу или лексическому признаку; в особенности против всех видов реализации и сюжетного развертывания метафоры. 1 Словом, против всех тех стилистических опытов, в которых Шевырев видел освобождение от подражательности и выход в поэзию мысли.

Нечего и говорить о том, что Белинскому была ясна разница между Баратынским и Бенедиктовым. Но в 1835 году он выступает против обоих поэтов с теми же

 

1 Белинский неоднократно применял к Бенедиктову тот самый метод прозаического переложения стихов, к которому с полемикой целью прибегали и карамзинисты, и их противники. Например, п рецензии 1836 года на второе издание первой книги «Стихотворении» Бенедиктова: «У г. Бенедиктова по-прежнему «сверкают веселья; любовь гнездится в ущельях сердец; дева вносится на горящей ладони в вихрь кружения; любовь блестит цветными огнями сердечного неба... могучею рукою вонзается сталь правды в шипучее сердце порока, морозный пар бесстрастного дыханья падает на пламя красоты...» (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1953, стр. 208). Через несколько лет Шевырев как раз в пику Белинскому проделывает ту же операцию над лермонтовским «Мцыри»: «Радужный наряд растений хранит следы небесных слез; кудри виноградных лоз вьются, красуясь зеленью листов; грозди, подобные серьгам дорогим на них, то есть на кудрях (!), висят пышно; и к ним летает пугливый рой птиц!.. И он припал к земле и стал вслушиваться к голосам!.. Какую дань вкуса соберет со всего этого преподаватель словесности, кроме грамматических ошибок и набора звонких стихов и сравнений, которые между собой никакой иной связи не имеют, кроме союза «и» («Москвитянин», 1843, № 6, стр. 507).


 

антирационалистическими критериями, с тем же требованием единства мысли и чувства.1 «Обращаюсь к мысли. Я решительно нигде не нахожу ее у г. Бенедиктова. Что такое мысль в поэзии? Для удовлетворительного ответа на этот вопрос должно решить сперва, что такое чувство. .. Мысль уничтожается в чувстве, а чувство уничтожается в мысли; из этого взаимного уничтожения рождается высокая художественность... Мысль в поэзии! Это не рассуждение, не описание, не силлогизм, это восторг, радость, грусть, тоска, отчаяние, вопль». А Бенедиктов,— точнее, Бенедиктов, истолкованный Шевыревым, — это тяжелая вещественная символика. «Новый поэт, — писал Шевырев, — поет нам все те же предметы, с каких начинали все поэты мира: это Роза, Озеро, Буря, Утес, Цветок, Радуга, Война, Любовь... но посмотрите, как всякий из этих предметов одушевился его собственным душевным миром, как сквозь каждый из них блещет его собственная, его глубокая мысль». В понимании Белинского— это пагубная рассудочность, игра иносказаний, не собранных подлинным единством личности.

Стиховая система Бенедиктова сейчас воспринимается именно в совокупности своих стилистических противоречий, но в сознании современников она расслаивалась — это естественно для поэта, которого сравнивали с Шиллером и который в то же время послужил прототипом Козьме Пруткову. Для Белинского Бенедиктов представлял двойную опасность — «бенедиктовщины» (то есть тенденций «смирдинской словесности») и «шевыревщи-ны» (то есть принципов риторической поэзии). И Белинский соотносил Бенедиктова то с Марлинским, Сенковским, Кукольником, Тимофеевым, то с Шевыревым, Хомяковым, Языковым. Именно второй из этих рядов подразумевается в статье 1835 года. Подлинным противником в этой статье является Шевырев. Подлинной ее темой— принципы и пути поэзии мысли.

Через семь лет Белинский снова вернулся к Бенедиктову, в связи с новым изданием его первой книги.

 

1 Основные статьи Белинского о Баратынском и о Бенедиктове в 1835 и в 1842 годах писались почти одновременно. В 1835 году цензурные разрешения номеров журнала, в которых напечатаны статьи, относятся к октябрю и ноябрю. В 1842 году цензурное разрешение на обе статьи дано 30 ноября.


В 1842 году положение изменилось. Бенедиктов занял свое место среди корифеев вульгарного романтизма, оспаривать его значение в высших литературных сферах уже не имело смысла. Поэзия Бенедиктова переместилась для Белинского из одного литературного ряда в другой. В данном случае это и «географическое» перемещение. В 1836 году Белинский писал о шевыревской рецензии на Бенедиктова: «Этот разбор замечателен: он доставил новому стихотворцу большую известность, по крайней мере в Москве». 1 В отзыве 1842 года Белинский, напротив того, отмечает: «Стихотворения господина Бенедиктова имели особенный успех в Петербурге... такой же, какой Пушкин имел в России».

«На Руси есть несколько поэтов, - писал в этой рецензии Белинский, — в произведениях которых больше чувства, души и изящества, чем в произведениях г. Бенедиктова, но эти поэты не произвели и никогда не произведут на публику и вполовину такого сильного впечатления, какое произвел г. Бенедиктов. И публика, в этом случае, совершенно права: те поэты незначительны в той сфере искусства, к которой они принадлежат: они заслоняются в ней высшими поэтами той же сферы, а г. Бенедиктов сам велик в той сфере искусства, к которой принадлежит, и потому, никому не подражая, имеет толпу подражателей... Стихотворения г. Бенедиктова имели особенный успех в Петербурге, успех, можно сказать, народный,—такой же, какой Пушкин имел в России. Разница только в продолжительности, но не в силе. И это очень легко объясняется тем, что поэзия г. Бенедиктова не поэзия природы или истории, или народа, — а поэзия средних кружков бюрократического народонаселения Петербурга. Она вполне выразила их, с их любовью и любезностью, с их балами и светскостью, с их чувствами и понятиями, словом, со всеми их особенностями, и выразила простодушно-восторженно, без всякой иронии, без всякой скрытой мысли... Эта бессердечность, этот холодный блеск, при изысканности и неточности выражения, кажется истинною поэзиею «львам» и «львицам» средней руки».2

1   В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II,
стр. 148.

2   Там же, т. VI. М., 1955, стр. 493—496.


 

Так, в 1842 году Белинский дал замечательную поточности социальную характеристику бенедиктовской «сферы». Но важен и спор о Бенедиктове тридцать пятого года. Это спор о возможностях романтизма, о поэтической мысли, в конечном счете —о судьбах русской поэзии.

Через несколько лет в творчестве Лермонтова Белинский найдет то, что он искал, — мысль, сплавленную с чувством; образ личности, преображающий значения традиционного поэтического слова.

 

 

ПРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ

 

Русское романтическое сознание 1820—1830-х годов сосредоточено было на идее личности. Идея эта занимала всех, от людей, философски мыслящих, до наивных вульгаризаторов. Она предстала в разных своих аспектах — от революционного пафоса до попыток ухода во внутренний мир самосовершенствования и самоанализа. В середине тридцатых годов самые плодотворные, исторически актуальные устремления последекабристского романтизма воплотились в раннем творчестве Лермонтова. На пороге великого реалистического периода русской культуры это творчество стало предельным выражением русского романтизма. Проблематика Лермонтова прорастала не только из напряженной атмосферы 30-х годов,— в решении своих поэтических задач молодой Лермонтов выступает наследником русской и мировой романтической мысли.

Идея личности — одна из ключевых для всей романтической концепции, но в разных национальных и социальных формациях романтизма она существовала по-разному. Многообразие национальных формаций романтизма, различный характер этих национальных романтизмов на разных ступенях их исторического развития, их различные, порою противоположные политические устремления — все это затруднило поиски общих определений романтического направления. И все же к столь разным явлениям, как немецкий, английский, французский, русский романтизм, современники и потомки прикрепляли одно и то же название.

Писавшие о романтизме всегда отмечали особый интерес к личности, особое значение субъективного начала для романтического миропонимания. Индивидуализм, однако, присущ всей вообще эре буржуазной экономики и буржуазной культуры в целом. По этому признаку можно объединять явления, начиная от эпохи Возрождения и кончая XX веком. Речь идет о неповторимом сочетании признаков, дающем нам специфику именно романтического индивидуализма, лежащего за гранью Великой французской революции, которая внесла столь глубокие изменения в общественное бытие и общественное сознание Европы. Первые романтики — это люди, взращенные революцией. Если иные из них отвергли политические выводы революции, то им всем приходилось считаться с ее психологическими выводами, с наличием нового, современного сознания, которое вышло из революции и уже отменено быть не может.

Знаменитое определение романтизма, сформулированное Марксом — «первая реакция на французскую революцию и связанное с ней Просвещение»,1—устанавливает ту грань, за которой возникло новое качество сознания, новое жизнепонимание, потребовавшее для себя нового термина. Термин предложили немецкие романтики. Формулировка Маркса, подчеркивающая в романтизме антипросветительские, иррационалистические моменты, в первую очередь касалась немецкого романтизма, с присущим ему противоречивым соотношением между напряженно-индивидуалистическим самосознанием и утверждением сверхличного, абсолютного начала. В разных формациях романтизма то я, то «универсум» получают преобладающее значение.

Появление термина — момент всегда важный в истории любого движения. Термин закрепил определенное сочетание признаков культурного сознания и стиля, сложившихся на рубеже XIX века; в то же время он стал действовать ретроспективно, захватывая явления пред-

 

1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. 2, т. 32, стр. 44.


шествующие. Так возникло впоследствии понятие предромантизма, затемнившее то обстоятельство, что именно позднее Просвещение выдвинуло идею народности (национальной самобытности), заложило основы историзма, боролось за раскрепощение и обновление литературной формы.

Найденный термин работал не только на прошлое, но и на будущее. Новым явлениям со всем их национальным своеобразием, в том числе явлениям, нередко уже связанным с новыми национально-освободительными движениями, присваивается то же название — романтизм. Многими своими чертами позднейшие национальные формации романтизма резко отличаются друг от друга и от своего немецкого предшественника. И все же существовало нечто общее в присущем разным романтизмам понимании личности. Это личность, действующая по законам своей метафизической природы, тогда как предметом реализма станет человек, детерминированный и подвластный общим закономерностям.

Романтическая личность, при всем ее индивидуализме, мыслилась непременно обогащенной внеличными ценностями, которыми она обосновывает свою собственную ценность. Проповедь чистого произвола стала возможна только гораздо позднее, в эпоху декадентства. Ранний же романтизм — продукт еще развивающегося и жизнеспособного буржуазного сознания — не мог обойтись без общих связей. И романтизм, в зависимости от социальной природы своих носителей, колеблется между наследием революции и гуманизма и религиозными устремлениями, порой сочетая оба эти начала.

Внеличные ценности, определявшие ценность романтической личности, по отношению к эмпирическому бытию человека—некая высшая, идеальная сфера. Ранний немецкий романтизм (иенский) оправдывал плоть, приемля материальный мир в мистически просветленном виде. Но и этот акт предполагал двойственность «бесконечного» и «конечного», преодолеваемую одухотворением конечного. Резкий дуализм, разрыв между идеалом и действительностью в высшей степени уже присущ позднему немецкому романтизму.

Для разных романтизмов существовали разные области высокого. У немецких романтиков это область сверхчувственного, бесконечности, абсолюта. Для байронизма это стихия мощного человеческого духа, метафизическая категория свободы (Байрону, разумеется, доступно и совершенно конкретное политическое понимание свободы). Для левого французского романтизма, связанного с утопическим социализмом, существует идеальная сфера христианско-социальной справедливости, религиозно окрашенного гуманизма и утопической гармонии; ей противостоит, в качестве низкой действительности, мир социального зла и несправедливости. Несмотря на свой интерес к людям социальных низов, левый французский романтизм сохранял всю интенсивность индивидуализма, но только в демократическом его варианте. «Отверженные» Гюго при всей запоздалости — монументальный памятник этого романтизма. Герои «Отверженных» — не просто бедные люди, «маленькие люди», но маленькие люди в гигантских масштабах.

Если сочетание напряженной субъективности с дуализмом определило специфику послереволюционного романтического сознания, то из этого не следует, что романтизм сводится к сочетанию этих элементов. В романтической культуре мы постоянно сталкиваемся и с развитием всевозможных вторичных и производных признаков, и с дальнейшим углублением качеств, романтизмом не порожденных, но унаследованных (в частности, немецким романтизмом) от радикального сентиментализма, от Гердера и Лессинга и периода «бури и натиска».

Доромантические по своему происхождению принципы характерности, народности, историзма, истины изображения и т. д. в некоторых формациях романтизма разрастались и приобретали решающее значение. Так восприняло идею народности то своеобразное направление, какое представляет собой русский революционный романтизм первой половины 20-х годов, декабристский романтизм.

Западноевропейский романтизм первой трети XIX века то смыкался с церковной и монархической реакцией, то выступал как революционный, протестующий. Но самый характер этого протеста определялся все же атмосферой послереволюционной реакции. Понятно, что русским людям 1810—1820-х годов, действовавшим в условиях подготовки дворянской революции, гораздо ближе явления мировой культуры, связанные с предреволюционным и революционным подъемом, — Просвещение, руссоизм, «буря и натиск», вообще передовой сентиментализм, который, не порывая с просветительством, выдвинул требования народности и отчасти историзма.

У нас много и совершенно справедливо писали о значении просветительского, рационалистического начала в мировоззрении декабристов. Этим началом была всецело проникнута и литературная политика первых декабристских организаций.

«Законоположение Союза благоденствия» усматривало основную ценность поэзии «в непритворном изложении чувств высоких и к добру увлекающих». «Описание предмета или изложение чувства не возбуждающего, но ослабляющего высокие помышления, как бы оно прелестно ни было, всегда недостойно дара поэзии». Отдел «распространения познаний» Союза благоденствия должен был «изыскать средства изящным искусствам дать надлежащее направление, состоящее не в изнеживании чувств, но в укреплении, благородствовании и возвышении нравственного существа нашего».1 Меньше всего это напоминает литературные декларации романтиков.

Общественное сознание, которое стремилась выразить декабристская литература, развивалось под знаком вольнолюбия и народности. Притом в понимании дворянских революционеров народность равна национальной самобытности. 2 Сочетание вольнолюбия и патриотизма является решающим для русской дворянской революционности 1810— 1820-х годов, как и для западных национально-освободительных движений той же эпохи. Свобода мыслится всегда в форме национального возрождения, а народность тем самым включается в круг освободительных идей. Декабристская народность — это национальная самобытность и в то же время гражданственность. Декабристская личность — это гражданин, являющийся носителем национального самосознания и патриотического воодушевления. Эти идеи вполне уже сложились, когда на рубеже 1820-х годов люди декабристского круга встретились с романтизмом. Понятно поэтому, что из сложного романтического комплекса они первона-

 

1   «Избранные социально-политические и философские произведения декабристов», т. I. M., 1951, стр. 270—271.

2   О декабристском понимании народа как нации в связи с проблемами литературного стиля 1820-х годов см. в книге Г. А. Гуковского «Пушкин и русские романтики» (М.—Л., 1965; гл. II).


 

чально выделили идею народности — неотделимую для них от идеи свободы — как основную, в сущности как единственно нужную из романтических идей.

Позднее к идее народности присоединяется идея современной протестующей личности. В русском революционном романтизме 1820-х годов образуются как бы два фокуса; и не всегда они полностью совмещались. В декабристской среде разные поколения по-разному воспринимают эти начала.

В применении к декабристам «поколения» — это термин условный, так как речь идет не о реальном биографическом возрасте, но о возрасте, так сказать, гражданском. К первому поколению принадлежат основатели и участники Союза спасения и отчасти Союза благоденствия. Действительно, старше других члены первых тайных обществ: М. Орлов, Н. Тургенев, Лунин, Трубецкой. Но есть и ровесники среди основателей Союза спасения и декабристов, примкнувших к тайным обществам только в 20-х годах. Рылеев на год старше Никиты Муравьева или Сергея Муравьева-Апостола, но Рылеев примерно на семь-восемь лет «моложе» их как политический деятель. В 1816 году, когда юный Никита Муравьев основывал Союз спасения, Рылеев был безвестным армейским офицером, еще далеким от активного участия в политической и литературной жизни.

Русская общественная мысль, русская литература в 1810—1820-х годах развивались быстро и динамично. Вот почему люди, чьи политические, философские, литературные интересы полностью определились уже в середине 1810-х годов, по своему культурному складу существенно отличаются от тех, кто идейно сформировался на рубеже 20-х годов, под воздействием иной общественной обстановки. Если рассматривать с этой точки зрения писателей-декабристов и к ним примыкающих, то намечаются три основные ступени. Первая — это писатели, начавшие свою литературную деятельность в 1800-х или в начале 1810-х годов (Гнедич, Федор Глинка, Катенин, Вяземский). Следующая ступень — те, чье раннее творчество относится к периоду после событий 1812—1813 годов. Это прежде всего два великих соратника декабристов Пушкин и Грибоедов, в 20-х годах достигшие своего расцвета. Сюда же относятся и Кюхельбекер, и непрофессиональный поэт Владимир Раевский.


Наконец, третья ступень — это литераторы, всецело сложившиеся на пороге 20-х годов, — Рылеев, Ал. Бестужев. К их числу принадлежит и Ал. Одоевский, но о творчестве Одоевского первой половины 20-х годов мы не имеем возможности судить: почти все его дошедшие до нас произведения относятся к периоду после 1825 года. Старшие поэты декабристского направления формировались в период, когда литературная атмосфера была еще пронизана веяниями XVIII века. В поисках поэтических концепций, форм, языковых средств для выражения гражданственности и народности они обращаются к определенным традициям, выбор которых характерен. Для людей, воспитанных на рационалистической философии, для учеников русских и французских просветителей XVIII века законным наследием является классицизм в его разных формациях и в едином гражданственном осмыслении. Здесь и героика французской трагедии XVII века (Катенин), и классицизм эпохи Просвещения, вольтеровский, запечатлевшийся в сатирах и эпиграммах раннего Вяземского.

Но уже для сверстников Пушкина тема современного человека приобрела решающее значение. Декабристское понимание личности к 20-м годам эволюционировало, и эволюционировало в сторону революционного романтизма.

Декабристы первого призыва по всему своему складу, политическому, философскому, литературному, — типические представители русского просветительства начала XIX века, то есть просветительства, уже овладевшего всем, что принесла с собой культура сентиментализма. У таких деятелей, как Николай Тургенев, Никита Муравьев, Михаил Орлов, Трубецкой, просветительство и гражданственность с юных лет сочетались с убеждением в своей предназначенности к большой государственной деятельности. Это убеждение подсказала им воспитавшая их среда. Но государственное дело, которое придворная знать запятнала корыстью, грубыми вожделениями разнузданных честолюбцев (вспомним, что Михаил Орлов был отпрыском пресловутого семейства «случайных людей», сыном одного из екатерининских Орловых),— мыслилось молодыми вольнодумцами в очищенных, отвлеченных категориях общественного блага.


Революционному просветителю человеческая личность представлялась безусловно ценной и в то же время ограниченной в своем произволе нормами разума, естественным правом, ограниченной уже самой своей ответственностью за благо сограждан. Назначение этой личности определялось ее дарованиями и достоинствами в неразрывной связи с принадлежностью к определенному общественному слою. Эта концепция характерным образом отразилась в высказываниях Михаила Лунина, одного из замечательнейших людей раннего декабризма.

В написанной уже после разгрома восстания записке «Взгляд на русское тайное общество с 1816 до 1826 года» Лунин говорит: «Эпохи переходные, неизвестные, в таинственном шествии народов к цели общественного устройства, являют случаи, в которых действия лиц политических, какого бы сословия они ни были, должны необходимо выходить из ряда обыкновенного, пробуждать правительства и народы, усыпленные постоянным влиянием ложного устройства и предрассудков, наложенных веками. Когда эти люди принадлежат высшим сословиям состава общественного, тогда действия их есть обязанность и средство употреблением умственных способностей платить за выгоды, которые доставляют им совокупные усилия низших сословий. Они пробивают новые пути к совершенствованию настоящих поколений; направляют усилия народа к предметам общественным; совокупляют действия умов второстепенных, лишенных возможности плодотворить взаимно; восстановляют борение частей, необходимое для стройности целого, и сами облекаются властью по праву и делу, по духу возрождения, который животворит их, и по нравственному влиянию, которое имеют они на своих сограждан. Их мысли оплодотворяют страны, на которые изливаются, с такою же силою, как набеги завоевателей опустошают их, ибо зло и добро причиняются обществу от нескольких лиц. Они отрекаются от жизни и тем свидетельствуют правдивость своего послания, истину своих начал и законность своей власти. Все эти условия соединялись в составных стихиях тайного общества, в свойстве видов его и в образе действий». 1

 

1 «Декабрист М. С. Лунин. Сочинения и письма». Пг., 1923, стр. 63.


Изображенная здесь личность именуется лицом политическим— понятие, характерное для рационализма, разлагавшего бытие человека на разобщенные между собой сферы. Лицо политическое отвлечено от всей совокупности реальной душевной жизни. Политические доблести и страсти принадлежат к иной категории явлений, по сравнению с частными чувствами. Такова концепция героической личности русских революционных просветителей начала века.

Если в России на рубеже 1820-х годов на рационалистическую почву начинают наслаиваться романтические настроения, романтические темы и формы, то это оказалось возможным, в частности, потому, что изменялось постепенно понимание личности.

В 1821 году распадается Союз благоденствия, и если левое его крыло сплачивается (особенно на юге) в гораздо более боевую и конспиративную организацию, то на правом фланге обнаруживается много колеблющихся и прямо отступающих. Разгром национальных революций в Италии, в Греции, в Португалии и Испании (в 1821 — 1823 годах) тяжким предзнаменованием смущает умы, пробуждает то настроения жертвенности, то разочарования и скептицизма. Александр Раевский, тесно связанный с южными заговорщиками, — прототип пушкинского «Демона». Пушкина самого в эти годы мучат тревожные раздумья об обреченности государственных переворотов, не поддержанных народом.1

В атмосфере подобных противоречий возникают черты по-новому понятого современного героя. Расторгнутые рационализмом сферы деятельности человека (общественный человек и частный человек) тяготеют теперь к слиянию в единство героической, «избранной» личности революционного романтизма.2 Гражданин, облеченный в «римские» доблести, обрел двойника в романтическом

 

1   См. статью И. Медведевой «Пушкинская элегия 1820-х годов и «Демон». — «Пушкин». «Временник Пушкинской комиссии», № 6. М.—Л., 1941, стр. 51—71.

2   Проблема единства личного и гражданского начала, на материале поэзии Лермонтова, была мною поставлена в книге «Творческий путь Лермонтова» (Л., 1940). О декабристском понимании этих вопросов подробнее в моей статье «О проблеме народности и личности в поэзии декабристов» (сб. «О русском реализме XIX века и вопросах народности литературы». М.—Л., 1960).


 

герое. Личная судьба, личная драма имеют теперь общее значение. Частные переживания, страсти становятся признаками духовной жизни поколения. Тем самым они получают идеологическое и эстетическое значение.

В начале 20-х годов романтическая личность возникает в жизни, в быту. Это отчасти Александр Бестужев, впрочем определившийся окончательно в качестве романтического героя позднее, в 30-х годах, в пору своей кавказской солдатчины. Это Якубович с его бретерством, кавказскими похождениями, черной повязкой на простреленной голове. Якубович, которого Пушкин в 1825 году назвал: «герой моего воображения». Это Петр Каховский. П. Е. Щеголев в своей книге о Каховском показал, что накануне восстания Каховский сам осознавал себя и воспринимался другими в качестве тираноборца-романтика, отмеченного трагической обреченностью. «Пылкая душа, второй Занд», «готовый на обречение»,1 —так отзывались о Каховском на следствии товарищи по делу.

В понимании людей, подобных Каховскому, политическая личность уже слита с частной личностью, с ее индивидуальными душевными устремлениями. Ведь жажда заведомого «обречения» может быть обусловлена только психологической потребностью, — никак не объективными интересами дела. Для Каховского уже характерна та перенапряженность индивидуального самосознания, которая станет отличительной чертой русских романтиков 30-х годов.

Очевидно, что новые устремления, возникавшие в самой жизни, должны были отразиться в литературе. От античности расиновской и античности гомеровской, от русской древности и фольклорных стилизаций молодая литература должна была прийти к современному человеку и судьбе его в современном обществе; тем самым в конечном счете — к новому пониманию народности. Первоначально вопрос о современном человеке был поставлен в романтическом плане.

Декабристская молодежь восторженно встретила пушкинского «Кавказского пленника». Рылеев, Бестужевы считали его едва ли не высшим достижением Пушкина. Рылеев на «Кавказском пленнике» учился законам романтической поэмы. Почему «Кавказский пленник»

 

1 П. Е. Щеголев. П. Г. Каховский. Пг., 1921, стр. 13-14.


так безошибочно действовал на вольнолюбивые умы 20-х годов? В нем говорилось о свободе, но о свободе говорилось гораздо больше и гораздо прямее во многих других декабристских произведениях, в том числе в произведениях самого Пушкина. «Кавказским пленником» Пушкин дал формулу современного человека, формулу слияния свободолюбия с разочарованием, с трагизмом — формулу еще наивную, но действенную, в которую в дальнейшем можно было вкладывать многое.

Байроновский трагизм в какой-то мере находит себе соответствие в противоречиях, неизбежно присущих сознанию дворянских революционеров. Герой революционного романтизма, в чьем образе политическая личность уже слита с частной, вольнолюбивые мечты — с остротой индивидуального самосознания, с катастрофичностью личной судьбы, начинает складываться и в творчестве Рылеева в 1823—1825 годах.

Рядом с героическим Войнаровским, с жертвенным Наливайкой мелькает уже демонический герой — тот, что в русском романтизме 30-х годов, в романтизме юного Лермонтова воплотит последекабрьский кризис сознания «образованного дворянства».

В 1825 году Рылеев опубликовал отрывок «Гайдамак»:

 

Суров, и дик, и одинок,

Чуждаясь всех, всегда угрюмый,

И ныне бродит, как порок,

В местах глухих он с тайной думой.

Печаль, как черной ночи мгла,

Ему на сердце налегла.

Она, жестокая, тревожит

Его повсюду и всегда;

Ничем, нигде и никогда

Ее рассеять он не может.

Ему несносна тишина;
Без крови вражеской, без боя
Он будто чахнет средь покоя;
Его душе нужна война.

В нем не волнуют уже кровь —
Младых украинок любовь
И верной дружбы глас приветной;
Давно он ко всему приметно
Остыл бесчувственной душой;
В нем веет холод гробовой;


Она, как хладная могила,

Его все блага поглотила...

Всегда опущены к земле

Его сверкающие очи;

Темнеет на его челе

Какой-то грех, как сумрак ночи.1

 

Казалось бы, это уже не декабристское использование байронической поэмы, как в «Войнаровском», но прямое подражание байроновскому «Гяуру» или «Корсару». Однако и образ демонического героя заполнялся декабристским содержанием, ассоциируясь с новым, романтическим типом русского дворянского революционера, существовавшим уже в самой действительности; тогда как Якубович, Каховский в свою очередь строили уже собственную личность по схеме романтического «демонизма».

Единство личности — неотъемлемый признак романтизма. Если сравнить с этой точки зрения начинающего Лермонтова и Рылеева, то творчество Рылеева оказывается явлением, еще переходным. В поэзии Рылеева романтический герой занимает только некий участок; а наряду с ним на равных правах существуют явления совсем иного порядка. С «Исповедью Наливайки» и «Гайдамаком» уживаются политические оды, написанные классически десятистрочной или державинской восьмистрочной строфой, и даже традиционные любовные элегии.

Рылеев — характернейший декабристский поэт периода Северного общества, и на его творчестве яснее всего прослеживается стык двух декабристских концепций личности, момент перехода от просветительского понимания человека к романтическому.

Становление лирического героя русского революционного романтизма оборвалось с жизнью Рылеева. После декабря образ поэта-узника, поэта-изгнанника возникает в стихах Кюхельбекера, Александра Бестужева, Александра Одоевского. Но глубочайшее свое завершение находит весь этот процесс в творчестве раннего Лермонтова.

 

1 К. Рылеев. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта», Л., 1934, стр. 256—259.


Кардинальный вопрос о личности, о правах и назначении человека, о соотношении между личностью и обществом поколению 30-х годов пришлось решать в условиях вынужденного отказа от прямого политического действия. Отказ от деятельного переустройства действительности на разумных началах привел к тому, что в среде дворянской интеллигенции наряду с подспудным протестом развилось стремление к уходу от этой действительности в «трансцендентное» или во внутренний мир самосовершенствования и самоанализа. Возникли предпосылки для мировоззрения иррационалистического, индивидуалистического, тем самым для романтизма, подобного западноевропейскому романтизму послереволюционной поры. Отсюда острый интерес к этому романтизму в России конца 20—30-х годов.

В последекабристскую эпоху сняты практически политические обязательства личности; как бы предоставленная самой себе, она начинает разрастаться. Но личность, отпавшая от нормативной системы революционного просветительства, тотчас же ищет для себя новых всеобщих связей. Ранний индивидуализм в общезначимых ценностях, ограничивающих личный произвол, видел обязательное условие достоинства каждого человека. Именно эти ограничения с наибольшей отчетливостью выражали социальную природу той или иной разновидности романтизма.

В эпохи подъема и целеустремленной борьбы выбор возможных путей для представителей определенной социальной группы заведомо ограничен. Возможны, конечно, случайности, но типическое общественное поведение предрешено. Так, в декабристскую эпоху для «образованного дворянства» существовала, собственно, одна преобладающая идеологическая возможность, которая в той или иной степени и была им реализована. В эпохи общественной депрессии выбор поведения в большей мере подвержен колебаниям. Так, в пределах противоречивого романтического сознания 30-х годов на первый план выступает то тот, то другой из его составных элементов.

В творчестве раннего Лермонтова идея личности предстает в наиболее чистом виде. Личность протестует против всяческого насилия; так что речь идет не только о гнете общества и государства, но и о самых основах миропорядка.

Иначе решало проблему личного и общего академическое крыло русского романтизма—любомудры и философствующие романтики 30-х годов. Романтический идеализм мыслит человеческую личность в напряженном взаимодействии с абсолютным началом, постулируемым за пределами действительности. У любомудров, у Станкевича на первый план выдвигается всеподчиняющий абсолют, к гармоническому слиянию с которым непрестанно стремится человеческое я.

Общественные отношения эпохи, углубляющиеся классовые противоречия подсказали еще один поворот романтического сознания. На первый план выдвигается уже не ценность романтической «избранной» личности, но ценность личности вообще, каждой человеческой личности. Этот романтический гуманизм, протестующий и в то же время религиозно окрашенный, непосредственно вел к утопическому социализму. На этот путь сразу вступают Герцен и его друзья.

Лермонтов, Станкевич, Герцен — революционный романтизм, романтический идеализм, романтический социализм — три основных решения, предложенных в середине 30-х годов. В своей совокупности они выражают противоречия, присущие русскому общественному сознанию эпохи крушении дворянской революции и еще подспудного роста новых демократических сил.

Русским романтикам 30-х годов присуще напряженное внимание к идее личности, в такой форме и степени не свойственное ни людям декабристской закваски, ни даже идеалистам-романтикам, сложившимся в 20-х годах. Последнее явствует хотя бы из переписки любомудров, в которой момент самоуглубления, самоанализа, психологической рефлексии вовсе не имеет преобладающего значения. Веневитинов либо пишет о предметах бытовых, деловых, семейных, либо рассуждает в письмах об идеальном и реальном, о трех эпохах человеческого познания и т. п.

Характерно письмо Ив. Киреевского к Погодину от 1830 года, в котором, по просьбе Погодина, он дает его характеристику (весьма суровую). «Ты хочешь, чтобы я подробно высказал мое мнение о твоей персоне... — пишет Киреевский. — Но скажи, пожалуйста, что за мысль исповедоваться друг другу на письме, тогда как мы два дня назад могли говорить друг другу то же и полнее и свободнее. Как ни коротко знаком с человеком, но все легче сказать ему правду в глаза, нежели написать ее заочно».1 Для Киреевского дружеская переписка вовсе еще не была тем орудием изощренного самоуглубления и взаимного анализа, каким она стала в 30—40-х годах. Интеллигенту 30—40-х годов никогда не пришло бы в голову усомниться в уместности «исповедоваться друг другу на письме», хотя это можно было бы сделать устно. За любомудрами следовало новое романтическое поколение, до крайности преданное самоуглублению и рефлексии и в то же время стремящееся к «абсолюту». Обе эти тенденции — центробежная и центростремительная — проистекали из единого источника, из повышенной остроты самосознания. Обе тенденции с чрезвычайной отчетливостью проявились в кружке Станкевича.

В центре внимания любомудров —- отчасти натурфилософия, а в особенности эстетика, романтическая философия искусства. В кружке Станкевича идеологический центр перемещается в сторону вопроса о назначении человека. Не эстетика, а этика становится во главу угла.2

Любовь, которая мыслилась как стремление конечной человеческой личности к слиянию с «бесконечным», для идеалиста 30-х годов и была ограничением личного, эгоистического произвола. Любовь — ведь это род религии, которая должна наполнять каждое мгновение, «каждую точку жизни», — провозглашает Станкевич.

При этом любовь к женщине рассматривается в той же плоскости, что и религиозный экстаз. Человек в каждой женщине любит, в сущности, свой идеал (бесконечное в конечном), который никогда не может быть реализован в действительности, то есть в реальной женщине. Отсюда неизбежность эмоциональных катастроф, которые Станкевич и его друзья переживали во множестве.

 

1 И. В. Киреевский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1911, стр. 216.

2 Обильный материал, характеризующий эту направленность интересов Станкевича, содержит биографический очерк П. Анненкова «Н. В. Станкевич» (П. В. Анненков. Воспоминания и критические очерки, отд. III. СПб., 1881, стр. 268—383).


 

Любовные катастрофы в этом кругу считались теоретически необходимыми и потому переносились стойко.

В обостренном индивидуалистическом самосознании молодого Бакунина идея любви и слияния личности с «абсолютом» разрастается до идеи личного мессианизма таинственной избранности и предназначенности. В мае 1835 года юный Бакунин пишет своей приятельнице Наталье Беер:: «Я человек обстоятельств, и рука божия начертала в моем сердце следующие священные буквы, обнимающие все мое существование: «он не будет жить для себя!»1

В приведенных письмах Станкевича и Бакунина есть общая характерная черта. Романтическая личность напряженно ищет сверхличные ценности, обуздывающие эгоистический произвол. Па убеждению Станкевича и его друзей, личность, овладев общими ценностями, как бы возвращается к себе самой. «...Мы тогда в философии искали всего на свете, кроме чистого мышления», — писал Тургенев, вспоминая 40-е годы («Воспоминания о Белинском»). В 30-х годах речь тоже шла не о кабинетном освоении идеалистических систем, но о своеобразном применении некоторых их элементов к собственным устремлениям русских романтиков.

Из участников кружка Станкевича трое были поэтами: Станкевич, Клюшников, Красов. Писал и печатал стихи и Константин Аксаков. Но Константину Аксакову едва исполнилось двадцать лет к тому времени, когда кружок Станкевича фактически уже распался (1837). Если поэты-любомудры не обладали достаточной творческой силой для того, чтобы найти новый поэтический язык для выражения своих философских идей, то в еще большей степени это относится к поэтам кружка Станкевича.

В ранней юности Станкевич печатал свои стихотворные опыты, но, по-видимому, не придавал им значения и рано бросил писать стихи (стихотворения Станкевича, кроме шуточных, датированы самое позднее 1834 годом).

Наименее профессиональный из поэтов своего круга, Станкевич — наиболее философский из них. В его стихах мы встречаем и тему поэта-пророка («Отшельник»,

 

1 М. А. Бакунин. Собрание сочинений и писем, т. 1. М., 1934, стр. 169.


«Тайна пророка»), и тему слияния с абсолютным и бесконечным:

 

Тогда свершится подвиг трудный:

Перешагнешь предел земной —

И станешь жизнию повсюдной —

И все наполнится тобой.

«Подвиг жизни»

 

И столь характерное для романтического дуализма противопоставление любви «земной» и любви «небесной»:

 

Я два созданья в мире знал,
Мне в двух созданьях мир явился:
Одно я пламенно лобзал,
Другому пламенно молился.

 

Стиль Станкевича —это тот среднепоэтический стиль, который успел уже окончательно устояться и выветриться. Но Станкевич — человек 30-х годов, и он не в силах оградить свой поэтический мир от стихии вульгарного романтизма. Как и Владимир Печерин, Станкевич отдал дань модному жанру «фантазий» и «мистерий» («Избранный», «Ночные духи»).

В поэзии Станкевича волновавшие его и его друзей вопросы назначения и совершенствования человека отразились в абстрактной, символической форме. Красов и Клюшников сосредоточены на душевной жизни человека. Вместо философской рефлексии Станкевича их занимает рефлексия психологическая. Красов и Клюшников профессиональней Станкевича, и на них больше давит старая элегическая традиция.

В особенности это относится к поэзии Красова. Это интимная лирика 30-х годов, уже утратившая строгие очертания элегии предшествующих десятилетий. Традиционные элементы классической элегии смешиваются с песенными образами, с интонациями романса (романс в 30-х годах уже носитель эмоций новой, разночинной среды) и с элементами столь распространенного тогда вульгарного романтизма:

 

Я трепетно глядел в агат ее очей:

Там целый мир любви под влагой сладострастья, —

И, полный прежних дум, тревоги и участья,

Я грустно любовался ей.

Я думал: чудное созданье,

О гений чистой красоты,


Какой судьбой сюда, в юдоль изгнанья,
С каких небес явилась ты?

«Она"

 

Так «гений чистой красоты» Жуковского («Лалла Рук») и Пушкина уже совмещается у Красова с бенедиктовским «агатом очей» и «влагой сладострастья»,

В гуще традиционных образов мелькали у Красова поэтические формулы, вероятно воспринимавшиеся его друзьями как отражение — пусть бледное — напряженной духовной жизни кружка.

 

Какой судьбой сюда, в юдоль изгнанья, С каких небес явилась ты?

 

В 1830-х годах это — романтический штамп. Но для участников кружка Станкевича за подобной формулой стояло лично и мучительно пережитое противоречие между «земной» и «небесной» любовью, между «конечным» и «бесконечным»:

 

И мне ясней мое предназначенье,

Доступней тайна бытия;
Душа полна и сил и упоенья!
Не оставляй меня, отрадное виденье,
Мечта высокая, прекрасная моя!

"Мечта»

 

В стихах своих товарищей по кружку Белинский узнавал знакомые идеи и настроения; порой сам вкладывал эти идеи. И на рубеже 30-х и 40-х годов Белинский неоднократно упоминает в своих статьях Клюшникова и Красова в качестве наиболее талантливых — после Лермонтова и Кольцова — современных молодых поэтов.

Пройдет три года, и Белинский, со свойственной ему беспощадностью в переоценке своего прошлого, скажет в письме к В. Боткину: «Мне стыдно вспомнить, что некогда я думал видеть на голове моей терновый венок страдания, тогда как на ней был просто шутовской колпак с бубенчиками. Какое страдание, если стишонки Красова и —в— (псевдоним Клюшникова. — Л. Г.) были фактом жизни и занимали меня как вопросы о жизни и смерти? Теперь иное: я не читаю стихов (и только перечитываю Лермонтова, все более и более погружаясь, в бездонный океан его поэзии)...»1

 

1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. XII. М., 1956, стр. 129.


Резкий перелом в оценке обоих поэтов закономерен. Клюшников в особенности тесно связан с определенным периодом развития Белинского, который он осудил в начале 40-х годов, в пору созревания своей реалистической мысли. Особенно враждебен зрелый Белинский атмосфере индивидуалистического самоуглубления, самоанализа, ' царившей в 30-х годах в кругу его друзей. Этим настроениям Белинский не только сам отдал дань, но и сам подвел теоретическую основу под явления, которые в своих статьях и письмах 30-х годов он называет рефлексией. Клюшников в эти годы был для Белинского поэтом рефлексии, 1 противоречий романтической личности. В статье о «Герое нашего времени» Белинский излагает свое понимание этого явления: «Это — переходное состояние духа, в котором для человека все старое разрушено, а нового еще нет... Тут-то возникает в нем то, что на простом языке называется и «хандрою», и «ипохондриею», и «мнительностью», и «сомнением»... и что на языке философском называется рефлексиею... В состоянии рефлексии человек распадается на два человека, из которых один живет, а другой наблюдает за ним и судит о нем... Как только зародится в человеке чувство, намерение, действие, тотчас какой-то скрытый в нем самом враг уже подсматривает зародыш, анализирует его, исследует, верна ли, истинна ли эта мысль, действительно ли чувство, законно ли намерение, и какая их цель, и к чему они ведут...»2

В своем устремлении к высшей гармонии личность осознает свое несовершенство, заложенные в ней противоречия—так трактовали рефлексию в кружке Станкевича. Вместе с тем рефлексия открывала дорогу психологическому анализу и самоанализу, развернувшемуся в переписке людей 30-х годов. Их переписка, самые формы их общения подготовляли атмосферу для психологиз-

 

1   Не следует смешивать это понятие с понятием рефлектированной поэзии, которым Белинский в середине 30-х годов постоянно обозначал риторику и дидактичность. Позднее, с середины 40-х годов, Белинский осуждал вообще рефлексию в поэзии. См. об этом в статье Б. Я. Бухштаба «Русская поэзия 1840—50 годов» («Поэты 1840—1850-х годов». «Библиотека поэта». Л., 1972, стр. 33 и др.).

2   В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV. М., 1954, стр. 253.


 

ма русской литературы середины и второй половины века.1

В своих стихах Клюшников строит образ рефлектирующей личности. Для приятелей Клюшникова этот лирический образ отражал причудливый нрав самого поэта. Они называли его Мефистофелем. Он удивлял их острословием и хандрой, стремительными переходами от разлагающего цинизма к религиозным порывам (его псевдоним — в — произошел от греческого Феос — бог), а более всего безудержным самоанализом или «самоедством».

Грановский писал Станкевичу: «Клюшников несколько раз был у меня... Кроме Гете и себя, он не говорит ни о чем... Какое участие может вызвать у меня рассказ Ивана Петровича о том, что он горько плакал целый вечер — оттого, что после обеда съел полбанки варенья. Унизил, дескать, обжорством благородство человеческой природы. В утешение я сказал ему, что на прошлой неделе я съел один пять банок, присланных мне тетками».2

Участники кружка Станкевича — Клюшников в том числе — неоднократно гостили в Премухине, тверском имении родителей своего друга Михаила Бакунина. Глава семьи Александр Михайлович Бакунин был вольнодумцем начала века и дилетантом-поэтом. В семейном архиве сохранилась написанная А. М. Бакуниным в 30-х годах любопытная пародия, очевидно направленная против философических друзей его сына:

 

Приди, хандра, мой гений мощный,
Восторг изношенной души,
И тьмы чернее полунощной
Плачевную мне песнь внуши!

Летучи мыши, соберитесь,
Умолкни, филин и сова,
Могильны камни, встрепенитесь —
Послушайте мои слова!

Без спросу моего природа
Меня на свет произвела,
Где ж мнимая моя свобода,
Где произвольные дела?


За что же требовать ответа?
Кто позовет его на суд?
Могу ли я, лишенный света,
Найти предписанный мне путь,

Которого я нить теряю,
Невольно ощупью тащась,
То лбом о камни ударяя.
То попадая прямо в грязь.

И весь запачканный и гадкий
Бултых в могилу наконец,
Где если нет надежды сладкой,
То нет и страждущих сердец!

Певец умолк. Летучи мыши
Свилися трепетным венком,
И филин с колокольной крыши
Захлопал радостно крылом.1

 

Местами пародия как будто прямо метит в Клюшникова, который довел до предела романтическое «самоедство» 30-х годов. Герой его складывается из психологических контрастов, самообвинений, напряженного аналитического интереса к собственным падениям и взлетам. Это лирическое сознание должно быть острым, жестким, ему нельзя позволить расплыться в тумане привычных элегических формул. И Клюшников смешивает традиционные поэтические образы с умышленно корявыми прозаизмами:

 

Опять оно, опять былое!

Какая глупость — черт возьми! —

От жирных праздников земли

Тянуться в небо голубое,

На шаг подняться — и потом

Преважно шлепнуть в грязь лицом!

 

Романтическая двойственность нашла здесь свое стилистическое выражение. Текст распадается на два словесных ряда — возвышенный и низкий: «небо голубое» и «шлепнуть в грязь лицом!» Два эти ряда не просто противостоят друг другу, но скрещиваются, вступают друг с другом в игру, по законам романтической иронии. Романтическая ирония требует, чтобы человек горестно


 


1 См. об этом мою книгу «О психологической прозе». Л., 1971, ч. I («Человеческий документ» и построение характера»).

2 «Т. Н. Грановский и его переписка», т. II. М., 1897, стр. 380.


1 См.: А. А. Корнилов. Молодые годы Михаила Бакунина. Из истории русского романтизма. М., 1915, стр. 40—41.