Андре Моруа

 


 

От Монтеня до Арагона

 

Москва

Радуга 1983

 

Перевод с французского

Составление и предисловие Ф. С. Наркирьера

Комментарий С. Н. Зенкина

Редактор З. В. Федотова

 

OCR и вычитка – Александр Продан, Кишинев

alexpro@enteh.com

10.02.09

 

А. Моруа — известный французский писатель. Среди его произведений — психологические романы и рассказы, фантастические новеллы и путевые очерки, биографии великих людей и литературные портреты.

Последние и составляют настоящий сборник. Галерея портретов французских писателей открывается XVI веком и включает таких известных художников слова, как Монтень, Вольтер, Руссо, Шатобриан, Стендаль, Бальзак, Флобер, Мопассан, Франс, Пруст, Мориак и другие. Все, написанное Моруа, объединяет вера в человека, в могущество и благотворное воздействие творческой личности.

 

Настоящий сборник наряду с новыми материалами включает статьи, опубликованные ранее в изданиях: А. Моруа "Литературные портреты", 1970 г. и "Шестьдесят лет моей литературной жизни", 1977 г.

4


 

К читателю

 

Читатель, верный друг мой, брат мой, ты найдешь здесь несколько этюдов о книгах, которые всю жизнь дарили мне радость. Мне хотелось бы надеяться, что мой выбор совпадет с твоим. Здесь будут разбираться отнюдь не все великие произведения, но те, которые я выбрал, в чем-то кажутся мне великими. Я был приятно удивлен, когда, расположив эти эссе в хронологическом порядке, увидел, что они соответствуют высочайшим вершинам литературной гряды. Следуя от «Исповеди» Руссо к «Замогильным запискам» Шатобриана, от Реца к Стендалю, от «Отца Горио» к «Госпоже Бовари», от Вольтера и Гёте к Толстому и Прусту, ты отправишься по пути, отмеченному яркими маяками. Я попытался объяснить, что восхищает именно меня в классиках, ты можешь любить их по другим причинам. Независимо от того, совпадут наши мнения или нет, ты на несколько часов словно перенесешься в целительную атмосферу гор. А это всегда полезно.

Андре Моруа

5

 

 

АНДРЕ МОРУА: ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПОРТРЕТЫ

 

Андре Моруа (1885—1967) относится к тем большим писателям XX века, которые перед лицом фашистского варварства стали хранителями немеркнущих ценностей мировой культуры.

Его сердцу были дороги художники, чье правдивое творчество освещалось высокими идеалами. Лучшие книги Моруа посвящены Байрону и Гюго, Жорж Санд и Бальзаку.

В понимании Моруа «Искусство — это действительность, упорядоченная художником, несущая на себе печать его темперамента, которая проявляется в стиле» *. Формула подчеркивает активную роль художника, не только воспроизводящего жизнь, но и преобразующего ее по законам творчества. Каков главный из этих законов? Ответ дается в статье с программным названием «Долг говорить правду». Моруа отнюдь не требует, чтобы писатель был моралистом и излагал в своих романах правила хорошего поведения. «Но если он хочет дать образ реального мира, у него есть обязанность быть правдивым».

Моруа последовательно выступает за реалистическое искусство, за верность классической традиции, он против модернистских увлечений. Отдавая должное эстетическим открытиям больших писателей XX века «от Пруста до Камю» (так называется один из сборников литературных портретов Моруа), критик в раздумье останавливается там, где, по его мнению, художественный поиск оказывался малопродуктивным.

Показательны в этом смысле рассуждения Моруа о «новом романе» в работе «Шестьдесят лет моей литературной жизни» (1966) **: «Рождался новый роман; он уходил от романа бальзаковского, и от романа событийного, и от романа психологического. Теперь связный рассказ о какой-либо истории выглядел художественным промахом, неупорядоченность повествования делала автору честь, темный эзотеризм обеспечивал ему славу». Говоря о своем живом интересе к произведениям Клода Мориака, Мишеля Бютора, Алена Роб-Грийе, Натали Саррот, людей одаренных, по-своему блестящих, Моруа подчеркивает, что во многих их книгах имеется «формалистическая, бесчеловечная сторона», которая шла вразрез с его внутренними устремлениями и заставляла его снова и снова обращаться к своим учителям — Бальзаку и русским классикам.

Моруа ведет полемику с Альберто Моравиа, выступившим с лекцией на тему «Кризис романа». Моравиа утверждал, что «открытия, сделанные в XX веке, потрясли, а потом и прикончили роман. Пруст и Джойс уже сказали все, после них говорить не о чем. Роман зашел в тупик; там он и умрет». Возражая Моравиа, Моруа отвергал положение о «смерти романа»: «Обыденное и бессознательное и в самом деле занимают очень важное место в нашей жизни, но мир к этому не сводится. Действие тоже существует, существует персонаж и общество. И ничто не мешает объеди-

* Иностранная литература, 1966, № 12, с. 218.

** Моруа А. Шестьдесят лет моей литературной жизни. М., 1977, с. 61—64.

7

 

нить в одном произведении действие, обыденность и бессознательное». И не без оснований приводил в качестве примера роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Двадцать лет отделяют нас от полемики между Моравиа и Моруа. Бесплодные дискуссии о кризисе романа прекратились: живое движение литературы опровергло неверный тезис. Реалистический роман развивается, «новый роман» умирает.

Второй решающий критерий, выдвигаемый Моруа, — это гуманизм. Писатель не раз вступал в полемику с «черными» авторами, полагающими, что трагические стороны современной действительности могут породить только мрачное, пессимистическое искусство. «Да, — говорит Моруа, вспоминая страшное время фашистской оккупации, — мы и в самом деле видели отвратительных чудовищ. Однако рядом с ними сколько героев, одновременно мужественных и добрых; какая самоотверженная преданность самым человечным идеалам, сколько уже сделано для того, чтобы человек стал более счастливым и равноправным. И если вы не скажете об этом, если на вашей палитре не будет наряду с мрачными красками живых и веселых цветов, вы дадите искаженную картину жизни и причините много зла» *.

Все читали биографии великих людей, принадлежащие перу Андре Моруа, многие — его психологические романы, мало кто — критические статьи. А между тем эта часть его литературного наследия представляет большой интерес. Литературные портреты он писал с таким же блеском, что и биографии, тем более что жанры эти очень близки. Иное жизнеописание (скажем, Вольтера) является как бы развернутым литературным портретом, а книги Моруа о Диккенсе или Шатобриане, Тургеневе или Прусте приближаются к типу критического исследования.

Главное, что объединяет все, написанное Моруа, — это его метод, биографический подход к творчеству. Во французской критике у Моруа были именитые предшественники. Сошлемся на Сент-Бёва, утверждавшего, что художественное произведение неотделимо от его создателя.

А. В. Луначарский, ценивший тонкий анализ, верный вкус и силу стиля Сент-Бёва, справедливо отмечал уязвимость его общей концепции: «Он делает центром своих наблюдений человеческую личность. Литературное произведение не рассматривается больше как функция общественности, а как продукт определенного характера» **. Положение это может быть в известной мере распространено и на других представителей биографического метода в литературоведении. Помогая понять частные мотивы в творчестве писателя, метод этот грешит субъективизмом; в конечном счете он мало продуктивен. Но когда исследователь верно учитывает роль художника в литературной и общественной жизни своего времени — результаты могут быть значительными. Это относится к лучшим литературным портретам, вышедшим из-под пера Андре Моруа.

Ключом, открывающим творческую лабораторию Моруа, можно счи-

* Литературная газета, 4 января 1967.

** Луначарский А. В. Критика и критики. М., 1938, с. 37.

8

 

тать знаменитую формулу Флобера: «Госпожа Бовари — это я». Придавая этой формуле универсальное значение, Моруа склонен видеть в каждом значительном персонаже, созданном писателем, частицу его личности, его творческое «я» («Нечто от самого Бальзака присутствует не только в Луи Ламбере, но и в Вотрене и даже в бароне Юло»). Отсюда — место, которое Моруа отводит личности художника: он не отделяет «человека от писателя».

Границы метода Моруа очевидны. Так, мы не можем согласиться с тем, что творчество Марселя Пруста связывается с различными комплексами сложной натуры автора романа о поисках утраченного времени. Зачастую Моруа — и в биографиях и в критических статьях — преувеличивает значимость личных отношений писателя для его произведений. Действительно, обстоятельства жизни писателя, особенности его душевного склада помогают понять определенные стороны его произведений. Нельзя не видеть неизгладимую печать, которую наложила бурная жизнь Байрона, его яркая личность на все им созданное. Но можно ли ограничиться «биографическим» объяснением творчества писателя? Там, где Моруа не уделял должного внимания времени, эпохе, формирующей творческую личность, он побед не одерживал. Показательна в этом смысле биографическая работа Моруа «Ариэль, или Жизнь Шелли» (1923). Но и сам Моруа увидел со временем недостатки не только этой книги, но и ограниченность одного лишь биографического подхода. Вся творческая эволюция Моруа — от жизнеописания Шелли до биографии Бальзака — говорит о том, что он все теснее и теснее связывал жизнь писателя с теми общественными обстоятельствами, в которых она складывалась и проходила.

Немалую роль в формировании взглядов Моруа на мир, общество, искусство сыграл его школьный учитель Ален.

...Октябрь 1901 года. Лицей Корнеля в Руане. Первый урок философии. Дверь открылась, словно распахнутая ветром. Высокий молодой человек с крупными, правильными чертами лица оглядел с улыбкой класс, подошел к доске и написал несколько слов по-гречески. Взгляд учителя остановился на Эмиле Эрзоге, в будущем — Андре Моруа.

— Переведите.

— «Всеми силами души надо стремиться к истине».

Знаменитое изречение Платона стало девизом Эмиля, а встреча эта наложила печать на всю его жизнь.

По своим общественным воззрениям Ален являлся сторонником буржуазно-демократических порядков; печатался в газетах радикалов, был антиклерикалом, выступал в защиту Дрейфуса. Можно говорить о гуманизме Алена: Моруа подчеркивает, что Ален призывал доверять человеку, его разуму, его воле. С этих в достаточной мере отвлеченных позиций Ален осуждал войны, был беспощаден к тем, кто их развязывает. «Он пришел к убеждению, — говорит Моруа, — что война и угроза войны является величайшим злом нашего общества». Важная мысль, близкая самому Моруа.

Философские и эстетические взгляды Алена во многом восходят к

9

 

Платону. Необходимым условием искусства Ален считал подражание природе. Он утверждал: попытка вывести произведение из одних мечтаний всегда оказывается гибельной для художника. До конца своих дней Ален сохранил верность великим мастерам реалистического искусства — Бальзаку и Стендалю. В реалистической манере выдержаны и его собственные «Суждения», оригинальный жанр, стоящий на грани философии и литературы. В истории французской мысли Ален занял прочное место, правда, не столь высокое, как это представлялось его любимому ученику.

Не разделяя порой чересчур восторженных оценок, мы тем не менее должны отметить неизменное искусство анализа и блеск изложения, характерные для критических статей Моруа, что и делает их привлекательными и для специалиста-литературоведа и для широкого читателя.

Интересы Моруа-критика шире и многообразнее интересов Моруа-биографа. Многочисленные статьи Моруа охватывают крупнейшие явления французской и мировой литературы.

Превыше всего ставил Моруа русскую классику. Мальчику было одиннадцать лет, когда учитель словесности подарил ему книгу рассказов русских писателей — Пушкина, Гоголя, Толстого. Старый учитель сказал: «Ты будешь писателем. Через двадцать лет это тебе пригодится». Он не ошибся. «Так началась, — говорит Моруа, — моя великая любовь к русским писателям; с тех пор я никогда не переставал ими восхищаться». В зрелые годы, в изгнании, во времена фашистской оккупации, Моруа помогали жить его духовные «братья» князь Андрей Льва Толстого и доктор Антуан Тибо Роже Мартен дю Гара.

В наши дни Моруа продолжил благородную традицию изучения и популяризации русской литературы, традицию, заложенную во Франции Проспером Мериме. Особый интерес представляет сказанное Моруа о Тургеневе, Чехове, Толстом.

О вкладе Тургенева в развитие французской культуры говорили в свое время братья Гонкуры, Флобер, Мопассан, Доде. Эта проблема освещается в книге Моруа «Тургенев», вышедшей в 1931 году. Из неразрывной связи с русской действительностью выводит Моруа главные особенности творчества Тургенева. Рудин для критика не столько литературный персонаж, сколько живой человек; Моруа противопоставляет художественный метод Тургенева бытовавшему в ту пору во Франции натурализму. Отмечая одухотворяющий все его творчество гуманизм, Моруа называет реализм Тургенева «поэтическим». Пользуясь выражением Гёте, можно сказать, что Моруа увидел в творчестве великих русских писателей «поэзию и правду».

Поэтическим считал Моруа и реализм Чехова — «Шопена в драматургии». Поэтичность и музыкальность сочетается у Чехова, по словам Моруа, с крайней простотой сюжета. Но за этой простотой стоит громадное жизненное содержание. «У Чехова самый обычный случай всегда открывает огромные перспективы для постижения человеческой натуры и мира идей». Моруа восхищается не только писателем, но и человеком. Образ жизни Чехова он именует «героическим без громких слов». Недаром очерк о

10

 

Чехове Моруа опубликовал в цикле с программным заглавием «Образцовые судьбы».

«Самым великим» называет Моруа Льва Толстого, художника, особенно близкого его сердцу. Он посвятил Толстому немало статей, выступал с речами о его жизни, книгах, мечтал на старости лет написать его биографию. Моруа говорил о мировом значении Толстого, о влиянии на французскую литературу, которое испытал сам. «Войну и мир» и «Анну Каренину» Моруа считал самыми прекрасными романами из всех когда-либо написанных. Толстой, «как совершенное зеркало, отражает всю глубину существования. Читателя уносит плавное течение полноводной реки. Это течет сама жизнь» *.

Моруа утверждал, что «творения Шекспира, Бальзака и Толстого — три величайших памятника, воздвигнутые человечеством для человечества» **.

Бальзака же Моруа почитал и вершиной французской литературы. К вершине этой путь лежит через столетия, от нее дорога устремляется в наши дни. Многовековому пути французской словесности и писателям нашего времени посвящены литературные портреты, составившие четыре книги Андре Моруа: «От Лабрюйера до Пруста» (1964), «От Пруста до Камю» (1963), «От Жида до Сартра» (1965), «От Арагона до Монтерлана» (1967). В книге, предлагаемой читателю под заглавием «От Монтеня до Арагона», собраны наиболее яркие очерки.

Они написаны в разное время, различны по жанру: это критические статьи, доклады, лекции, предисловия, рецензии. Но их объединяет единая авторская позиция, позиция человека, живущего в мире любимых книг. Моруа близки слова Сартра: «Я начал жизнь так же, как, без сомнений, закончу ее — среди книг». Поэтому и авторы и литературные герои становятся друзьями, собеседниками. Если воспользоваться понятием М. М. Бахтина, то Моруа как бы погрузился в «большое время» литературы, где идет непрестанный диалог великих произведений. Каждому писателю (и тем более — не очень значительному) надо определить его точное место в этом ряду. Вот почему, скажем, так настойчиво и последовательно приводит Моруа различные мнения о Ретифе де ла Бретонне писателей и критиков XIXXX веков, анализирует параллели с авторами эпохи Просвещения. Хор противоречивых голосов и оказывается истинным суждением об этом противоречивом человеке и творце. Но главные фигуры литературного мира, созданного Андре Моруа, это Вольтер, воплощающий классический стиль, Шатобриан — романтический и Стендаль — реалистический. Последний, как и его герой Жюльен Сорель, служит также мерилом правды, образцом бунтаря-разночинца, восставшего против чуждого общества, где он пытался сделать карьеру.

* Моруа А. Шестьдесят лет моей литературной жизни, с. 204.

** Там же, с. 185.

11

 

Жанр литературных портретов позволяет понять не только чужие творения и судьбы, но и собственный художественный путь, В статьях и эссе ярко проступает писательская индивидуальность Моруа, твердо отстаивающего свою позицию в вечном «диалоге мертвых», проявляются его литературные вкусы, пристрастия, жизненное кредо. По сути, это иная форма мемуаров, над которыми писатель трудился все последние годы, успев их завершить за несколько недель до смерти. Не случайно во введении к сборнику «От Жида до Сартра» Моруа вспоминает слова из дневника Льва Толстого: «Если буду жив...», — закончить историю французской словесности было столь же важно, как и историю своей жизни.

А начинается рассказ с XVI века, с творчества Монтеня, которое стало связующим звеном между искусством Возрождения и любезным сердцу Моруа классицизмом. Анализируя «Опыты», Моруа отказывается считать их создателя беспросветным скептиком и пессимистом. Он не признает известную формулу «Что знаю я?» конечным выводом мудрости Монтеня, подчеркивает позитивное, жизнеутверждающее начало его философии. Моруа говорит о гуманности Монтеня, приводит его слова в защиту «слабых» против сильных мира сего, ссылается на выступления против пыток. Писатель словно снимает временную дистанцию, отбрасывает четыре столетия, разделяющих нас. Разговор о Монтене идет как о живом человеке (кстати, знаменитая башня, где Монтень сочинял «Опыты», расположена неподалеку от дома Моруа в Перигоре — Моруа любил величать его соседом). По мнению Моруа, и для человека нашего времени не сыщешь лучшего советчика.

Для французской литературы «Опыты» стали образцом проницательного философского анализа мира, культуры, самого себя. Перевод «Параллельных жизнеописаний» Плутарха, осуществленный старшим современником Монтеня Амио, воспитателем будущих королей Карла IX и Генриха III, оказал, по мнению Моруа, серьезное влияние на всю западную культуру. Книга создала правила художественного описания человеческой судьбы и одновременно высокий эталон бытового поведения, которым руководствовались поколения писателей и политических деятелей вплоть до XIX века. О героях Плутарха вспоминали полководец Конде и Людовик XIV, Расин и Руссо, Мирабо и Наполеон, эту книгу высоко ценили Стендаль и Сент-Бёв. Амио оказался воспитателем не только монархов, но и революционеров. Сам же Моруа вынес из «Жизнеописаний» глубокий урок: передать живое восприятие человека ушедшей эпохи важнее, чем перечислять исторические даты и факты.

Необычайно интересна мысль Моруа, что потомки восприняли облик Амио через призму его стиля: наивным был не переводчик, а строй языка его эпохи. Моруа, прекрасный стилист, подчиняющий риторически украшенную речь своих эссе требованиям классической ясности и выразительности, остро чувствует индивидуальную манеру каждого писателя. Его стилистические разборы, предельно точные и убедительные, раскрывают

12

 

особенности художественного видения мира через анализ лингвистических средств и возможностей. Поэтому перед нами предстает не только история французской литературы, но и своеобразная история французского литературного языка.

Кардинал де Рец, один из предводителей Фронды, несмотря на свой ум и ловкость, потерпел поражение на политической арене. Но после смерти он одержал победу — в «Мемуарах» он предстал как лучший историк своей эпохи (не случайно он столь внимательно изучал Плутарха). Творение Реца — это один из первых во французской литературе рассказов «о времени и о себе», оно находится посредине между книгами Монтеня и герцога Сен-Симона. С тех пор воспоминания, автобиографии, исповеди стали почти обязательным жанром для многих писателей и общественных деятелей Франции. И Андре Моруа, считавший мемуары одной из важнейших частей творческого наследия художника, всегда уделял им особое внимание, тем более что к этому подталкивала его и специфика биографического метода исследования. «От Монтеня до Арагона» оставили воспоминания Вольтер и Руссо, Ретиф де ла Бретонн и Шатобриан, Стендаль и Мишле, Франс и Роллан, Мартен дю Гар и Мальро, Сартр и Симона де Бовуар. Многие литературные портреты строятся именно на постижении тонкой границы, отделяющей жизнь от ее творческого преображения, на противоречии человека и художника.

В семнадцатом веке, в руанском лицее Корнеля (тогда это был иезуитский коллеж) учился Фонтенель. Лабрюйер и он завершают эпоху классицизма и открывают эпоху Просвещения. И как это зачастую бывает с писателями переломных периодов, творчество их обращено в будущее. Лабрюйер, сын своего времени, глядел далеко вперед. Создавая сатиру на королевский двор, он думал о крестьянах. В выборе между народом и аристократами Лабрюйер не колеблется: «Я хочу быть народом». В очерке Моруа приводится интересная мысль о том, что Лабрюйер был революционером за сто лет до Французской революции.

Глубокое знание людей его эпохи позволило Лабрюйеру изваять «характеры», поражающие верностью жизни и психологической правдой. Лабрюйер ломал жесткие каноны классической эстетики, писал легко, свободно, непринужденно. Точному выбору слова он придавал куда больше значения, чем стройной и строгой композиции. Думая о всеобщем, он не забывает индивидуального, характерного. И мы соглашаемся с выводом Андре Моруа: «Лабрюйер — реалист, такой же, каким был Монтень и какими будут писатели XIX века, но какими никогда не были моралисты его времени».

«Кризис европейского сознания» на рубеже XVIIXVIII веков, изменение традиционных представлений о природе и обществе привели к существенной трансформации жанровой системы, появлению новых, «незаконнорожденных» жанров. Огромные барочные романы вымерли, как динозавры, но отдельные их составляющие, подробно разработанные, обрели самостоятельное существование: афоризмы, моральные сентенции,

13

 

характеры, письма, исповеди, сказки, диалоги. Древний жанр философских бесед во Франции, по сути, возродил Фонтенель. В «Диалогах мертвых» он придумал столкнуть в спорах древних и новых авторов, свести Сафо и Лауру Петрарки, Сократа и Монтеня. В «Беседах о множественности обитаемых миров» в изящной галантной манере изложены космогонические системы Коперника и Декарта. Сейчас это сочинение может показаться наивным, но в нем содержатся поразительные предвидения — в частности, описание искусственного спутника земли. Некоторые идеи Фонтенеля предвосхищают Эйнштейна.

Рисуя портрет писателя, Моруа стремится показать его в живом движении культуры, в противоречиях, в литературной борьбе. Он ищет ему двойника-антагониста: как часто бывает, близкие по духу художники оказываются литературными соперниками. Так, в книге Моруа создаются пары: Фонтенель — Вольтер, Ретиф де ла Бретонн — Руссо.

Подлинная поэзия Вольтера в его прозе. Моруа считает истинно поэтическими не тяжеловесные трагедии Вольтера, а его короткие ослепительные шедевры — философские повести. Он с полным основанием полагает, что именно эта часть литературного наследия писателя наиболее актуальна для современности: к опыту Вольтера обращался Анатоль Франс, с учетом того, что было достигнуто в XVIII столетии, развивается интеллектуальный роман XX века. Важное значение придается самой сути философской мысли Вольтера, представленной в эволюции, в последовательном развитии. Конечный вывод «Кандида» — «Надо возделывать свой сад» — близок и автору «Литературных портретов». В толковании Моруа эти знаменитые слова направлены сегодня против авторов, утверждающих абсурдность бытия, — их мрачной философии противостоит мудрость Вольтера: если мир устроен плохо, надо трудиться над тем, чтобы он стал лучше.

Обращаясь к Руссо, Моруа выбирает для рассмотрения только «Исповедь». В центре внимания — проблемы, связанные с раскрытием личности в этом своеобразном литературном жанре. Подчеркивается необычайная искренность Руссо, глубина проникновения в человеческую психологию. Прослеживаются нити, связующие Руссо с Шатобрианом, Стендалем, современными французскими авторами. Стоило бы упомянуть здесь и Льва Толстого: еще в ранней молодости «Исповедь» произвела на него «огромное впечатление» *. На склоне лет, в 1901 году, Толстой сказал о Руссо: «Многие страницы его так близки мне, что мне кажется, я их написал сам» **.

Моруа показывает, что в жизни и в «Исповеди» Руссо был двойственен, противоречив; бытовое поведение не покрывалось ореолом просвещенного гражданина, философа.

Разбирая «Исповедь», Моруа сосредоточился на анализе личности

* Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 259.

** Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., М., 1934, т. 46, с. 317—318.

14

 

Руссо. Но из-за этого оказалось приглушено общественное содержание книг великого плебея-бунтаря, готовившего умы для приближавшейся революции.

Таким же «профессионалом публичной исповеди» был и последователь Руссо Ретиф де ла Бретонн, в чьем творчестве соединились эстетика сентиментализма, просветительский пафос преобразования всех сторон общества: языка, образования, семьи, собственности — и грубая распущенность, описание нравов городского дна. Самый трезвый реализм сочетался у него с безудержным полетом воображения, приводившего его к идеям утопического социализма, к научно-фантастическим предсказаниям (он считал, что источником заразных болезней служат микробы, что в будущих войнах солдаты будут сбрасывать бомбы с летательных аппаратов тяжелее воздуха). Крестьянин по происхождению, печатник по профессии, он сочинял свои многотомные книги с поразительной быстротой, иногда даже прямо в типографии в процессе набора.

Но революция, которую так страстно призывал Ретиф, отвергла его — он умер в безвестности, замученный нищетой и болезнями. Удачней сложилась судьба другого поклонника Руссо — деятельного участника революции, артиллерийского офицера Шодерло де Лакло, вписавшего свое имя в литературу всего одним творением — «Опасными связями». В проникновенном портрете, созданном Моруа, весьма точно определяется значение книги; «Опасные связи» в области романа были, в сущности, тем, что на театре — «Женитьба Фигаро»: памфлетом на безнравственный, могущественный и корыстный класс». Исполнен диалектики анализ главного героя книги — «профессионального донжуана» виконта де Вальмона. Моруа раскрывает драматизм образа Вальмона, человека сильной воли, оставшейся без достойного применения. В светском обществе XVIII века важнейшим делом «становилась любовь». В нашей критике справедливо отмечалось, что искусством создания сложных человеческих образов Лакло предвосхищает художественные открытия критического реализма XIX века. Остается добавить: отсутствие каких бы то ни было иллюзий в отношении общества, обреченного на слом, бесстрашный психологический математически точный анализ сближает Лакло с французскими авторами XX века.

Шодерло де Лакло — человек, нашедший применение своей энергии в делах революции, — достойно завершает литературу эпохи Просвещения. Новая глава в истории французской литературы — глава о романтизме.

Через всю свою долгую жизнь пронес Моруа любовь к писателям романтической эпохи, к яркой, крупной личности, по самой своей природе враждебной прозе буржуазного бытия. В двадцатые годы он пишет о Шелли и Байроне. После войны выходит его трилогия о великих французских романтиках. Обращаясь к прогрессивной национальной традиции, Моруа пишет книгу о «Музе республики» Жорж Санд (1952). Через два года вышла биография Гюго, «самого великого французского поэта». И наконец, «Три Дюма» (1957), книга столь же популярная, как и сочинения ее главного героя.

15

 

В течение первой половины XIX века серьезное влияние на литературную, религиозную, политическую жизнь Франции оказывали книги и дела Шатобриана. Да, он придерживался консервативных политических взглядов, но, считает Андре Моруа, «помыслами, отвагой, любовью к свободе он был связан с революцией». Приверженец классической ясности и, в этом смысле, продолжатель Вольтера, Шатобриан заложил основы нового романтического стиля мышления и самовыражения. Ни в жизни, ни в творчестве писатель не смог создать совершенной эпической поэмы. Ею стали мемуары — «Замогильные записки». Их магическое обаяние Моруа видит в том, что хотя стареющий «патриарх романтизма» с горечью разбирает свою многотрудную жизнь, он не хотел бы иной, не перенес бы длительного безоблачного счастья. Уже на пороге смерти Шатобриан понял ничтожность того, к чему так долго стремился, и имел мужество это признать.

Другая яркая фигура в духовной и политической жизни Франции этого времени — Ламенне, страстный проповедник католицизма и свободы, призывавший к соединению церкви с народом через головы королей и правительств. Когда демократические взгляды Ламенне навлекли на него опалу со стороны Ватикана, когда из модного наставника он превратился в нищего мирянина, тогда его приютили друзья — Беранже и Шатобриан.

После смерти Ламенне историческое развитие католицизма в какой-то мере пошло по указанному им пути. И в XX веке, когда церковь стремится к обновлению, когда появилось движение «священников-рабочих», когда некоторые прогрессивные религиозные деятели стремятся действовать воедино с демократическими силами, наследие религиозного бунтаря снова становится живым и актуальным.

Среди французских романтиков Моруа по справедливости отводит особое место Альфреду де Виньи. Критику импонировала не только философия стоического пессимизма. С юных лет Моруа зачитывался «Неволей и величием солдата». Если начинающего литератора увлекала суровая поэзия воинского дела, то стареющий писатель был готов подписаться под выводом Виньи: «Существование армии — явление прискорбное». Моруа усматривает в Альфреде де Виньи предтечу писателей нашего времени: он ведет линию к Кафке, Сартру, Камю. На наш взгляд, эта интересная литературная параллель все же недостаточно обоснована — при всем пессимизме Виньи не утратил веры в величие человеческого духа.

Альфред де Мюссе, тесно связанный с романтиками, пошел дальше своих собратьев по перу. Моруа верно говорит о том, что поэтический театр Мюссе близок нам, людям XX века. Близок прежде всего правдой человеческих характеров, тончайшим, филигранным анализом душевных переживаний. Пожалуй, Моруа, верный своему биографическому методу, несколько прямолинейно сближает Мюссе с персонажами его пьес. Но в главном, в общей оценке театра Мюссе, Моруа не ошибся. В защиту парадоксального, казалось бы, сравнения Мюссе с Шекспиром можно

16

 

привести и суждение П. И. Чайковского: «Тщетной погони за локальной правдой у Мюссе вовсе нет, как и у Шекспира, но зато у него столько же общечеловеческой, вечной и не зависящей от эпохи и местности правды» *.

«Тайны Эжена Сю» — выразительное заглавие литературного портрета автора «Парижских тайн». Рассказывая о писательской судьбе Эжена Сю, Моруа со знанием дела говорит о том, что автор, которого поначалу превозносили до небес, был впоследствии «низвергнут в ад коммерческой литературы». Сегодня, более чем когда-либо, очевидны идейные просчеты Сю, высмеянные в свое время Марксом. Принципы романтической эстетики, так же как и идеалы утопического социализма, оказались трансформированными по законам «массовой культуры». Вместе с тем Моруа прав, когда пишет о гуманности произведений Сю, об искренней любви к «отверженным», персонажам «Парижских тайн», об антиклерикальной направленности «Агасфера». Критик напоминает, что в дни государственного переворота Луи Бонапарта Эжен Сю занял твердую гражданскую позицию, добровольно удалился в изгнание.

Живописно выглядит у Моруа коннетабль, главнокомандующий французской словесности Барбе д'Оревилли, человек титанического сложения в новомодном сюртуке, с усами викинга и гривой крашеных волос. Критик сосредоточил внимание на психологической загадке Барбе, который надел романтическую маску денди, чтобы скрыть лицо, выражающее страдание, — постепенно лицо уподобилось маске. Жизнь и творчество Барбе д'Оревилли раздирались кричащими противоречиями. Исступленный католик, ревностный легитимист, он пришел к разрыву с монархистами и клерикалами. Стремление к правде зачастую одерживало победу над консервативными воззрениями. И нас не удивляет, что Моруа причисляет Барбе д'Оревилли к лучшим французским писателям XIX века.

В очерке о Мишле Моруа обращается не к сочинениям, принесшим славу этому серьезному ученому и яростному полемисту, романтику исторической науки, писавшему многотомную «Историю Франции» превосходной, ритмически организованной прозой, а к его автобиографии. Но создана она была не в конце, а в начале жизненного пути. «Дневник» Мишле рассказывает о трудных, голодных годах ученичества, когда лишь беспрерывное чтение, переносившее в иной мир, помогало подростку забыть о лишениях и тяготах.

Специфика литературного процесса во Франции XIX века во многом определялась длительным сосуществованием и взаимодействием двух противоположных художественных направлений — романтизма и реализма. Для Моруа важнее другое, универсальное противопоставление: классиков и романтиков, т. е., в его терминологии, тех, кто «рисует действительность такой, какова она есть» и тех, кто «бежит от реальности». В каждом великом художнике есть оба этих начала, но, как считает Моруа, вплоть до

* П. И. Чайковский к Н. Ф. фон Мекк. — В кн.: Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. М., 1900—1902, т. 2, с. 198.

17

 

«Госпожи Бовари» Флобера, уничтожившей литературный сентиментализм, французские романисты были в основном романтиками.

Поэтому нас не должно удивлять, что Моруа склонен считать романтиком Стендаля. Преувеличивая черты романтизма в художественном методе писателя, критик со всей очевидностью недооценивает его реалистическую направленность. Правда, большого значения дефинициям Моруа не придавал. Его привлекала прежде всего живая плоть художественного произведения. Проникая в суть творческого процесса, Моруа самым внимательным образом прослеживает, как эпизод уголовной хроники стал фактической основой классического французского романа «Красное и черное». Из его анализа явствует, что Стендаль всегда оставался «верным реальности». «Что может быть гениальнее самой жизни?» — замечает Моруа. Но в эссе о Стендале читатель, конечно, отметит, что Моруа сосредоточивает свое внимание на психологических проблемах, возникающих в связи с образом Жюльена Сореля. Вне поля зрения критика остается та сила плебейского протеста, носителем которого является герой романа. Ведь на драматическую судьбу Жюльена Сореля падают далекие отсветы Французской революции. Но вспомним, что, когда Моруа в других статьях обращается к Стендалю, он подчеркивает именно бунтарский характер писателя и его героя.

Мы уже говорили о месте, какое Моруа по праву отводит Бальзаку. В книге «Прометей, или Жизнь Бальзака» (1965) * Моруа создал титанический образ писателя, который за двадцать лет работы написал более семидесяти шедевров «Человеческой комедии». Андре Моруа не разделяет точку зрения тех французских ученых, которые относят Бальзака к романтикам. В произведениях Бальзака Моруа увидел сочетание элементов реализма и романтизма; здесь критик приближается к пониманию метода писателя как реализма универсального, синтетического, включающего черты романтического искусства. Рассматривая «Отца Горио» как первый роман «Человеческой комедии», ее краеугольный камень, Моруа подчеркивает прочные связи произведения с самой реальностью: «Именно в романе «Отец Горио» мир, созданный Бальзаком, приобретает столь достоверные черты, что его трудно отличить от мира действительного». Вместе с тем главные герои романов Бальзака — отец Горио, мученик отцовской любви, и Цезарь Бирото, живое воплощение честности, — являются носителями исключительных, гипертрофированных человеческих страстей.

Исходя из биографического метода, Моруа в статьях о Бальзаке, как и в других эссе, останавливается на личном жизненном опыте, который был использован писателем при создании тех или иных персонажей. Принцип этот получает дальнейшее развитие в эссе о Флобере. «Флобер, — говорит Моруа, — бичует в своей героине собственные заблуждения». Здесь и в последующих рассуждениях критика есть некая односторонность: хотя Флобер и вложил частицу собственной души в образ своей мятущейся

* Моруа А. Прометей, или Жизнь Бальзака. М., 1967.

18

 

героини, вряд ли возможно ставить знак равенства между переживаниями Эммы и исканиями ее создателя.

В статье о Мопассане, ученике и литературном преемнике Флобера, Моруа стремится дополнить свой подход принципами культурно-исторической школы, учесть классическую триаду И. Тэна: раса, среда, момент. Но все же остается зазор между живым и убедительным портретом прославленного реалиста и разбором романа «Сильна как смерть» — не самого значительного произведения из творческого наследия Мопассана. Хотя сам писатель воспользовался формулой Флобера, заявив: «Г-жа де Гильруа — это я», биографический метод здесь работает вхолостую. Моруа уходит от проблемного анализа к стилистическому, к сопоставлению отдельных эпизодов с романами Бальзака, Толстого, Пруста.

Большой интерес представляет мнение Моруа, что творчество Мопассана, его место в истории литературы вернее оценивают за рубежом, в частности в России, чем на родине писателя.

В небольшой статье, по сути дела рецензии на книгу Жана Левайана, Моруа удалось воссоздать жизненный и литературный путь Франса, писателя, перевертывающего последнюю страницу толстой книги «XIX век» и открывающего новую, еще не до конца написанную книгу. Некоторые мысли нуждаются, однако, в уточнении. Отдавая должное Франсу-юмористу, мы всегда помним о Франсе-сатирике, обличителе. Хотелось бы высказать и одно общее соображение: здесь, как и в некоторых других портретах писателей XX века, Моруа не обращается к категории реализма. Ничего не говорится о том, что Франс был крупнейшим представителем французского критического реализма на рубеже двух столетий. Так понятие художественного метода размывается, сводится, по сути, к противопоставлению классицистического и романтического типов творчества. Эти типы как бы закреплены в сознании Моруа за конкретными авторами. И потому, определяя творческие принципы писателя, критик обязательно отмечает — он следует тому-то, он предвосхищает того-то. Понятие традиции для Моруа существеннее, чем категория метод.

Действовать, творить, сражаться — таков был девиз всей жизни Ромена Роллана. Важнейшей вехой на этом пути стал роман-эпопея «Жан-Кристоф», который закономерно оказывается в центре внимания Моруа. С глубоким уважением рассказывает Моруа о мужественной борьбе Роллана против националистического угара, правильно отмечает, что с тех пор, как писатель был подвергнут во Франции своего рода остракизму, критика его замалчивала. Тем более ценным представляется нам литературный портрет Роллана, выполненный автором, который относит себя к числу его почитателей.

Но анализ творческого пути Роллана, по сути дела, обрывается на антивоенной сатире «Лилюли», относящейся к 1919 году. В разделе «Конец путешествия» (а до конца путешествия было еще далеко!) только упоминаются «Кола Брюньон», «Очарованная душа», последние части «Театра революции». Моруа обошел вниманием коренной перелом в творчестве

19

 

Роллана, происшедший на рубеже 20—30-х годов, перелом, ознаменованный программной статьей «Прощание с прошлым». Вне поля зрения критика остались и глубокие изменения в художественном методе Роллана, и его многосторонняя общественная деятельность.

Рядом с Ролланом его младший товарищ Шарль Пеги. Вместе начали они «поход» против «ярмарки на площади» буржуазной цивилизации, вместе издавали прогрессивный журнал «Кайе де ла кэнзэн», где печатался «Жан-Кристоф». Затем их пути разминулись. Пеги отошел от республиканских идеалов, от увлечения социализмом, обратившись в поисках истины к католической религии, к богу. В 1914 году он отправился на фронт добровольцем и был убит в самом начале войны. Стремясь разгадать загадку Пеги, Моруа усматривает в нем воплощение самой Франции с ее «слабостями и величием», Франции, которая может быть одновременно религиозной и антиклерикальной, монархической и республиканской. Пеги представлялся Моруа воплощением национального и народного характера. «Прежде всего Пеги был представителем французского народа, с его достоинствами и недостатками, с трудолюбием, свойственным французскому рабочему... и его беспокойной заботой о равенстве». Пеги действительно воплотил одну из форм народного сознания, связанную с временным разочарованием в социализме и националистическим опьянением в начале первой мировой войны. Но ему не суждено было, как лучшим представителям народа Франции, увидеть в скором времени свет революции.

Если Анатоль Франс и Ромен Роллан развивают реалистические традиции французской литературы, то с именем Марселя Пруста связана иная линия: он один из отцов модернизма. Андре Моруа считает Пруста одним из величайших писателей, тех, кому «предстояло преобразить искусство романа». В книге «В поисках Марселя Пруста» (1952) в двух очерках обстоятельно говорится о его вкладе в мировую литературу. Действительно, с именем Пруста связаны серьезные изменения в самой структуре романа XX века. В центре произведения не столько личность рассказчика, сколько «поток сознания» главного персонажа. Для Пруста время — категория субъективная: космос мироздания умещается в микрокосмосе восприятия. Автору «В поисках утраченного времени» удалось увидеть мир человеческой души под микроскопом. Он рассмотрел те элементы чувства, которые до него оставались незамеченными. Но открытия Пруста оплачены дорогой ценой. Моруа говорит: «Эти прекрасные и точные анализы ведут к тому, что можно было бы назвать разложением классических чувств». В отличие от Моруа мы видим здесь и серьезные утраты. Исчезает определенность чувства, все становится зыбким, неопределенным. Искусственное отъединение от огромного реального мира, от потока общественного бытия приводит к смещению истинных пропорций, к невосполнимым потерям. И сегодня художественный опыт Марселя Пруста имеет двойственное значение: его открытия питают и писателей-реалистов, помогая им еще глубже заглянуть во внутренний мир человека, и тех

20

 

авторов модернистского толка, которые идут по пути Пруста, не обладая его талантом и мастерством.

Имя Валери постоянно встречается в литературных портретах: его острые, иногда парадоксальные отзывы о писателях близки и интересны Моруа. Сам Валери стал во французской поэзии XX века хранителем и продолжателем традиций классицизма. В основе его философской лирики — унаследованное от Декарта стремление к ясности и точности выражения мысли. В противоположность иррационализму, утверждавшемуся поэтами-модернистами, Валери стремится к созданию интеллектуальной поэзии. Но интеллектуализм его относителен. Философским и общественным воззрениям поэта присущ совершенный агностицизм, неверие в поступательный ход истории. Это в свою очередь не могло не наложить отпечатка на его поэзию, крайне субъективную, весьма абстрактную, порой зашифрованную (то свойство поэзии Валери, которое Моруа называет «темной ясностью»).

Рассказывая о Кокто, Моруа приводит известные слова Поля Валери: «Ничто не проходит так быстро, как новизна». В отличие от традиционалиста Валери, Кокто искал новые формы, всегда стремился «удивить» читателя. Он был тесно связан с авангардистскими течениями десятых— двадцатых годов: кубизмом, дадаизмом, сюрреализмом. Воздействие авангарда сказалось на всем его последующем творчестве, в том числе и на произведениях, написанных в манере, близкой к реалистической, — психологических драмах из буржуазной жизни и романах. Наиболее известен его роман о первой мировой войне «Тома-Самозванец», сделанный броско, с остроумием и изрядной долей легкомыслия (предисловие к русскому изданию книги написал Луначарский). Кокто у нас известен мало, и яркий, хотя и несколько восторженный очерк Моруа заинтересует читателя.

Тогда как художественные принципы модернизма приводят к резкому сужению границ действительности, писатели-реалисты, напротив, стремятся расширить картину изображаемого мира. Роман становится эпопеей — «эпопеей буржуазного общества». Показательны в этом смысле слова Роже Мартен дю Гара: «Школа Толстого, а не Пруста». По мнению Моруа, дю Гар продолжает традицию не Золя, а русской реалистической прозы. «Среди французских романистов Роже Мартен дю Гар ближе всех других приближается к Толстому». Критик противопоставляет дю Гара модернистам. Два момента, однако, подлежат уточнению. Говоря о дружественных отношениях дю Гара и Андре Жида, Моруа не показывает их глубокие расхождения в вопросах творческих. Не совсем прав Моруа, утверждая, что в «Семье Тибо» изобилуют моральные уроды. В романе они оттесняются на периферию повествования крупными, значительными характерами главных героев. Писателю присущ пафос утверждения человека, стремящегося к революционному преобразованию общества (Жак Тибо) или обретающего себя в научной деятельности (Антуан). Сосредоточивая внимание на характере Антуана, Моруа несколько принижает образ Жака, недооценивает и связанную с этим образом линию борьбы против империалистической войны.

21

 

В представлении Андре Моруа Дюамель воплощал образец западного интеллигента, защитника традиционных гуманистических ценностей, естественных отношений между людьми. Дюамель утверждал, что «в разрушающемся мире сохранять — значит создавать». Он противился наступлению механистической цивилизации, мечтал об ином, духовном обществе (в юности он создал вместе с друзьями творческое объединение «Аббатство» — нечто вроде писательской коммуны).

Моруа показывает, что традиционалистские воззрения писателя находили отражение в его художественной манере. В романах «Жизнь и приключения Салавена» можно увидеть влияние вольтеровского «Кандида». Дюамель стремился к классической ясности стиля, умело пользовался риторическими приемами. Превыше всего он ценил точность выражения мысли.

Одна из главных тем французского критического реализма XX века — анализ буржуазной семьи. Дю Гар создал историю рода Тибо, Дюамель — цикл романов «Хроника семьи Паскье». Герои этих книг проходят суровые годы ученичества, тяжелые испытания, пока не приходят к сходному нравственному итогу: «Ты заработаешь свой хлеб в поте лица своего и спасение ценой страданий» (так формулирует его Андре Моруа).

Сравнивая себя с Роже Мартен дю Гаром в беседе с автором этих строк, Мориак заметил, что они оба своими произведениями предъявили безапелляционное обвинительное заключение собственному классу; с той лишь разницей, что он, Мориак, просто описывал свою среду, а Мартен дю Гар обвинял сознательно. Но, пожалуй, приговор Мориака страшнее и безысходнее. Реализм его — жестокий, неприкрытый, обнаженный. Рассказывая о творчестве Мориака, Андре Моруа подчеркивает антибуржуазную направленность лучших его произведений. В разделе с характерным заглавием «Ад» речь идет о людях, скованных тяжелой цепью золота. Деньги подчиняют себе все, ломаются родственные связи, рушатся семьи. «В этих семьях замужество является не соединением двух существ, а суммой цифр, присоединением одного куска земли к другому». Со смелыми разоблачениями современного общества и связаны победы Мориака-реалиста.

В канун первой мировой войны, в 1913 году, в Париже вышло «Полное собрание сочинений» А. О. Барнабуса, поэта и миллиардера. Книга, включавшая повесть, стихи и дневник, принадлежала перу мало кому до того известного писателя Валери Ларбо. Моруа отмечает, что у Ларбо есть немало общего с его героем, богачом и стихотворцем. И тут же критик раскрывает смысл образа Барнабуса как карикатуру на самого себя, выполненную Ларбо с неподдельным блеском. Он увидел в Ларбо большого поэта и проницательного критика.

В Жане Жироду, романисте и драматурге, многие французские критики склонны ценить лишь изощренный стиль, блеск остроумия, фейерверк парадоксов. Моруа высказывает о Жироду более глубокие суждения. Ему недостаточно получить ответ на вопрос: как сказано? Он должен уяснить:

22

 

что именно хотел сказать автор? Так, Моруа очень интересно расшифровывает политический подтекст романа Жироду «Белла»: под именем Ребандара выведен Пуанкаре, государственный деятель, для которого «война была всего-навсего предлогом, чтобы оправдать в собственных глазах самое отвратительное политическое честолюбие». Театр Жироду Моруа склонен считать не реалистическим. Точнее было бы говорить о театре условном, противостоящем не столько реализму, сколько бытописательству. И здесь Жироду говорил весьма серьезные вещи. Моруа резонно отмечает, что «тема ненависти к войне» связывает наиболее известную пьесу Жироду «Троянской войны не будет» с романом «Белла». По своим политическим взглядам Жироду был консерватором. Но консерватизм общественной мысли сочетался у него с искренней любовью к Франции, любовью, за которую он дорого поплатился: в 1944 году он был, по всей видимости, отравлен нацистами.

В критических выступлениях Моруа нас особенно привлекают работы, посвященные смелым антифашистам: Сент-Экзюпери, Прево, Мальро, Камю, Элюару, Арагону, людям зачастую далеким от него по своим взглядам, но, как и он, верным сынам Франции.

Тесные узы дружбы связывали Моруа с Сент-Экзюпери. Осенью 1939 года оба ушли из министерства информации, чтобы служить в армии. Судьба свела их вновь в эмиграции в США, затем — в освобожденном от немцев Алжире. В рассказе о Сент-Экзе Моруа оттеняет присущее ему единство рассуждения и поступка, мысли и действия. Мысли гуманистической, утверждающей братскую солидарность. Действия — героического. «Он был героем, — говорит Моруа, — одним из самых светлых людей, которых я знал». Сент-Экзюпери дрался с фашистами как солдат и как писатель — его книга «Военный летчик» стала одним из памятников французской литературы Сопротивления. «Чтобы обрести право говорить о храбрости, нужно прежде всего рискнуть собственной жизнью». Это право заслуженно принадлежит Сент-Экзюпери. «Мы рады, что знали его, мы всегда будем друзьями».

Подобно Моруа учеником философа Алена был Жан Прево. Ум энциклопедический, Прево увлекался анатомией и физиологией, архитектурой и искусством, военной техникой и спортом. «Он был рожден, проживи он дольше, для великих произведений и великих деяний». Кумиром Прево был Стендаль, он обращался к автору «Красного и черного» и за писательским примером и за жизненно важным советом. «Он пришел в маки Веркора через Стендаля», — скажут о нем впоследствии. Моруа приводит слова Прево, относящиеся к 1939 году: «Я ненавижу войну, но воевать нужно». Пять лет спустя Прево ценою жизни доказал верность родине — он погиб в том же роковом 1944, когда прервались дни Жироду, когда не вернулся из боевого полета Антуан де Сент-Экзюпери.

Военным летчиком был и Андре Мальро, сражавшийся с фашизмом в небе республиканской Испании. Авантюрист в душе, он долгое время стремился создать шедевр из собственной жизни, в ней воплотить свои

23

 

творческие принципы. Таковы и герои его романов — люди, идущие ва-банк в игре с судьбой. Остро чувствуя абсурдность человеческого существования, Мальро видел выход в бунте, но скорее анархическом, чем революционном: для него действие было важнее идеи и результата. Но при этом, вероятно, оставалось стремление обрести точку опоры. И когда в период Сопротивления немецкой оккупации Мальро нашел в генерале де Голле героя по сердцу, он всецело подчинился ему. В послевоенные годы бывший бунтарь превратился в министра, поставив свою энергию на службу порядку. Характерен перелом, происшедший и в творчестве — романист стал мемуаристом, активное жизнестроительство сменилось раздумьями над историей и философией культуры. Теперь Мальро уверовал, что лишь в искусстве, в соперничестве с Творцом можно прийти к истине, к разумности бытия.

Когда Моруа пишет про французских писателей — своих младших современников, людей, с которыми он был знаком, чья жизнь проходила на его глазах, то здесь биографический метод, принцип вживания в чужую эпоху, чужую жизнь часто оказывается излишним. Когда критик обращается к творчеству экзистенциалистов — к Жану-Полю Сартру, Симоне де Бовуар, Альберу Камю — то не об отражении в книгах личного опыта, характера авторов говорит он, а о воздействии философии на судьбу, художественные произведения, мемуаристику.

Из концепций экзистенциализма Моруа выделяет то, что близко ему как писателю и человеку. Он пишет о свободе, составляющей единственный смысл жизни. Но истинное освобождение достигается лишь в необходимости самоопределения, правильного выбора своей позиции. Для Моруа важно, что тезис об абсурдности бытия приводит не к отчаянию и безысходности, а к идее борьбы, сопротивления.

Моруа рисует Сартра как современного Сирано де Бержерака, честного даже в заблуждениях, ценящего красивый жест выше непосредственной пользы. Он подчеркивает яростную антибуржуазную направленность философа, но полагает, что она нередко вредила Сартру-художнику.

Моруа ставит драматургию Сартра выше его прозы. В первую очередь он ценит две символические пьесы — «Мухи», которая выразила в 1943 г. потаенные чувства всего французского народа, и «За закрытой дверью». Он считает ее мифологической картиной всей современной жизни Запада, возможно даже более глубокой, чем задумал автор.

Но больше всего Моруа по душе «Слова» — автобиография ребенка в мире книг, где подросток учится управлять словом, где он как бы повторяет в своем читательском развитии исторический путь литературы.

Симона де Бовуар, спутница жизни и духовная соратница Сартра, приобрела известность благодаря философскому полемическому сочинению «Второй пол», анализировавшему психосоциальные причины закрепощения женщин и выдвигавшему лозунг духовного освобождения. Моруа разбирает также интеллектуальные романы: «Гостья», «Мандарины», ряд автобиографических произведений.

24

 

Все же отношение Моруа к экзистенциалистам было сложным: он уважал их как людей, интересовался их философией, хотя и не разделял ее. Что же касается собственно творчества, то Моруа, ценящий в литературе острую проблемность, интеллектуальную насыщенность, все же считал, что подчинение жизненного материала жесткой, изначально заданной философской схеме нарушает достоверность произведений, ослабляет художественное восприятие.

Анализируя творчество Ануйя, Моруа стремится постичь законы его драматургии, понять его художественный мир как единое целое. Герои стремятся освободиться от проклятия нищеты, но не могут выйти из противоборства «нации богатых» и «нации бедных». Они хотят забыть прошлое, потерять память — и тем самым пройти очищение, переделать окружающую действительность. Но бегство оказывается иллюзорным, пафос отрицания не несет в себе идеи преобразования. Моруа показывает острую современность исторических пьес Ануйя, подчеркивает антифашистскую направленность «Антигоны», призывавшей, как «Мухи» Сартра и «Чума» Камю, к борьбе, пусть даже без надежды на успех.

В статье-эпитафии «На могилу Поля Элюара» Моруа подчеркивал, что политические разногласия не мешают ему ни восхищаться поэтом, ни уважать человека. Критик верно уловил и точно охарактеризовал народность творчества Элюара. «Он писал стихи для всех, черпая у всех суть своей поэзии. Он говорил о любви и смерти, войне и мире теми словами, которыми говорят все».

Одна из последних критических работ Моруа — рецензия на роман Арагона «Гибель всерьез», опубликованная в 1956 году на страницах журнала «Иностранная литература». Наш читатель не прошел мимо глубоких размышлений над проблемами реализма. «Как романист, он (Арагон — Ф. Н.) стал применять и отстаивать метод социалистического реализма. Но не надо путать! Под реализмом он подразумевал отнюдь не натурализм. Натурализм — это робкое фотографирование явлений, лежащих на поверхности действительности. Реализм Арагона — это реализм поэтический, преобразующий действительность». Моруа сосредоточил внимание на анализе запутанных психологических проблем, составляющих сердцевину произведения.

Вместе с Арагоном Моруа создал «Параллельную историю США и СССР» (1962). Арагон писал историю Советского Союза, Моруа принадлежит часть, посвященная Америке. Он выражал надежду, что эти работы послужат делу мирного сосуществования. В шестидесятые годы Моруа охотно выступал на страницах нашей печати. Устанавливаются дружеские связи с советскими литераторами. С чувством удовлетворения Моруа рассказывает в «Мемуарах»: «Мои переводчики приезжали ко мне в Париж: я получал письма от своих читателей из Москвы, даже из Сибири. Я радовался этим связям, установившимся со страной Толстого и Чехова, Пушкина и Горького».

Тогда же укрепляются контакты Моруа с демократическими кругами

25

 

Франции. Моруа — член общества друзей Жан-Ришара Блока, других прогрессивных организаций. Он сотрудничает в передовых изданиях — журнале «Эроп», еженедельнике «Леттр Франсез». Моруа подписывает протесты деятелей культуры против арестов Д. Сикейроса, Янниса Рицоса.

В конце жизни, оглядывая пройденный путь, Андре Моруа пишет: «Не знаю, кому будут принадлежать мои сосны, когда вырастут, — очередному владельцу или колхозу. Но Франция будет всегда. Давайте же сажать леса». Эти слова заставляют вспомнить финал «Кандида» Вольтера: «Надо возделывать свой сад». Так «Мемуары» завершили литературные портреты.

Ф. Наркирьер

26


 

Монтень

 


Еще и сегодня можно видеть в Перигоре, на холме (на той самой «горе» — «montagne», от которой пошло имя Мишеля Эйкема де Монтеня), большую башню — его «библиотеку», где были написаны «Опыты», этот кладезь мудрости для всех: из него черпали Паскаль, и Ларошфуко 1, и Мольер, а еще до них — Шекспир,

 

27

 

знавший книгу в переводе, а ближе к нам — Андре Жид 2, Ален. Прекрасно и отчасти даже поразительно, что какой-то перигорский дворянин, который, если не считать нескольких путешествий и поездок по долгу службы, провел всю жизнь среди людей своего края, стал одним из величайших французских писателей и по сию пору остается одним из наших учителей.

Великий писатель, Монтень, подобно Сен-Симону 3 или Рецу, смотрит на вещи прямо и, используя слова обиходные, тщательно отбирает те из них, которые точно передают его мысль. «Основа большинства смут в мире — грамматическая», — говорит он. Отец, лучший в мире из отцов, обучил его латыни еще в раннем детстве. И на протяжении всей своей жизни он не переставал читать древних авторов — историков, моралистов или поэтов. От них перенял он «полновесный и сочный язык, сильный своей естественностью... Когда я вижу, как выразительны эти славные формы, такие живые, такие глубокие, я не говорю — вот меткое слово, я говорю — вот меткая мысль».

Ибо только смысл освещает и производит слова. И тогда они не «ветер», но «плоть и кость». Подобно Горацию, которым он восхищается, Монтень не удовлетворяется первым словом, лежащим на поверхности, оно предало бы его. Он глядит глубже и проницательнее; ум его цепляет и рыщет в запасе слов и фигур, чтобы выразить себя. Монтень не располагает ресурсами латыни. Однако он находит достаточно выразительным и французский язык, ибо «нет ничего, о чем не скажешь на нашем охотничьем или военном жаргоне, это благодатная почва для заимствований».

Он знает, что живет в «диком крае», где нечасто встретишь человека, понимающего по-французски, но, когда он говорит себе: «Это слово здешнее, гасконское», — это его ничуть не смущает, даже напротив, ибо совершенство, к которому он стремится, — писать именно своим языком. Язык повседневный, обиходный — вот его орудие; пусть в нем попадаются фразы, краски которых потускнели от чересчур обыденного употребления; «это, — говорит Монтень, — ничуть не притупляет их вкуса для человека с острым нюхом», а у него нюх острый, поскольку он поэт в той же мере, что и философ.

Конкретное и выразительное народное слово ему всегда больше по вкусу, чем слово ученое, и лучше всего он выражает свою мысль образами. К примеру, когда он хочет сказать, что настоящий врач должен был бы сам переболеть всеми болезнями, чтобы правильно судить о них: «Такому врачу я бы доверился, ибо все прочие, руководя нами, уподобляются тому человеку, который рисует моря,

28

 

корабли, гавани, сидя за своим столом и в полной безопасности водя перед собой взад и вперед игрушечный кораблик... Они описывают наши болезни, как городской глашатай, выкрикивающий приметы сбежавшей лошади или собаки: такой-то масти шерсть, такой-то рост, такие-то уши, — покажите им настоящего больного, и они не распознают болезни...» Сам он говорит только о том, что видел или прочел.

Монтень несколько кокетничает, отказываясь быть моралистом, который пишет ученые труды. Он тешится длиннотами, отклонениями, «прыжками и всякого рода курбетами», анекдотами, нередко весьма далекими от сюжета, как, например, в главе «О хромых», где хромцы и хромоножки появляются лишь в самом конце, да и то только в связи с их особым пылом в любовных утехах. Поначалу его книга была книгой неутомимого читателя греческих и латинских авторов, извлечения из которых он классифицировал по их сюжетам. Словом, это была огромная картотека, снабженная комментарием. Но чем дальше, тем явственнее он обнаруживал, что самое живое удовольствие он получает от писания, когда извлекает наблюдения из глубин своего «я». Первая книга «Опытов» многим обязана Плутарху, Сенеке и другим прославленным мыслителям; вторая и третья, хотя они и нашпигованы цитатами, обязаны лучшими страницами только самому Монтеню.

Что же он был за человек? Провинциальный дворянин, живущий на своей земле, образованный, как бывали образованными в эпоху Возрождения, не слишком-то внимательный к управлению своим поместьем, которое он именовал «домашним хозяйством», и удалявшийся, едва представится возможность, в башню, чтобы читать там в подлиннике всех авторов латинских, а греческих — одних по-гречески, других по-французски. Ко всему любознательный, он путешествовал по Италии, Германии, Швейцарии. Он интересовался разными нравами и из их разнообразия вывел определенную философию. Отец его был мэром Бордо; позднее им стал и сын, выполнявший свои обязанности добросовестно и мужественно.

Короли и вельможи уважали его мнение, неизменно отличавшееся здравым смыслом и терпимостью; они возлагали на Монтеня некоторые дипломатические поручения. Только от него самого зависела его карьера у них на службе, «ибо это ремесло прибыльнее любого другого». Но он стремился к одному — «приобрести репутацию человека, хотя и не сделавшего никаких приобретений, но вместе с тем и ничего не расточившего... я могу, благодарение богу,

29

 

достигнуть этого без особого напряжения сил». По правде говоря, лень и любознательность располагали его скорее к тому, чтобы быть зрителем, нежели действующим лицом на мировой сцене. «Есть известная приятность в том, чтобы повелевать, пусть даже на гумне, и в том, что близкие тебе покорны, но это слишком однообразное и утомительное удовольствие».

Избранный мэром, он пожелал от этого уклониться; повеление короля ему помешало. По прибытии он выложил бордоским господам, каков он есть: беспамятлив, беспечен, беззлобен, не честолюбив, не скуп, не жесток. Он добавляет: «не тверд», но его письма к королю доказывают обратное. Он энергично защищает в них слабых и тех, кто «живет только случайными заработками и в поте лица своего». Он отваживается также сказать своему суверену, что, поскольку короли правят лишь с помощью правосудия, необходимо, чтобы это последнее было бескорыстным и равным для всех, чтобы оно не потворствовало сильным в ущерб народу.

В век грубый и жестокий Монтеня до такой степени отвращала жестокость, что он мучился, когда, охотясь, слышал жалобный писк зайца, схваченного собаками. Вещи куда более жестокие заставляли его поднимать голос против пыток. В его глазах никакими верованиями нельзя оправдать то, что человека поджаривают живьем. Он не примыкает с пылом ни к одной из борющихся сторон, опасаясь, «как бы это не отравило его понимания», и оставляя за собой свободу восхищаться в противнике тем, что похвально. «Мэр и Монтень всегда были двумя разными людьми, четко отмежеванными один от другого». Возможность разрешения важных проблем своего времени (а такими были религиозные войны) он видит в сердечном великодушии, в человечности и справедливости. Такова единственная воля народов: «Nihil est tam populare quam bonitas». Хотелось бы, чтобы это было правдой.

Назначенный еще совсем молодым советником Бордоского парламента, он ушел в отставку в 1571 году, когда ему было 38 лет, чтобы погрузиться, будучи «полным сил, в лоно непорочного знания». Он приступил к «Опытам» году в 1572-м, в смутное время 4. Почему он начал писать? Прежде всего потому, что в этом его счастье. Прирожденный писатель, подстегиваемый примером великих авторов, с которыми он на короткой ноге, Монтень черпает радость, вырабатывая собственный стиль, стремясь оставить в языке свой след. По он стремится также лучше познать человека, познать его через себя, поскольку ему не дано наблюдать ни одно существо

30

 

так близко, как себя самого; он хочет, наконец, оставить друзьям свой правдивый портрет.

Писать для него — значит оградить себя от праздности, порождающей неустойчивые и опасные грезы. «Душа, не имеющая заранее установленной цели, обрекает себя на гибель». Если ум не направлять, он «порождает столько беспорядочно громоздящихся друг на друга, ничем не связанных химер и фантастических чудовищ, что, желая рассмотреть на досуге, насколько они причудливы и нелепы, я начал переносить их на бумагу», то есть ставить на свое место. Обнародуя и порицая свои собственные недостатки, он надеется научить других избегать их. Однако для него не секрет, что говорить о себе опасно. Читатель больше верит опрометчивым признаниям, чем похвальбе.

Он идет на риск, зная, что происходит из рода, известного своей порядочностью, и от очень доброго отца. Обязан ли он этим крови, или примеру, который видел дома, или хорошему воспитанию, полученному в детстве? Но факт тот, что к большинству пороков он испытывает природное отвращение. Склонности побуждают его к общению трех видов:

Первое из них — общение с друзьями. Его дружеские чувства к Ла Боэси 5 были постоянными и безупречными. Другой такой дружбы «вы не найдете и в книгах... Для того чтобы возникла подобная дружба, требуется совпадение стольких обстоятельств, что и того много, если судьба ниспосылает ее один раз в три столетия». У дружеского общения единственная цель — близость встречи и обмен мыслями, короче — соприкосновение душ, не преследующее никаких выгод, и чистая дружба поистине не ищет ничего, кроме себя самой. В ней должно быть доверие, прелесть, радость. «Нам нужно хорошо провести время — большего мы не ищем», но, если знание жизни или ученость изъявят желание принять участие в дружеском разговоре, они будут приняты благосклонно.

Второй вид общения — общение с красивыми и благородными женщинами. Общаясь с ними, нужно держаться несколько настороже, в особенности тем, у кого сильна плоть, — а Монтень именно таков. «Безрассудно отдавать этому все свои помыслы». Но не меньшим безрассудством было бы вступать в подобные отношения без любви. Не считая, впрочем, супружества, в котором Монтень, как и Бальзак, не видит условий для любви. Хороший брак (если таковой вообще существует, говорит он) — это приятное сожительство, отличающееся постоянством, доверием и взаимными обязанностями. Но отсутствие сопротивления притупляет желание.

31

 

Сам он женился скорее по обычаю, чем по выбору, и отнюдь не стыдится признания, что искал любовных радостей не на супружеском ложе. К старости он стал несколько невоздержан сознательно. Зрелый возраст располагает к чрезмерному благоразумию, ибо и «благоразумию свойственны крайности и оно не меньше нуждается в мере, чем легкомыслие».

Третий вид общения, как известно, — общение с книгами, которое служило ему не столько для педантского накопления знаний, сколько для пробуждения в нем самом желания высказаться при столкновении с новыми предметами. Читая, он стремится, скорее, выковать свой ум, нежели его наполнить. Ему необходим предлог для раздумий. В своей библиотеке, на четвертом этаже башни, он листает одну книгу, другую, вразброд, как придется. «То я предаюсь размышлениям, то заношу на бумагу или диктую, прохаживаясь взад и вперед, мои фантазии вроде этих». Ему никогда не надоедает делать выписки. «Ведь я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума». Но ему известно также, что общение с книгами, если оно переходит в манию, не лишено опасности. «Когда я пишу, я уклоняюсь от общества книг и воспоминаний о них из страха, как бы они не вторглись в мою форму».

Но какие же истины открыл он для себя с помощью этих трех видов общения, анализа собственной мысли, путешествий? Главное — бесконечное многообразие нравов, обычаев, суждений. Каждый народ именует варварством то, что не принято у него самого. Представляется, что для нас единственный образец истины — взгляды той страны, из которой мы происходим. Только здесь (для каждого) — совершенная религия, совершенная полиция, и не потому, что они разумны, но потому, что они наши.

Человек, который читает или путешествует, не может не заметить, что в зависимости от времени и места человеческий разум придает равное значение совершенно разным обычаям и верованиям. Монтень неоднократно забавляется составлением нескончаемых перечней такого рода примеров, подчас невероятных. Есть народы, которые оплакивают смерть детей и празднуют смерть стариков. Такие, где мужья без всяких причин могут отвергать своих жен. Где самый желанный вид погребения — это быть отданным на съедение собакам, а в других местах — птицам. Такие, где здороваются, приложив палец к земле, а затем подняв его к небу. Здесь питаются человеческим мясом; там почтительный сын обязан убить отца,

32

 

достигшего известного возраста. Список занимает страницы и страницы. Какой же можно из этого сделать вывод, если не тот, что единственный владыка мира — обычай?

Человек непостоянен. Он существо, вечно колеблющееся и многоликое (поэтому-то у него и есть история). Он следует обычаю, даже когда обычай идет вразрез с разумом. Есть ли что-либо более удивительное, чем то, что мы постоянно видим перед собой, — а именно нацию, которая руководствуется во всех своих домашних делах законом, записанным и опубликованным не на ее языке? Есть ли что-нибудь более дикое, чем видеть нацию, где судейские должности продаются, а приговоры оплачиваются наличными? Так вот, это государство — Франция. Значит ли это, что должно восставать против обычая? Он так не считает. Такого рода рассуждения не должны отвращать разумного человека от следования общепринятому образу жизни. Все выдумки и причуды, отступления от принятых правил продиктованы скорее сумасбродством, чем разумом.

Монтень одобряет Сократа за то, что тот пожертвовал жизнью ради закона, пусть и несправедливого 6. Всегда сомнительно, может ли изменение действующего закона принести пользу. Политический строй подобен зданию, выстроенному из нескольких соединенных между собой частей: невозможно поколебать одну из них, чтобы это не отразилось на целом. «Я разочаровался во всяческих новшествах, — говорит Монтень, — в каком бы обличии они нам ни являлись, и имею все основания для этого, ибо видел, сколь гибельные последствия они вызывают... Те, кто расшатывает государственный строй, первыми чаще всего и гибнут». Поэтому он восхваляет христианскую религию за то, что она предписывает повиноваться властям.

Но какую же пользу надеется он извлечь из этого перечня обычаев и показа человеческих безумств? Зачем разоблачать все это, если в конечном итоге предлагается добровольно во всем этом участвовать? Ответ не труден. Важно убедить человека в его невежестве, поскольку это значит внушить ему скромность, мать терпимости. «Что я знаю?» — говорит Монтень и доставляет себе удовольствие в прославленной «Апологии Раймонда Сабундского» 7 ниспровергнуть многие из способов, с помощью которых человек, как он полагает, постиг истину. Философия — это всего лишь софистическая поэзия. Наука? Она расплачивается с нами вещами, которые сама же учит нас считать выдуманными. Опыт? Мы видим, что, представив себе одно, краснеем, а другое — бледнеем, мы

33

 

можем, если захотим, пошевелить пальцем, но почему? Как? Кто это знает? История? Невозможно извлечь никаких следствий из сходства событий: они всегда отличаются одно от другого — не тем, так этим. Медицина? Медики никогда не могут прийти к согласию между собой. Нет, в мире никогда не существовало двух одинаковых мнений, как не существует двух одинаковых волос или зерен.

Каков же итог? Если мы ничего не знаем и не можем ничего знать, какой совет дать человеку, чтобы он мог руководствоваться им в жизни? Паскаль, который после Монтеня взялся за разрушение всей человеческой науки, чтобы лучше соединить человека с богом, считает Монтеня скептиком. Это неверно. «Что я знаю?» — не последнее его слово. Точно так же, как «чистая доска» — не последнее слово Декарта 8. Если сомнение — мягкая подушка «для толковой головы», то потому лишь, что оно спасает от фанатизма. «Упрямство и пылкость духа — самые верные доказательства глупости. Есть ли на свете существо, столь же уверенное в себе, решительное, заносчивое, созерцательное, важное, глубокомысленное, как осел?» Сумасшедший не сомневается никогда.

Сомнение Монтеня остается позитивным. Он не скептик, а агностик. Он не утверждает того, чего не знает. Он считает атеизм предположением, которое не доказано, противоестественным и чудовищным. Но он отлично видит, что «мы христиане в силу тех же причин, по каким мы являемся перигорцами или немцами». Мы получаем свою религию от обычая, поскольку родились в стране, где она принята.

Наш разум не способен постигнуть и доказать метафизические истины. Остаются два выхода: заключить, что они для нас вовсе непознаваемы, или попробовать принять их, опираясь не на доводы и суждения, но из божественных и сверхъестественных рук. Монтень избирает второе. Как может человек поверить в то, что «это изумительное движение небосвода, этот вечный свет, льющийся из величественно вращающихся над его головой светил», существуют столько веков для него, для его удобства и к его услугам? С какой стати разум этого бренного создания может претендовать на роль господина и властителя Вселенной, познать малейшую частицу которой не в его власти? Будем же и тут, как во всем прочем, следовать обычаю. Монтень верует в бога, как античный деист, и он христианин, потому что он — француз XVI века.

Но он не желает, чтобы религия, предназначенная для истребления пороков, их питала. Он не согласен, чтобы какой-нибудь

34

 

воинствующий католик во имя христианства, религии добра и милосердия, убивал женщин и детей потому только, что они протестанты. В сущности, мораль, избранная им для себя лично, — это свободный стоицизм, слегка окрашенный эпикуреизмом. Этот беспечный человек способен проявить душевную силу и не раз это доказывал как в гражданских опасностях, так и в болезни. Совсем молодым он пожелал приучить себя к смерти, мысленно представляя, что она всегда может быть рядом. «Если под нами споткнется конь, если с крыши упадет черепица... будем повторять себе всякий раз: а что, если это и есть сама смерть? Благодаря этому мы... сделаемся более стойкими». И он добавляет, несколько вразрез с собственным высказыванием: «Что вам до нее — и когда вы умерли, и когда вы живы? Когда живы — потому что вы еще существуете; когда умерли — потому что вас не существует», — а это равносильно тому, чтобы сказать, что человек не может осмыслить свою смерть.

В конечном итоге эта мудрость, благоразумная и смелая по мерке человека, одновременно скромная и твердая, крестьянская и тонкая, — одна из самых замечательных в мире. Нет писателя, который был бы нам так близок, как этот перигорский дворянин, умерший в 1592 году. Идет ли речь о невежестве, терпимости, бесконечном многообразии обычаев, мы можем воспользоваться его опытом. Ален знавал одного торговца дровами, который неизменно носил в кармане томик Монтеня. Нет лучшего советчика — лучшего путеводителя, я имею в виду, — для людей нашего времени. Подобно Алену, который был нашим Монтенем, этот делатель книг главным образом стремился направить свою жизнь. Он все еще может направить и нашу.

35

 

 

АМИО

«ПЛУТАРХ»

 


«Плутарх» Амио — одна из тех книг, которые определили лицо западной цивилизации. Амио перевел «Сравнительные жизнеописания» Плутарха в тот самый момент, когда рыцарский идеал Средневековья уже не мог больше служить для французов нравственным ориентиром. Они пребывали в поисках

 

36

 

примеров и эталонов. Плутарх дал им живые образы великих людей Древней Греции и Рима. И французы приняли их восторженно. «Нам, невежам, уготована была гибель, — писал Монтень, — и только эта книга помогла нам выбраться из болота; благодаря ей мы осмеливаемся сегодня писать и говорить, в знании ее дамы могут поспорить со школьными учителями; это наша Библия».

В самом деле, перевод Амио сослужил огромную службу французской литературе. XVI век почерпнул в нем свои идеи, мораль, высокие сюжеты, каноны поведения и правления, свой приподнятый и в то же время непринужденный стиль. Влияние этой книги не ограничивалось эпохой Возрождения; великолепные воители, пережившие религиозные войны, — люди Генриха IV и Людовика XIII — молились на героев Плутарха. Великий Конде 1 пронес книгу Амио через все походы. Подростком Расин изучает «своего доброго Плутарха», делая пометки на полях, а спустя много лет, во время болезни Людовика XIV, читает ему вслух оттуда отрывки, и монарх благосклонно внимает.

Руссо открыл для себя Плутарха в возрасте восьми лет, и с той поры «Жизнеописания» на всю жизнь стали его любимым чтением: «Мысли мои постоянно были заняты Афинами и Римом. Я как будто жил там, рядом с их великими людьми, и вдохновлялся их примером; я сам чувствовал себя персонажем, о жизни которого в этот момент читал». Очаровательный и мужественный Вовенарг 2 плакал в детстве от счастья, наслаждаясь Плутархом. «Не проходило ночи, чтобы я не беседовал с Алкивиадом, Агесилаем и прочими... Я отправлялся на площади Рима защищать Катона, которого забрасывали камнями... Я стал стоиком, причем стоиком воинствующим».

Великие деятели Революции сформировались скорее под влиянием идей Тацита и Саллюстия 3, однако Мирабо 4 не раз цитирует Плутарха, а мадам Ролан 5 в воспоминаниях, написанных в тюрьме Сент-Пелажи, рассказывает о своем юношеском энтузиазме: «Плутарх был той духовной пищей, которая, казалось, была назначена мне свыше. В тот самый день, когда я прочла его, родились впечатления и мысли, впоследствии сделавшие меня республиканкой, хотя я об этом и не помышляла». Молодому Бонапарту корсиканец Паоли говорил: «О Наполеон, ты человек не нынешних времен; ты сошел со страниц Плутарха». Всю жизнь Наполеон пребывал под влиянием этих героических образов, и когда он, побежденный, решился вступить «под кров самого благородного из своих врагов» 6, перед ним был пример Фемистокла. Однако встречен

37

 

он был не так гостеприимно, как греческий герой царем персов. Время не возвеличило души.

Плутархом упивался в XIX веке Стендаль. «Вот что такое настоящая книга, — писал он сестре Полине. — Кто читает ее внимательно, понимает, что все остальные книги суть не что иное, как подражания ей». О Плутархе написана докторская диссертация Мишле: «Колоссов, которые вселяют в нас трепет на страницах истории, мы видим здесь в их истинных масштабах, узнаем живых людей». Однако французы периода Июльской монархии и Второй империи, уже не искавшие для себя героических идеалов, отвернулись от Амио. Сент-Бёв 7, тем не менее, призывает к попытке с помощью «Жизнеописаний» Плутарха возродить у людей вкус и любовь к античным добродетелям. Он вырабатывает целый план просвещения народа через биографию, и самое почетное место в нем отводит первому биографу всех времен и народов.

Этот план в пору было бы осуществить и в наши дни. У нас ведь тоже были свои войны, свои герои, свои гражданские битвы, мы должны были бы понять знаменитых греков и римлян, узнать в их проблемах свои. Один современный памфлетист назвал свою книгу «Плутарх солгал». Он хотел этим сказать, что героев идеальных, легендарных, непогрешимых в жизни не бывает. Однако Плутарх никогда не боялся показать слабости своих самых прославленных персонажей. Он рисует великих людей через малое. «Еще одна заслуга Плутарха, — пишет Мишле, — в том, что он заставляет любого, кто читает его основательно, каждую минуту опускать книгу». Да, опускать книгу, чтобы задуматься о нашей эпохе. Истинные сравнительные жизнеописания — это биографии героев Плутарха и наши биографии.

 

ПЛУТАРХ- ЧЕЛОВЕК

 

«Среди всех тех, кто когда-либо брался за перо, дабы изложить на письме жизнь великих людей, пальма первенства, по мнению самых искушенных, принадлежит Плутарху, греческому философу, уроженцу города Херонеи, что в провинции Беотия, человеку благородному и обладавшему редкими познаниями». Читателю Плутарха есть чем восхититься, особенно если он сам имеет некоторое отношение к писательскому ремеслу. Какие же потребовались кропотливые изыскания, чтобы на столь многочисленные и разнообразные темы собрать не только необходимые факты, но даже

38

 

анекдоты и изречения, которые высвечивают характер! Какое нужно было знание событий прошлого, чтобы поместить в исторический контекст столько различных жизней! Какой философский ум, наконец, какое знание людей, чтобы наполнить эти рассказы глубокими и мудрыми размышлениями!

Естественно предположить, что автором такого труда мог быть человек, скажем, типа Реца или Сен-Симона, высокого происхождения, причастный сам к великим делам. Плутарх же родился в маленьком греческом городке, в середине I века нашей эры, то есть в эпоху, когда побежденная Греция уже не могла соперничать в блеске с Римом. Семья Плутарха считалась весьма почтенной, Амио даже пишет — «знатной и могущественной», что в масштабах Херонеи соответствует истине. Это были добропорядочные граждане, которые из поколения в поколение передавали любовь к знаниям и к добродетели. Плутарх гордится ими, как гордится и родным городом. «Пусть человек родился в безвестном, не покрывшем себя славой городе, — для обретения истинного блаженства это так же неважно, как если он рожден от невзрачной или уродливой матери».

Тем не менее мир он повидал. Дед его, Ламприй, а также отец дали ему начальные знания, а затем отправили в Афины, где он учился у Аммония, философа платоновской школы, который оказал на него глубокое влияние. Юный Плутарх обнаружил в учении быстрый ум, кроткий характер и бесконечную любознательность. Он сдружился с одним из потомков Фемистокла, и в его жизнь вошли великие предания, которые он впоследствии использует. Закончив обучение в школе Аммония, он совершил (по его собственным словам) путешествие в Египет, на Крит и в Лакедемонию. Некоторые историки высказывают подозрение, что в Египте он в действительности никогда не был, ибо находят в его описаниях много неточностей. Но разве свидетельства путешественников всегда непогрешимы? Повсюду он внимательно изучает законы и обычаи. Затем он дважды посетил Рим, причем второе его пребывание там длилось по меньшей мере лет десять. Он представлял интересы своих соотечественников при имперских властях.

Рим, столица мира, был в то время заполнен греческими иммигрантами, которые, поднаторев в риторических упражнениях, читали публичные лекции на различные нравственные темы. Это требовало довольно широких знаний, подвижности ума и известной изощренности. Плутарх был молод, хорошо знал поэзию. Он, вероятно, блистал среди этих модных ораторов-софистов, однако

39

 

был человеком достаточно высоких устремлений и достаточно трезвым, чтобы относиться свысока к этим дешевым лаврам. «Пока они говорят, ими восхищаются, но стоит им умолкнуть, как наслаждение от их речей рассеивается, а вместе с ним и вся их слава. Слушатели напрасно тратили время, а ораторы — силы». Плутарх задумал пойти дальше и преподать науку добродетели постоянному кружку учеников.

Мы не находим у латинских авторов той поры упоминаний о «моральном коллеже» Плутарха, однако нам известно из написанного им самим, что среди его слушателей были весьма доблестные люди. Совершенно очевидно, что он воспользовался длительным пребыванием в Риме, чтобы собрать всевозможные рассказы о Сулле, Помпее, Цезаре, Бруте, Антонии и других прославленных людях. Из Рима он уехал почти сорокалетним и вернулся в Херонею, которую уже никогда больше не покидал. Он женился там на женщине из древнего рода по имени Тимоксена, с которой и обрел подобающее моралисту семейное счастье. Тимоксена (и это вызывало всяческое одобрение со стороны мужа) редко заказывала себе новые наряды и никогда не ходила в театр. Плутарховский «Диалог о супружеской любви» написан примерным семьянином, довольным своей подругой. Плутарх был также и примерным гражданином и охотно исполнял в Херонее общественные должности. Приезжие удивлялись, видя его озабоченным столь низменными предметами, как, например, уборка улиц или сток нечистот. Тем, кто ставил ему это в упрек, он отвечал: «Я делаю это не для себя, а для родины».

К тому же он был жрецом в Дельфийском святилище 8. Он дожил так до глубокой старости, и друзья не раз говорили ему: «Плутарх, довольно ты уже совершил жертвоприношений, довольно руководил нашими хорами и богослужениями; пора уже, в твоем возрасте, сложить с себя венец и оставить храм Оракула». Но Плутарх был убежден, что и в старости можно приносить пользу: у стариков есть опыт и авторитет. Он учил, что деятельный гражданин всегда и везде найдет себе применение. «Держать открытый дом, чтобы он был крепостью и убежищем для всякого, кто нуждается в приюте, сочувствовать чужим страданиям, не унижать никого выставлением напоказ чуждой народу роскоши, бескорыстно помогать советом людям неосторожным, которые впутались в скверную историю... Словом, постоянно радеть об общем благе — вот долг каждого гражданина, облеченного или нет общественной должностью, долг, который он может исполнять до последнего вздоха».

40

 

Именно так и жил до конца своих дней мудрец из Херонеи. Он стал славой своего города. Обычно проводят грань между его «нравственными сочинениями» и «Сравнительными жизнеописаниями». На самом деле Плутарх ЕДИН и его «жизнеописания» тоже суть нравственные сочинения. Он писал их главным образом для того, чтобы показать на великих примерах, что есть добродетель, и, вероятно, еще — из патриотизма, ибо ему, как греку, казалось приятным и лестным сопоставить на равных деяния греков и римлян. Это была возможность воздать должное своей родине, показав всем, что у Греции еще до Рима были свои герои. Над этим «реваншем» без кровопролития он трудился до той самой минуты, пока смерть — смерть тихая и безмятежная, чье дружественное божество заранее послало ему предупреждение во сне, — не пришла забрать в лучший мир восьмидесятилетнего «нашего Плутарха».

 

ПЛУТАРХ-ИСТОРИК

 

Он никогда не помышлял о том, чтобы называться историком и в хронологической последовательности излагать жизнь народов. Восхищаясь Фукидидом 9, он тем не менее благоразумно не вступает с ним в соперничество. «Что касается меня, то, по моему мнению, все эти состязания и тщеславное рвение написать лучше других есть, как правило, стремление низменное, напоминающее школьное соперничество; но когда оно вдобавок направлено на то, чтобы затмить сочинение столь прекрасное, что с ним и сравниться невозможно, тогда это мне представляется чистым безумием». Он мыслит себя не столько историком, столько биографом и моралистом, то есть цель его — рассказать жизнь замечательных людей и попытаться извлечь из нее уроки для себя самого и для всех остальных.

Однако он старается со всей тщательностью соблюсти историческую правду, отлично понимая, какой осторожности это требует. «Получить полное представление об истинном положении вещей в древности из писаний историков — задача, на мой взгляд, весьма сложная и многотрудная, — пишет он в биографии Перикла, — ибо время, отделяющее историка от описываемых им событий, затуманивает и искажает четкое их понимание; история же, написанная при жизни людей, о которых она повествует, — иногда по причине ненависти или зависти, иногда из лести или дружеского расположения — извращает или утаивает правду». Постоянная бдительность и

41

 

критический подход к фактам — вот состояние ума, которое подобает биографу.

Поэтому Плутарх — идеальный биограф. Его повествования обладают живым очарованием, из-под власти которого невозможно освободиться. Эти биографии, оживленные историческими анекдотами и изречениями, составляющими ныне важную часть культурного багажа человечества, читаются с увлечением, перед которым тысячелетия оказались бессильны. Это и неудивительно, ведь речь идет о людях, определивших весь ход истории Европы и даже отчасти Азии и Африки. Кому же не интересно узнать, что представляли из себя в реальной жизни Перикл или Катон, Юлий Цезарь или Александр? К тому же талант писателя, обилие и надежность приводимых им фактов создают у нас впечатление, что мы действительно соприкасаемся с живыми людьми.

И в этом Плутарх поистине восхитителен. Он заставляет нас как бы воочию увидеть продолговатую и непропорционально огромную по сравнению с туловищем голову Перикла, из-за которой он получил прозвище «Луковая голова» и скульпторы не осмеливались изображать его иначе, как в шлеме. Или дает почувствовать сквозь века обаяние Помпея, чье лицо «располагало к нему собеседника прежде, чем он успевал сказать слово, ибо была в нем какая-то трудно определимая смесь приятной мягкости с человеческой значительностью... Волосы он носил слегка откинутыми назад, глаза были подвижные и ласковые». Я люблю эпизод, когда Сулла, всемогущий диктатор, приезжает делать смотр войску Помпея и останавливается в изумлении при виде «столь безупречно построенной армии, где все воины как на подбор красавцы с такими славными лицами и все так высоко держат голову, гордые недавно одержанными победами». Сулла сходит с коня и, отвечая Помпею, который приветствовал его, назвав по обычаю императором, называет его так же, хотя Помпей был тогда еще совсем молод. Так и видишь во плоти этого великого Помпея, отважного, но недостаточно хитрого, чтобы противостоять такому человеку, как Юлий Цезарь, идущего на смерть со строками Софокла на устах и говорящего Септимию, который через секунду его убьет: «Кажется, друг, я узнаю в тебе старого соратника». Тот лишь кивнул головой в знак согласия, но не ответил ни словом, ни приветливым жестом.

Плутарх предвосхищает здесь Шекспира, который в «Юлии Цезаре» и в «Кориолане» сумел поразительно использовать плутарховскую патетику. Однако у самого Плутарха героические сцены выглядят еще более волнительно вследствие простоты, с которой

42

 

они рассказаны. Никакой мелодрамы ни в смерти Цезаря, ни в смерти Брута. Ведь и Брута, этого печального героя, раба своей легенды, этого римского Гамлета, мы также узнали лишь благодаря Плутарху: накануне Фарсальского сражения, «измученный и усталый, пока все остальные спали или с тревогой думали о том, что случится назавтра, он читал книги и писал весь день напролет до самого вечера». Такая строгость стиля граничит с величественностью.

Моралист до мозга костей, Плутарх каждый рассказ сопровождает размышлениями, что роднит его с Монтенем, идущим в чем-то тем же самым путем, правда, несколько чаще уклоняясь в сторону. Повествование ведется столь непринужденно, что эта моралистика никак не выглядит неуместной или навязчивой. Плутарх никогда не поучает. Он понимает, что аромат мудрости исходит от самих этих биографий, свободных от какой бы то ни было ходульности. «Не всегда в самых возвышенных и славных деяниях проявляется наиболее ярким образом добродетель или порок; часто какой-нибудь ничтожный поступок, слово или шутка лучше обнаруживает характер людей, нежели страшные поражения с десятками тысяч убитых, великие битвы или взятие городов с помощью штурма или осады».

И в этом он прав. Нас интересуют не даты и не численность армий (хотя и это тоже важно как фон), а человеческая личность. Огромная заслуга Плутарха в том, что он показал в своих титанах общечеловеческое и поэтому мы, обыкновенные люди, способны понять их ошибки и великие деяния. Мы читаем и верим: эти драматические истории случились на самом деле, эти страсти были пережиты реальными людьми. Монтень прав: нет ничего прекраснее этой книги, где мещанин из Херонеи сумел соединить вечные проблемы с великой историей.

Искажает ли он эту историю? Биограф избирает центром личность, она есть начало и конец событий, которые все сосредоточены вокруг нее. Осудим ли мы биографа за этот произвол? Великие люди действительно иногда влияют на ход событий.

Разумеется, можно сказать, что история времен Александра отражена недостаточно полно в биографиях Плутарха и Арриана 10. Следовало бы подробно рассмотреть развитие Македонии, показать, что она была в том же положении по отношению ко всей остальной Греции, в каком сегодня находятся Соединенные Штаты по отношению к Европе, подчеркнуть, что Македония перенимала у греков не демократию и культуру, а военную и морскую науку, то есть не то,

43

 

что делает страну счастливой, а то, что делает ее сильной. Именно этим и объясняется образование Македонской империи. Навязчивый образ Александра мешал грекам понять ее сущность.

Однако это не означает, что Плутарх солгал, Александр сыграл огромную роль, так же, как Цезарь, как Наполеон. Изучать жизнь этих людей не просто увлекательно, но необходимо. Только нужно при этом дополнять чтение Плутарха чтением исторических исследований, точно так же, как и историк должен принимать в расчет Плутарха. Никакие личные воспоминания о Пелопоннесской войне не ставят под сомнение объективности Фукидида, однако его выводы были бы, возможно, признаны несостоятельными, если бы существовала биография Клеона, написанная демократически настроенным историком 11.

«Роль биографа, — говорил доктор Джонсон 12, — часто заключается в том, чтобы, коснувшись лишь мимоходом событий, поражающих толпу своей грандиозностью, направить мысль читателя в глубину конкретной человеческой жизни... Существует множество малоизвестных обстоятельств, куда более важных, чем общественные события. Так, великий портретист Саллюстий не забыл в рассказе о заговоре Катилины отметить, что походка последнего была то стремительной, то замедленной, — признак смятения духа, перенесшего сильное потрясение». Иными словами, великий историк не боится вплести элементы биографии в историю, равно как и великий биограф не боится углубиться в историю и моралистику, создавая биографию. Нет науки без обобщений, но и нет человеческой истины без индивидуальных черт.

Человек, которого мы могли бы любить, ненавидеть, сравнивать с собой, некий зримый образ, тон голоса, склад ума — вот то, чего мы ищем. Если историк, паря в облаках документов, хартий и статистических сведений, не умеет показать нам людей из плоти и крови, он не в состоянии глубоко захватить читателя-неспециалиста. Искусство состоит не из законов и не из общих идей, его объект — конкретные люди. «Оно не классифицирует, оно разрушает классификацию». Плутарх был добрым и большим художником, сам почти того не сознавая, как и все истинно великие. «Чем больше создатель жизнеописаний увлекается советами в ущерб фактам, интересуется тем, что исходит изнутри в ущерб внешнему, тем более он мне близок, — пишет Монтень. — И потому, с какой стороны ни взгляни, Плутарх — это мой автор».

Остается вопрос параллелизма. Плутарху, как мы уже говорили, доставляет удовольствие сопоставлять грека с римлянином, Алкиви-

44

 

ада с Кориоланом, Аристида с Катоном Цензором, Демосфена с Цицероном. Разумеется, в том, что эти люди оказываются в одной упряжке, есть нечто искусственное. Природа не создает людей парами. Но сопоставление открывает возможности для тонких замечаний, и конечно же, любопытно отметить, что Демосфен и Цицерон, оба наделенные великим даром красноречия, оба обладавшие «влиянием и авторитетом народного наставника», окончили жизнь сходным образом, причем весьма бесславным. Плутарх, однако, добавляет, что Демосфен встретил смерть более достойно, ибо мещанин из Херонеи не мог и допустить, чтобы у Греции не оказалось перед Римом некоторого преимущества.

 

III

 

Плутарху — а вместе с ним и нам — повезло, что его переводчиком на французский язык оказался великий писатель. Жак Амио родился в Мелене, в 1513 году, в довольно бедной семье. Отец его был не то мясником, не то кожевником, не то галантерейщиком. Однако сын отправился учиться в Париж, куда мать каждую неделю посылала ему с лодочниками хлеб и где он зарабатывал на жизнь, прислуживая более богатым студентам. Он основательно изучил там греческий и, в девятнадцать лет получив степень магистра искусств, отправился в Бурж изучать право. Там он провел десять лет и стал воспитателем племянников Жака Коллена, занимавшего при дворе должность чтеца, который рекомендовал его Маргарите Ангулемской 13 и наместнику короля господину де Морвилье. Благодаря их покровительству он был назначен преподавателем латыни и греческого в Буржский университет.

В 1543 году от Франциска I, которому он посвятил один из своих переводов, Амио получил — несмотря на то, что не был посвящен в сан, — Беллозанское аббатство, избавившись таким образом от заботы о хлебе насущном. Смолоду он совершенствовался в трудном искусстве перевода. «Ни один человек, не попробовавший себя в этом деле, — пишет Амио, — не в состоянии вообразить, какой это тяжкий крест для ума, какое напряжение для всех мыслительных способностей». Известно, что Франциск I относился к античным авторам с большим интересом. Амио набил себе руку на переводах «Дафниса и Хлои» Лонга и «Эфиопской истории» Гелиодора 14. Многие ставили ему в упрек, что он, человек церкви, перевел на французский язык эротический роман Лонга, однако в то время он еще не был посвящен в сан. Еще в Бурже Амио начал

45

 

переводить «Сравнительные жизнеописания». Он долго лелеял мечту поехать в Италию изучать манускрипты в Библиотеке Ватикана. Господин де Морвилье, став послом, взял его с собой в Венецию. Затем Амио попал в Рим, где в течение двух лет имел в своем распоряжении всевозможные издания и рукописи Плутарха.

К тому времени Амио был уже достаточно видным человеком, и ему было поручено заявить перед Тридентским собором протест от имени короля Франции против светских притязаний папского престола. В 1552 году он был представлен Л'Опиталем 15 Генриху II, и тот сделал его воспитателем будущих королей Карла IX и Генриха III. От своих учеников, которые всю жизнь продолжали звать его «учитель», он получил впоследствии целый ряд высоких должностей: первого капеллана Франции, государственного советника, командора ордена Святого Духа. В 1559 году он опубликовал перевод Плутарха, и книга имела грандиозный успех. В 1570 году, в возрасте пятидесяти восьми лет, Амио становится епископом Осера. Его либеральная позиция в период междоусобных распрей доставила ему немало неприятностей. Сторонники Лиги упорно преследовали его, не остановившись даже перед отлучением. В те дни он назвал себя «самым скорбным, сокрушенным, обездоленным и жалким священником во всей Франции». Ему пришлось на несколько месяцев оставить епархию. В 1590 году он был возвращен в лоно церкви папским нунцием и с тех пор целиком посвятил себя изучению Библии и Отцов церкви. Умер он в 1593 году, в восьмидесятилетнем возрасте, тихой и достойной смертью. Его мраморная гробница находится в Осерском соборе.

Мы уже говорили об успехе перевода Амио и о его длительном влиянии на французов. Разумеется, сыграли свою роль и писательское мастерство Плутарха, и исключительная увлекательность самих сюжетов, и ценность моральных наставлений. И все-таки Амио, не исказив оригинала, привнес кое-что и от себя: свое обаяние, свой оптимизм и горячую веру в человеческое величие. У переводчика сильнее, чем у автора, ощущается самозабвенное упование на высокие свойства характера и «образ поведения» великих людей. Оптимизм Амио вполне понятен, ибо это оптимизм человека, который, начав жизнь с труда и лишений, успел к тому моменту, когда он принялся переводить Плутарха, добиться всего, чего желал, причем исключительно с помощью своих знаний и улыбки.

«Наивный, улыбчивый, благодушный», — вот те эпитеты, к которым, как правило, прибегают литературоведы, чтобы дать представление об Амио. Но приглядимся внимательнее. Благодуш-

46

 

ный? Жизнь великих людей не была благодушной. На какой странице ни раскроешь Плутарха, непременно наткнешься на чью-нибудь трагическую смерть или ужасающую резню. Улыбчивый? Мне кажется, что Амио не слишком часто улыбался в ту пору, когда на него ополчилась озлобленная посредственность, заставив так дорого заплатить за фантастические милости, которыми осыпали своего учителя его воспитанники-короли. Наивный? Не бывают наивными люди, сумевшие достичь того, чего достиг Амио, прекрасно понимавший, как политик и дипломат, тайные пружины преуспеяния. Так откуда же это упорное желание говорить о «добром Плутархе» и «наивном Амио»?

Я думаю, это в значительной степени следует отнести за счет особенностей языка. Проза Амио — это французский язык в момент его зарождения, язык еще не слишком в себе уверенный, где выбор слов часто необычайно смел и в то же время чуть неловок. Юность бывает порой неуклюжа, но она очаровательна в своих неловкостях. Не будучи стеснена обилием правил, она шагает спокойной и веселой походкой, перепрыгивая через преграды и выражая свою мысль, как умеет, длинными фразами, изобилующими вводными предложениями. Французский язык Малерба 16 и Корнеля будет более уверенным; он шествует мужественной и твердой походкой прямо к цели. Язык же Монтеня и Амио, сохранивший еще некоторую неловкость, продолжает по сей день пленять нас своей юной грацией. «Все кладовые и все сокровищницы истинного французского языка, — скажет позднее об Амио суровый Вожла 17, — скрыты в трудах этого великого человека».

И когда этот язык, такой прелестный и по-детски непосредственный, оказывается по иронии случайностей перевода приложен к величайшим событиям человеческой истории и к людям самым взрослым, какие когда-либо существовали, происходит бесценный диссонанс. Значительность темы придает вес наивному изложению; в свою очередь наивность языка подчеркивает глубокую человечность, скрытую за беспощадной жестокостью излагаемого. Поскольку, к счастью, Плутарх тоже любил свободную походку, позволяющую срывать по дороге цветы моральных рассуждений, то полная адаптация переводчика к автору произвела на основе одного шедевра другой — шедевр в квадрате.

Сколько счастливых совпадений! Не будь Плутарха, где бы нашел Амио весь этот арсенал идей, подвигов, мудрых изречений, высоких нравственных наставлений, в которых он так нуждался? Не будь Амио, Плутарх не смог бы пленить дворцы и площади

47

 

Франции и не стал бы Библией французов. Без Плутарха и Амио Монтень, вероятно, был бы иным, и, возможно, не только Монтень, но и Мольер (который их читал), и наверняка — Наполеон. Но надо добавить, что французы не полюбили бы так горячо эту книгу, если бы не увидели в ней ответа на свои духовные запросы и одновременно мистического прообраза их собственной будущей литературы. Это последнее совпадение венчает оба предыдущих. «Плутарх» Амио, чуть более непосредственный, чем он есть в действительности, навеки обрел свое место «как сокровище античного прямодушия» во французском сознании.

48

 


 

КАРДИНАЛ ДЕ РЕЦ

 


Жан-Франсуа-Поль де Гонди, в будущем кардинал де Рец, родился в сентябре 1613 года в великолепном замке Монмирайя в Шампани; украшенные газонами террасы замка выделяются над равниной, образованной в двадцати лье от Парижа рекой Пти-Морен, в которой в день рождения Жана-Франсуа

 

49

 

выловили осетра, и это казалось своеобразным предзнаменованием. Гонди по происхождению были флорентийцами, обосновавшимися в Лионе и призванными Екатериной Медичи 1 к исполнению самых высоких миссий королевства. «Род знаменитый во Франции, — говорил кардинал, — и древний в Италии». Мнение его не совпадает с мнением королевских ученых, занимающихся генеалогией. Но даже если дворянство это не считалось древним, оно было довольно знатным, ибо для семейства Гонди учреждается герцогство Рец (или Рэс) в устье Луары. В роду Гонди два архиепископа Парижа. «Архиепископство принадлежало нашему дому», — пишет автор «Мемуаров», и, поскольку в семье он младший, согласно традиции и по настоянию отца, ему предстоит выбрать духовное звание, даже если у него нет к этому призвания.

Воспитывался Жан-Франсуа в Монмирайе, затем в Париже. Его наставнику, Венсан де Полю 2, не удалось сделать из него святого. Молодой Гонди восхищался Цезарем, с восемнадцати лет он начал писать, подражая итальянцам, «Заговор графа Фиеско» 3, в котором уже ощущается его особый небрежно-выразительный стиль; он стремился оттянуть принятие сана, нарочно компрометируя себя ухаживаниями и дуэлями. Но «уйти от судьбы» ему не удалось. Вынужденный служить церкви, он решил блистать и на этом поприще: получил первое место, сдавая экзамен на лиценциата в Сорбонне, стал уважаемым проповедником, обратил в свою веру гугенота и был назначен Анной Австрийской 4 в 1643 году на должность коадьютора парижского архиепископа, получив звание архиепископа коринфского in partibus *. Ему в это время двадцать девять лет. Так заканчивается первая часть «Мемуаров», от которой до нас дошли лишь фрагменты.

Вторая часть — это история Фронды. Она сохранилась полностью. Гонди, коадьютор, затем архиепископ Парижа, благодаря своим щедротам и красноречию и благодаря связям с городскими властями, с шефами отрядов городской охраны, становится влиятельным церковным деятелем. Он вступает в борьбу, сначала тайную, а позднее открытую, с Мазарини 5, организует бунт, направленный против министров, в парижском парламенте и на улицах города. После возвращения двора 6 он получает кардинальский сан и добивается отставки Мазарини. Но это опасная победа. В стране, где правит женщина, и отнюдь еще не старая, политическая

* Здесь означает почетное звание без исполнения соответствующих функций (лат.). — Прим. перев.

50

 

победа не значит ничего без ее высочайшей милости. И Мазарини, побежденный и изгнанный, остается более могущественным, чем Гонди, победитель властвующий. В 1652 году кардинал де Рец арестован и заключен в Венсеннский замок, так что парижане не успевают его защитить, затем переправлен в Нантскую крепость. Оттуда ему удается бежать, но он падает с лошади, получает вывих плеча и в конце концов, после удивительных приключений, попадает в Италию.

Третья часть «Мемуаров» не завершена. Она повествует о прибытии кардинала в Италию и рисует великолепную картину конклава.

В 1661 году, после смерти Мазарини, кардинал де Рец отказывается от архиепископства Парижа — отставка, которой тщетно добивался от него министр при своей жизни. Примирившись таким образом с королем, он удалился в свои владения Коммерси в Лотарингии, поразив Францию благоразумием, так же как долгое время поражал ее своими безумствами. «Если он провел свою молодость, как Катилина, — писал Вольтер, — старость свою он провел, как Аттик 7».

Он часто посещал Париж, где у него оставались верные друзья. Г-жа де Севинье 8 старалась развлечь его: «Мы пытаемся развеселить нашего доброго кардинала. Корнель читал ему пьесу, напоминающую его прежние пьесы, которая скоро будет поставлена на сцене. Мольер познакомит его со своим «Триссотеном» 9, вещью очень занимательной. Депрео 10 подарит «Налой» и «Поэтическое искусство». Вот все, что мы можем для него сделать».

Множество раз кардинал приезжал в Рим, в 1667 году для участия в конклаве, где избирался папа Климент IX, и часто с дипломатической миссией, успешно отстаивая интересы Франции. В 1675 году он решил сложить с себя кардинальский сан и испросил благословения папы, но тот отказал. В этом же году он рассчитался с кредиторами, предоставив в их распоряжение все свои доходы. Умер кардинал де Рец в 1678 году в парижском особняке своих племянников Ледигьеров, оставив, по словам Сент-Бёва, «воспоминание о себе, как о человеке очень любезном, удивительно приятном в общении, как об истинном и великолепном друге...»

История жизни этого человека поражает своей необычностью, не менее удивительна и история его книги. «Мемуары» появились в 1717 году. Тотчас же некие критики поставили под сомнение их подлинность: «Кто нам докажет, что они не подделка». Было похоже на правду, что Рец никогда не писал мемуаров. Его самые

51

 

близкие друзья, казалось, ничего не подозревали. Г-жа де Севинье в 1675 году впервые затронула эту тему: «Настоятельно посоветуйте кардиналу чем-нибудь заняться, попробовать написать историю своей жизни. Мы все просим его незамедлительно взяться за перо...» Следовательно, он не писал о себе, а если писал, она была не в курсе этого.

В «Истории Лотарингии» мэтра Кальме 11, ученого бенедиктинца, мы читаем: «Находясь в Коммерси, он создал свои «Мемуары», которые были опубликованы тремя томами в Нанси в 1717 году. Оригинал этих «Мемуаров», написанный рукой кардинала, хранится в аббатстве Муаенмутье». После первой публикации вторая жена принца Орлеанского, принцесса Палатинская, писала из Германии: «Монахи монастыря Сен-Михель владеют подлинником «Мемуаров» кардинала де Реца. Они отпечатали их и продают в Нанси, но в этом оригинале многое отсутствует. В Париже у г-жи де Комартен есть полный экземпляр рукописи, где не утрачено ни одного слова. Однако она упорно отказывается предоставить его, чтобы дополнить недостающее в других экземплярах».

И мэтр Кальме и принцесса Палатинская оказались правы. Рукопись «Мемуаров» обнаружили во время Революции в монастыре Муаенмутье и передали в Министерство внутренних дел; после довольно длительной одиссеи она нашла пристанище в Национальной библиотеке. Г-жа де Комартен — хотя очень долго считали, что именно ей адресованы «Мемуары», — владела лишь их копией, переписанной набело, которую в свою очередь предоставила для переписывания. Только благодаря ей произведение попало к издателям и было напечатано.

Вполне естественно, что возникало немало загадок вокруг каждого варианта «Мемуаров», которые не могли публиковаться при жизни Людовика XIV. Почитание короны в его правление достигло такой степени, что это вызывало удивление у старых парижан, свидетелей Фронды, и, конечно же, воспоминания о временах, когда король и его мать были вынуждены бежать из Парижа как побежденные, считались бы преступными. К тому же кардинал, решивший провести остаток своих дней в благочестии и набожности, которую одни полагали лицемерной, другие, более сведущие, — искренней, похоже, усердно старался скрыть повествование о безумствах своей молодости.

Было ли это повествование написано в период окончательной отставки? Более правдоподобным кажется допущение, что по меньшей мере его наброски были сделаны значительно раньше.

52

 

Страсти в них еще очень горячи. Умиротворение, наступающее в старости, отнюдь не отвечает их стилю. События, разговоры, встречи переданы с такой точностью, которая нелегко достигается даже спустя лишь несколько дней или несколько месяцев после событий и уж совершенно исключена по прошествии 25—30 лет. Но можно предположить, что, опираясь на дневниковые записи, прежние заметки, официальные протоколы заседаний парламента, кардинал, живя уединенно в Коммерси, вернулся к старой рукописи, чтобы придать ей более совершенную форму.

Сам ли он опустил из-за осторожности фрагменты, которых недостает в книге, либо сделать это его заставили набожные советники, окружавшие кардинала в последние минуты жизни, а может быть, именно они и сделали купюры уже после смерти Реца? Нам ничего не известно, но мы смутно чувствуем, что кончина этого необыкновенного и обаятельного старца связана с какой-то тайной, а возможно, и с борьбой. Случается, что друзья великого человека прикрываются его величием для удовлетворения собственных страстей. Возможно, одни из бывших участников Фронды надеялись посмертной публикацией «Мемуаров» де Реца оправдать и его и свои деяния молодости; другие, возможно, наоборот, хотели заставить смириться перед богом эту непокорную душу.

Жан Шлюмберже 12 написал великолепный роман «Состарившийся лев», в котором рассказывается о смерти кардинала де Реца. В нем, пользуясь вымыслом, автор позволяет себе гипотезы, которые на основании известных документов не могут рассматриваться как исторические факты, но, тем не менее, выглядят правдоподобно и интересно. Существует великолепный подробный разбор рукописей «Мемуаров». Он принадлежит г-ну Альфонсу Фейе и предваряет их издание в серии «Великие писатели».

Для исследователей духовного мира человека фигура кардинала де Реца представляет значительный интерес. Никто из представителей его поколения не был более сильным историком, никто не сумел так, как он, постичь разлаженность королевской машины в период несовершеннолетия Людовика XIV, никто лучше его не смог понять и изобразить характер не только основных участников Фронды, но и политических деятелей других эпох.

В «Мемуарах» мы находим огромное количество максим, которые сегодня звучат так же современно, как и в 1640 году. Эти максимы по глубине и смелости мысли можно сравнить с афоризмами Макиавелли 13, но они более выразительны, потому что более конкретны. Они встречаются почти на каждой странице: «Главный

53

 

секрет тех, кто вступает в новую роль, это умение повлиять на воображение людей действием, которое волею обстоятельств кажется им необычным»; «Я понял во время этой встречи, что опуститься до людей низкого звания — самое верное средство достичь величия»; «Важнее всего сохранить репутацию в собственной среде, тогда никакие силы в мире не смогут ее поколебать» (среда — здесь, естественно, употребляется в собирательном значении: репутация члена парламента — в парламенте, репутация врача — среди медиков); «Народ начал действовать. Он сорвал покров, извечно прикрывающий то, что является правом народа и правом королей, которые лучше всего согласуются в молчании»; «Люди этого типа ничего не делают, именно поэтому они дают любые советы».

Никогда еще ум, более проницательный, не рассуждал о политике, не строил интриги. Стоит перечитать его великолепное описание Франции времен Мазарини. Невозможно более точно передать, каким был во Франции переход от анархии, аристократической и одновременно буржуазной, к главенствующей и абсолютной монархии. Как объяснить, что столь блистательный ум ни к чему его не привел, а жизнь великого политика закончилась политическим провалом? Ведь Рец ничего не создал и даже ничего не разрушил. Он стремился к славе, а достиг ее только после смерти, иным путем. Велики были его притязания, светские и духовные, но он не стал ни великим министром, ни великим пастырем. Почему?

Интересно наблюдение: трое самых блестящих теоретиков честолюбия, быть может, самых активных — Рец, Макиавелли, Стендаль — потерпели крах в своей мирской жизни. Из этого, вероятно, следует сделать вывод, что слишком живой ум не является удачным оружием в борьбе. Люди подобного темперамента выводят из наблюдений за фактами общие истины и руководствуются блестящими формулами в выборе норм поведения. Но самый блестящий ум может ошибаться и самые сильные максимы могут привести к заблуждению того, кто считает их абсолютными. Разум рождает общие идеи, деятельность состоит из особых случаев.

(Стоит ли приводить пример таких опасных максим? «Великие имена всегда служат великими доводами для маленьких гениев». Фраза эта принадлежит Рецу. Она восхитительна, но ее идея не верна. Если бы имена Ришелье 14 и Мазарини стали для Реца великими доводами, он повел бы себя иначе. Это доказывает, что блестящая формула не всегда формула истинная.)

Рец много читал Плутарха, он читал о заговоре графа Фиеско.

54

 

Он восхищался великими людьми прошлого и хотел бы им подражать. Метод подражания иногда оправдывает себя у тех, кто обладает гением терпения и реальности, но он опасен для тех, кто черпает примеры в литературе. Будучи совсем молодым, Рец, тративший очень много денег, так отвечает на упреки старого друга: «Я подсчитал: Цезарь в моем возрасте был должен в шесть раз больше, чем я». Паскаль однажды заметил, что мы пытаемся подражать великим людям чаще в их слабостях, чем в достоинствах. Невежа иногда имеет то преимущество перед культурным человеком, что он не живет идеями умерших.

Рец, Макиавелли, Стендаль — все трое циники. Направление ума, более опасное, но и более приятное, чем лицемерие. Циник говорит то, о чем другие думают. Это не преступление, это ошибка. С одной стороны, он дает повод для нападения лицемеру, который под прикрытием своих добродетельных фраз, защищенный, побивает незащищенного противника. С другой, — и это более опасно — он не позволяет себе настоящей добродетели, он ограничивается половинчатой добродетелью, то есть искренностью пренебрегаемой. Поэтому-то он редко одерживает победу, и это справедливо.

Подлинный честолюбец не может участвовать в жизненном спектакле с таким же равнодушием, как какой-нибудь Стендаль или Гонди. Для них жизнь — театр. Они не в состоянии отделаться от этой метафоры. Рец, описывая конклав, говорит: «Все актеры играли отлично; театр был всегда полон, сцены не слишком отличались одна от другой, но спектакль был прекрасным, тем более что в нем все было ясно...» Сравните это отношение с отношением человека, который на этом самом конклаве был избран папой, с отношением кардинала Киджи 15, «постоянного затворника своей кельи, где его никто не посещал». Истина в том, что следует выбирать между радостью жизни и стремлением преуспевать. Рец в своей старости только прилежно писал, но не наслаждался жизнью. Именно поэтому мы все еще восхищаемся им.

В расцвете сил он избрал авантюру. Сент-Бёв характеризует его как великого авантюриста, которого увлекало действие само по себе, а не его результат. Подобный темперамент создает не тип Мазарини, а тип человека, быть может, более приятного. «Он внушал к себе любовь, потому что сам умел любить». Фраза эта упоминается в надгробной речи, посвященной памяти кардинала де Реца. Печаль его друзей подтверждает ее справедливость. Подобные смутьяны часто привлекательны, потому что в них нет «зависти

55

 

и скупости», а люди симпатизируют тем, кто вносит в жалкое течение их дней волнение и величие.

Можно с натяжкой считать Реца политическим деятелем. В противоположность ему, Мазарини был воплощением порядка и необходимого для королевства покоя. Но нельзя не признать, что Рец был одним из выдающихся французских писателей. И пусть его литературная слава не сравнима со славой Сен-Симона — хотя некоторые полагают иначе — он владеет тем же сочным стилем, стилем, характерным для людей, немало повидавших и, следовательно, могущих немало рассказать. Более близкий, чем Сен-Симон, к XVI веку, он заимствует у Монтеня вольность и богатство языка, многообразие образов. Примеры можно найти на каждой странице: «Я усугубил свою вину дарами, часто тайными, отчего молва о них становилась иногда слишком явной». Как и Сен-Симон, он обрушивает свой неистовый гнев против тех, кого не любит: «Г-н де Бофор вбил себе в голову, что должен командовать, будучи на это еще менее способен, чем его лакей». «Г-н епископ де Бове, идиот в большей степени, чем все идиоты вместе взятые, изображал первого министра». И о Мазарини: «Его видели на ступеньках трона, откуда жестокий и коварный Ришелье скорее сокрушал смертных, нежели управлял ими; это был преемник, кроткий и мягкий, который ничего не желал и приходил в отчаяние оттого только, что сан кардинала не позволял ему унижаться перед всеми, как того бы хотелось, и ездил в карете только с двумя лакеями на запятках».

Восхитительны выразительность и точность его лаконичных фраз, сравнимых разве с Тацитом: «Г-н кардинал де Ришелье любил насмешку, но не терпел ее по отношению к себе». «При Карле IX и Генрихе III настолько опасались волнений, что любое неповиновение принимали за бунт». «Все спокойно, и завтра повесят кого захотят».

Ему, как и Сен-Симону, свойственно качество, которое долгое время делало французский язык столь же прекрасным, как и латынь. Это своеобразное затемнение фразы, однако совершенно «внятное». Оно вызвано необычайной насыщенностью фразы и отказом от повтора слов, без которых читатель с живым умом может легко ее понять. Позднее, начиная с XVII века, никто уже не осмелится заставлять читателя подразумевать слово, которому соответствует местоимение. Но Рец продолжает писать: «Вас не удивит то, что всех других (подразумевается — удивило), г-на де Бофора посадили в тюрьму при дворе, где из них (подразумевается — из тюрем) выпустили всех узников».

56

 

Пруст отметил в своих «Подражаниях» и «Смесях» очарование некоторых стихов Расина, которое объясняется именно тем, что в них сознательно нарушены привычные синтаксические связи. Самые прекрасные из них потому и являются таковыми, что пленяют непринужденной смелостью языка.

У Реца много подобных находок. Воспитанный на Таците, где-то на полпути между Монтенем и Сен-Симоном, этот кардинал-рыцарь остается великим мастером французской прозы.

57

 


 

ЛАБРЮЙЕР

«ХАРАКТЕРЫ»

 


Я не знаю, какими будут люди, которым придется жить через две тысячи лет; я не знаю, будут ли они прозябать в условиях ужасающего варварства или же благодаря чудесному развитию науки овладеют другими планетами и заставят служить себе силы, заключенные в материи. Я не могу предугадать, изберут ли они

 

58

 

свободу или рабство, будет ли процветание их всеобщим или только уделом отдельных людей. Но я предсказываю, не боясь ошибиться, что эти люди будут походить на тех, о которых пишет Лабрюйер. Среди них мы увидим и униженных и надменных, людей высокого ума и смиренномудрых, легкомысленных и тщеславных, скрытных и рассеянных, завистливых, злобных, но порой и благородных. Ибо все они — люди.

«Мы, столь современные теперь, будем казаться устаревшими спустя несколько столетий», — писал Лабрюйер. И он спрашивал себя, что будут говорить последующие поколения о вымогательстве налогов в эпоху «золотого века», о роскоши финансистов, об игорных домах, о толпах воинственных приживал, состоявших на содержании у фаворитов. Но мы, для кого Лабрюйер — старинный классик, читаем его, не удивляясь. В людях, нас окружающих, мы находим те же черты характера, а сверх того и другие, еще более поразительные. И в свою очередь опасаемся лишь того, как бы наши внуки не были шокированы нашими нравами. История покажет им людей нашего времени, уничтожающих с высоты быстрокрылых машин в течение нескольких минут целые цивилизации, создававшиеся на протяжении веков. Она продемонстрирует алогичную экономику, в условиях которой одни народы вымирают с голоду на глазах у других, которые не знают, где найти применение их силам. Она покажет им нашу денежную систему, настолько извращенную, что одни оказываются вынужденными долбить африканскую землю в поисках богатств, другие — вгрызаться в американскую почву, чтобы закопать их; и наш товарообмен, не урегулированный из-за недостатка судов, поскольку мы безрассудно топили целые флоты, созданные ценою огромных затрат.

Потомки узнают, что наши улицы были столь тесными, что передвижение в экипажах нам казалось более затруднительным и медленным, чем пешком; что наши дома в течение зимы не отапливались; что мужчины и женщины расшатывали свое здоровье и ум отвратительными опьяняющими напитками; что огромные средства шли на выращивание растения, листьями которого дымят все народы земли; что наше представление об удовольствии сводилось к ночному разгулу в переполненных людьми местах, к созерцанию, как столь же печальные существа, как мы сами, пьют, танцуют и курят. Будут ли шокированы этим наши потомки? Откажутся ли следовать привычкам этого безумного мира? Отнюдь нет. Они будут предаваться сумасбродствам еще худшим, чем наши. Они будут так же читать Лабрюйера, как тот читал Теофраста 1. И

59

 

скажут: «Учитывая, что эта книга была написана два тысячелетия назад, просто восхитительно, что они так похожи на нас, наших друзей и врагов и что это сходство с людьми, отдаленными от нас столькими веками, так абсолютно».

Человеческая природа со времени Лабрюйера не изменилась. И хотя двор не именуется больше двором и главой государства является уже не король, а человек, облеченный властью, окружающие его льстецы и доверенные лица сохраняют все те же черты характера. И по-прежнему справедлива мысль, что настроение людей, их восхищение и вдохновение вызываются успехом и что «нужно немногое для того, чтобы удачное злодеяние восхвалялось как подлинная добродетель». Разве мы не знаем людей, которые, «оставшись с вами наедине, осыпают вас ласками», но на людях избегают «вашего взгляда или встреч с вами»? * Не знаком ли вам подобный Демофил, который жалуется, восклицая: «Все кончено, государство погибло!» **, и задается вопросом, как ему лучше поступить со своими деньгами, своим имуществом, своей семьей?

Прочтите дальше: «Не ждите искренности, откровенности, справедливости, помощи, услуг, благожелательности, великодушия и постоянства от человека, который недавно явился ко двору с тайным намерением возвыситься. Узнаете вы его по речам, по выражению лица? Он уже перестал называть вещи своими именами, для него нет больше плутов, мошенников, глупцов и нахалов — он боится, как бы человек, о котором он невольно выскажет свое истинное мнение, не помешал ему выдвинуться... он не только чужд искренности, но и не терпит ее в других, ибо правда режет ему ухо; с холодным и безразличным видом уклоняется он от разговоров о дворе и придворных, ибо опасается прослыть соучастником говорящего и понести ответственность» ***.

Не пробуждает ли в вас этот портрет воспоминаний о совсем недавнем времени? Мы говорим: «достигнуть цели» вместо «сделать карьеру», но слова могут быть другими, а суть — оставаться прежней. Характеры людей определяются и формируются их взаимоотношениями. Возьмите верховного правителя, двор, подданных; все прочее можно отбросить. Измените имя и титул главы государства, назовите двор кабинетом, окружением — отношения остаются почти прежние и те же причины вызывают все тот же эффект. Неизменя-

* Лабрюйер Ж. де. Характеры, или Нравы нынешнего века. М.—Л., «Художественная литература», 1964, гл. III, с. 30.

** Там же, гл. X, с. 11.

*** Там же, гл. VIII, с. 62.

60

 

емость характеров утверждает бессмертие того, кто их живописал.

О Лабрюйере, известном писателе, который превосходно знал своих современников, эти последние почти ничего не говорят. Немногие ведут жизнь столь скрытую для посторонних глаз. И это признак мудрости. «Не льстить никому, не ждать, чтобы кто-нибудь оказал вам внимание, — чудесное положение, золотой век, наиболее естественное состояние человека». При всей своей безупречности Лабрюйер, несомненно, не мог избежать зависимости, поскольку жил при дворе принца; но, во всяком случае, он стремился к своему идеалу. «Мне изображали его, — писал д'Оливе 2, — как философа, который не думает ни о чем, кроме спокойной жизни в кругу друзей и книг, отбирая лучших из тех и других; который не жаждет и не ищет никаких наслаждений; предпочитает скромные радости и умеет их извлекать; вежлив в манерах и умен в рассуждениях; лишен всякого честолюбия, желания показать свой ум». Даже суровый Сен-Симон подтверждает эту лестную характеристику. «Это был исключительно честный человек, очень хороший друг, простой, без всякого педантизма и очень бескорыстный».

О Лабрюйере лишь известно, что он родился в Париже 17 августа 1645 года и подписывался Жан де Лабрюйер, в одно слово, несмотря на то, что приобрел в Канне пост казначея Франции и принц Конде по рекомендации Боссюэ 3 пригласил его воспитателем юного герцога Бурбонского, своего внука. Опубликовано несколько писем, в которых Лабрюйер отчитывается перед Конде в своей миссии. Лабрюйер должен был часто страдать, живя в семье Конде, «столь знаменитой удачливыми вертопрахами, а также блестящей светскостью, жестокостью и разгульными нравами».

Из пребывания в этом доме Лабрюйер извлек много наблюдений над важными персонами и помазанниками божьими. Но он всегда добросовестно выполнял свои обязанности, чередуя историю и географию, Декарта и Лафонтена 4. «Я отнюдь не забываю, — писал он Конде, — ни басню, ни вопросы управления... и с утра до вечера размышляю о лучших способах быть ему полезным и передать ему свои довольно горестные познания». Наградой за это рвение было то, что он всю жизнь оставался в числе приближенных Конде, жил у них в Версале и получил пенсию, которой ему хватало на расходы.

Поскольку Лабрюйера ничто не подстрекало, он, может быть, никогда не стал бы писателем, если бы не перевел с греческого «Характеры» Теофраста. Он считал: «Чтобы достичь совершенства в словесности и — хотя это очень трудно — превзойти древних, нужно

61

 

начинать с подражания им» *. Он очень радовался, что дополнил текст Теофраста оригинальными размышлениями. Успех был полный. Новые издания были обогащены изречениями и характеристиками, Теофраст мало-помалу оказался отодвинутым на второй план и затоплен потоком новых мыслей, оригинальных и более ярко изложенных, чем его собственные. Лабрюйер в сорок три года приобрел, таким образом, широкую известность.

Первое издание «Характеров» вышло в 1688 году. В 1693 году Академия устроила встречу с Лабрюйером, но его речь была принята недоброжелательно по трем соображениям. Прежде всего — это надо признать — она была не из лучших, поскольку серия портретов, нарисованных Лабрюйером в похвалу членов общества, была с точки зрения ораторского искусства мало достойной столь большого писателя. Далее, те, кто не был прославлен им персонально и показан лишь в общей массе, были раздражены. И наконец, несколько человек, кто резко и не без основания был осмеян в «Характерах», обрадовались случаю осудить автора. «Я выслушал, — сказал Теобальд (полагают, что это был Фонтенель), — большую, скверную и скучную речь, которая вызвала у меня неодолимую зевоту и надоела до смерти». На это Лабрюйер колюче ответил в своем предисловии к «Речи в Академии», заявив, что он ничуть не сомневается в том, что публика «еще не вконец одурманена и замучена усталостью, выслушивая в течение стольких лет карканье старых воронов вокруг тех, кто в свободном полете на легких крыльях своих писаний поднялся ввысь к некоторой славе».

Эта мелкая интрига — последнее известное нам происшествие из жизни Лабрюйера, которая ранее таких докук не знала. Лабрюйер умер в 1696 году, пятидесяти одного года, от кровоизлияния в мозг. «Я достаточно был с ним знаком, — сказал Сен-Симон, — чтобы пожалеть о нем и о его трудах, которых при его возрасте и здоровье мы могли еще от него ожидать».

Недостаточность сведений о человеке и его характере лучше всего можно восполнить, обратившись к книге самого Лабрюйера. Мы уже говорили, что он был философом. Он никогда не был женат — то, что все еще свойственно философу, — но в нем угадывались большая нежность в дружбе и тонкое понимание любви. Тот, кто писал: «В истинной дружбе таится прелесть, непостижимая заурядным людям» **, или еще: «Чтобы чувствовать себя счастливым,

* Лабрюйер Ж. де. Характеры, или Нравы нынешнего века, гл. I, с. 15.

** Там же, гл. X, с. 85.

62

 

нам довольно быть с теми, кого мы любим: мечтать, беседовать с ними, хранить молчание, думать о них, думать о чем угодно — только бы не разлучаться с ними; остальное безразлично» *, — обладал столь же утонченной душой, как и Стендаль. «На свете нет зрелища прекраснее, чем прекрасное лицо, и нет музыки слаще, чем звук любимого голоса» **. Тот, кто может еще сомневаться после этой фразы, что Лабрюйер бывал влюблен, не знает, что такое любовь.

Лабрюйер обладал благородной душой и презирал подлость: «Хорошее средство для того, кто впал в немилость у принца, — это уединение... Самый лучший способ для фаворита, подвергнувшегося опале, не прятаться где-то в глуши, позволяя, таким образом, забыть о себе, а, наоборот, заставить наилучшим образом говорить о себе, бросившись, если возможно, в какое-нибудь благородное и отважное предприятие». Но у Лабрюйера не было иллюзий в отношении людей, которых он наблюдал при дворе. Проницательный в отношении подлостей и скрытых побуждений тех или иных поступков, он таил под вежливостью острый сатирический дар. Он служил вельможам, но не льстил им. «Я завидую их счастливой возможности иметь на своей службе людей, душевными качествами не ниже, а иногда и превосходящих их». Есть здесь в нем что-то от Жюльена Сореля: «У народа мало ума, у вельмож — души; у первого — хорошие задатки и нет лоска, у второго — все показное и нет ничего, кроме лоска. Если меня спросят, кем я предпочитаю быть, я не колеблясь отвечу: «Народом» ***.

Такая позиция была довольно резка в его время (она наблюдается еще у Фенелона и Вобана) 5. Лабрюйер склоняется к народу и в то же время сам удивляется нелепости своего положения: «Глянешь на иных бедняков, и сердце сжимается: многим нечего есть, они боятся зимы, страшатся жизни. В это же время другие лакомятся свежими фруктами; чтобы угодить их избалованному вкусу, землю заставляют родить круглый год. Простые горожане, только потому что они богаты, позволяют себе проедать за один присест столько, сколько нужно на пропитание сотне семейств. Пусть кто хочет возвышает голос против таких крайностей, я же по мере сил избегаю как бедности, так и богатства, и нахожу себе прибежище в золотой середине» ****. Добавьте к этому тексту знаменитую страницу о положении крестьян: «Мы видим в них диких животных...» *****,

* Там же, гл. IV, с. 23.

** Там же, гл. III, с. 10.

*** Там же, гл. IX, с. 24.

**** Там же, гл. IV, с. 47.

***** Там же, гл. XI, с. 128.

63

 

высказывания писателя о жестокости судебных приговоров, погружающей его в горестное изумление, «об осуждении невинного — то, что касается всех людей»; вдумайтесь в его определение лицемера: тот, «который при короле-безбожнике сам становится безбожником», — и вы поймете, почему некоторые комментаторы видели в Лабрюйере «философа» в духе XVIII века 6 и революционера за сто лет до революции.

Однако эти названия мало подходят к писателю, который, родившись во Франции и будучи христианином, придерживался, ограничивая себя в сатире, обычаев Франции и христианских добродетелей. Если он осмеливался разоблачать лицемерие, то сказанное им предназначалось для сильных умов; если он говорил без снисхождения о придворных, то никогда не терял уважения к королю; если чего добивался (и это было закономерно еще в 1789 году), то исключительно порядка среди придворных. «Именовать государя «отцом народа» — значит не столько воздавать ему хвалу, сколько называть его настоящим именем и правильно понимать истинное назначение монарха» *. Лабрюйер рисует портрет идеального принца, в котором, как и все его современники, кроме тех, кто писал тайно, он приписывает Людовику Великому все добродетели, присущие хорошему правителю. При покровительстве государя он может, как Мольер, высмеивать невежество людей высокого происхождения, показывая, насколько выше их стоят такие великие слуги отечества, как Кольбер и Лувуа 7, «разночинцы», ведающие все слабые и сильные стороны дворянского сословия, знающие, что скоро благородный дворянин будет почитать за большое счастье породниться с ними. Прерогатива абсолютной власти в том и состоит, что она может создавать между подданными короля своего рода равенство. Однако расстояние, отделяющее короля от других людей, настолько велико, что, существуй подобное между его подданными, с точки зрения межзвездных пространств оно оказалось бы ничтожным. Добрых тиранов нет, но монархия, пожалуй, все же лучше олигархии при условии, что первая не покровительствует второй и что крестьянин под властью умного короля не будет страдать на своем небольшом участке от соседства господина.

Таким образом, говоря о Лабрюйере как о Жюльене Сореле, нужно соблюдать осторожность. Лабрюйер — это тот же Жюльен Сорель, который никогда не покидал своего поста возле маркиза де ля Моля, куда забросила его судьба, и хладнокровно записывал

* Лабрюйер Ж. де. Характеры, или Нравы нынешнего века, гл. XIII, с. 21.

64

 

пороки мира, предаваясь им вместе с другими. Сохранились немногие тексты, в которых те, кто знал Лабрюйера, характеризуют его как философа, счастливого и веселого человека. Можно даже полюбопытствовать: не было ли у него самого каких-либо грешков, которые он отмечал у людей своего круга? Писатели-моралисты, как и писатели-романисты, в какой-то мере сами исповедуются и, надо думать, лучше анализируют те ощущения, которые испытывают сами. Марсель Пруст превосходно раскрыл вред снобизма, но не потому, что сам становился снобом, когда писал, а потому, что он вообще был им.

В письмах Лабрюйера звучит иногда покровительственный тон и некоторое самодовольство от сознания, что он друг де Конде и господина первого врача. Да и в предисловии в «Речи в Академии» есть излишний яд и некоторые недозволенные в полемике приемы.

Не приходится сомневаться, что, несмотря на свои философские взгляды, Лабрюйер принимал близко к сердцу суждения о своем труде, вызывавшие в нем некоторое неудовольствие.

«Едва человек начинает приобретать имя, как на него сразу ополчаются все; даже так называемые друзья не желают мириться с тем, что достоинства его получают признание, а сам он становится известен и как бы причастен к той славе, которую они сами уже приобрели» *. Вероятно, Буало любил Лабрюйера несколько больше до успеха его «Характеров», чем после достигнутой им известности. Находясь при дворе, Лабрюйер ясно видел невероятную человеческую низость: «Нет ничего хорошего в обиженном человеке: добродетель, достоинство — все у него в пренебрежении, или плохо выражено, или погрязло в пороках. Разочарованный, он думает, что рассудительный человек должен уклоняться от всяких дел: он не считает, что искусный политик выше того, кто пренебрегает политикой, и все больше укрепляется в мысли, что мир отнюдь не заслуживает того, чтобы им заниматься. Чего можно ждать от мира? Стоит ли возмущаться тем, что люди черствы, неблагодарны, несправедливы, надменны, себялюбивы и равнодушны к ближнему? Такими они родились, такова их природа, и не мириться с этим — все равно что негодовать, зачем камень падает, а пламя тянется вверх» **.

Этот человек достаточно свободен и обладает умом ясным, проницательным и строгим. И все же многие из выведенных им характеров продиктованы чувством мести, а Теодект ему слишком

* Там же, гл. XII, с. 59.

** Там же, гл. XI, с. 1.

65

 

скучен: «Наконец я не выдерживаю и ухожу; у меня нет больше сил терпеть Теодекта и тех, кто его терпит» *. И он уходит, но потом, вернувшись к Теодекту, пишет о нем несколько мстительных строк. В этом своего рода преимущество писателя. С течением времени Лабрюйер менялся: он нервничает, его раздражает то, что ему говорят или не говорят о его книге. «Не говорите мне о слоге, чернилах, бумаге, пере, типографщике и печатном станке! Пусть никто не дерзает уверять меня: «Ты так хорошо пишешь, Антисфен! Что же ты медлишь? Неужели мы не дождемся от тебя какого-нибудь ин-фолио? Рассмотри все добродетели и все пороки в последовательном и методичном труде, которому не было бы конца» (следовало бы еще добавить: «и который никто не станет читать»). Нет, я навсегда отрекаюсь от того, что называлось, называется и будет называться книгой... Вот уже двадцать лет обо мне толкуют на площадях, но разве мои яства стали изысканнее, разве я теплее одет, разве холод не проникает ко мне в комнату, разве я сплю на пуховой перине? Какая нелепость, глупость, безумие повесить над входом в свое жилище надпись: «Здесь живет писатель или философ», — продолжает Антисфен.

Приведем из происходящего разговора с воображаемым Антисфеном одну фразу, которая должна была раздражать самого Лабрюйера: «Рассмотри в последовательном и методичном труде...» Классическая Франция сохранила вкус к трактатам, четко разработанной композиции, Цицероновым логическим переходам. «Мысли» Паскаля лишены той фрагментарности и разрозненности, которую мы в них видим, они представляют собою отрывки из неоконченного произведения. «Максимы» Ларошфуко прочно связаны посылкою о роли честолюбия. Даже сам Монтень, явно любивший отступления, добивается вполне законченного рисунка. Лабрюйер — первый великий французский писатель, который свободно стал на путь «импрессионизма».

Несомненно, он сам выбирал названия глав: «О творениях человеческого разума», «О собственном достоинстве», «О женщинах», «О сердце», «Об обществе и искусстве вести беседу», включая и два последних: «О церковном красноречии», «О вольнодумцах»; однако он вводил в них и кое-какие иные размышления, которые часто могли встретиться и в других главах. Так, изречения, фигурировавшие в разделе «О сердце», вполне на своем месте и в разделе «О женщинах». Лабрюйер многое перемещал в последу-

* Лабрюйер Ж. де. Характеры, или Нравы нынешнего века, гл. V, с. 12.

66

 

ющих изданиях книги. Он же говорил в предисловии в «Речи в Академии» о плане и композиции книги «Характеры»: «Не кажется ли вам, что из шестнадцати глав, составляющих эту книгу, пятнадцать, вскрывающие ложь и смешные стороны, наблюдаемые у объектов страстей и человеческих привязанностей, направлены на опровержение всяких чудес, которые вначале ослабляют, а затем и заглушают в людях стремление к познанию бога? Таким образом, эти главы являются как бы подготовкой к последней, шестнадцатой главе, где подвергается осуждению и развенчивается атеизм».

Но весьма вероятно, что речь здесь идет о приспособлении плана, заранее не продуманного, который обеспечивал бы приемлемость темы и одновременно свободу сатиры. В действительности, как это показал Жюльен Бенда 8, Лабрюйер писал свою первую книгу вообще без «согласования» ее с классической литературой и своими же «Замечаниями», предвосхитившими «Дневники» Стендаля и Жида и заметки Валери; он никогда в том не хотел признаться. «Таким образом, — писал Бенда, — работа Лабрюйера в корне ломает всю эстетику своего времени, хотя по части литературной теории он хранит ей верность. И эта дисгармония угаснет вместе с ним. Писатели последующих лет откажутся от такой композиции, пройдут мимо нее, не позаботясь овладеть ею. Лабрюйер знаменовал тот патетический момент в развитии литературы, когда под воздействием исторических факторов писатель открывает новую эру, хотя в силу своего характера и пристрастия всем существом верит в отошедшую».

Для нас, людей XX века, привыкших к произведениям «непоследовательным», «Замечания» к «Характерам» представляют особый интерес. Мы хорошо понимаем, что создание всемирной литературной системы крайне сложно и что наши мысли не обязательно должны быть связаны между собой (или по меньшей мере связь их не всегда выявляется с первого взгляда). Это позволяет нам воспринимать импрессионизм в литературе так же, как мы воспринимаем его в живописи. Конечно, это не значит, что то или иное направление будет вечным или наша литература обретет своего Сезанна 9; однако сходство Лабрюйера с большими писателями нашего времени приближает его к нам, придает его работе новую свежесть.

«Он обладает, — как очень тонко выразился Сент-Бёв, — искусством (намного превосходящим искусство последовательного изложения) писать книги, в которых, кажется, нет видимой связи, но она тем не менее неожиданно проступает то там, то здесь. На

67

 

первый взгляд мысли автора кажутся беспорядочным собранием фрагментов, которые блуждают друг за другом в затейливом лабиринте, не порывая, однако, связующей их нити. Каждая мысль корригируется, развивается, освещается другими, тайно сопутствующими ей». В то же время, изолированная от них и лишенная связи с ними, она становится еще нагляднее и выразительнее. Последовательное изложение не допускает «внезапностей», сохранившихся в нашей памяти со школьных лет, с изучения антологии: «О Зенобия, не смуты, потрясающие твое царство» *, или «Ирина, не считаясь с расходами, приезжает в Эпидавр» **, или еще очаровательный портрет Екатерины Тюрго: «Он сказал, что ум этой прекрасной особы сверкал, как граненый алмаз...» — и напоминающих нам первые такты Бетховена и Шопена. Умение с таким искусством быть непоследовательным уже само по себе говорит о знании законов композиции.

В речи Лабрюйера мы обнаруживаем одновременно стиль и его века, и нашего. От XVII у него совершенная точность определений, когда речь заходит об общечеловеческих свойствах. Перечитайте в главе «Суждения» определения, данные в виде небольших зарисовок и разрозненных мыслей о глупости, самомнении и грубости. Точность языка писателя здесь несравненна: «Люди, когда хотят, сдаются на милость того, на кого надеются. Правы ли они? Они медлят, обсуждают... и сдаются». Словесный материал рассчитывается здесь на редкость экономно, с точностью, достойной Ларошфуко: «У некоторых людей величие заменяется высокомерием, стойкость души — жестокостью, ум — коварством».

Однако в связи с переменами в литературной жизни в 1688 году, точнее — после ухода со сцены большинства великих писателей века, Лабрюйер почувствовал сильнее, чем его предшественники, необходимость обновить стиль и пробудить с помощью разных ухищрений внимание пресыщенного читателя. Меткое высказывание, ирония, симметричность в конструкции предложений, неожиданные сочетания слов, постоянная смена эффектов, инверсии, преобразующие в явные парадоксы всем известные истины, медленное и трудное восхождение к вершинам творчества, откуда он позволяет себе зачастую стремительное падение, — всеми этими приемами Лабрюйер овладел мастерски. Благодаря своему уму, своим поискам он предстает перед нами как один из предшествен-

* Там же, гл. II, с. 78.

** Там же, гл. XI, с. 35.

68

 

ников Монтескье, Флобера, Гонкуров 10, Жироду и Пруста. Подобно им, он питал любовь к «мельчайшим граням», когда каждое слово сверкает самостоятельным светом. Это уже не мощная зыбь фраз Боссюэ, которая черпает красоту в размахе воли, в величии своего движения. Лабрюйер «высекает из огня» ослепительную мозаику.

Примером одной — среди тысячи других — черты лабрюйеровского стиля, как бы «отбивающей мяч», является его реплика о Герилле: «Что бы ни делал Герилл — говорит ли он с друзьями, произносит ли речь, пишет ли письмо, — он вечно приводит цитаты. Утверждая, что от вина пьянеют, мы ссылаемся на царя философов; присовокупляя, что вино разбавляют водой, взывали к авторитету римского оратора. Стоит ему заговорить о нравственности, и уже не он, Герилл, а сам божественный Платон глаголет его устами, что добродетель похвальна, а порок гнусен... Он считает своим долгом приписывать древним грекам и латинянам избитые и затасканные истины, до которых нетрудно было бы додуматься даже самому Гериллу. При этом он не стремится ни придать вес тому, что говорит, ни блеснуть своими познаниями: он просто любит цитировать» *.

Лабрюйер писал: «Если вы хотите сказать: «Прекрасная погода», то так и говорите: «Прекрасная погода». Однако сам он этого как раз и избегал. И если бы ему, к примеру, пришлось описывать климат Англии, он, вероятно, сказал бы так: «Нельзя судить о погоде в Лондоне, как о погоде в Париже. Сегодня утром весь город был окутан туманом; туман заполнил и комнаты и залы; день превратился в ночь; солнца не видно; льет дождь. Прекрасная погода!» Искусство Лабрюйера состоит в том, чтобы держать человека в вечном напряжении. Он не напишет: «Ясный ум встречается реже, чем брильянты и жемчуга», но: «После ясности ума самое редкое в мире — это брильянты и жемчуга».

Нет никакого сомнения в том, что этот честный человек, когда он не впадает в амбицию, высказывает вполне здравые суждения, и достойно удивления, что некоторые критики того времени упрекали Лабрюйера в отсутствии вкуса. В его поисках выразительных средств они видели пренебрежение естественностью. Мы полагаем иначе. Тэн 11 отмечает, что стиль Лабрюйера лишен той простоты и непринужденности, которые сохраняли другие писатели того века, что он всегда употребляет конкретные слова, тогда как классический вкус допускал только возвышенные мысли и благородные

* Там же, гл. XII, с. 64.

69

 

выражения. Это верно. Лабрюйер — реалист, такой же, каким был Монтень и какими станут писатели XIX века, но какими никогда не были моралисты его времени. Он охотно пишет о потерявшейся собаке, о разбитом фарфоре. Он пишет о природе человека, которую хорошо понимает, дает характерный эскиз жизни небольшого города, «который, кажется, нарисован на склоне холма». В короткие минуты вдохновения он проявляет к пейзажным зарисовкам ту же нежную склонность, что и романтики. «Есть места, вызывающие восхищение, и другие места, трогательные, где хотелось бы жить». Стиль — это душа, и нужно быть очень деликатным и чувствующим, чтобы говорить так, как говорил Лабрюйер о творениях ума, о женщинах, о сердце, о природе.

Книги сохраняются в потомстве только благодаря совершенству формы и глубокой правдивости в описании человеческой природы. Именно это умение Лабрюйера сделать из каждой фразы истинное произведение искусства и дать правильное изображение неискоренимых человеческих страстей продлит жизнь его книги на долгие годы. Он пребудет, пока существуют французы, пока они способны мыслить.

Должен заметить, что мне трудно сказать что-либо об антологии и о портретах Меналка и Теодота. Скажу только, что лучшее в «Характерах» — отнюдь не характеры.

70


 

ФОНТЕНЕЛЬ

«БЕСЕДЫ О МНОЖЕСТВЕННОСТИ ОБИТАЕМЫХ МИРОВ»

 


Можно следовать одновременно и Фонтенелю, и Стендалю. Я сам пример тому. Однако, на первый взгляд, эти двое противостоят друг другу. Стендаль, чувствительная душа, стремится к волнениям, Фонтенель бежит от страстей. Его стихия — приключения ума, а не сердца. Но Стендаля и Фонтенеля объединяет

 

71

 

острое чувство правды. Стендаль высказывал ее энергичней, Фонтенель — осторожней. Однако следует учитывать разницу эпох. Солдат Империи 1 был вольнее в речах, чем подданный Людовика XIV. Фонтенель вынужден прятать свой скептицизм под маской галантности. Не будем забывать, что он писал «Беседы» во время отмены нантского эдикта 2. За изящными шутками юного руанца чувствуется строгость мысли. Такой справедливый судья, как Поль Валери, считал Фонтенеля лучшим писателем XVIII века. Многие воскликнут: «Восемнадцатого? «Беседы» вышли в 1686-м». Скажем, что литературная форма нашего автора принадлежит XVII веку, но идеи — XVIII. Родившись в 1657-м, он умер столетним в 1757, «оседлав» обе великие эпохи и взяв от каждой лучшее.

 

I

 

Несколько слов о человеке. Бернар Ле Бовье де Фонтенель родился в Руане, в семье адвоката нормандского парламента и Марты Корнель, сестры Пьера и Тома 3, почитаемой своими знаменитыми братьями. Ребенок был болезненный, с тем хрупким здоровьем, «которое не обещает ничего и выдерживает все». Воспитывался он в известном иезуитском коллеже (сейчас это лицей Корнеля в Руане), и ранний ум его радовал наставников: Adolescens omnibus partibus absolutus *. Блиставший по всем предметам, подросток этот одинаково хорошо рассуждал как о латинской просодии, так и о точных науках. Он был немного либертен, но достаточно скрытен и, как позднее Вольтер, прекрасно уживался со своими наставниками-иезуитами.

Слава обоих дядей кружила ему голову. В 1674-м, в семнадцать лет, он добился позволения поехать к ним в Париж. Какая удача для юноши, столь интересующегося литературным миром! Пьер Корнель, старый и печальный, им не занимался вовсе. Тома, живой и веселый, всех знал, сотрудничал в журнале «Меркюр галан» 4 и ввел туда своего племянника, предложив ему планы трагедии и комедии. Так юный Фонтенель пустился в литературу, хотя по природным склонностям он тянулся к наукам. Он любил встречаться с основателями новой науки, «которые, словно заговорщики, восстали против невежества». В одном из домов пригорода Сен-Жак он посещал кружок ученых нормандцев: аббата Верто из Кана, аббата де Сен-Пьера и математика Вариньона 5. Там спорили о

* Юноша, совершенный во всех отношениях (лат.).

72

 

теориях Декарта и Ньютона, которого на французский лад называли Невтоном.

Из уважения к дяде Тома «Меркюр галан» с похвалой отозвался о юном Фонтенеле: «Он родом из Руана, живет в этом городе, и многие в высшей степени достойные и просвещенные особы признают, что было бы убийством оставить его прозябать в провинции. Нет такой науки, о которой бы он не судил основательно, но делает это изящно, без тяжеловесности профессиональных ученых. У него острый ум, галантный, утонченный». Эпитеты все были заслуженные, но ум показался чересчур галантным. Его комедии забрасывали гнилыми яблоками, трагедии с треском провалились. Прециозность его, напоминавшая скорее Бенсерада и Вуатюра 6, чем Корнеля, разгневала Буало, Лабрюйера и Расина. Это были грозные противники. Одаренный подросток был вынужден ретироваться в провинцию, сопровождаемый злой эпиграммой:

 

Судьба сложилась странно:

Любим я был в Руане,

В «Меркурии Галантном»

Нашли ума палату.

Но только завтра я уеду

И без похвал, и без обеда.

 

Несколько лет он жил попеременно в Руане и Париже. Если стихи плохо удавались ему, то в прозе он не испытывал недостатка в свежих идеях. В «Диалогах мертвых» он оригинально придумал собрать вместе древних и новых авторов. Поэтесса Сафо беседовала у него с Лаурой Петрарки, Сократ с Монтенем, Анна Бретонская с Марией Французской 7. Книга была умная и тонкая. Она понравилась. Но последовавшие за ней «Галантные письма шевалье д'Эр...» подверглись резким нападкам. Лабрюйер и его друзья, прогневанные тем, что юный автор без почтения отнесся к древним 8, утверждали, что ничего хуже никто никогда не писал.

Гнев ослеплял их. «Это Маскариль или Триссотен» 9, — говорили они. Но ни у Маскариля, ни у Триссотена не было ни столь острых словечек, достойных Бомарше, ни утонченности, достойной Мариво 10. Менее предубежденный критик мог бы уже увидеть в этом легком произведении «глубину человека более значительного, чем его творения». «Галантные письма» прозвали тогда «искусством любви для изнеженных душ», и, конечно, в сравнении с пламенными любовниками Расина нормандский пастух, буржуазный и практичный, взиравший на страсти с вечной улыбкой, не мог не вызвать раздражения.

73

 

Потом в 1686-м, на двадцать девятом году жизни, Фонтенель опубликовал небольшую книжку, наделавшую много шума и до сих пор считающуюся шедевром, — «Беседы о множественности обитаемых миров».

 

II

 

Название строгое, книга простая. «Беседы» происходят в одном из парков близ Руана, разбитом по плану Ленотра 11, куда юная и очаровательная маркиза де ла Мезанжер, дочь г-жи де Ла Саблиер 12, часто приглашала Бернара де Фонтенеля. Там, под звездами, автор преподает прелестной хозяйке уроки космографии. Беседовал ли действительно Фонтенель с Маргаритой де Рамбуйе, маркизой де ла Мезанжер, вдовой Гийома Скотта де ла Мезанжера, о планетах, неподвижных звездах и множественности миров? Этого не знает никто, но именно ее он хотел изобразить — с той лишь разницей, что из брюнетки она превратилась в блондинку.

В 1686 году было естественно выбрать астрономию предметом беседы. Комета 1681 года вызвала к жизни многочисленные произведения. Теории Декарта и Ньютона разделили ученый мирок. Даже профаны заинтересовались астрономией, называя ее то физикой, то философией. Юность науки благоприятствовала замыслу Фонтенеля. В наш век у нее свой собственный жаргон, математический аппарат скрывает простоту исходных понятий. Во времена «Бесед» еще можно было говорить о науках языком светских людей и «начинать с самого начала».

Да, Фонтенель стремится в первую очередь быть простым и понятным. Он не требует от. читателя больше внимания, чем требует чтение «Принцессы Клевской» 13 (романа, вышедшего всего за восемь лет до «Бесед»). Просветить, не заставив скучать тех, кто ничего не смыслит в астрономии, развлечь людей сведущих — такова его цель. В собеседники своему философу он выбирает женщину — чтобы «сделать разговор приятней» и чтобы «ободрить дам». Правду сказать, дамы его времени и круга в ободрении не нуждались, и Буало напрасно, вслед за Мольером, смеялся над их тягой к знаниям. 14

Опасность заключается в том, чтобы не впасть в болтовню, изящную, но недостойную столь серьезного предмета. Когда чудесной ночью в пустынном парке автор беседовал с юной маркизой, им, должно быть, постоянно овладевало искушение перейти от астрономии к чувствам. Надо признать, что Фонтенель позволял

74

 

себе галантные отступления о «вашем имени, вырезанном поклонниками на коре буков» и что нравиться ему хотелось не меньше, чем просвещать. Звездная ночь навевает ему мысли скорее шутливые, чем возвышенные. Он сравнивает белокурую красавицу дня с темноволосой красавицей ночи. Преступление ли это? Он так не думал. «По мне, — говорил он, — истины нуждаются в приукрашивании». Какая стояла задача? Привлечь маркизу в лагерь философии. Мы увидим, что Вольтер осудит Фонтенеля за примененные им средства, но его-то маркиза дю Шатле была куда более расположена к философии, чем г-жа де ла Мезанжер, да и сам Вольтер частенько обряжал великие истины в одежды романов.

Сначала книга состояла из пяти вечеров. Шестой был добавлен на следующий год для нового издания. Начало первой беседы мне кажется достойным Платона.

Во всей литературе XVII века нет более красочного, восхитительного пейзажа. Продолжение книги — чтение не менее приятное. Фонтенель описывает явления, о которых знает (или по крайней мере должен знать) любой школьник младших классов, но делает это с такой элегантной ясностью, что ему мог бы позавидовать не один учитель.

В первый вечер он объявляет маркизе, что Земля это планета, вращающаяся вокруг своей оси и вокруг Солнца. Красота небесного свода, где блещет столько неведомых миров, не пробуждает в нем ни ужаса Паскаля, ни восхищения Канта, но желание понять и объяснить. «Научите меня вашим звездам», — просит маркиза, и вот они в пути. Природа — это огромный спектакль, напоминающий представление в Опере. Мы видим, как на сцене Фаэтон 15 возносится к колосникам, на небе восходит и заходит Луна. В обоих случаях философ не верит в то, что видит, и стремится постичь невидимое. Вселенная представляет собой гигантский часовой механизм. Как он работает? По Птолемею 16, все вращается вокруг Земли. Тогда еще люди имели глупость думать, что весь мир создан для них. Коперник доказал, что Земля и планеты, наоборот, вращаются вокруг Солнца. Почему Коперник 17 прав? Потому, что его система намного проще. «Природа бережлива», — говорит Фонтенель. И здесь знаменательное предсказание. Поскольку Земля вращается вокруг своей оси, то наблюдатель, расположенный на каком-нибудь объекте над планетой, увидит проплывающих поочередно перед его глазами диких ирокезов, французских маркиз и прекрасных черкешенок. Это искусственный спутник.

Во второй вечер наш юный философ доказывает, что Луна

75

 

обитаемая земля. «Луна, — здраво возражает маркиза, — создана совсем не так, как Земля». Маркиза права, и философ соглашается, что на Луне не видно облаков и что лунные «моря», быть может, всего лишь впадины. Так что же? Он никогда и не утверждал, что обитатели Луны люди. Да убережется он от подобной ереси. Если бы обитатели Луны были людьми, то, согласно Священному писанию, они должны были происходить от Адама, что невозможно. Природа бесконечно разнообразна. Если на Луне иные условия жизни, то обитающие там существа должны были приспособиться к этому миру без воды и соответственно без воздуха. И вот мы на пути к тому, что сейчас так уродливо называют sience fiction (научная фантастика). Увидим ли мы когда-нибудь лунян? Кто знает? Люди добрались до Америки — быть может, однажды они отправятся на Луну. Они найдут там существ, поклоняющихся Земле, как наши предки-язычники поклонялись Луне.

Третий и четвертый вечера посвящены другим планетам. Те тоже населены. Венера и Марс кажутся более благоприятными для жизни, чем Луна. О Марсе Фонтенель почти не говорит. Марсианские «каналы» еще не привлекли внимания астрономов 18. Но чтобы объяснить, как планеты движутся по солнечной орбите и даже сами имеют спутники, он излагает маркизе сложную теорию вихрей Декарта. В этот период жизни Фонтенель — картезианец. Останется ли он им навсегда? Более простая гипотеза будет учитывать одновременно движение небесных тел и их массу. Это — ньютоновский закон всемирного тяготения. Инстинктивно Фонтенель склонен думать, что самое простое объяснение также и самое правильное. И он будет разрываться между верностью картезианству и ньютоновской ясностью. Мы еще поговорим об этом.

На пятый вечер он открывает маркизе глаза: наш мир еще обширней. Неподвижные звезды — это такие же солнца. И у каждой, возможно, свои планеты. Молочный путь (наш Млечный путь) — это пыль мирозданий. От бесконечности у маркизы кружится голова. «Вселенная так велика, что я теряюсь в ней... Я теперь вижу Землю столь ужасно маленькой, что ничто уже меня не прельщает». Миры рождаются и гибнут. Почему тогда и наш не погибнет? Здесь Фонтенель рассказывает очаровательную басню, которая одна могла бы его прославить. «На нашей памяти, — говорят розы, — никто не видел смерти садовника». И все же садовники смертны. Быть может, и планеты тоже. «Не так легко быть вечным». Но в этом Фонтенель не видит причин для отчаяния. Жизнь это одно, вечность — другое. Работа и любовь сохраняют свою цену вплоть до

76

 

края этой черной пропасти. «Другие вселенные делают ваш мир маленьким, но они не в силах обезобразить ни ваши прекрасные глаза, ни ваш прекрасный рот», — говорит философ маркизе.

 

III

 

Вывод напоминает финал «Кандида». «Надо возделывать наши чувства и наши умы». Это принцип Фонтенеля. Другими словами: «Надо возделывать свой сад». Но во Франции всегда опасно, выбрав серьезный предмет, не быть благопристойно-скучным. Вольтер, хотя и был младше, укорял Фонтенеля:

 

Умна и мила ваша муза,

Но безыскусности бежит.

Так оскорблять не надо пудрой

Природный блеск ее ланит.

 

В «Микромегасе» Вольтер сатирически изобразил Фонтенеля под видом «секретаря Сатурнийской академии, который, правда, ничего не изобрел, но зато очень хорошо излагал суть чужих изобретений». Микромегас говорит этому карлику с Сатурна: «Надо признать, что природа очень многообразна. — Да, — сказал сатурниец, — природа — это клумба, чьи цветы... — Бросьте вы вашу клумбу, — прервал его Микромегас. — Природа, — снова начал секретарь, — это сборище блондинок и брюнеток, чьи уборы... — Какое мне дело до ваших брюнеток! Природа — это природа. Зачем искать для нее сравнений? — Чтобы доставить вам удовольствие», — ответил секретарь *.

Признаемся вслед за самим Фонтенелем, что он действительно любит «доставлять удовольствие». Но тогда ему еще не было тридцати; в «Похвальных словах» ученым, написанных позже, уже нет никаких следов салонного стиля. И все же необходимо уяснить, что «Беседы» — книга серьезная и глубокая. Конечно, сведения по астрономии, которые автор преподает маркизе, весьма элементарны. Но для читательниц того времени это было ново. Идеи Галилея и Кеплера 19 еще не проникли глубоко в умы людей. А так ли твердо знают наши современники все эти вещи? Во всяком случае, им не довелось услышать их в столь ясном изложении.

Добавим, что отступления, внешне фривольные, нужны были Фонтенелю для защиты от цензоров. «Фривольность — состояние неуправляемое». Болтовня попахивала ересью. На деле философия «Бесед» намного смелее вольтеровской. Ведь тот, разбирая меха-

* Вольтер. Философские повести. М., «Художественная литература», 1978, с. 122—123.

77

 

низм, никогда не упускал случая похвалить часовщика, У Фонтенеля более задиристый ум. В двух памфлетах «Происхождение мифов» и «История оракулов» он напоминает, что народы во все времена сочиняли басни и баюкали себя химерами. Однако «люди столь похожи, что нет народа, чьи глупости не заставили бы нас волноваться». Он спешит добавить с наигранной серьезностью, что все иначе у избранного народа, по особой воле провидения просвещенного лучами истинной философии. Но ни Боссюэ, ни Расина не могли провести подобные ужимки.

По мнению Фонтенеля, наука, по существу, возможна только при отделении, после акта творения, мира от бога. Он нигде не говорит об этом прямо, но как ученый мог бы формулировать законы, если бы Всемогущий постоянно менял их? Наука предполагает одновременно существование бога-геометра, который «создал мир, рассчитав его», и постоянного мира, который никакой злой дух не может изменить во время наших наблюдений. Но распространяются они на бесконечно малую область вселенной. Наше знание гуманитарно, оно создано по масштабам человека. Наши идеи зависят от нашего телосложения. Истина познаваема на этом крохотном шарике, крутящемся, неизвестно почему, в бесконечном пространстве; все ошибочно за этим пределом. Это абсолютный релятивизм, оправдывающий полную веротерпимость, и Фонтенель действительно веротерпим в тот век, когда добродетелью считалась нетерпимость. В «Похвальном слове Ньютону» он довольно смело пишет: «Хотя он был привержен англиканской вере, он никогда не преследовал отступников, дабы вернуть их в лоно церкви. Он судил людей по нравам их, и для него истинными отступниками были развратники и злодеи».

После «Бесед» надо целиком прочитать «Похвальное слово Ньютону»: во-первых, потому, что здесь Фонтенель, убежденный картезианец, сохраняет строгое равновесие между двумя великими людьми, во-вторых, потому, что в этом тексте находится самое поразительное из всех фонтенелевских предсказаний. «Если послать ядро с высоты, уравновешивающей силу притяжения, то оно опишет не параболу, а эллипс, одним из центров которого будет центр Земли, т. е. сделает то же, что и Луна». Это описание искусственного спутника, вторая ступень которого, выведенная ракетой, и есть пушечное ядро, посланное с этой высоты.

Мы видим, что картезианство Фонтенеля отнюдь не сковывало свободу его ума. И в этом тоже он следовал урокам Декарта, учившего презрению к авторитетам. От своего наставника он

78

 

сохранил в первую очередь манеру рассуждений и «особый стиль мысли». Он верит в силу разума, но не считает его единственной силой. «Если бы разум повелевал Землей, на ней бы ничего не происходило». Не разум управляет миром, а тайные силы, страсти, предрассудки. Со спокойным любопытством, без предвзятости наблюдает Фонтенель за их игрой; сам он стремится, как говорил его учитель, «не считать ничего истиной, не убедившись в этом твердо».

Плохо знали его те, кто обвинял в абсолютном скептицизме. «Он строго придерживался нескольких основных принципов, особой дисциплины ума, своего рода приверженности ясности». Да, конечно, он скептически относился к значению человека в мире. Но удел человеческий он принимал со спокойствием. В этом он оставался классиком великого века Мольера; поэтому он классик и нашей романтической эпохи, бегущей от своей реальности, всегда готовой принять истину из рук посторонних авторитетов. Однако из всех философов своего времени он лучше всех предвидел великие открытия нашего.

Фонтенель думал, что однажды все науки создадут одну единую систему, возможно математическую. В этом он предвосхитил Эйнштейна. Он добавлял, что надо опасаться строить априори универсальные системы, искажающие объективно наблюдаемые факты. В этом он предвосхитил Клода Бернара 20. Никакой другой мыслитель не применял лучше него метод научного сомнения. В этом он схож с Аленом. Что бы ни говорили его недруги, Фонтенель был не столько запоздалый остроумец, сколько рано созревший великий ум. «Беседы», книга его молодости, сейчас так же молода, как в тот день 1686 года, когда в Париже вдова Блажар напечатала по королевской привилегии первое издание.

79

 

 

ВОЛЬТЕР

РОМАНЫ И ПОВЕСТИ

 


Философская повесть — трудный жанр, потому что это жанр-гибрид. Это и эссе, и памфлет, поскольку автор высказывает или высмеивает в нем некоторые идеи, и вместе с тем это повесть о воображаемых событиях. Но в этом романе нет ни строгости, присущей очерку, ни правдоподобия, как в обычном

 

80

 

романе. Впрочем, он и не претендует на это, его характерная черта — интеллектуальная игра ума. Ни Вольтер, создавший «Кандида», ни Анатоль Франс, написавший «Остров пингвинов», ни Уэллс, выдумавший доктора Моро 1, не рассчитывали, что читатель воспримет эти вымыслы как достоверность. Наоборот, они хотели, чтобы философский роман выглядел как фантастический.

Но почему автор избирает такой своеобразный и потаенный философский жанр? Чтобы с наибольшей свободой подчеркнуть то, что в эссе может показаться читателю опасным, шокирующим или отвратительным. Более того, чем глубже погружается читатель в мир, где царит чистейшего рода безумие, тем скорее подчиняется автору, тем лучше воспринимает предлагаемые ему истины. Свифт пишет о человеческой натуре и английском обществе своего времени — кстати сказать, довольно страшного, — изображая то мир карликов и царство великанов, то страну; где лошади управляют людьми. Монтескье устами выдуманного им перса высмеивает обычаи 2, к которым он должен был в силу своего происхождения и ранга высказывать притворное уважение.

То было время, когда роман и философская повесть вступают в новый период, когда идеи эволюционируют гораздо скорее, чем установления и нравы. Поэтому писатели, желающие высказать заветные мысли и в то же время стесненные политическими строгостями, цензурой и инквизицией, вынуждены прибегать к помощи фантастики и, чтобы не навлечь на себя преследования, изображать неправдоподобное. Такова была обстановка во Франции XVIII века. По видимости монархия сохраняла свое могущество; она защищала ортодоксальную религию и средневековую философию; рука ее судей была тяжела. На деле же писатели и интеллектуальная элита разделяли уже новые идеи и стремились их поведать. Нельзя сказать, что это было совсем невозможно. Доказательства — «Философский словарь», «Опыт о нравах», «Энциклопедия» 3. Но оставалось еще много опасных тем, нуждавшихся в рассмотрении. Трактуя их в жанре фантастическом, можно было рассчитывать на внимание публики более боязливой, а стало быть, и более широкой. Добавьте еще, что данный тип повестей был в большой моде. Начиная с опубликования «Тысячи и одной ночи» в переводе Галлана (1704—1717), а затем «Персидских писем» (1721), ориенталистика стала маской для писателей, из осторожности прикрывавших ею смелость. Вольтер более, чем все остальные, должен был прибегать к этому средству.

81

 

I

 

Странно, что Вольтер пришел к этому живому, свободному в двояком смысле слова жанру в довольно позднем возрасте. Если пренебречь «Приключениями барона де Гангана», текст которых никогда не был опубликован, но существование которого подтверждается перепиской Вольтера с прусским кронпринцем 4, то первой философской повестью Вольтера является «Мир, как он есть», написанный в 1747 году. Это было время, когда Вольтер вместе с мадам дю Шатле 5 в результате крупной неприятности вынужден был искать убежища у герцогини де Мен. Там им были написаны «Видения Бабука», «Мемнон», «Путешествие Сакрментадо», «Задиг, или Судьба». Он ежедневно писал по одной главе, которую вечером показывал герцогине. «Иногда после обеда он читал повесть или небольшой роман, написанные им очень быстро, в течение дня, чтобы ее развлечь...»

Эти философские повести, всегда нацеленные на доказательство какой-либо высокоморальной истины, были полны веселья и очарования. Герцогиня де Мен настолько полюбила их, что другие тоже захотели познакомиться с ними, и Вольтера заставляли читать вслух. Он читал, как большой актер. Повести имели огромный успех, и слушатели Вольтера умоляли его издать их. Он долго отказывался, говоря, что эти маленькие повестушки, сделанные для увеселения общества, не заслуживают внимания. Писатели — плохие судьи своих собственных произведений. В восемнадцать лет Вольтер верил, что он оставит по себе память как большой трагический актер; в тридцать — как крупный историк; в сорок — как эпический поэт. Он и не думал, создавая в 1748 году «Задига», что в 1958 году люди с удовольствием будут читать эту маленькую повесть, тогда как «Генриада», «Заира», «Меропа», «Танкред» будут покоиться вечным сном на полках библиотек.

В этом вопросе современники Вольтера обманывались вместе с ним. Они не придавали значения повестям, в которых большая часть намеков приходилась на долю личных врагов автора. «Вольтера легко узнать под именем рассудительного Задига: клевета и злоба придворных... опала героя — все это аллегории, подлинный смысл которых совершенно очевиден. Именно так мстил он за себя врагам...» Аббат Бойер, воспитатель дофина и могущественный служитель церкви, очень злобно воспринял анаграмму, превратившую его в Рейоб'а. «Я очень хотела бы, — писала мадам дю Шатле, — чтобы весь этот шум вокруг «Задига» прекратился»; и

82

 

Вольтер вскоре отрекся от своей книги, «которую резко обвиняли в том, что она проповедует догмы, противные нашей святой религии». В действительности смелость «Задига» не заходила столь далеко, автор ограничивался показом того, что люди в зависимости от времени и места придерживаются различных вероисповеданий, но основа всех религий одна и та же. Это общедоступная истина, но здравый смысл присущ далеко не всем.

Те, кто не осмеливался нападать на теологию Вольтера, обвиняли его в плагиате. Это всегда самый легкий способ опорочить великого писателя: очернить все, что им создано. Поскольку то, что он пишет, писали другие, нет ничего легче, чем проводить параллели. Мольер подражал Плавту, который имитировал Менандра 6; последний, по-видимому, копировал какой-то неизвестный образец. Фрерон 7 с опозданием в двадцать лет обвинял Вольтера в заимствовании лучших глав «Задига» из источников, «которые этот великий копиист держал в тайне». Блестящая глава из «Отшельника» была, по его словам, заимствована из поэмы Парнелл 8, а глава «Собака и лошадь» (предвосхищение Шерлока Холмса) — из «Путешествия и приключений трех принцев из Сарендипа» 9. «Господин де Вольтер, — писал коварный Фрерон, — часто читал с намерением и выгодой для себя, особенно те книги, которые, казалось, совсем забыты... Он извлекал из этих незнакомых копей драгоценные камни...»

Ужасное преступление! Стоит ли, однако, оставлять в забвении неиспользованные рудные жилы? И какой честный критик считал когда-либо, что писатель может творить из «ничего»? Ни «Отшельник» Парнелла, ни «Путешествие» не являются оригинальными произведениями. «Все эти историйки, — говорит Гастон Парис 10, — были рассказаны на многих языках еще до французского — языка настолько гибкого и настолько живого, что на нем они прозвучали заново...» То, что придало повестям Вольтера цельность и несравненный блеск, — не сюжетная выдумка, а сочетание различных, внешне довольно противоположных качеств, что дает представление о стиле автора.

Воспитанный иезуитами, Вольтер воспринял у них крепость мысли и элегантность стиля; высланный на время в Англию, он прочитал там Свифта и изучил его приемы. «Это английский Рабле, — говорил он об авторе «Гулливера», — но Рабле без пустословия». У Свифта Вольтер заимствовал вкус к причудливой фантазии (отсюда «Микромегас» и «Бабук»), к путешествиям, которые дают отличный повод для сатиры, и к бесстрастности, позволяющей

83

 

излагать чудовищные происшествия как несомненные и реальные. Далее следует переработка галлановской «Тысячи и одной ночи». «Сочетание французской классики, идущей от наблюдений к выводу, — как говорит Ален, — и вымышленной картины жизни фаталистического Востока должно было породить новые великие произведения, и оно их действительно породило». Темы заимствовались из историй, старых, как род человеческий, мастерство черпалось у Свифта, восточных авторов и иезуитов; вольтеровская повесть — их неподражаемый синтез.

И этот синтез существовал в повести долгие годы. Мы видели, что Вольтер начал работать в этом жанре, для него новом, в 1747 году, то есть в возрасте пятидесяти трех лет. Однако свой шедевр — «Кандида» — он написал в 1759 году, в шестьдесят пять; «Простодушного», который до сих пор имеет огромный успех, — в семьдесят три года; «Человека с сорока экю» — в семьдесят четыре, «Вавилонскую принцессу» — в том же году; другие, мелкие повести, как «История Дженни», «Одноглазый крючник» и «Уши графа де Честерфилда», — после восьмидесяти лет. Поль Моран по этому поводу заметил: французские писатели никогда не бывают столь молодыми и свободными от всякого рода стеснений, как после шестидесяти лет. В этом возрасте они избавляются от романтических треволнений молодости, от погони за почестями, которая в стране, где литература — общественное дело, поглощает в период зрелости очень много сил. Шатобриан никогда не был более злободневным, чем в «Жизни де Рансе» и в заключительной части «Замогильных записок»; Вольтер написал свои лучшие произведения в шестьдесят пять лет; Анатоль Франс опубликовал «Боги жаждут» в шестьдесят восемь. Старый писатель, как и старый актер, лучше знает свое ремесло, а молодость стиля — это уже чисто технический вопрос.

 

II

 

Обычно обычно под заглавием «Романы и повести Вольтера» объединяют произведения совершенно разные по характеру и значению. В число их входят такие шедевры, как «Задиг», «Кандид», «Простодушный», и незначительные повестушки, как «Вавилонская принцесса», «Белый бык». Включают сюда также и небольшие повести по десять страничек, как «Cosi-sancta» или «Одноглазый крючник», и целые романы в сто страниц. Есть здесь эскизы, как «Путешествие Сакрментадо», являющийся прообразом «Кандида», и «Письма

84

 

д'Амабеда», обычно связываемые с «Персидскими письмами»; есть и диалоги — «Человек с сорока экю», где нет абсолютно ничего от романа и никаких вопросов, касающихся политической экономии, которые бы напоминали нам «Диалоги о хлебной торговле» аббата Галиани 11, и «Уши графа де Честерфилда», являющиеся беседой на теологические темы.

Что общего в этих столь различных сочинениях? Прежде всего стиль, который у Вольтера всегда насмешлив, стремителен и по меньшей мере на поверхностный взгляд небрежен. В этих рассказах нет ни одного персонажа, к которому автор отнесся бы вполне серьезно. Все они — или воплощение какой-нибудь идеи, доктрины (Панглос — оптимизма, Мартэн — пессимизма), или фантастические герои, словно взятые с лакированной китайской ширмы или драпировки. Их можно истязать, жечь, и ни автор, ни читатель не испытают чувства подлинного волнения. Даже рыдания прекрасной Сент-Ив, умирающей от отчаяния — она отдала то, что называет честью, дабы спасти своего возлюбленного, — не исторгают ни у кого слез. Все эти повести Вольтера рассказывают о катастрофах — но с точки зрения «рацио», — а их «темп» настолько быстр, что не успеваешь даже погоревать. Правда, престиссимо неуместно ни в похоронном марше, ни в реквиеме, однако и престиссимо, и аллегретто — эффекты, особенно любимые Вольтером.

Под эту неистовую музыку мечутся марионетки. Вольтеру нравится выводить на сцену священнослужителей, которых он называет магами, судей, именуемых муфтиями, банкиров, инквизиторов, простаков и философов. Что касается женщин, то Вольтер их уважал не слишком. Если верить ему, они только и мечтают, что о любви красивого, молодого, щедрого человека, но, будучи по натуре продажными и боязливыми, уступают, стремясь разбогатеть или спасти жизнь, и дряхлому инквизитору, и солдату. Они непостоянны и водят мужа за нос; оплакивают его самыми горькими слезами, чтобы заполучить себе нового любовника. За что только Вольтер не хулил их! «Увидев, таким образом, решительно все, что на свете было доброго, хорошего и достойного внимания, я решился не покидать больше моих пенатов никогда. Оставалось только жениться, что я вскоре исполнил, и затем, став как следует рогат, доживаю теперь на покое свой век в убеждении, что лучшей жизни нельзя было придумать» * — говорит Сакрментадо.

* Философские романы Вольтера, 1901, т. I, с. 258.

85

 

То, что по-настоящему объединяет повести Вольтера, — это его философия. О ней говорили как о «полном хаосе ясных мыслей, в целом бессвязных». Так, Фаге 12 упрекал Вольтера в том, что, все изучив и рассмотрев, он ничего не углубил. «Кто он — оптимист или пессимист? Верит ли он в свободу воли или в судьбу? Верит ли в бессмертие души? Верит ли в бога? Отрицает он метафизику полностью, являясь в какой-то мере агностиком, или отвергает ее лишь до известного предела; иными словами, метафизик ли он? Я призываю его ответить «да» или «нет» со всей определенностью, оценивая каждое произведение».

И это справедливо. В Вольтере все можно найти, но также и обратное этому всему. Однако хаос сразу приводится в порядок, стоит только сопоставить со временем его кажущиеся противоречивыми высказывания. Философия Вольтера менялась на протяжении его жизни, как это бывает почти со всеми. «Видение Бабука» и «Задиг» были написаны в то время, когда судьба улыбалась Вольтеру; он чувствовал поддержку со стороны мадам де Помпадур 13, а стало быть, и большей части двора; все короли Европы приглашали его; мадам дю Шатле дала умиротворение его чувствам, заботилась о нем, обеспечила ему независимость. Он был склонен считать жизнь сносной, вот почему заключительные главы «Бабука» довольно снисходительны.

«Нужно ли покарать Персеполис или разрушить?» — спрашивает Бабука гений Итюриель. Бабук бесстрастно наблюдает. Он присутствует при кровопролитном сражении, в котором солдатам и той и другой стороны не дано понять, почему они убивают и погибают сами; но эта битва изобилует бесчисленными примерами мужества и человечности. Он входит в Персеполис, где видит оборванных, безобразных нищих, храмы, в которых погребают мертвых под звуки пронзительных, нестройных голосов, он видит женщин легкого нрава, с которыми любезничают судейские чиновники. Но, продолжая свой путь, Бабук видит и другие храмы, более красивые, и умный, вежливый народ, почитающий короля и честный в торговых делах. Довольно быстро он привязывается к этому городу, иногда злоречивому, легкомысленному, но вместе с тем тихому, красивому и достойному. Выслушав отзыв Бабука, Итюриель решает не уничтожать Персеполис, а «предоставить миру идти, как он идет, потому что если все и не так хорошо, то, во всяком случае, сносно».

«Задиг» развивает эту мысль. Путем искусных умозаключений Вольтер доказывает, что с нашей стороны было бы очень дерзко

86

 

утверждать, будто мир плох, только потому, что мы видим в нем некоторые изъяны. Мы не думаем, что будет дальше, мы не знаем того, что кажущиеся ошибки Творца — залог нашего благополучия. «Нет, — говорит ангел Задигу, — такого зла, которое не порождало бы добра. — А что, — сказал Задиг, — если бы совсем не было зла и было только одно добро? — Тогда, — отвечал Иезрад, — этот мир был бы другим миром; связь событий определила бы другой премудрый порядок. Но этот другой, совершенный порядок возможен только там, где вечно пребывает верховное существо...» * Заключение, которое нельзя назвать неопровержимым; если бог добр, то почему он не создал мир по этому бессмертному и совершенному образцу? Если он всемогущ, то почему, создавая мир, он столь щедро наградил его страданием?

Вольтер был достаточно умен, чтобы не задаваться подобными вопросами. Но в «Микромегасе» он дает на них рассеивающий иллюзии ответ. Микромегас, обитатель Сириуса, отправляется в сопровождении одного из жителей Сатурна в путешествие по планетам. И вот однажды великан попадает на Землю, где обнаруживает почти невидимые микроскопические существа. Он крайне удивлен, услышав, как эти атомы разговаривают друг с другом, поражается их крайнему самомнению. И тут одна из этих маленьких козявок в квадратном колпачке объясняет Микромегасу, что «ей известны все тайны бытия, ибо все это изложено в «Своде» Фомы Аквината» 14. «Она посмотрела сверху вниз на обоих обитателей небес и объявила им, что их собственные персоны, их миры, их солнца и их звезды — все это было создано единственно для человека» **. Эти слова вызывают гомерический смех.

Но смех Микромегаса — это смех самого Вольтера. Человек жалуется, видя мир плохо устроенным. Но для кого плохо? Для человека, который в необъятном плане вселенной — лишь незначительное пятнышко, плесень. Очевидно, все, что в этом плане нам кажется ничтожеством, упущением или ошибкой, в другом плане имеет глубокое основание. Плесень немного страдает, но где-то во вселенной великаны ведут жизнь почти божественную. Так он отвечает на вопрос о добре и зле. Правда, ответ этот не очень удовлетворительный, ибо можно было и не создавать плесень, но тогда ни к чему был бы и высший божественный порядок.

Но «Микромегас» еще относительно оптимистичен. Очелове-

* Вольтер. Философские повести. М., ГИХЛ, 1954, с. 71.

** Там же, с. 95.

87

 

ченные насекомые, такие смешные, когда пробуют говорить о философии, удивляют небесных путников, умело используя свои познания; они безошибочно измеряют рост Микромегаса, а также расстояние от Земли до Сириуса. То, что эти почти невидимые козявки так глубоко проникли в тайны вселенной, пусть это случайность, уже заслуживало некоторого восхищения во времена Вольтера и еще сильнее поразило бы Микромегаса, путешествуй он в наше время. Паскаль и Бэкон 15 высказывали ту же мысль, имея в виду свою эпоху. Козявка правит миром, и сама ему подчиняется. Ее смешные стороны искупаются ее умственным развитием.

Таков второй Вольтер — творец повестей и рассказов. Третий Вольтер более печален, так как он понимал, что человек не только смешон, но и очень зол. У писателя было личное горе. Мадам дю Шатле обманула его с его лучшим другом и, понеся от трудов Сен-Ламбера 16, умерла в родах. Короли, и французский и прусский, восприняли это с неудовольствием, и Вольтер должен был жить в изгнании. Правда, это изгнание было позолочено: ни Делис, ни Фернэ 17 вовсе не были ужасны. Однако своим благополучием Вольтер был обязан только собственной осторожности, а отнюдь не людям, тем более что некоторые его яростно преследовали. Он всегда очень близко к сердцу принимал общественные бедствия, особенно войны и всякого рода нетерпимость. И вот в 1755 году вдобавок к бесчеловечности людской — враждебные демарши природы. Это был год лиссабонского землетрясения, разрушившего один из прекраснейших городов Европы, что глубоко взволновало Вольтера: для него это поистине было ударом судьбы. Действительность казалась ужасной.

 

Когда-нибудь все будет хорошо — вот надежда;

Все хорошо сегодня — вот иллюзия.

 

Все будет хорошо когда-нибудь, если человек трудится над преобразованием общества. В этих словах намечены вольтеровское понимание прогресса и философия Кандида.

«Кандид» был создан Вольтером в дни тяжелых испытаний и крайнего отчаяния, которое вызывали у него некоторые философы, например Руссо, который писал: «Если вечное существо не сделало мир лучшим, значит, оно не могло его сделать таковым», или Лейбниц 18, утверждавший, что все к лучшему в этом лучшем из миров. Вольтер вложил эту идею в уста Панглоса, философа-оптимиста, а его ученика, наивного молодого Кандида, отправил путешествовать по свету, где тот на опыте познал, что такое войны,

88

 

инквизиция, стал свидетелем убийств, краж, насилий, происков иезуитов Парагвая, повидал Францию, Англию, Турцию и констатировал в конце концов, что человек повсюду очень злое животное. Тем не менее последними словами книги Вольтера были: «Но надо возделывать свой сад» *, ибо мир наш безумен и жесток; земля дрожит от землетрясений, небо мечет молнии; короли воюют, церковь раздирается противоречиями. Установим границы нашей деятельности и попробуем выполнять наше скромное дело как можно лучше. Этот вывод, одновременно и «глубокий и ограниченный», последнее слово Вольтера, будет и последним словом Гёте 19. Все плохо, но все может быть улучшено. Это кредо и современного человека, и мудрость строителя — мудрость, пока еще несовершенная, но уже приносящая свои плоды. Вольтер, как говорит Бенвиль 20, расчищает «широкую земную дорогу от иллюзий». На этой свободной земле можно создавать новое.

Современные писатели открыли, что наш мир абсурден. Но все, что можно было бы сказать по этому поводу, уже сказано, и очень умно, Вольтером в «Кандиде», и было бы разумно, вместо того чтобы сердиться на окружающий мир, обрести в себе мужество действовать.

 

III

 

«Кандид» — вершина вольтеровского творчества. Из романов, следующих за ним, — лучший «Простодушный». Ему свойственна та же вольтеровская живость, то же обаяние ума, но тема его менее значительна. «История Дженни» — это защита деизма, — «единственная узда для людей, ловко творящих тайные преступления... Да, мои друзья, атеизм и фанатизм — это два полюса мира, смятения и ужаса» **. «Уши графа де Честерфилда» — повесть, доказывающая, что всем в этом мире управляет рок. Но зачем тогда философствовать? Зачем волноваться? «Пейте горячее, когда холодно, пейте прохладное в летний зной; соблюдайте умеренность во всем, следите за пищеварением, отдыхайте, наслаждайтесь и смейтесь над всем прочим». Этот вывод менее всего можно назвать поэтическим.

Но преобладающее качество вольтеровской прозы его счастливых дней — это поэзия. «Есть что-то возвышенное в каждом боль-

* Вольтер. Философские повести. М., ГИХЛ, 1954

** Вольтер. История Дженни. Издательство «Вестник знания», т. 3, с. 51.

89

 

шом произведении, — говорит Ален, — и даже в романах Вольтера». Поэзия в нашем безумном мире есть выражение беспорядочных идей, регулируемых его ритмом. В этом смысле Шекспир с его духами, колдуньями и ведьмами был истинным мастером поэзии. Лучшие повести Вольтера также обладают обоими этими свойствами. Неожиданные каскады абсурдных событий, затопляющие страницы его произведений, быстрота действия, почти беспрерывные стенания Мартэна, простодушные поступки Кандида, несчастья Панглоса, рассказы Старухи — все это погружает ум в какое-то трагическое спокойствие, создаваемое лишь истинной поэзией.

Таким образом, Вольтер, страстно стремившийся стать знаменитым поэтом и столько мучившийся над композицией своих трагедий и эпопей, в конечном счете, сам не сознавая этого, создал образцы настоящей поэзии в своих повестях, которые он писал играючи и не считал сколько-нибудь значительными.

Еще одно доказательство — мог бы он сказать, — что зло есть добро, добро есть зло и что рок управляет миром.

90


 

ЖАН-ЖАК РУССО

«ИСПОВЕДЬ»

 

Не много есть писателей, о которых можно было бы сказать: «Без них вся французская литература

пошла бы в другом направлении». Руссо — один из них. В то время, когда жизнь общества по-своему формировала писателей, ведя их от одного этапа литературных причуд к другому — от драпирующегося в

91

 

вычурные одежды благородства XVII века к неприкрытому цинизму XVIII, — женевский гражданин, который не был ни прирожденным французом, ни дворянином, ни прихлебателем у знати, скорее чувствительный, чем галантный, предпочитающий удовольствия сельской уединенной жизни салонным развлечениям, широко распахнул окно на швейцарские и савойские пейзажи и впустил струю свежего воздуха в затхлые гостиные.

Шатобриан обязан ему музыкой «Рене», мыслями и даже репликами своего героя. Без Руссо у нас не было бы ни ласточек Кобурга, ни шума дождя, пробивающегося сквозь листву деревьев, ни песни мадемуазель Буастиллёль в «Замогильных записках», идею которой Шатобриан почерпнул из того пассажа «Исповеди» о чувствительности, где приводится «интимный и камерный» отрывок песни тетушки Сюзон. «Я стараюсь постичь, в чем заключается для меня нежное очарование этой песни; странно и непонятно, но я не в силах допеть ее до конца без того, чтобы слезы не остановили меня» *.

Рене — тот же Руссо, но видоизмененный; это не бродячий путешественник, не вороватый ученик гравера, не чичисбей зрелых красоток, а благородный странствующий рыцарь, возлюбленный индианок и сильфид. Если бы Шатобриан не читал «Исповеди», многие источники красоты, составляющие очарование «Записок», остались бы ему неведомыми. Руссо первым, как сказал Сент-Бёв, «внес вкус деревни» в нашу литературу. Дни, полные «соблазнов, восторгов и наслаждений», проведенные Шатобрианом с Натали Ноай, воскрешают в памяти те «нежные, печальные и трогательные мгновения», какие испытал Руссо возле мадам де Варанс. Жан-Жак задал тон Рене.

Стендаль был не меньше обязан Руссо. И не только в силе чувств его героев и пылкости их признаний чувствуется влияние сего великого предшественника, но и самый образ Жюльена Сореля вылеплен с Руссо, каким мы его знаем в «Исповеди». Жюльен у маркиза де ля Моль — это Руссо у графа Гувона: первый старается преодолеть пренебрежение Матильды, второй — привлечь внимание мадемуазель де Брей. Руссо пробивает пелену презрения, как и Жюльен, своим знанием латинского языка: «Все смотрели на меня и переглядывались, не говоря ни слова. В жизни не видано было подобного изумления. Но мне особенно польстило удовлетворение, которое я ясно заметил на лице м-ль де Брей. Эта гордая особа

* Руссо Жан-Жак. Исповедь. М., ГИХЛ, 1949, с. 154.

92

 

удостоила меня еще одного взгляда, который по меньшей мере стоил первого; потом, устремив глаза на своего дедушку, она, казалось, с некоторым нетерпением ждала должной похвалы мне, которую тот сейчас же воздал, так искренне и с таким довольным видом, что весь стол хором присоединился к нему. Краткая, во всех отношениях восхитительная минута!» * Не напоминает ли вам это сцену из «Красного и черного»?

И разве смог бы сто лет спустя Жид написать «Если зерно не умирает» 1 с такой искренностью в выражении чувств, если бы Руссо не подал столь блестящий пример в своих признаниях? У Жида больше притворства, у Руссо — снисходительности; Жид — «выходец из верхов буржуазии», Жан-Жак — сын буржуа из низов, но вкус и почти религиозное стремление к искренности не были до Руссо столь естественными побуждениями человека. Классики более почитают приличие, чем истину: Мольер и Ларошфуко приукрашивали откровенность; Вольтер не делал ни того, ни другого. Руссо похваляется тем, что говорит обо всем без утайки.

В библиотеке Невшателя хранится первый черновой набросок начала «Исповеди». Здесь гораздо выразительнее, чем во введении к законченной книге, немного театральном, перенасыщенном трубными звуками Страшного суда и призывами к верховному существу, Руссо выявляет «идею своего замысла»:

«Никто не может описать жизнь человека лучше, чем он сам. Его внутреннее состояние, его подлинная жизнь известны только ему. Но, описывая их, он их скрывает, рисуя свою жизнь, он занимается самооправданием, показывая себя таким, каким он хочет казаться, но отнюдь не таким, каков он есть. Наиболее искренние люди правдивы, особенно в том, что они говорят, но они лгут в том, что замалчивают; и то, что они скрывают, изменяет, таким образом, значение того, в чем они лицемерно признаются; говоря только часть правды, они не говорят ничего. Я помещаю Монтеня во главе этих «искренних лжецов», которые хотят обмануть, говоря правду. Он показывает нам свои недостатки, но только привлекательные: нет ни одного человека, который не был бы неприятным. Монтень изображает себя похоже, но только в профиль. Но, может быть, у него изуродована щека или выколот глаз с той стороны, которую он прячет, а это меняет всю физиономию».

Этот оригинальный набросок заставляет задуматься над двумя

* Там же, с. 110—111.

93

 

вопросами: не был ли сам Руссо «искренним лжецом» и возможна ли абсолютная искренность?

Возможно, Руссо сам верил в свою искренность и абсолютную честность. Он хотел быть таким, даже вызывая отвращение к себе, когда признавался в рано развившейся склонности к удовольствиям наедине, в счастье, которое он испытал, получая оплеухи мадемуазель Ламберсье, в застенчивости с женщинами из-за своей чрезмерной чувствительности, которая иногда приводила к импотенции, в почти кровосмесительной связи с мадам де Варанс и в других афишируемых странностях. Однако здесь надо иметь в виду, что искренен Руссо, только говоря о сексуальной сфере, и эта искренность — своего рода эксгибиционизм. Писать, что все это доставило ему много удовольствия, значило вызвать у тысяч читателей любопытство к своему беспорядочному образу жизни и тем самым подать пример. Цинизм подобных высказываний писателя — способ ворваться в интимный мир читателя, сделать его сообщником, подобным и родственным себе. Писатель, который решается на это, склонен скорее преувеличивать, чем преуменьшать свои недостатки.

Правда, Руссо изобличал себя еще в воровстве, в ложном обвинении (лента бедной Марион), в неблагодарности к мадам де Варанс. Однако кража эта была мелкой; о доносе он говорит, что это малодушие; измена, в которой он себя так сильно обвиняет, относится к тому времени, когда между ним и мадам де Варанс уже давно не было близости, и многие другие мужчины поступали тогда таким же образом. Руссо яростно кается в своей вине, хорошо зная, что читатель все равно его оправдает. И наоборот: он быстро проходит мимо того факта, что подбросил всех своих детей, как будто это не стоящий внимания пустяк. Не принадлежал ли сам писатель к породе тех «искренних лжецов», которые, говоря нам о своих недостатках, показывают только те, какие можно простить?

Руссо ответил на этот вопрос: «Вы не найдете человека, который осмелился бы сказать, что он искренней меня!» И в этом он прав. Потому что полная искренность предполагает, что человек должен сохранять объективность, анализируя себя, словно вещь. Но что делать, если самый аналитический ум в некоторых аспектах деформирован? Писатель, повествующий о своем прошлом, полагается на память, которая, словно актер или казуист, сама делает первую выборку. Особое значение писатель придает тем эпизодам, о которых он сохранил яркое представление, пренебрегая — без всякой мысли о том — множеством часов, когда он жил обычной жизнью. Жорж Гусдорф в «Открытии самого себя» 2 разбирает этот

94

 

механизм: «Исповедь никогда не расскажет всего. Может быть, потому, что действительность чрезвычайно сложна, никакое описание не восстановит ее совершенно правдиво. Мнение старого дневника прошлых лет весьма показательно в этом отношении. То, что мы фиксировали изо дня в день, наша первая интерпретация каждодневной реальности нисколько не соответствуют тому, что сохранила об этом память...»

Писатель, сочиняющий исповедь, думает, что воскрешает свое прошлое; в действительности он пишет о том, каким стало это прошлое в настоящем. Фуше в старости, вспоминая годы революции, писал так: «Робеспьер как-то сказал мне: «Герцог Отрантский...» Фуше добросовестно забыл, что он тогда еще не был герцогом 3. Так позднейшие события бросают иной свет на прошлое. Неизменная потребность согласования этих внутренних противоречий побуждает нас искать мотивы для оправдания поступков, которые в свое время зависели от случая, плохого пищеварения, характера собеседника. «Чем пристальней я вглядываюсь в прошлое, тем сильнее искажаю, — сказал Валери, — и тем больше изменяю предмет». Нам кажется, что мы помним некоторые случаи из нашего детства; на самом деле мы помним только то, что нам о них рассказали.

Каждому человеку свойственно притворяться. Мы не только играем ту или иную роль для других, но и для себя. Мы чувствуем настоящую потребность установить соответствие между «я» вымышленным и настоящим, которое толкает нас на те или иные действия, чуждые нашему инстинкту. Вся наша мораль основывается на второй, более стабильной природе человека. Каждый человек есть, в сущности, сочетание разных характеров, и поэтому искренний писатель должен был бы охарактеризовать их все; однако эти характеры настолько противоположны, что писатели идут на это крайне неохотно. Стендаль ясно показал нам у своих героев смешение безрассудства и логики; о том же говорит и его собственный «Дневник», однако такая непоследовательность чаще встречается в литературе, чем в жизни. Что было бы с искусством, если бы оно не привносило в природу большего порядка, чем в ней есть?

Правильно утверждают, что исповедь — это всегда роман. Если мемуарист честен, то сообщаемые им факты верны исторической правде настолько, насколько ему позволяют память и его собственная интерпретация этих фактов. Чувства — это уже объект его воображения. «Исповедь» Руссо — лучший плутовской роман 4. Все

95

 

романические элементы заимствованы Руссо из литературных произведений этого жанра: юность, предоставленная самой себе, большое разнообразие ситуаций, характеров и мест, любовные похождения и путешествия и постепенное осознание пустоты светского общества, что побудило героя романа покинуть его, когда ему исполнилось сорок лет. Все эти особенности могли бы дать пищу новому «Жиль Блазу» на чувствительный лад, и Руссо ни одной из них не пренебрег.

Странное впечатление производит высказывание писателя о том, что изображение даже давно угасших чувств должно быть более правдивым, чем описание событий прошлого. «Я могу упустить факты, что-то переставить, ошибиться в датах, но я не вправе обманываться ни в том, что я сам испытал, ни в том, к чему привели меня мои чувства. Вот мой принцип. Единственная цель моей исповеди — детально познакомить читателя с моим внутренним миром при всяких обстоятельствах моей жизни...» Из этого следует вывод, что человек может ограничиться знанием своего внутреннего мира, оторванного от внешнего, и что мысль не всегда есть перцепция. Такому человеку я абсолютно не верю. Руссо был правдив не в своих признаниях, а в добросовестном изложении фактов, к которым относился с таким пренебрежением.

Тот, кто рассказывает о своей жизни и пишет автопортрет, почти никогда не подозревает, что, сам того не желая, он всегда оказывается в аналогичных ситуациях. Стендаль рядом с Анжелой Пастагруа — то же, что Стендаль у ног Мелани Луасон, Руссо в любовном треугольнике с Сен-Ламбером и мадам д'Удето напоминает Руссо в жизни втроем с мадам де Варанс и Клодом Ане. Многое в поведении Руссо объяснялось его плохим здоровьем. Болезнь мочевого пузыря заставила его покинуть свет. Из принудительного воздержания Руссо выводит целую доктрину. Он поражается тому, что, «обладая такими пламенными чувствами и сердцем, переполненным любовью, он никогда не пылал страстью к какой-либо определенной женщине». И бессознательно дает этому объяснение. «Главной причиной, которая заставила меня вести уединенный образ жизни и отказаться от общения с женщинами, был мой недуг». Сама мысль о встрече с женщиной, которая ему нравилась, приводила его в такое неодолимое волнение, что он являлся на свидание совершенно обессилевшим. Именно этому несовершенному механизму Жан-Жак и обязан своими злоключениями; его беде мы обязаны «Исповедью» и «Новой Элоизой». «Писатель вознаграждает себя как может за некоторую несправедливость судьбы».

96

 

Знание самого себя было бы вполне возможным, если бы ум человеческий отличался достаточной объективностью, чтобы человек, говоря о чувствах, учитывал бы свое происхождение, детские годы, общественное положение, укоренившиеся предрассудки, свойства организма и предел его физических возможностей, круг обязанностей, обстоятельства, вызывающие у человека сопротивление и желания, эпоху, в какую он живет, причуды, увлечения, суеверия своего времени. Можно представить, как будет выглядеть «мсье Тэст» *, сбросивший с себя чуждые наслоения. Останется ли у него после этого хоть что-нибудь свое? И не является ли глубокое знание самого себя познанием мира?

О чувствительности Руссо можно сделать несколько замечаний. Уже с детства он проявлял тот живой непосредственный интерес к женщинам, который будет придавать поэтичность его произведениям, как только он окажется во власти нежных чувств. Нет ничего изящнее описания — в четвертой книге «Исповеди» — его прогулки с мадемуазель де Графенрид и мадемуазель Галлей и того чистого наслаждения, какое она ему доставила.

«Мы обедали в кухне арендаторши; подруги сидели на скамейках по обе стороны длинного стола, а их гость — между ними, на трехногой табуретке. Что это был за обед! Какое очаровательное воспоминание! Зачем, имея возможность без всякого ущерба наслаждаться такими чистыми и подлинными радостями, желать других? Никакой ужин в парижских ресторанах не может сравниться с этим обедом — я говорю не только о веселье, о тихой радости, но также о самом удовольствии от еды. От обеда мы кое-что сэкономили: вместо того чтобы выпить кофе, оставшийся у нас от завтрака, мы приберегли его, чтобы полакомиться им со сливками и пирожными, которые они привезли с собой, а чтобы не дать нашему аппетиту заглохнуть, мы отправились в сад закончить нашу трапезу вишнями. Я влез на дерево и кидал им пригоршни вишен, а они сквозь ветви бросали в меня косточками. Раз м-ль Галлей, протянув фартук и откинув голову, стала так удобно, а я прицелился так метко, что одна пригоршня попала прямо ей на грудь. Сколько было смеху! Я говорил себе: «Зачем мои губы — не вишни! С какой радостью я бросил бы их вот так!» **

Не менее очаровательна — во второй книге — и идиллия писателя с мадам Базиль:

* См. статью о П. Валери. — Прим. ред.

** Руссо Жан-Жак. Исповедь. М., ГИХЛ. 1949, с. 147.

97

 

«Я пережил невыразимо сладкие мгновения. Все, что я перечувствовал, обладая женщинами, не стоит тех двух минут, которые я провел у ее ног, не смея даже коснуться ее платья. Нет, не существует наслаждений, подобных тем, которые способна доставить нам честная, любимая женщина; близ нее все ласкает нас. Легкий призывный жест, знак пальцем, слегка прижатая к моим губам рука — вот единственные милости, какие я когда-либо получал от г-жи Базиль, но воспоминание об этих милостях, в сущности таких незначительных, до сих пор приводит меня в восторг» *.

Сент-Бёв с полным основанием восхищается прелестным описанием первой встречи писателя с мадам де Варанс и приветствует появление во французской литературе новых страниц, раскрывающих перед читательницами Версаля 6 и теми, кто их окружает, незнакомый им мир — мир, полный свежести и солнца. «Они (эти страницы) представляют сочетание чувствительности и естественности, причем острие чувствительности выступает только тогда, когда это необходимо, чтобы освободить нас от фальшивой метафизики сердца и спиритуализма условности...» Но Сент-Бёв сетует на то, что писатель, способный выразить всю чистоту наслаждения и достойный его, не проявляет, к сожалению, должного вкуса в эпизодах с ужасным Мором, лионским аббатом, или с мадемуазель Ламберсье. И почему писатель называет мадам де Варанс «мамочкой» в тот самый миг, когда она становится его любовницей?

Сент-Бёв, представитель уже не существующего класса, объясняет эти ошибки писателя и «некоторые недостойные и вызывающие отвращение выражения, которые не знакомы порядочному человеку», тем, что Руссо был одно время лакеем и воспринял лакейский лексикон. Но «тому, кто оказывался в разных условиях, не кажется странным называть некоторые неприличные и постыдные вещи своими именами». Мы отрешились теперь от подобных предубеждений, и цинизм современного лексикона не является более в наше время принадлежностью определенной среды. Смелость Руссо, шокировавшая критиков XIX века, кажется нам сегодня почти робкой.

Можно ли сожалеть, что Руссо и его подражатели осмеливались проповедовать то, что знает каждый человек и должна знать любая женщина? Восхвалять искренность, когда она замалчивает существенное, и негодовать, когда она показывает человека таким, каков он есть, — это ли не лицемерие? В сексуальной искренности есть

* Там же, с. 94.

98

 

своя привлекательная сторона, которая по ассоциации пробуждает сочувствие читателя и ощущение братства; это приносит ему известное утешение. Найдя у другого человека, и притом великого, те же желания, а иногда и причуды, которым читатель сам предается или которые по меньшей мере вводят его в искушение, он проникается доверием к самому себе, его колебаниям приходит конец. Вот выигрыш для него. Однако есть здесь и свои опасности. Заставлять целую эпоху жить в атмосфере чувственности вредно. Времена цинизма были всегда и временами упадка. Рим Гелиогабала заставляет жалеть о Риме Катона 7. Чрезмерное целомудрие может быть причиной мучительной угнетенности духа; распущенность ведет к безрассудству...

Однако те, кто усердно предается любви, вовсе не относятся к тем, кто много говорит о ней. Руссо много говорил о любви и этим раздражал своих друзей, которым проповедовал о добродетели, отнюдь не намереваясь, однако, ее укреплять. Чтобы понять причину жестокой неприязни общества и обеих церквей к Руссо, нужно вспомнить о философии, ставшей в 1750 году неожиданно модной. Руссо покорил Париж как просвещенный гражданин, друг добродетели, противник мнимых удовольствий, враг цивилизации. Но, порицая театр, Руссо в то же время поставил оперу при дворе 8; гордый республиканец, он получил от мадам де Помпадур пятьдесят луидоров; апостол освященной браком любви вступил в связь с девицей, соблазнив ее еще совсем юной; и, наконец, будучи автором знаменитого трактата о воспитании 9, он поместил всех своих детей в приют для подкидышей или, во всяком случае, похвалялся этим. Все это дало мощное оружие в руки его врагов.

Да, у Руссо было их немало, и вся вторая часть «Исповеди» представляет попытку оправдаться от их клеветнических наветов. Шесть первых книг, созданных в Англии, в Бутоне, и доведенных до 1741 года, рассказывают о счастливых ученических годах Руссо. Последние шесть книг написаны с перерывом в два года, с 1768 по 1770 год, в Дофине и в Тире. Повествование заканчивается 1766 годом, в момент, когда Руссо, преследуемый одновременно Францией, Женевой и Берном, решается искать убежища в Англии. Вторые шесть книг рассказывают о том, как Руссо взял Париж, о связи с Терезой Левассер, о начале литературной жизни, о нежной любви к мадам д'Удето и о злополучных последствиях этой страсти.

Кроме того, есть в этой книге и другие прекрасные эпизоды. Радостное чувство, которое испытывал Руссо во время своих посещений мадам д'Эпине в Эрмитаже, где он наслаждался красота-

99

 

ми природы, манившей его к себе, заставляет его с нежностью писать о зеленой траве, деревьях, цветах, ясных прудах; создание «Юлии» под впечатлением этих счастливых, опьяняющих дней; любовь к этой Сильфиде — плоду его воображения; прогулки с мадам д'Удето; романтика первых встреч, свидания ночью в роще — все это передано Руссо великолепно и с умилением, как и пейзажи Шарметты.

Но постепенно дух недовольства проникает в повесть. Запах тления и свечей примешивается к благоуханию лета, Руссо кажется, что какие-то тайные силы неотступно преследуют его. Уже начали раздаваться глухие раскаты, предшествующие грозе, и... «стало ясно, что вокруг моей книги и меня самого куется заговор и что скоро он даст себя знать...» * Не было ли это манией преследования? Или писатель жаловался беспричинно? Долгое время комментаторы так и думали, потому что противникам Руссо, тоже писателям, и притом крупным, последующие поколения верили. Однако то, что мы читаем в книге Анри Гийемена 10 «Человек, две тени», не позволяет сомневаться в наличии врагов у Руссо, жаждущих его погубить в силу разных, но преследующих одну цель причин.

Скромный, несчастный, неизвестный, оригинальный, к сорока годам он достиг прочного положения. Светские дамы гордились тем, что открыли новый талант. Затем к Руссо пришел и успех — то, что люди меньше всего прощают. Гримм, Дидро, которых Руссо считал своими самыми верными друзьями, вынуждены были выслушивать похвалы в его адрес. Гримм 11 страшно злился; Дидро, совсем не злой, не мог простить Руссо его христианства. Тот факт, что длительное знакомство с энциклопедистами укрепило веру женевского гражданина, вместо того чтобы ее поколебать, мешал всему их кругу в успешной пропаганде атеизма. Но что значило для Руссо христианство, когда сам он следовал то той, то другой религии! Протестант, затем католик, потом снова протестант, он предпочитал исповедовать свою собственную веру — веру савойского викария 12, освобожденную «от пустословия». Ее независимость, достойная уважения, хотя и опасная, вооружила против него и иезуитов и пасторов.

У Руссо оставались женщины, очень влиятельные, которые долгое время покровительствовали ему в благодарность за ту нежность, с какой он всегда говорил о них. Руссо отпугнул и женщин. Они просили его разогнать их скуку, добивались его

* Там же, с. 513.

100

 

общества. Но Руссо предпочитал отдаваться мечтам во время одиноких прогулок 13, чем служить украшением будуара знатной дамы. Его недуг делал его непригодным для трудного ремесла куртизана и фаворита. Мадам д'Эпине хотела ему добра, но Руссо смертельно уязвил ее, полюбив ее невестку, мадам д'Удето, и не скрыв этого от нее. Наивность Руссо была столь велика, что он поведал о своей новой любви Дидро, которого считал другом, хотя в действительности тот уже им не был. Нет врага более жестокого, чем прежний друг. Чтобы оправдать в собственных глазах плохой поступок, он с удовольствием чернит того, кого предает. Дидро злоупотребил доверием Руссо; Гримм искусно подлил масла в огонь. Даже мадам д'Удето, влюбленной в него, наскучил поклонник, одновременно и платонический и нескромный — две непростительные ошибки. И тогда Руссо вдруг увидел, что весь тот маленький мир, который когда-то казался ему восхитительным, ощетинился против него. Ему пришлось покинуть Эрмитаж 14. Это была подлинная драма.

Об остальном можно было бы умолчать 15. Вереницы писем, тоскливый анализ настроений гольбаховского кружка 16, мелочность жителей Берна и Валь-де-Травера — все это представляет некоторый интерес для историка литературы. Но для впечатлительного читателя прелесть «Исповеди» исчезает с последней, двенадцатой книгой, хотя Жан-Жак по-прежнему вызывает его восхищение и признательность. Сей труд заканчивается так же, как и начинается, — восхвалением искренности:

«Я рассказал правду. Если кому известно что-нибудь противоположное рассказанному здесь, ему известны только ложь и клевета; и если он отказывается проверить и выяснить их вместе со мной, пока я жив, он не любит ни правды, ни справедливости. Что до меня, то я объявляю во всеуслышание и без страха, что всякий, кто, даже не прочитав моих произведений, рассмотрит своими собственными глазами мой нрав, характер, образ жизни, мои склонности, удовольствия, привычки и сможет поверить, что я человек нечестный, тот сам достоин виселицы» *. Есть все основания думать, что Руссо, насколько слабость человеческого ума это позволяет, сказал правду — свою правду.

* Там же, с. 581.

101

 

РЕТИФ ДЕ ЛА БРЕТОНН

«СОВРАЩЕННАЯ КРЕСТЬЯНКА»

 


Заслуживает ли эта книга второго ряда того, чтобы стоять в первом, как считали Стендаль, изучавший по Ретифу нравы века, и Жерар де Нерваль 1, говоривший: «Быть может, ни у одного писателя не развито до такой степени, как у Ретифа, ценнейшее качество — воображение». Поль Валери в 1934 году писал

102

 

своему другу: «Я ставлю Ретифа намного выше Руссо. Я открыл скучнейшую «Новую Элоизу» и захлопнул, как шкатулку, где выдохшиеся духи скверно пахнут и растравляют душу. Ретиф — это сельский Казанова 2. Я готовлю также собственные «Успехи добродетели» (это не шутка)». Поль Валери считал Добродетель, как и Академию, условностью, но он знал цену условностям.

Был ли он прав, поставив Ретифа выше Руссо? Не думаю. Этих двух мастеров публичной исповеди объединяла ужасающая откровенность, скорее преувеличивающая, чем скрывающая грехи, и вкус к показной чувствительности, на деле мирящейся с тем, что осуждается на словах. Но Руссо намного нравственней и воспитанней. Г-жа де Варанс, г-жа д'Удето и некоторые другие повлияли на него. То немногое, что Ретиф узнал о свете, он почерпнул от Бомарше, Гримо де ла Реньера, позднее от графини де Богарне 3. Он был бедным крестьянином, ни с кем, кроме мелких буржуа, не знался. Но это и сделало его незаменимым. Нельзя найти лучшего свидетеля, чтобы представить себе картину народной жизни XVIII века в Париже и провинции.

Всех прочих романистов своего времени Ретиф превосходит и разнообразием изображаемых событий. Крестьянская жизнь, сельская идиллия, насилия, ночные оргии, похищения, развращенные и сентиментальные девочки — роман ужасов соединяется в его творчестве с деревенским рассказом в духе Жорж Санд. Поль Бурже 4 назвал Ретифа «Бальзаком для питекантропов». Это и точно, и несправедливо. Смутный набросок человеческой комедии уже возникает у Ретифа, хотя у него нет ни бальзаковского «ясновидения», ни знания скрытых пружин, движущих обществом и человеком. Одержимый болезненной чувственностью, он только ее и видел в мире, будь то город или деревня. Сексуальность важна, но важна не она одна.

Есть стиль и есть стилистика. «Нравственность — это жемчужное ожерелье: развяжите узел, и все разлетится». Вот фраза, достойная Лабрюйера или Жубера 5. Но для художественного творчества узел — это вкус. У Ретифа он был плохой. Он слишком грубо выставлял напоказ и свою личную жизнь, и чужую. Он даже не подозревал, что писатель может многое выразить с помощью намека, недосказанности. И все же всегда его будут читать, сравнивать с великими. «Руссо рынков и ручьев...» Что ж, но ведь его назвали Руссо. «В «Опасных связях» Лакло предстал Ретифом светского общества...» Что ж, но сравнили-то его с Лакло. Вот что требует серьезных размышлений.

103

 

I

 

Прежде чем перейти к «Совращенной крестьянке», вспомним, как протекала вплоть до создания сего романа удивительная, трагичная, а иногда и беспутная жизнь писателя. Лучшим путеводителем по жизни Ретифа, чьи признания часто сомнительны, а исповеди вымышлены, служит прекрасная биография, написанная Марком Шадурном, который сам многим обязан безграничной эрудиции крупнейшего знатока Ретифа Дж. Райвза Чайлдза.

Эдм-Никола Ретиф (или в другой орфографии — Рестиф) родился в 1734 году в бургундской деревушке Саси. Позже он выберет псевдонимом, а потом прибавит к своему имени название фермы де ла Бретонн, на которой его отец обосновался с 1742-го. Эти потомственные крестьяне сперва были протестантами, потом, не изменив вероисповедания, перешли от реформаторства к янсенизму 6. По вечерам отец читал Библию чадам и домочадцам. Он подавал всем пример упорной работы и истинно добродетельного поведения. Это не мешало ему любить женщин и саму любовь, но только в законном браке. От первой жены у него было семь детей; после ее смерти он утешился с хорошенькой вдовой, Барб Ферле, в молодости служившей горничной у принцессы Овернской, а потом вернувшейся в родную деревню.

Следует прочесть Мариво и Бомарше, чтобы оценить изящество, ум, хорошие манеры субреток XVIII века. Эдм Ретиф был достоин Барб Ферле. Всеобщему уважению обязан он должностью окружного судьи, сделавшей его тем самым нотариусом и мировым судьей всей деревни. Наш Ретиф был первым ребенком от второго брака, старшим из следующих семи детей. Ребенок болезненный, возбудимый, умный, чересчур развитой, он уже в шесть лет лазил к девчонкам под юбки. Еще в детстве он выучился читать по латинско-французскому псалтырю. Поэтому он писал по-латыни, как по-французски, и всю жизнь заносил в дневник свои прегрешения на этом древнем языке, наивно рассчитывая сохранить тайну.

В те времена в богатых провинциях деревня была раем для подростков. В рассказах Нерваля, как и в «Мемуарах» Дюма-отца, встречаем мы парней, качавшихся на качелях, по ночам затевавших игры в «волка и девицу» — повод пообнимать девушек. Эдм-Никола, должно быть, навсегда запомнил имена очаровательных существ, так волновавших его в ту пору. Странное время, когда крайняя распущенность соединялась с глубочайшим уважением к Священному писанию. С одной стороны, грубая Бургундия, описанная Сидони

104

 

Колетт 7, с другой — суровые патриархи, заставляющие вспомнить тех крестьян-протестантов юга, чьи псалмы слушал Жид. Трудно представить, но эти противоречивые лики одного края естественно сливались в единое целое.

Пока дьявол и господь бог боролись за душу юного Эдма-Никола, отец раздумывал, куда его пристроить. Для пахаря он был слишком бледен и чувствителен. Сделать из него адвоката? Священника? Один из сводных братьев, Тома, был аббатом и преподавал в семинарии церковным служкам, ему и доверили подростка. Суровые янсенисты семинарии в Бисетре закалили его ум. Быть может, они смогли бы спасти его от лукавого, но парижский архиепископ, монсеньор Кристоф де Бомон изгнал приверженцев Янсения. Эдм-Никола, отправленный в Куржи к кюре, отдался своим прежним страстям. У него начал складываться идеальный образ женщины (Сильфиды Шатобриана), единственной, которую он мог бы полюбить. Однажды он увидел ее в церкви. Ее звали Жанетт Руссо, она была скромна, красива, высокого роста. «Я лишь о ней одной молил господа и буду искать ее все дни моей жизни». И он действительно вплоть до смерти искал единственную. Для этого пришлось испытать тысячу и одну. Так рождаются Дон Жуаны.

Чего желал он? Одну только Жанетт или целый гарем девушек? Он начал писать поэму, где просил у короля участок земли с пасекой, птичником, водопадом и дюжиной одалисок в придачу. Картина потаенных желаний. «От недостатка плотских утех мой разум насыщался вымышленными». С тех пор он всегда находился на грани мечты и реальности, жил среди гнусной реальности и мечтал о райской любви. Но почему бы ему попросту не отправиться в ла Бретонн помогать отцу и не жениться на одной из тех очаровательных девушек ночей Саси? Но отец был против. Еще раз напомним — этот паренек не был создан для крестьянской жизни. Его отдали в ученики к печатнику из Оксера Фурнье. Было ему семнадцать лет.

Хозяин г-н Фурнье был тучен и похотлив, жена его, Колетт Фурнье, в ту пору находилась в Париже. Новичка обижали и рабочие, обращавшиеся с ним как с рабом и шутом, и хозяин, заставлявший его обедать на кухне. Все изменилось с приездом хозяйки. Колетт Фурнье (которую Ретиф вывел в «Господине Никола» под именем Колетт Парангон) сыграла в его жизни mutatis mutandis * ту же роль, что и г-жа де Варанс в судьбе Руссо. «Представьте себе высокую, прекрасно сложенную женщину, в лице

* С соответствующими изменениями (лат.). Прим перев.

105

 

которой слились красота, благородство и милая пикантность француженки, смягчающая величественность. Голос робкий, нежный, звучный, проникающий в душу, походка сладострастная и целомудренная. Обращение приветливое, доброжелательное. Такой была Колетт по возвращении из Парижа».

Надо ли говорить, что впечатлительный мальчик тотчас воспылал безумной страстью? Но Колетт в отличие от г-жи де Варанс отнюдь не стремилась воспитать из него образцового возлюбленного. Буржуазная добродетель не позволяет себе аристократических вольностей. Колетт заметила хорошие манеры юного Ретифа, удивилась его образованности, позволила читать ей вслух Расина (что было небезопасно) и за несколько дней преобразила его жизнь. В «Господине Никола» он рассказывает, что никогда бы не осмелился мечтать о победе, если бы не вмешался дьявол, принявший обличие скверного монаха Годе д'Арраса — циничного наставника юного янсениста. Существовал ли в действительности Годе д'Аррас? Некоторые исследователи не сомневаются в этом. Марк Шадурн считает иначе. Среди приятелей подмастерья из Оксера был толстяк Годе де Верзи, мало пригодный для роли духовного искусителя. Что же до Годе д'Арраса, то, по мнению Шадурна, он всего лишь литературное воплощение потаенных стремлений самого автора.

Я тоже так думаю. Фауст и Мефистофель — это два облика Гёте. Г-жа де Мертей и Вальмон раскрывают нам те мысли Лакло, о которых не говорят его поступки. Нет сомнений, что имморалист Менальк 8 — это Жид, совращающий самого себя. Жид любил разговаривать о дьяволе и льстил себя дружбой с ним. В душе Эдма-Никола Ретифа жили робкий и набожный юноша, вскормленный Библией, и настоящий эротоман, распаляющийся от запаха раскрытого бельевого шкафа прекрасной Колетт. Бесспорно одно — дьявол, воплотился он или нет в Годе д'Аррасе, в Ретифе победил. «Осмелься, осмелься», — нашептывал сатана, как он будет нашептывать Жюльену Сорелю в ту памятную ночь в Верьере, когда он силой взял руку г-жи де Реналь. Ученик осмелился. Чтобы «набить руку», он начал с завоевания юной и красивой соседки Мадлон; она забеременела, сделала аборт и умерла. С любовью не шутят. Другая прелестная девушка, Мен Блонд, решилась пройти по карнизам, чтобы пробраться в комнату пылкого подмастерья. «Осмелься, осмелься», — и он попытался одержать победу над добродетельной Колетт. Успешно ли? Так утверждал он, но умел ли он отличать желания от их исполнения? Во всяком случае, его, вероятно,

106

 

выгнали за эту «преступную» смелость: «Осыпанный жестокими упреками, я спасся от них бегством...» В сентябре 1755-го он отправился в Париж на небольшом грузопассажирском судне.

В 1756 году Париж бедняков представлял собой жалкое зрелище. Огромный город, плохо освещенный, плохо вымощенный, без сточных желобов, без фонарей, давал приют не только тысячам честных людей, но и опасному сброду, мошенникам и проституткам. Соединение развращенности богатых и нужды бедняков увеличивало армию порока. Поразительно, как часто встречаются в романах этого времени матери, торгующие своими дочерьми. «В Париже, — пишет Ретиф, — любовь должна быть менее скромна и добродетельна из-за того, что сдерживающая сила общественного мнения равна нулю... Рабочий трудится до седьмого пота день и ночь в надежде выпить в воскресенье в кабаке отвратительного вина с грубым и отталкивающим предметом своей страсти».

Такой и была грустная жизнь наборщика Ретифа, плохо зарабатывавшего, жившего в меблирашках, которого только работа спасала от полного развращения. Его сестра Женевьева, покинувшая Саси ради парижских улиц, повела себя столь скверно, что родные упрятали ее на восемь лет в монастырь Сент-Пелажи. Она вышла оттуда лишь затем, чтобы стать женой кучера. В 1757-м Ретиф узнал о смерти г-жи Фурнье, прекрасной хозяйки из Оксера. «Страшная пустота в моем сердце росла с каждым мигом. Той, чьего презрения я боялся пуще смерти, больше не существовало». Теперь он скользит «от падения к падению, от наваждения к наваждению», от любовницы к любовнице. К любовницам вымышленным или живым? Увы! Реальностью были шлюхи, а прекрасные актрисы только сном. И все же одна трогательная история кажется правдоподобной — история юной проститутки Зефиры, любовью искупившей прошлое, но умершей в тот момент, когда она, может быть, наставила бы этого доморощенного Дон Жуана на путь истинный.

После смерти Зефиры он женился в 1760 году на ведьме — Аньес Лебег из Оксера, которая немедленно наставила ему рога самым бесстыдным образом. (Позже она станет любовницей нежного Жубера!) Проникшись отвращением к жизни, Ретиф ищет пути к бегству. Уже давно наборщик горит желанием печатать не чужие романы, а историю собственной жизни. В 1766 году его первая книга «Добродетельная семья, сочинение г-на де ла Бретонна» выходит у вдовы Дюшен. Ему тридцать три года. В течение семи лет он прозябает в безвестности, пишет с поразительной легкостью роман за романом, снедаемый страстью облегчить душу исповедью,

107

 

придавая событиям тот оборот, в котором им отказано судьбой. Наконец в 1774-м он выпустил «Совращенного крестьянина, или Опасности города», за которым последовала «Совращенная крестьянка, или Ужасная и поучительная история Урсулы Р***, сестры Эдмона, крестьянина». Позже он объединил оба произведения в «Совращенных крестьянина и крестьянку».

Книги имели необычайный успех. «Чтобы судить о сенсации, произведенной новым романом, — пишет Гримм в «Корреспонданс литерер» 9, — достаточно сказать, что некоторые приписывают его г-ну Дидро, большая часть публики — г-ну де Бомарше. Мы абсолютно уверены, что г-ну Дидро он не принадлежит, но, даже узнав, что его автор — наборщик одного известного издателя, г-н де ла Бретонн, трудно не заподозрить почти на каждой странице, что Бомарше ссудил ему и свое перо, и свой дар». Это была прекрасная похвала, ведь Бомарше ничем не ссужал печатника-крестьянина. Ретиф сам заставил плакать м-ль де Леспинас 10 и стольких других прекрасных дам. Правда, что полиция преследовала книгу как возмутительную и противную нравственности, что многие отзывались о ней как о «навозной куче, где блестят несколько жемчужин», и все же «все захотели прочесть роман, и большинство нашло в нем волнующие картины, сильно нарисованные характеры, глубокое знание парижского дна, определенного типа людей».

 

II

 

Что же такое «Совращенные крестьянин и крестьянка»? Автобиография? Да нет, не совсем. Ретиф пытался создать автобиографию, сначала описывая сельские нравы далекого детства в «Жизни отца моего», потом свои любовные приключения в «Господине Никола, или Разоблаченном человеческом сердце». «Совращенные крестьянин и крестьянка» — это скорее романический, а часто и мелодраматический рассказ о том, что могло бы случиться с Эдмом-Ретифом и его сестрой Женевьевой, попавшими из родной Бургундии на дно Парижа. Главные герои: крестьянин Эдмон, двойник автора; Урсула, его сестра; Пьер, их брат, предполагаемый издатель писем; Фаншон, жена Пьера; г-жа Парангон, святая женщина, нарисованная по образу г-жи Фурнье; и в первую очередь — Годе д'Аррас, искуситель, злой гений Ретифа, возникший, вероятно, под влиянием Ловласа из «Клариссы Гарлоу» 11 и породивший в свою очередь Вальмона «Опасных связей» и бальзаковского Вотрена.

108

 

Это плутовской роман, поскольку в нем скользишь от интриги к интриге, от мошенника к мошеннику, а разнообразие и ускоренный ритм приключений даже несколько ошеломляют; но это также и эпистолярный и сентиментальный роман на манер «Новой Элоизы» или «Клариссы». Это был бы во многих эпизодах и эротический роман на манер «Фобласа» 12, если бы автор не появлялся постоянно то с добродетельными примечаниями внизу страницы, то с успокоительным заглавием, то со вступительным уведомлением, дабы напомнить, что мораль существует и что бог наказывает злодеев. Но в ожидании кары злодеи и читатели наслаждаются. «В этой книге, — говорится в авторском предисловии, — вы найдете сцены простые и трогательные, возвышенные и ужасные, порок изображен здесь отвратительным, добродетель такой, какой она предстает перед престолом господним, вы видите наивность, невинность, развращенность, сладострастие, распутство, угрызения, покаяние, дивное святое поведение одной и той же героини без изменения ее характера: ей был чужд порок и свойственна добродетель; предоставленная самой себе, она вернулась к ней».

Это предуведомление правдиво. Урсула до совращения опасностями города была добродетельной, богобоязненной крестьянкой. Вокруг себя в деревне она видела лишь хорошие примеры. Ее родители — почтенные патриархи. Старший брат, Пьер, издающий письма после печального конца героев, оплакивает каждую их ошибку. Его жена Фаншон рассуждает, как отцы церкви: «Мне так кажется, по малому моему разумению, что милой госпоже не в чем себя упрекнуть: не в искушении вина, а в грехопадении, чего не случится никогда, будь на то воля господня». Точно нарисовано постепенное знакомство Урсулы с пороком — сначала снисходительность соучастницы, потом через последовательные этапы движение от нечаянного падения к закоренелому разврату, от продажи своей любви к гнусной проституции.

Наконец, сведя героиню на самую низшую ступень унижения, автор возносит ее, обретшую веру; пользуясь театральными эффектами, превращает ее в законную супругу и маркизу. Урсула была бы спасена и совращенная крестьянка превратилась бы в исправившуюся горожанку, если бы не ожесточился рок, если бы после серии мелодраматических случайностей ее не убил родной брат, несчастный Эдмон. Их хоронят в родной деревне, и надписи на могилах подытоживают то, что нам хотят преподнести как авторскую оценку. «Здесь покоится Эдмон Р***, родившийся в семье честной и добродетельной, но совращенный городом, где он умер жалкой

109

 

смертью, испытав ужаснейшие кары»... «Здесь покоится Урсула Р***, сестра его, маркиза де***, бывшая в городе вместе с братом, жившая там, как он, и также наказанная после свершения великого покаяния. Пусть покоятся в мире. Аминь».

Многие утверждали, что эта афишированная религиозная философия — всего лишь лицемерие, необходимое для успокоения читателей и цензоров. Разве не заметно, с каким явным удовольствием описывает автор самые аморальные поступки? Разве не находим мы в его собственной жизни источники тех темных чувств, которыми он наслаждался? Он показывает Урсулу и Эдмона, искушаемых инцестом и уступающих искушению. Но мы знаем из его собственных признаний и, что важнее, из работ исследователей, что искушение это владело им до старости. «Я знаю моего Ретифа, его душу и тело... и должен сразу заявить, что человек он крайне несимпатичный», — пишет Табаран, назвавший его «маниакальным плаксой». Да, он много говорит о добродетели, но о какой? «Наслаждение, — писал он, — это добродетель под более приятным именем» и «добродетель, делающая несчастным, — не истинная добродетель». Восемнадцатый век, как сказали по поводу Ретифа, «хотел сделать привлекательным все, вплоть до лицемерия».

Истина представляется мне более сложной. Когда Ретиф говорит о добродетели, он вспоминает образы, хорошо ему знакомые, — крестьян-янсенистов из Саси. Не надо забывать, что его идеал женщины — Колетт Фурнье, которую он превратил в г-жу Парангон, дав ей значащее имя: «совершенство» (слово, вероятно, заимствовано из языка наборщиков — так называется определенный шрифт, но не в этом дело). Письма Фаншон, замечательной невестки двоих отверженных, проникнуты такой простодушной добротой, что, признаюсь, трогают меня. Я понимаю, что Фаншон могла до слез взволновать м-ль де Леспинас.

Но если стремление к чистоте было у Ретифа подлинным, врожденным, то также подлинно, что он был болен. Сочетание рано пробудившейся пылкой чувственности с чрезмерной робостью привело к психическим отклонениям. В любви он фетишист и теряет сознание, прикоснувшись к туфельке желанной женщины. В Париже нищета и низкое происхождение заставляли его довольствоваться гнусными проститутками; естественно, он компенсирует несправедливость Эрота, описывая утонченную, роскошную любовь. Он «писатель народа», «романист с засученными рукавами». Однако народ всегда любил мелодраму. И сейчас ему больше всего нравятся фильмы, изображающие недоступную, несбыточную жизнь. Ретиф,

110

 

лишенный любовных приключений, тщетно искал их повсюду — от рынка до Пале-Рояля. Он доставлял их себе в своих романах. Ведь и Руссо однажды признался, что шелковая юбка сильнее возбуждает его, чем хороший характер или острый ум.

Когда Ретиф предоставляет слово циничному Годе, то говорит очень умный, сатанинский Ретиф. Годе — последовательный совратитель и резонер. «Необходимо, дражайшая дочь моя, — пишет он Урсуле, — осознать свои жизненные принципы, если вы хотите избежать бед и наслаждаться на лоне сладострастия тихими радостями добродетели, соединенными со всеми прелестями порока (пусть это слово не пугает вас, это всего лишь слово)». И еще: «Любите деньги: для девушки вашего положения это чувство добродетельное, если оно не превратилось в гнусную скаредность». Этот дьявол осторожен, как дьявол Бернарда Шоу 13. Он хочет соблюдать приличия, но любит правду. В весьма любопытном письме из седьмой части он стремится разграничить «то, что можно делать» от «того, чего делать нельзя». Это трактат о нравственности, написанный дьяволом.

Годе разбивает на две колонки то, что, по его особой морали, делать запрещено, и то, что человек делать вправе. «Что нельзя делать: каждый хозяин своего тела, но истощать его до потери нравственного и физического облика — преступление против природы и общества. Никто не обязан верить в ту или иную религию, но если публично отвергать всякую веру, то наживешь немало бед. Что можно делать: безусловно позволительно женщине и мужчине использовать все возможности для наслаждения, соблюдая разумные пределы; естественные поступки не могут быть противны природе... Что же касается религии, то достаточно никого не шокировать и не лишать невежд сдерживающих их запретов».

По правде сказать, все это не так уж далеко от взглядов Вольтера или Дидро. По своей философии Ретиф, отринувший мир детства, — целиком человек XVIII века. Он верит в природную добродетель крестьянина, не совращенного городом и обществом. Он восстает против привилегий богачей, против их власти над чувствами и телами бедных девушек. Он ждет, он предвещает, он жаждет революции; я уже говорил, что в нем есть что-то от Жюльена Сореля. В ожидании переворота он ратует за реформы и в этом тоже походит на Вольтера и Руссо. Он хочет преобразовать обучение, театр, орфографию, проституцию. Позже он будет призывать к общности имущества, разделу земель и даже женщин. Он охотно узаконил бы инцест. У Руссо, мыслителя более строгого,

111

 

разум направляет чувства; Ретиф никак не сдерживает свое больное воображение.

Но оно приводит его к поразительным предвидениям. В «Совращенной крестьянке» (письмо XLVIII) он догадывается, что сифилис и другие заразные болезни вызываются микробами, или, как он пишет, «миазмами, невидимыми микроскопическими существами, чьи зародыши, способные долго сохраняться, развиваются в живом организме». Он создал фантастическую теорию эволюции, говорил до Ницше о вечном возвращении 14, знал, что солнечная система перемещается в пространстве, придумывал летающие машины тяжелее воздуха и предрекал, что солдаты будущего будут сбрасывать с них бомбы. Удивительнейшее сочетание причудливого мечтателя и писателя-реалиста. Оно граничит с гениальностью.

Некоторые утверждали, что Ретиф более гениален, нежели талантлив. Но все же талант у него есть. В некоторых сельских сценах (старая крестьянка, ожидающая возвращения блудного сына), картинах внутренней жизни он стоит наравне с великими. Но все портят переполняющая его сексуальная одержимость, мешающая сочинительству, и бесконечная многословность. Он напишет тысячу страниц, в то время как Флобер десять. В его книгах много пустопорожней болтовни, но прекрасные вспышки молний освещают этот хаос. «Совращенная крестьянка» не вызывает у нас более слез, но она притягивает картиной едва знакомого Парижа, картиной, в которой мы чувствуем правду.

 

III

 

Лучший способ оценить Ретифа — смерить расстояние, отделяющее его от тех, с кем его сопоставляют. Я уже сказал, что Руссо, несмотря на сходство (откровенность в личной жизни, проповеднический цинизм, лиричность, гордыня преобразователя), человек гораздо более значительный. Перед тенью Валери я признаюсь, что предпочитаю «Новую Элоизу» «Совращенной крестьянке»: не из-за обаяния рассказа (здесь Ретиф нередко берет верх), а из-за нравственного достоинства героев. На это можно возразить, что Ретиф изображал свой маленький мирок, которым Руссо пренебрегал. Конечно, но все дело в превосходстве как души, так и стиля.

Между Ретифом и Лакло расстояние меньше, хотя и значительное. Мы уже цитировали фразу «Ретиф светского общества». Да, Лакло перенес в свет Годе д'Арраса и создал из него Вальмона или, точнее, маркизу де Мертей. Цинизм «Опасных связей» более

112

 

откровенный, он не разоблачается так елейно, как в «Совращенной крестьянке». Президентша де Турвель не столь безупречна, как Колетт Парангон, у нее есть смешные черты, у добродетели больше оттенков. Характер Сесиль Воланж намного превосходит все нарисованное Ретифом. Одним словом, Лакло более крупный писатель, но он жил позже Ретифа и, возможно, многому научился у своего предшественника.

Что до Жерара де Нерваля, который настолько восхищался Ретифом, что это не может не удивить, если помнить о разнице их характеров, и посвятил ему прелестную книгу «Исповедь Никола», то здесь произошло недоразумение. Поскольку детство Никола в Саси напоминает сцены из «Сильвии» 15 поскольку Ретиф считал себя влюбленным в актрису, как Нерваль в Женни Колон, поскольку оба они верили в переселение душ, Жерар признал родственными их таланты. «Поразительно, что чувственный и циничный Ретиф так сильно подействовал на возвышенно-безумный ум Нерваля, пришедшего в итоге к христианской вере. Но все же это так». Возможно, что в юном Ретифе проступали черты Нерваля, но эротика быстро стерла их.

Мы помним выражение Поля Бурже — «Бальзак для питекантропов». Бесспорно, что Бальзак читал Ретифа и что тот подготовил аудиторию для литературы реалистической и «народной», столь отличной по сюжетам и по стилю от классической. Аббат Прево 16 и Ретиф помогли Бальзаку, вероятно, не меньше, чем Фенимор Купер и Вальтер Скотт. Вотрен, поучающий Люсьена де Рюбампре, напоминает Годе д'Арраса, поучающего Эдмона. Но Бальзак намного сильнее. Ретиф не смог бы создать ни Вотрена, ни Гобсека. Он был слишком занят собой, чтобы отдать часть души этим «великим чудовищам». Можно сожалеть, что он не заставил г-жу де Парангон написать Эдмону такое же наставление, как г-жа де Морсоф Феликсу де Ванденесу 17. При всех оговорках несомненно, что Ретиф — один из создателей народного романа во Франции и что его социальные и философские рассуждения предвосхищают Бальзака.

Мы знаем, что Флобер читал Ретифа — он заимствовал у него песню слепого в «Госпоже Бовари», но великий стилист не мог восхищаться столь чрезмерным изобилием. По сути, творчество Флобера — это реакция художника на реалистический роман от Ретифа до Бальзака. Ретиф устроился бы внутри фиакра госпожи Бовари; Флоберу достаточно взглянуть снаружи на обнаженную руку, приподнимающую занавеску, и на клочки белой бумаги,

113

 

летящие по ветру. Что касается Жида, то я уже говорил о возможном сходстве: набожное детство, восстание чувств, двойственность добродетельного и бесовского начал, совпадение функций Меналька в «Имморалисте» и Годе. Здесь сходство кончается: Жид буржуазен настолько, насколько Ретиф народен, чувственность Жида показалась бы противоестественной Ретифу, возникающий цинизм Жида ближе к цинизму «Опасных связей», чем «Совращенной крестьянки».

 

IV

 

Конец Ретифа-человека жалок. Революция, которую он призывал, покарала его и оставила в нищете. Порок наградил длинной вереницей болезней. 3 февраля 1806 года Ретифа похоронили «по-христиански» в его приходе, в церкви Нотр-Дам, и тысяча восемьсот человек проводили его на кладбище. «Его путь сквозь ад 18 завершился», — пишет Марк Шадурн. Но книги продолжают жить. Вот уже полтора века, как они без конца переиздаются и изучаются. И не потому, что автор говорил обо всем без стыда. «Крестьянка», которую я недавно перечитал, показалась мне не слишком целомудренной, но отнюдь не непристойной и уж менее вызывающей, чем какой-нибудь роман современной молодой женщины, едва не получившей премии от почтенных дам 19. Да если бы непристойность обеспечивала бессмертие, то выжили бы многие творения, которые сейчас никто не откроет. Для длительной читательской благосклонности есть причины более серьезные. «Крестьянка» — это одна из ранних правдивых картин беспутного народного Парижа, его улиц, притонов, бульваров, публичных домов. Книга талантлива. Хоть она и длинна, но читается без скуки. Она написана не стилем Дидро, но стилем Ретифа, и он лучше, чем у писателей, более уважаемых за примерную жизнь и благонравие. «Совращенные крестьянин и крестьянка» составляют вместе один из лучших романов XVIII века. Наконец, в нем есть поэзия и чувство. Они рождаются из правды книги, не порывающей с автобиографией. Жюль Ренар признается в дневнике, что именно воспоминания Ретифа о детстве подали ему мысль описать любовные переживания Рыжика 20. У правды изысканный и неподдельный вкус. Страсть Ретифа к женщинам была истинной. «В этом секрет его жизни и его гения, его величия и его упадка». Он написал однажды: «Пока юные портнихи, белошвейки, модистки, полюбившие мои прежние романы, будут читать этот, я счастлив и бросаю вызов всем умникам».

114

 

В свое время его читателями были, как он желал, портнихи и белошвейки; думаю, что теперь он потерял их, но остались умники. Бенжамен Констан 21 запоем читал его книги. Шиллер горячо рекомендовал их Гёте, который оценил писателя и захотел с ним познакомиться. Бодлер писал своему издателю Пуле-Маласси: «Так где же Ретиф, из которого надо извлечь столь блестящие, изумительные отрывки?» Реми де Гурмон 22 считал исповедь его правдивей, чем у Руссо. Поль Валери, как мы видели, тоже ставил его выше Жан-Жака, что великодушно, но преувеличенно. Эмиль Анрио 23 отвел ему место среди книг второго ряда, но впереди них. И мы сами...

Кто бы мог подумать в 1784-м, что автор «Совращенной крестьянки» найдет читателей в 1984-м? И все же он их обретет. Естественное не стареет.

115

 

 

ШОДЕРЛО ДЕ ЛАКЛО

«ОПАСНЫЕ СВЯЗИ»

 


Перед нами книга с очень странной судьбой. Ее хорошо знают и считают одним из лучших французских романов. И однако, с давних пор ее автор занимает в истории литературы место незаметное, почти нулевое. Сент-Бёв, которого увлекали писатели, еще совсем неизвестные, посвятил Лакло лишь

116

 

несколько слов. Фаге, изучавший литературу XVIII века, просто игнорировал его. И хотя другие признали «Опасные связи», однако считали эту книгу малодостойной и с дурным запашком. Жид похвалялся, будто ценит Лакло, но его похвала звучала как признание в дружбе с дьяволом.

Действительно ли эта книга так возмутительна? Ее стиль, ясный, несколько холодный, напоминает язык Расина, Ларошфуко, а порой даже (я могу подтвердить это примерами) Боссюэ. У Лакло нет ни одного непристойного слова. Он описывает рискованные ситуации, сцены со сдержанностью, для нас удивительной. По сравнению с некоторыми страницами Хемингуэя, Колдуэлла, Франсуазы Саган 1 книга Лакло кажется написанной для читателя с чистой душой. Тогда почему же она вызвала у просвещенных людей того времени столько сомнений и негодования? Это мы и попытаемся объяснить.

 

I. АВТОР

 

Лакло, или, точнее, Шодерло де Лакло, принадлежит к писателям, которые обязаны всей своей славой одной-единственной книге. Без «Опасных связей» многое было бы совсем забыто. Лакло обладал душою Стендаля, всегда готовой дерзать, но шагал по жизни в маске, и его было трудно постичь. Известно, что Лакло был холодный по натуре человек, остроумный и совсем не любезный «высокий худой господин, рыжеволосый, одетый всегда в черное». Стендаль, встретивший Лакло в конце его жизни, вспоминает сидевшего в губернаторской ложе Миланского театра старого артиллерийского генерала, которому и поклонился за его «Опасные связи».

Ничто, казалось, не предрасполагало молодого лейтенанта к созданию образа французского ловеласа. С 1769 до 1775 года Лакло служил офицером в Гренобле, в одном из французских гарнизонов, где совсем не скучал. Он наблюдал жизнь местной знати, нравы которой были весьма легкомысленны. «Молодые люди получали от своих богатых любовниц деньги, уходившие на роскошные наряды и содержание бедных возлюбленных». Однако сам Лакло вел себя по-иному. Один из его биографов пишет, что если Стендаль был на войне интендантом, то Лакло служил в любви разведчиком 2. Он любил болтать с дамами и выслушивать их признания, тем более что все они охотнее откровенничают с невоюющими поверенными их чувств, чем с великими завоевателями сердец, и только ждут случая рассказать им о своих любовных делах. Генри Джеймс 3,

117

 

Марсель Пруст и даже Толстой многое почерпнули из этой чисто женской «ребячьей болтовни». Так порой из маленьких сплетен вырастают большие романы.

Лакло был поклонником Руссо и Ричардсона. Он читал и перечитывал «Клариссу Гарлоу», «Новую Элоизу», «Тома Джонса» 4, и это помогло ему изучить технику романа. В Гренобле он нашел своих персонажей, узнал немало забавных историй. Маркиза де ла Тур дю Пин-Монтобан была, как говорят, оригиналом маркизы де Мертей. Если считать, что «Связи» представляют собой точный портрет гренобльской знати, то, значит, она была ужасающе порочной. Но ведь авторы романов, рисуя нравы своего века, часто ограничиваются изображением лишь каких-нибудь «двух десятков хлыщей и шлюх». Прочие горожане вели скромную жизнь, их не было слышно, в то время как кучка циников и распутников громко оповещала всех и заполняла газеты баснями о своих похождениях.

Нужно сказать, что, хотя Лакло и получил благодаря счастливому стечению обстоятельств дворянское звание, он не любил «высший свет» и ему доставляло удовольствие пугать его, рассказывая всякие ужасы. В 1782 году во многих умах на почве недовольства зрела революция. Бедный офицер вроде Лакло должен был питать неприязнь к знатным господам, военная карьера которых была неоправданно легкой. Лакло не позволили даже отправиться в Америку вместе с Рошамбо искать военных почестей 5. Это было привилегией знатных семей: Сегюр, Лозон, Ноай. «Опасные связи» в области романа были, в сущности, тем, чем на театре — «Женитьба Фигаро» 6: памфлетом на безнравственный, могущественный и корыстный класс. Лакло остерегался говорить о политике, но читатель сам заполнял вакуум и приходил к определенному выводу.

Книга наделала много шуму. Только при жизни Лакло вышли в свет пятьдесят ее изданий. Публика жаждала узнать подлинные имена персонажей. В то время, когда знать была так же революционно настроена, как и буржуазия, взрыв этой разорвавшейся бомбы не оскорбил слуха. Любопытно было наблюдать, насколько больше интересовалось общество — знать и буржуазия — теми, кто его хулил, чем теми, кто его хвалил. Все общество, и Версаль и Париж, добивалось знакомства с автором книги. Командир полка, где служил Лакло, волновался: как, его офицер — и вдруг романист и циник... Правда, ничего серьезного, но ведь Лакло был превосходным артиллеристом: пушки прежде романов. Некоторые сожалели, что описания в книге слишком мрачны; другие восхваляли Лакло —

118

 

знатока человеческих страстей, гениальность интриги, искусство создания незабываемых образов, естественность слога.

Достойно удивления, что этот писатель, такой одаренный, после подобного триумфа вдруг перестал писать. Он любил военное дело и вновь превратился в рядового офицера. И что поразительно, этот повеса, настоящий Макиавелли в области чувства, женился и стал любящим, нежным и верным супругом. В сорок три года он влюбился в молоденькую девушку из Ла Рошели — мадемуазель Соланж-Мари Дюперре, сестру французского адмирала. Прочитав «Связи», она сказала: «Никогда господин де Лакло не будет нашим гостем». На это Лакло ответил: «Еще до истечения полугода я женюсь на мадемуазель Дюперре».

Затем Лакло действует, подобно Вальмону, герою «Связей». Он соблазняет Соланж Дюперре, у нее должен быть ребенок. Позднее он «исправляет» ошибку, женившись на Соланж, что отнюдь не в стиле Вальмона, и становится самым сентиментальным из мужей. «Вот уже почти двенадцать лет, — писал Лакло позднее жене, — как я тебе обязан счастьем. Прошлое — порука будущего. Я с удовольствием замечаю, что наконец-то ты чувствуешь себя любимой, но все же разреши сказать тебе, что за двенадцать лет ты могла бы в этом вполне убедиться». Лакло восхищен тем, что его Соланж «очаровательная любовница, прекрасная жена и нежная мать». Пополнела ли она? «Да, пополнела! И это ей идет».

Вот удачно женатый Ловелас. Он даже думает написать второй роман, доказующий, что счастье возможно только в семье. Однако заинтересовать читателя произведением без романтических перипетий трудно, и это заставило Лакло отказаться от своего плана. Такое решение, несомненно, было разумно, поскольку о благополучной семейной жизни можно сделать только плохой роман. Андре Жид радовался, что этот проект, столь несвойственный гению Лакло, так и не осуществился: он не верил, что замечательный создатель «исчадий ада» может искренне любить добродетель. «Нет никакого сомнения, — писал Жид, — что Лакло идет рука об руку с сатаной». Вряд ли. Скорее всего, Лакло рассчитывал на помощь дьявола в том, чтобы заполучить побольше читателей; Лакло сам говорил об этом: «После того как я написал несколько стихотворений и изучил ремесло, которое, однако, не способствовало моему быстрому продвижению, я решил написать произведение, которое бы выходило за рамки обычного, вызвало большой шум и продолжало греметь, когда меня уже не будет». И если такова была цель Лакло, то он ее достиг.

119

 

Виконт де Ноай, поклонник Лакло, представляет его герцогу Орлеанскому 7, который дает ему место секретаря для поручений. Во время революции Лакло, находясь на службе у принца, которым он фактически управлял (насколько вообще можно управлять таким переменчивым созданием), ведет поистине дьявольские интриги против короля и королевы. Герцог надеялся, используя в своих целях народное возмущение, свергнуть монарха и стать регентом. Лакло убеждал его в правильности этого шага и старался ему помочь.

Эти тайные страсти были и самыми бурными. Лакло вступил в Клуб якобинцев и стал его влиятельным членом. В 1792 году Дантон направил его в армию для надзора за старым маршалом Люкнером, чтобы предотвратить измену этого, по существу чужестранного, солдата 8. Лакло, превосходный офицер, реорганизовал армию и тем самым подготовил ее победу под Вальми 9. Однако предательство его начальника Дюмурье 10 бросило тень и на Лакло, он был арестован. Девятое термидора (то есть падение Робеспьера и конец террора) спасло его от гильотины. Став бригадным генералом в правление Бонапарта, Лакло командовал артиллерией рейнской армии, а затем итальянской. В 1803 году, когда он находился в корпусе Мюрата 11 в Неаполе, ему была поручена оборона Тарента. Лакло умер от дизентерии. Необычная карьера этого одаренного солдата и его имя стали известными лишь благодаря роману.

 

II. РОМАН И ЕГО ПЕРСОНАЖИ

 

Вполне естественно, что поклонник «Клариссы Гарлоу» задумал написать роман в письмах. Это немного искусственная форма. Жизнь, в сущности, проходит в разговорах, в делах. Но письма могут о них рассказать и обрисовать их. Они позволяют автору проявить проницательность. Есть в письме то, что оно хочет сказать, и то, о чем оно умалчивает. Письмо все выдает и разоблачает. Лакло очень гордился тем разнообразием стилей, которым он наделил своих персонажей. Правда, это разнообразие не столь поразительно, как ему казалось. Все выдержано в чудесном, чисто французском стиле XVIII века, эпохи, когда молодая девушка, едва вырвавшаяся из монастыря, уже умела написать письмо так, что писатели нашего времени могли бы ей позавидовать.

В этой книге противопоставлены две группы персонажей: чудовища и их жертвы. Чудовища — это маркиза де Мертей, знатная распутная дама, циничная и коварная, которая, без коле-

120

 

баний решаясь отомстить за себя, нарушает все правила морали, и виконт де Вальмон, профессиональный донжуан, опытный покоритель женщин, бессовестный человек; мадам де Мертей им управляет, но иногда он восстает против нее. Жертвы — это Президентша де Турвель, прелестная буржуазка, набожная и целомудренная, которая хочет мирно любить мужа, и Сесиль де Воланж, юная, неопытная, но чувственная девушка; она не разделяет намерений своей матери, которая хотела бы выдать ее замуж за «старого» графа де Жеркур (ему тридцать шесть лет), и любит молодого шевалье Дансени; и, наконец, Дансени, который любит Сесиль, но которого мадам де Мертей, не испытывая к нему нежности, делает своим любовником.

Нити, связывающие эти персонажи, многочисленны и запутанны. Жеркур, который должен жениться на маленькой Воланж, был раньше любовником мадам де Мертей, но теперь изменил ей. Она хочет отомстить за себя и рассчитывает привлечь для этого де Вальмона, который также был ее любовником; позднее они разошлись, но остались друзьями. В отношениях Вальмона и мадам де Мертей нет никакого притворства. Они доставили друг другу наслаждение и, может быть, еще доставят, но страсть здесь отсутствует. Они способны на любые преступления, как настоящие бандиты, но не доверяют друг другу, испытывая лишь чувство взаимного профессионального уважения.

Чего добивается мадам де Мертей? Чтобы Вальмон соблазнил Сесиль де Воланж и сделал ее своей любовницей до ее брака с Жеркуром. Жеркур окажется в глупейшем положении, да к тому же в услуге, требуемой от Вальмона, нет для него ничего неприятного, скорее наоборот. Сесили пятнадцать лет, и она действительно прелестна; так почему бы и не сорвать этот розовый бутон? Но это не вызывает у Вальмона особого энтузиазма. Совратить наивную девочку, которая ничего не знает? Нет, это предприятие недостойно его талантов. Он занят другой интригой, которая должна принести ему больше славы и удовольствия: завоеванием недоступной, целомудренной и строгой Президентши де Турвель. Заставить сдаться эту святошу — вот поставленная им себе цель. Его стратегия — ничего не говорить о любви, а только о религии. В надежде обратить Вальмона Президентша согласна его принять. Дьявол становится отшельником. Отшельник пытается стать любовником.

В скором времени эти три интриги переплетаются. Молодой Дансени, который снискал немилость матери Сесили, просит Вальмона передать девушке письмо. Возможность изменить другу,

121

 

овладев девушкой, Вальмону нравится и пробуждает в нем влечение к маленькой Сесили. Якобы желая передать письмо Дансени, Вальмон пробирается ночью в комнату юной девушки, срывает один поцелуй, затем еще и еще; и вот он — любовник очаровательной девицы, которая не понимает, что с ней случилось, потому что, полюбив ласки Вальмона, сердцем она принадлежит Дансени.

Этот успех не помешал, однако, Вальмону продолжать завоевание несчастной Президентши. Наконец ему удается заговорить с ней о своей любви. Она пытается уклониться, но сопротивление лишь разжигает желания Вальмона. Он имеет полное основание думать, что победит, потому что бедная женщина потеряла голову от любви. Но как добиться окончательной победы? Старые приемы — самые лучшие. Вальмон симулирует отчаяние. Он уйдет в монастырь. Он умрет. И тогда мадам де Турвель приходится его принять. «Либо обладать вами, либо умереть!» — восклицает Вальмон и, так как она все еще колеблется, мрачно шепчет: «Итак, значит, смерть!» * И Президентша в беспамятстве падает в его объятия. Вальмон победил!

Итак, жертвы несчастны. Наступает час расплаты для виновных. Президентша надеется, что, уступив Вальмону, она сумеет его спасти. Ведь, по-видимому, он любит искренне. Но разве Мертей может допустить, чтобы торжествовала добродетель — или истинная страсть? Она насмехается над Вальмоном и требует, чтобы он порвал с Президентшей. Этот вызов подхлестывает Вальмона; он бросает Президентшу и пытается вернуться к мадам де Мертей. Из чистого тщеславия он оставляет прелестную женщину, которой так добивался, послав ей невероятно грубое письмо, подсказанное мадам де Мертей. Оскорбленная, отчаявшаяся Президентша испытывает отвращение к самой себе и вскоре умирает от угрызений совести.

Но тут мадам де Мертей ссорится с Вальмоном и раскрывает Дансени всю правду о Сесили де Воланж. Дансени требует от Вальмона удовлетворения и убивает его на дуэли. Опозоренная Сесиль уходит в монастырь. Остается одна де Мертей. Она также жестоко наказана. Судебный процесс должен решить ее судьбу; она проигрывает его и совершенно разорена. Она заболевает оспой, выживает, но остается обезображенной, кривой и поистине внушающей отвращение. «О великая Немезида!» — сказал лорд Байрон 12. «Кто не содрогнется, думая о несчастиях, которые может причинить

* Лакло Ш. де. Опасные связи. M.—Л., «Наука», 1965, с. 238.

122

 

одна опасная связь?» — так заканчивается это безумно аморальное моралите. Сцена усыпана трупами. Невольно вспоминается развязка «Гамлета».

 

 

III. ЛЮБОВЬ — ЭТО ВОЙНА

 

Правдоподобны ли все эти злосчастные приключения? Как известно, нравы того времени были очень свободны. В высшем свете муж и жена виделись редко. Они жили в одном доме, и все. Глубокое чувство было редкостью — его находили смешным. Любовники, которые слишком любили друг друга, вызывали у окружающих чувство какой-то «неловкости и скуки». Они нарушали правила игры. При крайней распущенности нравов всякое представление о морали утрачивалось, что было только на руку тогдашнему обществу. «Мужчины и женщины, — как говорит Безанваль 13, — кокетничали своим легкомыслием и с любопытством каждый день обсуждали пикантные приключения». И притом без всякой ревности: «Забавляйтесь, увлекайтесь, расходитесь или, если хотите, все начинайте сначала».

Это был настоящий шабаш ведьм, но в довольно скрытой форме. На людях и манеры, и жесты, и разговоры оставались благопристойными. Свобода в обращении никогда не проявлялась в словах. «У Лакло даже в самые игривые моменты персонажи говорят языком Мариво». С внешней стороны все было безупречно. Муж, заставший жену врасплох, нежно говорил ей: «Какая неосторожность, мадам!.. Если бы это был не я, а кто-нибудь другой...» В этом случае французское благородство было так же притворно, как и английское. Вальмон некоторыми своими чертами напоминает нам Байрона, который когда-то читал Лакло и пытался имитировать образ его героя.

Перечитайте переписку Байрона и леди Мельбурн, и вы увидите, что они отзываются о любовной игре в тех же тонах, как Вальмон и мадам де Мертей. Их занимает проблема «техники», а не чувства. Как говорить, как действовать, чтобы женщина уступила? Это вопрос тактики, а не любви. Единственное различие между Байроном и Вальмоном в том, что Байрон менее черств, чем Вальмон. Движимый состраданием, он может пощадить женщину, которая готова ему уступить и которая ему нравится, как это было с леди Фрэнсис Вебстер. Он может и сердцем участвовать в этой любовной игре.

Напротив, мадам де Мертей не признает милосердия, как и

123

 

любви. Этому следует и Вальмон, без угрызений совести изуродовавший жизнь невинной Сесили. Естественно ли и возможно ли, чтобы человек был столь злым? Мыслима ли такая жестокость в любви, когда у большинства людей любовь пробуждает нежность и привязанность к партнеру? В этом — вся драма Дон Жуана, личности, которая вдохновила на создание стольких литературных произведений и всегда властно привлекала женщин.

Как формировался характер Дон Жуана? Почему Вальмон был так жесток? Случай с Байроном позволяет нам немного уяснить это. Байрон был очень нежным влюбленным до того дня, пока его первая любовь ему не изменила. С тех пор он всю жизнь не переставал мстить другим женщинам за эту измену. Во всех его завоеваниях им руководили гораздо больше мысль о возмездии и тщеславие, чем желание. Вальмон же подобен тем диктаторам, которые, имея хорошую армию, нападают на беззащитные страны. Его словарь — это словарь солдата, иногда геометра, но никак не влюбленного.

«Доселе, прелестный друг мой, вы, я думаю, признаете за мной такую безупречность метода, которая доставит вам удовольствие, и вы убедитесь, что я ни в чем не отступил от истинных правил ведения этой войны, столь схожей, как мы часто замечали, с настоящей войной. Судите же обо мне, как о Тюренне или Фридрихе 14. Я заставил принять бой врага, стремившегося лишь выиграть время. Благодаря искусным маневрам я добился того, что сам выиграл поле битвы и занял удобные позиции, я сумел усыпить бдительность противника, чтобы легче добраться до его укрытия. Я сумел внушить страх еще до начала сражения. Я ни в чем не положился на случай, разве лишь тогда, когда риск сулил уверенность, что я не останусь без ресурсов в случае поражения. Наконец, я начал военные действия, лишь имея обеспеченный тыл, что давало мне возможность прикрыть и сохранить все завоеванное раньше» *.

Влюбленный типа Вальмона — стратег; его также можно сравнить с матадором. Падение женщины, ее прелюбодеяние равносильны ее казни. Но овладеть женщиной в том случае, если она сама не согласна уступить, как, например, маленькая Сесиль или Президентша, возможно только при помощи искусных «ходов». Это подлинно «драматическая игра». Подобно тому как матадор не любит убивать слабое животное, так и донжуан в лице Вальмона испытывает

* Там же, с. 240.

124

 

удовольствие, только встречая сильное сопротивление и вызывая слезы. Или, употребляя терминологию другого вида спорта: «Предоставим жалкому браконьеру возможность убить из засады оленя, которого он подстерег; настоящий охотник должен загнать дичь» *. «Мне мало обладать ею, я хочу, чтобы она мне отдалась» **.

«Я хочу...» Он действует, желая утвердить свою волю. Прочитайте внимательно восемьдесят первое письмо мадам де Мертей, в котором она рассказывает Вальмону о своей жизни. Кто еще так строго регулировал ее проявления? Малейший жест, выражение лица, голос — все контролируется ею. У нее всегда есть оружие против любовников. Она всегда их может погубить. «Я умела заранее, предвидя разрыв, заглушить насмешкой или клеветой доверие к этим опасным для меня мужчинам, которое они могли приобрести» ***. Читая это удивительное, ужасное письмо, вспоминаешь кровожадных дипломатов эпохи Возрождения, а также героев Стендаля. Однако мужчины и женщины Возрождения оттачивали свою волю, чтобы захватить власть, в то время как де Мертей с Вальмоном и им подобные видят в жизни только одну цель: удовлетворение или отмщение своей чувственности.

Прибегать к столь сильным средствам ради такой цели кажется чрезмерным. Столько стратегии, столько расчетов — и все для того, чтобы получить ничтожную награду! «Чтобы такая энергичная женщина (пишет Мальро), которую Стендаль возвеличил в своих творениях, тратила свою энергию только на то, чтобы наставить рога своему любовнику, прежде чем он ее бросит, могло бы казаться невероятной историей, если бы данная книга не имела бы целью показать, что может воля, направленная на сексуальные цели. Здесь происходит эротизация воли. Воля и чувственность сливаются и приумножаются...» У Лакло наслаждение, связанное с идеей войны, охоты, принуждения, выступает как форма проявления воли. То же и у Стендаля. Жюльен Сорель («Красное и черное») намеревается, несмотря на опасность, взять руку мадам де Реналь, подняться в комнату Матильды; однако удовольствие, испытываемое им от победы над самим собой, намного больше того, какое он получает от обладания женщиной. Но Стендаль не в такой степени, как Лакло, осуждается моралистами, поскольку он верует в страсть.

Следует добавить, что во времена Стендаля революция и империя направляли свои устремления на другие объекты, более их

* Лакло Ш. де. Опасные связи. М.—Л., «Наука», 1965, с. 47.

** Там же, с. 210.

*** Там же, с. 147.

125

 

достойные, тогда как в светском обществе XVIII века и повсюду в провинциальных гарнизонах молодые люди предпочитали не растрачивать свою энергию на что-либо другое, кроме любовных похождений. Могущество в Версале обусловливалось куртуазностью; политическая деятельность большинству была недоступна. Офицеры воевали мало: всего несколько месяцев в году. Любовь становилась важнейшим делом и, если можно так выразиться, объектом большого спорта. Сам Лакло в Ла Рошели «затравил» дичь — Соланж Дюперре. Но наступит день, и революция представит ему случай направить свою энергию и способности на другие, более высокие цели. И тогда он станет другим человеком...

И вот эта пустая французская знать, эти люди, захваченные большими драматическими событиями, будут считать долгом чести смело идти на смерть и с поражающим мужеством поднимутся на эшафот. А пока они — часть праздного светского общества, которое так бессмысленно видит «дело чести» в любовных победах и, как мадам де Мертей, в торжестве зла. Больше, чем к удовольствиям, де Мертей стремится к власти, и месть ей сладка. Вероятно, она еще в детстве страдала комплексом неполноценности, который и нашел потом свое выражение в жестокой мстительности. Развращать мужчин и женщин, ставить их в трагическое или смешное положение — в этом счастье мадам де Мертей.

И наслаждение этим счастьем усиливается оттого, что, будучи «Тартюфом в юбке», она сумела предстать перед обществом как очень добродетельная женщина. Лицемерит она гениально и похваляется этим перед Вальмоном: «Что совершили вы такого, чего бы я тысячу раз не превзошла?» * Кажется, что здесь мы слышим Корнеля:

 

И чем в конце концов наш долгий век столь славен?

Любой из дней моих ему с избытком равен **.

 

И действительно, тот «долг чести», который во времена «Сида» 15 заставлял дворян пронзать друг друга шпагами на дуэлях, во времена Лакло приводил к бессмысленной борьбе полов.

Но вернемся к жертвам. Образ Сесили — это, пожалуй, шедевр Лакло. Нет ничего труднее для романиста, чем написать портрет молодой девушки. Все в ней — еще эскиз. Едва вырвавшись из монастыря, она попадает в руки маркизы де Мертей, которая берет

* Там же, с. 141.

** Корнель П. Сид. M., «Искусство», 1955, с. 11.

126

 

на себя ее «воспитание». «Она поистине очаровательна! Ни характера, ни правил... Не думаю, чтобы она когда-нибудь блеснула силой чувства, но все свидетельствует о натуре, жадной до ощущений. Не имея ни ума, ни хитрости, она обладает известной, если можно так сказать, природной лживостью, которой я сама иногда удивляюсь и которой уготован тем больший успех, что обликом своим эта девушка — само простодушие и невинность» *.

А вот что пишет Вальмон после своей легкой победы: «Я удалился к себе лишь на рассвете, изнемогая от усталости и желания спать. Однако и тем и другим я пожертвовал стремлению встать к утреннему завтраку. Я до страсти люблю наблюдать, какой вид имеет женщина на другой день после событий. Вы не представляете, какой он был у Сесили! Она с трудом передвигала ноги, все жесты были неловкие, растерянные, глаза все время опущенные, опухшие, с темными кругами! Круглое личико так вытянулось. Ничто не могло быть забавнее» **. Палачи нередко бывают сластолюбивы.

Остается Президентша де Турвель: она отказалась от всякой борьбы. Нежная, искренняя, преданная, она может только погибнуть от любви и отвращения. Но ведь Президентша — просто мещаночка, в то время как маркиза де Мертей — светская дама, и в этом противопоставлении — ключ к книге, осуждающей пороки высшего общества! Революция выступила против политических заблуждений, но наряду с этим и против развращенных нравов. Конечно, у пуританства есть свои недостатки — оно омрачает жизнь, но вместе с тем и сообщает правящему классу особую силу. Свобода нравов власть имущих вызывает зависть, гнев, презрение и в конце концов возмущение подчиненных.

 

IV. ПРИСТОЙНЫЙ ИЛИ БЕЗНРАВСТВЕННЫЙ?

 

Безнравственна ли книга «Опасные связи»? Многие критики относят этот бесспорный шедевр к числу непристойных книг. Лакло в своем предисловии защищается против подобных суждений: «Во всяком случае, на мой взгляд, разоблачить способы, которыми бесчестные люди портят порядочных, — значит оказать большую услугу добрым нравам» ***. Он похваляется, что доказал две важные

* Лакло Ш. де. Опасные связи. М.—Л. «Наука», 1965, с. 60.

** Там же, с. 69.

*** Там же, с. 12.

127

 

истины: «Первая состоит в том, что каждая женщина, соглашающаяся вести знакомство с безнравственным мужчиной, становится его жертвой. Вторая — в том, что каждая мать, допускающая, чтобы дочь ее оказывала какой-либо другой женщине больше доверия, чем ей самой, поступает в лучшем случае неосторожно». В дополнение к сказанному Лакло приводит слова одной хорошей матери и умной женщины, которая, прочитав рукопись, сказала ему: «Я считала бы, что окажу настоящую услугу своей дочери, если дам ей эту книгу в день ее замужества». Если бы все матери семейства думали так же, «я вечно радовался бы, что опубликовал ее» *.

Такой взгляд на вещи мог показаться несколько наивным, если бы Лакло действительно так думал. Правда, в конце книги злые наказываются, проигрывают процесс, заражаются оспой, умирают на дуэли; правда также, что преступление не оправдывает себя. Но и добродетель вознаграждается не лучше, и целомудренная мадам де Турвель кончает почти так же печально, как и маркиза де Мертей. Нет никакой уверенности в том, что читатель отшатнется от дурных нравов, видя несчастье тех, кто мог бы служить примером нравственности. Может случиться, что зависть к необузданным удовольствиям окажется сильнее страха перед наказанием. Сила желаний, безошибочность расчетов, проницательный ум, свойственные этим негодяям, могут вызвать у некоторых людей скорее чувство восхищения, чем гадливости. Знакомство с биографией Наполеона никогда не вселяло отвращения к власти молодым честолюбцам, хотя они и знали об острове Св. Елены 16.

Жироду прекрасно понимал, что «красота, сюжет и привлекательность книги» в паре Вальмон—Мертей, соединенных брачными узами зла, из которых один — самый обольстительный распутник в литературе и в то же время самый красивый и ловкий мужчина, а другая — очаровательнейшая и умнейшая женщина. «Мы видим великолепный союз вышедших на поиск новых удовольствий охотников, где женщина и мужчина равны в умении управлять страстями». Все условия, необходимые для этой превосходной пары, здесь обеспечены: и абсолютное доверие друг к другу, и беседы с глазу на глаз, скрытые от непосвященных. В историях о животных нет ничего более волнующего, чем повесть о двух охотниках — лисице и льве. Также нет ничего более угодного духу зла, чем лицезрение прелестной Мертей и прекрасного Вальмона, сражающихся каждый ради другого, ибо победа для них обоих представ-

* Там же.

128

 

ляет меньшую ценность, чем их взаимная откровенность, которая по большей части приносит каждому из них удовольствие от успеха другого.

Бодлер оправдывает Лакло, исходя из более деликатных соображений. Он возражает, когда Лакло называют более безнравственным, чем писателей нашего времени: Лакло только немного откровеннее. «Разве люди в XIX веке стали более нравственными?» — спрашивает Бодлер и отвечает: «Нет, просто сила зла ослабла, а глупость заменила ум». Бодлер считает, что усердствовать по пустякам нисколько не хуже, чем говорить о чувственном влечении языком платонической любви. Он считает Лакло более искренним и более здравым, в сравнении с Жорж Санд или Мюссе. «Никогда не осуждали себя больше, чем сегодня, но теперь это делают более искусно... Сейчас сатанизм выгадал. Дьявол стал простодушным. Зло сознаваемое менее ужасно и легче поддается излечению, чем зло, не ведающее о себе».

Справедливо, что строгий моралист рисует всегда картины безнравственного мира, поскольку роль его заключается в том, чтобы предостеречь нас, показав его таким, какой он есть. Если бы человек по своей природе был нравственным, моралисты были бы бесполезны. Но в действительности человек по природе безнравствен, а естественные инстинкты заставляют его охотиться, воевать, прелюбодействовать. И это происходит в обществе, где внушают уважение к нравам. Но поскольку это общество лицемерно, то даже храбрый моралист вынужден от него отступиться, потому что правда, о которой он пишет, пугает человека. И только когда он высказывает свои мысли или максимы — как это часто делается, — не называя подлинных имен персонажей, его строгость кажется менее резкой. Представьте себе, однако, читая Ларошфуко, какие можно было бы создать романы на материале его максим. Вы нашли бы в них сотни сюжетов, не менее жестоких, чем в «Опасных связях».

Другим очень сильным обвинением против Лакло в безнравственности его книги является то, что он наносит сильнейший удар по легенде о женской стойкости. Позднее Бернард Шоу разовьет эту идею, утверждая, что в любви женщина нередко сама становится охотником, а мужчина — дичью. Маркиза де Мертей руководит Вальмоном, диктует ему самые важные письма, насмехаясь над ним, когда Вальмон в свою очередь пытается тоже ей что-то советовать. «Здесь, как и в жизни, — говорит Бодлер, — первенство вновь возвращается женщине». Вальмон, возможно, и пожалел бы Президентшу, если бы удар хлыстом, полученный им от маркизы де Мертей,

129

 

не побудил его преодолеть препятствие. Однако женщины типа Мертей, умеющие подчинять себе мужчину, ни за что не допустят, чтобы кто-то знал об этом, кроме очень близких сообщников. Прикрываясь маской сентиментальности и рисуясь своей неприступностью, они всегда осуждают те романы и тех драматических писателей, которые их разоблачают. Дюма-сын испытал это на собственном опыте 17.

Лакло в этом отношении всю свою жизнь был неумолим. Когда ему сказали: «Вы создаете чудовищ, чтобы с ними сражаться; такие женщины, как де Мертей, вообще не существуют», — Лакло ответил: «Тогда почему столько шума? Когда Дон Кихот взялся за оружие, чтобы сразиться с ветряными мельницами, разве кто-либо подумал его отговорить от этого? Его жалели, но его никто и не обвинял... Если никто из женщин не предается разврату, притворяясь, будто уступает только любви; если ни одна не подстраивает, нимало о том не задумываясь, совращение своей «подруги»; если она не хочет погубить слишком рано изменившего ей любовника... если ничего этого нет, то я напрасно об этом писал. Но кто осмелится отрицать сию истину наших дней? Только еретик и отступник!»

Так что же: действительно ли «Опасные связи» нравственный роман, как утверждает его автор? Я считаю, что он проповедует мораль, но не угрозой катастроф, поток которых обрушится в конце концов на головы злых людей, а, скорее, убеждением в суетности их удовольствий. Все эти фигуры — создание безжалостного геометра, и ведут они себя, руководствуясь только правилами игры и голосом рассудка. Применять логику к тому, что должна диктовать интуиция; симулировать страсть, когда ее не испытываешь; хладнокровно изучать слабости других, чтобы овладеть ими, — вот игра, которую ведут де Мертей и Вальмон.

Может ли это принести счастье? Роман Лакло с очевидностью показывает, что не может. И не потому, что в удовольствии нет подлинной, приносящей радость реальности. Сама маркиза де Мертей приходит к выводу, что физические удовольствия монотонны, если их не воодушевляют сильные чувства: «Неужели вы еще не уразумели, что наслаждение, действительно являющееся единственным толчком для соединения двух полов, все же недостаточно для того, чтобы между ними возникла связь, и что если ему предшествует сближающее их желание, то после него наступает отталкивающее их друг от друга пресыщение» *.

* Лакло Ш. де. Опасные связи. М.—Л., «Наука», 1965, с. 250.

130

 

Ответ на этот вопрос гласит, что здесь необходимо использовать момент, когда инстинкт скрашивается желанием, которое связывает влечение и чувство воедино социальной связью, иными словами — браком. Мы обладаем чудесной интуицией, побуждающей нас дать связующую клятву в тот момент, когда желание человека делает для него эту клятву более приемлемой. Дон Жуан или Вальмон говорит: «Никаких цепей; непрерывная смена желаний и наслаждений — в этом прелесть жизни». Однако «Опасные связи» ясно показывают, что такой образ жизни не приносит счастья и что донжуанов порождает не желание, а воображение и гордость.

Нужно отметить в заключение, что читательницы «Опасных связей» создали им успех, по меньшей мере равный успеху «Новой Элоизы», где также утверждается идея добродетели. Цинизму героев Лакло, по-видимому, не повредила благородная декламация Руссо. Нужно пережить революцию и империю, чтобы понять, каким образом суровая жестокость Лакло и пылкость Руссо сплавились в пламени нового гения и привели к созданию романов «Красное и черное» и «Пармская обитель».

131

 

 

ШАТОБРИАН

«ЗАМОГИЛЬНЫЕ ЗАПИСКИ»

 


В истории французской литературы XIX века Шатобриан предстает перед нами как высочайший горный массив, белые вершины которого не перестаешь видеть на горизонте в любой точке страны. Он участвовал во всех событиях самого драматического периода в истории Франции. Родившийся на

 

132

 

рубеже двух веков, по своему происхождению он принадлежал старому режиму, а своими помыслами, отвагой и любовью к свободе был связан с революцией. Он служил Бонапарту и враждовал с Наполеоном 1; способствовал восстановлению Бурбонов и проклинал их неблагодарность; радовался падению Карла X, но впоследствии усиленно свидетельствовал его семье свою верность; он жил достаточно долго, чтобы в 1848 году увидеть падение Июльской монархии, которую ненавидел, и возвестить приход более серьезной революции, которая охватит Европу.

В литературе Шатобриан обновил стиль и манеру сентиментального восприятия. Альбер Тибоде 2 различал в нашей художественной литературе две основные линии: одну, идущую от лейтенанта, вторую — от виконта, первую — от Стендаля, вторую — от Шатобриана. Среди предшественников Стендаля можно назвать Вольтера, позднее ему подражал Валери. Шатобриана тоже одно время прельщал Вольтер, но его подлинным учителем был Боссюэ, а истинными учениками — Баррес 3 и Мориак, Флобер и Пруст. «Облака, то складывая, то развертывая свои покрывала, странствовали в безграничных пространствах сверкающего, как атлас, неба, рассеиваясь легкими перистыми хлопьями или образуя в небе слои ослепительно белой ваты, приятной глазу, что создавало впечатление их мягкости и упругости». Эта фраза Шатобриана не удивила бы нас и у Пруста в «Поисках утраченного времени».

Беспредельное влияние Шатобриана в трех областях — литературе, политике и религии — сохранялось в течение полувека, на протяжении которого Франция часто меняла образ правления и свои идеалы, что, естественно, вносило некоторую путаницу во взгляды и самого Шатобриана. «У него было, — говорит Сент-Бёв, — много неизбежных неровностей и непоследовательности, малопонятных умам прозаическим, так сказать положительным. Красноречивое благочестие и призыв к христианству в атмосфере борьбы честолюбий, политических смут и удовольствий, необузданные, странные мечтания, вечная меланхолия Рене, особенно усилившаяся в обстановке праздничной пышности, эти возгласы в честь свободы, юности, будущего и наряду с этим любовь к рыцарскому великолепию и древнему ритуалу царственных дворов — этого было более чем достаточно, чтобы привести в замешательство честные умы, которые с трудом пытались найти здесь объяснение хотя бы одного из этих свойств писателя...»

К сказанному Сент-Бёв добавил, что, «кроме нескольких неожиданных мелочей», единство прекрасной жизни Шатобриана в

133

 

течение нескольких лет вырисовывается достаточно четко, но в его словах чувствуется некоторое вероломство. Сент-Бёв совсем не любил Шатобриана. Руководимый мадам Рекамье 4, он никогда не чувствовал свободы, когда говорил о великом человеке. «Я сравниваю себя, — говорил он, — с маленьким кузнечиком, вынужденным петь в пасти льва». Но Шатобриан сам сознавал то, о чем не осмеливался сказать Сент-Бёв. Умный актер в своей собственной драме, он хотел, чтобы и вся его жизнь была совершенной эпопеей. Но, будучи человеком со всеми его слабостями, Шатобриан не сумел создать шедевра, если не считать отдельных коротких сцен. Ему оставался единственный шанс: создать «на основе» своей жизни поэму, какой сама жизнь никогда не была.

Но «поэма» эта существует: она называется «Замогильные записки».

 

I

 

Чтобы понять, к чему стремился Шатобриан, нужно изучить превосходное издание Мориса Левайана. Там систематизированы все главы, тома и части «Записок» писателя; там становится ощутимым то любопытное чередование настоящего и прошлого, которое придает этому произведению столько жизни и выразительности. Еще во время своего первого пребывания в Риме в 1803 году Шатобриан задумал написать рассказ о трех лучших годах своей жизни, в течение которых нищенскому существованию пришли на смену слава и любовь. Но к окончательной обработке рукописи он приступил лишь в Валле-о-лю, в приобретенном им «домике садовника», недалеко от Парижа, среди лесистых холмов. Сразу же определилась и зависимость между настоящим и прошлым. Шатобриан вспоминает свой загородный домик, свою деревню: «Эта чудесная обстановка мне нравилась; она заменила мне родные поля, и я пытался воздать им должное созданиями моей мечты, своих бессонных ночей. Здесь я написал «Мучеников», «Абенсерагов», «Путевые заметки» и «Моисея». Чем я займусь теперь по вечерам этой осенью? 4 октября 1811 года — годовщина моего рождения и въезда в Иерусалим — побудило меня начать историю моей жизни...» В этот момент Наполеон «своей тиранией обрекает его на уединение». Но «когда император подавляет настоящее, нельзя забывать о прошлом, которое бросает ему свой вызов; и я считаю себя свободным в изображении того, что предшествовало его славе». Это побудило Шатобриана углубиться в воспоминания — совершенно естественное начало.

134

 

С 1811 по 1814 год Шатобриан пишет две первые книги — то в Валле-о-лю, то в Дьеппе. Затем наступает молчание, и только в 1817 году в замке Монбуасье он вновь берется за рукопись. В интервале этих лет империя рухнула: «Огромные развалины обрушились на мою жизнь подобно римским руинам, низвергнутым в русло неведомого потока...» В течение жизни Шатобриан видел вблизи многих королей, и его политические иллюзии рассеялись. И вот он снова почти в опале, но это несчастье вызывает странное и мрачное наслаждение. Приведем один эпизод, который восхитил Пруста и напомнил ему собственный метод вызывания духов прошлого: «Меня оторвало от моих размышлений пение дрозда, сидевшего на верхушке березы. Этот чарующий звук пробудил во мне образ родного поместья; я забыл о катастрофах, очевидцем которых мне пришлось быть, и, перенесенный внезапно в прошлое, вновь увидел поля, где так часто слушал свист дрозда. Внимая ему тогда, я ощущал грусть, подобную сегодняшней. Но та, первая грусть порождала во мне лишь смутное желание никогда не испытанного счастья. Пение птицы в кобургских лесах 5 дало мне предощущение счастья, которое, как я верил, рано или поздно придет. Пение в парке Монбуасье напомнило мне о днях, потерянных в поисках счастья, оказавшегося неуловимым...» Отрывок, послуживший прелюдией к очаровательным картинам Кобурга.

Посол в Берлине, печальный и одинокий в своей резиденции, Шатобриан продолжает писать повесть. Но далее мы переносимся сразу к 1822 году — в Лондон, где отзвук прошлого в настоящем приобретает характер галлюцинации. Шатобриан находит наивное удовольствие в той встрече, какая была оказана ему при высадке на берег Англии: пушечный салют, карета, запряженная четверкой белых лошадей, паспорт, гласящий: «Свободный пропуск его милости виконту де Шатобриану, королевскому послу при его величестве короле Британии». Тем более что 17 мая 1793 года в его документе, человека скромного и неизвестного, было написано: «Франсуа де Шатобриан, французский офицер армии эмигрантов», а сам он должен был делить дешевую карету вместе с несколькими матросами. «С каким сожалением, — говорил он, — думал я среди моей ничтожной пышности об этом мире, полном горя и слез, о временах, когда мне пришлось слить мои тяготы со страданиями несчастных жителей колонии...» Но так ли он жалел об этом? В действительности Шатобриан был весьма жизнерадостен и гордился тем, что сам выковывал свою необычную судьбу. «Я обязан этим

135

 

только тому, что принес в себе, когда пришел сюда». И это была правда.

Наверное, должность посла оставляла писателю достаточно свободного времени, потому что в Лондоне, как и в Берлине, Шатобриан много работал над «Записками». Там он отредактировал ту часть, где рассказывалось о путешествии в Америку, и другую — об эмиграции и пребывании в Англии. К 1826 году им была закончена и окончательная версия «Воспоминаний детства и юности» — то, что составляет сейчас первую часть «Записок». Позднее автор понял, что его жизнь естественно делится на четыре этапа: карьера офицера (главным образом в изгнании) до 1800 года; жизнь писателя — с 1800 до 1815 года; карьера политического деятеля — с 1815 до 1830 года и, наконец, «двойная» карьера — бунтаря и патриарха литературы, появившейся после Июльской революции.

Эта революция, лишившая Шатобриана (чего требовало и присущее ему чувство чести) возможности жить деятельной жизнью с тем размахом, как он любил, пробудила в нем желание вновь заняться «Записками», связав их с историей Франции, и предстать перед потомством во всем блеске обаяния, которым он был обязан своей воле и гению. И вот Шатобриан приступает к переработке того, что было написано им ранее. «Ревю де дё монд» 6 опубликовала «Предисловие к завещанию», затем заключение к «Будущему мира» и 15 апреля 1834 года этюд Сент-Бёва о первых книгах «Записок», которые были прочитаны нескольким привилегированным слушателям в аббатстве О-Буа у мадам Рекамье.

«В этом салоне, который следовало бы покрасить, все было подготовлено к тому, чего здесь ждали. Дверь была полуоткрыта для тех, кто запаздывал; окна распахнуты в закрытый монастырский сад со шпалерами цветов. Здесь читали «Записки» знаменитейшего из людей, читали в его присутствии. Но выйдут они в свет, когда этого человека уже не будет. Глубокая тишина и отдаленный шум; слава в полном расцвете, и где-то впереди мавзолей, бурлящий мир, и совсем рядом вечный приют. Место действительно было выбрано удачно... Великий поэт сам не читал: может быть, он боялся, что в какой-то миг сердце его не выдержит или голос прервется от волнения. Но если при этом в какой-то мере утрачивалось впечатление совершающегося таинства, зато все видели лицо писателя: его массивные черты передавали все оттенки повествования, подобно тому как тень от плывущих облаков рельефно вырисовывается на верхушках деревьев».

Восхищение охватило аудиторию. «Эго чтение было совершен-

136

 

ным триумфом», — сказал Низар 7. Книга «Чтения Записок мсье де Шатобриана» объединила его важнейшие статьи, ранее опубликованные фрагменты. К этому времени Шатобрианом уже были написаны двенадцать первых книг и шесть других, рассказывающих о последнем посольстве в 1833 году — посещениях изгнанного короля и дофина, — и об отношениях автора с герцогиней Беррийской; последние шесть книг держались в тайне. Многие из друзей Шатобриана уговаривали его опубликовать хотя бы первую часть. «Я не мог обещать им это. Я был бы менее искренен и правдив. Затем, мне всегда представлялось, что я пишу, сидя в гробу, а от этого работа приобретала в какой-то мере религиозный характер, который я не решался удалить без ущерба для нее; мне было бы нелегко заглушить этот далекий голос, словно идущий из могилы и слышимый на протяжении всего рассказа...» Через пятнадцать лет после смерти — таков был срок публикации, назначенный Шатобрианом.

Но Шатобриан был беден. Чтобы жить, он должен был заниматься литературной поденщиной, которая казалась ему скучной и унизительной. В 1836 году друзья Шатобриана вместе с книготорговцами Деллуа и Сала образовали общество, поставившее своей целью приобрести «Замогильные записки». Политические деятели и светские люди согласились участвовать в этом обществе. Был определен размер капитала в восемьсот тысяч франков, состоящего из одной тысячи шестисот акций по пятьсот франков каждая. Шатобриан получал единовременно сто пятьдесят шесть тысяч франков, кроме ежегодной пожизненной ренты, выплачиваемой в случае его смерти мадам де Шатобриан, в размере двенадцати тысяч франков; она будет увеличена до двадцати пяти тысяч после того, как он передаст обществу часть «Записок», которая касалась войны в Испании 8 и могла быть сразу опубликована. Для Шатобриана это был превосходный договор, обеспечивавший ему спокойную старость. И однако он жаловался. «Говорят, что он совсем помешался, с тех пор как уплатил свои долги; его определившееся и упорядоченное будущее казалось ему тяжелым грузом. Все тетради его «Записок» были торжественно заперты в его присутствии в сейф нотариуса. Шатобриан сказал, что его мысли за долги посажены в тюрьму...»

Итак, «отдав в залог свою могилу», Шатобриан должен был теперь выполнить свое «посмертное» обязательство. С 1836 по 1839 год он с жаром и успешно стал восполнять «Записки». Он написал историю империи, приведя в порядок заметки о Реставра-

137

 

ции, сделал набросок книги о мадам Рекамье (позднее эта книга была сокращена), а затем, в 1840—1841 годах, написал и общее заключение, законченное им «16 ноября 1841 года в шесть часов утра». Тут начались испытания, которые Шатобриан предвидел и которых так боялся, подписывая договор. В 1844 году общество, приобретшее «Записки», продало Эмилю де Жирардену, директору «Прессы» 9, право на публикацию «Записок» в виде отрывков. Шатобриан негодовал: «Я не раз решительно заявлял о своем возмущении подобной торговлей. Она внушает мне ужас, так как лишает всякого смысла мои произведения. Вы не найдете ни одного человека, если он пользуется от рождения хоть некоторым расположением муз, который не почувствовал бы себя буквально уничтоженным подобными торгашескими сделками, если только он не обладает счастливой способностью противостоять соблазнам рынка. Но никто не хочет ничего слушать. Даже трагедии Расина и Корнеля и надгробные речи Боссюэ были бы, несомненно, пущены у нас «лапшой», чтобы их можно было проглотить в один момент, словно оладьи, которые продают всяким шалопаям в капустном листе и которые мальчишки успевают съесть, пробегая через Новый мост» *.

Теперь Шатобриан вновь взялся за свои «Записки», переделывал их, устранял шероховатости, отыскивал более удачные выражения. До последнего вздоха он продолжал работать. Те краткие мгновения, когда у этого молчаливого призрака, почти оцепеневшего в могильном сне, вдруг прояснялось сознание, он отдавал рукописи. Рукой паралитика он то тут, то там убирал чересчур архаические слова, вносил смелый эпитет, устранял повторы, вычеркивал фразы. 29 мая 1847 года Шатобриан отправил г-ну Мандару-Вертами, своему душеприказчик), окончательный текст «Записок». На первой странице он написал: «Просмотрел. Шатобриан».

Виктор Гюго видел эту рукопись, когда пришел проститься с Шатобрианом, лежавшим на смертном одре, 4 июля 1848 года. «В ногах Шатобриана, в углу, образуемом его кроватью и стеной комнаты, стояли один на другом два белых деревянных ящика; в одном лежал полный манускрипт его «Записок» из сорока восьми тетрадей. В последнее время вокруг писателя царил такой беспоря-

* Текст цитирован мадам Мари-Жанной Дюрри в ее заметках «На полях „Замогильных записок"». — Прим. авт.

138

 

док, что одну из них в то утро г-н де Прейль нашел валяющейся в грязном, мрачном углу, где чистили лампы...»

Текст «Записок», опубликованный душеприказчиком, значительно отличался от текста, завизированного Шатобрианом. Вышедшее в 1898 году к пятидесятилетнему юбилею писателя издание «Записок», подготовленное с большим знанием и любовью Эдмоном Бире, было тоже далеко не совершенным, поскольку издатель, не имея оригинала рукописи, прибегал к домыслам. Издание Мориса Левайана, лучшее из всех имеющихся, вышло после сличения его текста с одной из двух засвидетельствованных копий — той, которая хранится в архиве Жана Дюфура, внука г-на Кауэ, нотариуса общества владельцев «Записок», и которая была сверена с текстом оригинального издания.

 

II

 

Что придает «Замогильным запискам» невыразимую прелесть? Очарованный ими читатель не будет искать в них характеристики общества, хотя она и содержится здесь, яркая и запоминающаяся. Шатобриан не был Сен-Симоном XIX века, да он и не хотел им быть. В его книге мы находим интересные для историка портреты (Мальзерба, Виллеля, Полиньяка 10, членов королевской семьи); однако он недолго был тесно связан с большими событиями, наиболее любопытная часть его жизни — немилость и опала. Шатобриан больше поэт, чем мемуарист.

Очарование книге придают не откровения и исповедь, способствовавшие славе Руссо. Шатобриан поставил себе правилом: рассказывая о своей жизни, не упоминать о любовных историях. И если он откровенно говорит о мадам де Бомон, то только потому, что к тому времени она уже умерла. Вспоминая о мадам Рекамье, он лишь восхищается ее идеальной красотой, покорявшей в его время сердца. В своих «Записках» он, как самый преданный друг, воздвигает ей алтарь, изукрашенный дифирамбами. О мадам де Кюстин, мадам де Ноай и мадам де Кастелян он говорит лишь как о платонических возлюбленных; в «Записках» Шатобриана нет ни одного слова о «восхитительных днях, полных соблазна, очарования и безумств», которые он провел с одной из них в Испании.

Очарование Шатобриановой книги — в единстве личности «стилизованного человека», в сознании которого причудливо отражаются события. Характер Шатобриана обрисован в «Записках» несколько вольно: что-то упрощено, что-то подчеркнуто, благодаря чему он

139

 

одновременно и эпичен и романтичен. У Шатобриана можно найти и злую насмешку, и юмор, однако в целом тон повествования мрачен. Шатобриан с юных лет глубоко ощущал тщету жизни. «Я был бы лучше, если бы мог к чему-то прилепиться душой», — говорил он. Но ничто, кроме, может быть, любви и славы, его особенно не волновало, да и сама любовь никогда надолго не приковывала.

В «Гении христианства» Шатобриан был вынужден притворяться. После убийства герцога Энгиенского и наделавшей шума отставки 11 он облачился в трагические одежды защитника трона и алтаря. Пафос и риторика окутали своими вычурными складками стиль писателя, не признававшего более голой правды. Только друзья и возлюбленные узнавали в нем того милого мальчика, которого Жубер и мадам де Бомон называли Волшебником. И только в «Записках» можно встретить очаровательное добродушие и юмор писателя, который не без снисходительности как бы ставит на место склонного к выспренности героя. Дисгармония, которую породило сочетание скорбной меланхолии и элегантной насмешливости, придала стилю Шатобриана своеобразие, и мы понимаем, что имела в виду Полина де Бомон, говоря: «Он играет на моих чувствах, как на клавесине».

Однако фон произведения Шатобриана остается печальным, он пишет на грустные темы. И первая из них — тема смерти. Шатобриану доставляет удовольствие говорить о своих утраченных родственниках и без конца твердить о могиле. «Я чувствую себя как осужденный, который уничтожает то, что никогда ему не понадобится. В Лондоне жертва, идущая на виселицу, продает свою шкуру за выпивку; я не продаю свою, я отдаю ее могильщику». Книга кончается упоминанием о смерти: «Мне остается только сесть на краю могилы. А затем я смело спущусь в нее с распятием в руках и обрету вечность...»

Наряду со смертью Шатобриана влечет и несчастье: «Вернитесь, прекрасные дни моих страданий, моего одиночества. Обрушьтесь вы, желанные несчастья». «Прощаясь с лесом Онэ, я вспоминаю подчас мое прощание с кобургским лесом; все мои дни есть расставания». И эти чувства владели им с рождения, «с того дня, когда мать произвела меня на свет...» Продолжалось это и в детские годы: «Едва родившись, я уже слышал разговоры о смерти». Всю жизнь Шатобриану доставляло удовольствие говорить о своих страданиях, казалось, он всегда готов был кричать о них: «По милости божией мои несчастия больше, чем я надеялся». Он

140

 

жалуется, что его третируют, преследуют, что он беден, что ему приходится видеть смерть тех, кого любишь. Но он чувствовал бы себя глубоко опечаленным, если бы счастье было долговечно. «Вы демонстрируете свое разбитое сердце», — как-то сказала ему во время его изгнания одна молодая англичанка. Подобно Вертеру, Адольфу, Оберману 12, подобно собственному Рене, Шатобриан с горьким наслаждением выставляет напоказ свою тоску и отчаяние. Он задает тон поколению своего времени.

Наступившая старость приносит Шатобриану новые страдания, но он находит в них повод для новых сетований: «Утратив будущее, я разучился мечтать. Чуждый новым поколениям, я кажусь им нищим в запылившихся лохмотьях...» Шатобриану нравится видеть себя в роли одного из тех старых гомеровских нищих, под рубищем которых, может быть, скрываются боги и цари. Не обольщало ли его, как сына Лаэрта, объехавшего земли и моря, пение сирен, не швыряли ли его морские волны? 13 В Венеции, где другие любуются светом, золотом, красками, Шатобриан идет прямо на кладбище. «На черепе еще сохранилось немного волос цвета тутовых ягод. Бедный старый гондольер! Лучше ли ты по крайней мере управлял своей лодкой, чем я своей?» Есть у Рене-Шатобриана нечто от Гамлета 14, а к концу жизни он напоминает старого короля Лира: «Подобно зрителю, сидящему в покинутом всеми зале, с пустующими ложами, при погасших свечах, я сейчас один во всем мире перед опущенным занавесом в молчании ночи...»

Чередуя темы небытия и гордости, Шатобриан придает эпическое величие фигуре отца, силуэту Кобурга и феодальной кастовости, в которую сам замыкается, как в броню. Шатобриан любит подчеркивать, что уже в детстве честь и вопросы чести стали его идеалом. Он чувствует признательность к Наполеону, встретив в нем достойного противника. Он не говорит, что родился в том же году, что и Бонапарт, но «в год, когда я родился, родился Цезарь...» Или в другом месте: «Я появился на свет двадцатью днями позднее Бонапарта. Он привел меня за собой...» Шатобриану нравится ошибаться 15. Нравится Шатобриану также вспоминать о том, как император тайно посетил однажды Валле-о-лю и оставил там в парке одну из своих перчаток в знак уважения, а может быть, как вызов?

Такое сочетание безнадежности и гордости могло бы придать человеку величие, но лишить его очарования. К счастью, в характере Шатобриана были и другие, более приятные качества. Еще в детстве, проведенном им на морском побережье, потом в

141

 

деревне, в густых лесах и на берегу пруда, а затем и в дни юности, когда он научился любить пустынную ширь океана и глушь старого леса, Шатобриан искренне восхищался романтикой природы. Подобно тому как Рассказчик Пруста бессознательно ищет повсюду мак-самосейку и боярышник Комбре, так и Шатобриан находит в лесах Америки леса Кобурга. Если он всю свою жизнь любил деревья и собственноручно сажал их; если с нежностью говорил о дроздах и соловьях, как человек, часто внимавший их пению; если писал о луне и грустной великой тайне, о которой она «любит рассказывать старым дубам и берегам древних морей», — то всем этим он был обязан длительному уединению в Кобурге, дням, когда птицы в вышине пели ему, как Зигфриду, песни о славе и любви 16.

Читатель, любящий природу, испытывает огромное наслаждение, всегда находя у автора «Замогильных записок» величественные картины моря, навевающие благоговейную грусть, или мотив меланхолической луны, которая, проводив Шатобриана из Бретани в Мешасебе 17, вновь встречает его уже в Баварии. Казалось, она говорит ему: «Как! Опять ты? Помнишь ли ты, что я уже встречалась с тобой в других лесах? Помнишь ли нежные слова, которые ты расточал мне, когда был еще молодым?» Или описание ласточки, которая, покинув свое гнездо под стропилами башенки в Кобурге, щебетала подле него осенью в камышах на берегу пруда и некоторое время следовала за ним в небе, когда он отплывал в Америку, а однажды, провалившись в камин, очутилась в министерском кабинете; и, когда он возвратился из Праги, такая же ласточка, усевшись в Бишофсгейме на железной мачте с флагом «Золотого солнца», смотрела оттуда на преданного ей посла, словно старая знакомая.

Но особенно влечет нас к себе и трогает вечно юное сердце писателя. Позерство ради позы и удовлетворенное самолюбование никогда не были основным в характере Шатобриана. За его несколько напыщенной внешностью чувствовалось живое сердце. Таинственность его жизни, как говорил он нам, обусловливалась тем, что уже с юных лет он был во власти призрака. Силой своих неясных желаний он создал образ Сильфиды, воплотившей в себе черты всех женщин, которые встречались на его пути. И эта чаровница невидимо всюду следовала за ним; он беседовал с ней, как с живым существом, — это был восхитительный бред! «У меня появились все симптомы безумной страсти: глаза ввалились, я похудел, перестал спать; я стал рассеянным, грустным, пылким,

142

 

нелюдимым. Дни мои протекали самым удивительным образом — странные, безумные и в то же время полные наслаждения...» С этой женщиной, которую Шатобриан преображал как хотел, он мысленно переживал сказочные романы. Все страны, о которых он читал, становились для него как бы фоном этой любви к воображаемой возлюбленной. Так формировался опасный любовник, искавший во всех женщинах свою Сильфиду; так формировался писатель, лучше чем кто-либо другой выражавший смутные страсти юношеских лет.

Вот Шатобриан, которого мы любим! Если влияние Андре Жида на молодежь объяснялось его задором, которого не могла погасить даже зрелость, то у Шатобриана особой силой воздействия обладали картины страданий юного сердца, которое он сохранил в одежде пэра и в мундире посла. Любовь к женщинам, безотчетная и почти безличная, не всегда служит признаком непостоянства и легкомысленной расточительности чувств; напротив, она может быть вызвана упорным стремлением найти Сильфиду, которая является нам в снах и вымыслах нашей юности и которую не может заменить ни одна из реально существующих женщин. Эти упорные поиски приобретают даже какое-то грустное величие.

Всю свою жизнь Шатобриан не мог спокойно и без тайной нежности смотреть на красивое лицо. Во время первого путешествия в Америку он свел знакомство с молодой морячкой, у которой черные пряди волос выбивались из-под индийского платка. Немного позднее — негритянка тринадцати-четырнадцати лет, почти нагая и неописуемо прекрасная, «открыла нам врата, как юная Ночь...». Затем две девушки из Флориды, послужившие писателю моделями для Атала и Селюты: «Было что-то непостижимое в этом овальном лице смуглого оттенка, который, казалось, проступал сквозь легкую оранжевую дымку кожи; в этих удлиненных глазах, прятавшихся под полузакрытыми, в густых ресницах, атласными веками, и, наконец, в особой прелести индианки и испанки, как бы восполнявших друг друга...» Одна из них — горда, другая — печальна; и обе они вызывали в Шатобриане смутные нежные желания. И так было всегда в его жизни, даже после того, как Сильфида воплощалась в Полину или Натали, в Корделию или Жюльетту.

Я люблю читать о его встречах с молодыми женщинами, когда он стал уже стариком. Он не надеется больше быть любимым, и красота вызывает в нем лишь какое-то неясное сожаление. Может быть, он вспоминает стыдливую девочку на пороге хижины? «Я бросил ее, как бросают дикий цветок, растущий в канавах по

143

 

обочинам дороги, — цветок, наполнявший ароматом ваш путь». И немного далее, в то же путешествие: «Я встретил маленькую носильщицу: босую, с грязными до колен ногами, в короткой юбке, с разорванным корсажем... Мы вместе подымались по крутой дороге. Она слегка повернула ко мне загорелое личико, красивая растрепанная головка прижалась к корзине. У нее были черные глаза, рот приоткрылся. По согнувшимся от груза плечам было видно, что ее юная грудь не ощущает еще ничего, кроме тяжести добычи из фруктовых садов».

Разумеется, все эти песни улиц и лесов 18, эти мимолетные встречи с юными девушками, крик ласточек, дружественное молчание луны не имели бы должной цены, если бы в «Замогильных записках» мы не слышали беспрерывной панихиды и пушечных залпов Ватерлоо 19. Именно такое сочетание почти помпезного величия и истинной гуманности делает неподражаемой музыку одной из самых лучших французских книг.

 

III

 

О стиле Шатобриана много писали. Эмиль Фаге хвалил слог «Натчезов», «Рене», «Аталы», «Гения», который он находил блестящим, многообразным и гармоничным, но бранил язык «Записок», казавшийся ему грубым, неровным, рассчитанным на то, чтобы вызывать удивление. Рене Буалев 20, постоянный читатель и поклонник Шатобриана, порицал его за склонность к высокопарным выражениям, которые хотя и облагораживают речь, но ослабляют ее силу: «Когда Шатобриан, рассказывая о своем пребывании в Лондоне, говорит: «В бытность мою за морями», мне это кажется невыносимым, несмотря на благозвучие самой фразы. Желая сказать, что он был беден, он пишет: «В то время у меня не было иного письменного стола, кроме камня с моей могилы», что вызывает смех...» Однако эти критики кажутся мне не очень-то объективными. Если у Шатобриана и есть склонность к абстракциям и благородным классическим перифразам, зато ни у одного из писателей его времени (до Стендаля и Бальзака) нет столь богатого и выразительного лексикона. Шатобриана можно упрекнуть за то, что он без излишней надобности воскрешает многие вышедшие из употребления слова, что ему нравится заимствовать у старых мастеров. Но нередко это украшает его стиль. Я люблю его: «взирать (beer) на синеющие дали», «мы осилили вброд (queames) ручей», «с детства я был дикарем, но не лишенным стыда (vergogne-

144

 

ux)». Меньше мне нравится: «студеная (hyemale) вода», «облака, которые отбрасывали быстро плывущие (fuitive) тени». Сент-Бёв хвалит его за галлицизмы, обновленные латинскими заимствованиями («обширность неба»; «льстивые, чувствительные речи»), и идущее от средних веков искусство писать: «подбирая забытые крупинки золота», «пополнить свой венок увядшим васильком».

Что касается неровности стиля, о чем говорит Фаге, то здесь Шатобриан следует стилю Тацита и кардинала де Реца, заимствуя у них форму, свойственную историческим романам. «Жериль обезумел от развлечений толпы» — это от Реца; «Раз вспыхнув, революция победила» — от Тацита. А вот и отрывки в стиле Сен-Симона: «Делиль де Саль, человек весьма почтенный, ограниченный самым любезным образом, страдал несварением ума и неудержимо сорил годами»; «Мой кузен Моро был человек крупный и толстый, всегда измазанный табаком. Он ел, как людоед, без конца говорил, постоянно спешил, пыхтел, задыхался. Рот у него всегда был полуоткрыт, язык наполовину высунут. Он знал весь мир, жил то в притонах, то в прихожих, то в салонах...»; «Я делаю историю в коляске. А почему бы нет? Ведь делали же ее с успехом на носилках. И если он выигрывал сражения, о которых писал, то и я не проигрывал тех, о которых говорил», — imperatoria brevitas! *

Марсель Пруст утверждал, что образность является необходимым условием хорошего стиля и что «без соединения этих двух звеньев хороший стиль невозможен». Метафоры Шатобриана — украшение нашей литературы: «Юность — чудесная вещь! Она начинает свой жизненный путь, украшенная цветами, подобно афинскому флоту, направлявшемуся для завоевания Сицилии и богатейших полей Энны... Вы видели мою молодость, лишенную родных берегов; она не была столь прекрасной, как юность питомца Перикла, выросшего на коленях Аспазии 21; но были в ней, бог знает, свои утренние часы — пора желаний и грез!» Полюбуйтесь, какая эфемерная непринужденность таится в этих словах: «бог знает», снижающая несколько высокопарную метафоричность фразы.

И конечно, не удивительно, что у Шатобриана осталось немало последователей и что «Замогильные записки» имеют сейчас больше читателей, чем во время их первой публикации. Это одновременно труд и крупного классика, и большого романтика, и современного писателя.

* Царственный лаконизм (лат.).

145

 

IV

 

Необходимо упомянуть еще об изумительном финале «Записок»: «закончено 16 ноября 1841 года в шесть часов утра». Этот пророческий отрывок написал человек без иллюзий, сумевший подняться над незначительными событиями своего времени, чтобы окинуть орлиным взглядом необъятный пейзаж веков.

«Старый европейский порядок умирает, и наши нынешние споры со временем будут казаться новым поколениям мальчишеской войной». Его беспокоит не только политическая анархия, но и смятение умов. «Талант и добродетель — все предается». Пигмеи поднимаются на развалины прошлого и провозглашают себя гигантами. Книга стареет за один день. «Ничто не трогает человека, кроме сцен казни и развращенных нравов; люди забывают, что только подлинная поэзия исторгает настоящие слезы, в которых поровну восторга и страдания».

В экономической системе Шатобриан предвидит и приветствует большие изменения. «Собственники, владеющие чем-нибудь с утра, уверены, что и вечером они останутся ими; занятые своими делами, они совсем не думают о тревогах времени. Однако вся эта ежедневная суета, по существу, есть не что иное, как мелкая рябь на поверхности океана. Все изменится. Новые общественные формы придут на смену наемному труду. И тогда единственный наймит — материя (атомная энергия — скажем мы) займет место наемников земли и мастерской. Новые транспортные средства сделают доступными человеку любые пространства. Панама и Суэц будут прорезаны. И может быть, народятся другие общества, подобно роям пчел. Но это будет гибелью мысли и искусства, потому что только свободный индивид может стать Гомером». «Остается только просить науку найти средство переделать планету».

Внимательно проследив долгую жизнь Шатобриана, нельзя не отметить с гордостью ее богатство и красоту: «Из французских писателей моего времени я почти единственный похож на себя в моих произведениях: путешественник, солдат, публицист, министр; я тот, кто в лесах воспевал их красоту, на кораблях писал океан, в лагерях говорил о военной службе, в изгнании познавал изгнание, при дворах, на службе, на ассамблеях изучал государей, политику и законы... Я вмешивался в мир и в войну, подписывал трактаты и протоколы, присутствовал на заседаниях, конгрессах и конклавах; участвовал в восстановлении и низвержении тронов и вместе с тем писал...»

147

 

Да, исходя из человеческих критериев, можно утверждать, что жизнь Шатобриана — это большая жизнь. Но, только приближаясь к вечности, почти накануне смерти, Шатобриан понял всю ничтожность того, к чему так долго стремился. Надо думать, он был искренен, говоря, что видит спасение только в религии своего детства: «Времена ухода в пустыню возвратились; христианство вновь начинает возрождаться в бесплодной Фиваиде 22, в самом центре ужасающего идолопоклонства, обожествления человека...» В этом идолопоклонстве Шатобриан был виновен, как и всякий другой. Но тем не менее он сумел овладеть собой и предстал перед нами в «Записках» не таким, каким хотел бы казаться, а таким, каким мы его видим. Триумф его искусства состоит в том, что он победил свое «я»; триумф его мысли в том, что на своих последних тридцати пламенных страницах он прозорливее, чем кто-либо другой из его современников, предсказал будущее.

148


 

ЛАМЕННЕ

(ВЫСТУПЛЕНИЕ В СЕН-МАЛО, ПОСВЯЩЕННОЕ СТОЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ)

 

Господа,


Я обращаюсь к вам от имени Французской академии, поручившей мне быть ее представителем в этот торжественный день, когда все мы собрались, чтобы почтить память вашего прославленного соотечественника. Какая прекрасная мысль — собраться именно здесь, в Сен-Мало, где великий уроженец этих мест

 

148

 

так часто стоял на берегу и, как Шатобриан, слушал песню волн среди рифов.

Ламенне был бретонцем каждой частицей своего сердца. И прежде всего — непоколебимой твердостью характера. Этот невысокого роста человек, «непогрешимый, как монах, и упрямый, как бретонец», обладал волей, которую ничто не могло сломить. Он родился на свет тщедушным и хилым, с непропорционально огромной головой и всю жизнь был впечатлительным и нервным. Однако это не помешало ему прослыть в молодые годы отъявленным и бесстрашным дуэлянтом. На его худом и скорбном лице с резко выступающим носом о величии души говорили горящие глаза и великолепный «обугленный молнией» лоб. Подобно морякам из Сен-Мало, которые после доблестной и верной службы на судах Его величества устремлялись порою бороздить океаны под корсарским флагом, Ламенне, мужественно выдержав не один бой за святую церковь, без колебаний направил в неизведанные моря одинокий брандер своей мысли.

Верил он тоже по-бретонски. «Верил, как дышал». И если убеждения его в ходе жизни менялись, то глубокая потребность ощущать их как абсолютно истинные оставалась неизменной. Он жаждал веры. Останься он христианином-мирянином, он стал бы вторым Шатобрианом. Приняв посвящение под давлением церковников, уверенных, что действуют во имя его же блага — хотя он явно не чувствовал истинного призвания — Ламенне оказался обречен на трагическую судьбу. Но, несмотря на мучившие его сомнения, на всех своих путях и во всех битвах, через все свое столетие, «пронзаемое молниями революций», он нес — не только в глазах тех, кто его любил, но и в глазах тех, кто его ненавидел, — неизгладимую печать «Sacerdos in aeternum» *. Однажды он сам сказал о своих врагах: «Они у меня еще узнают, что такое священник».

Я начну с того, что покажу вам его на пороге жизни, в атмосфере всеобщего поклонения, в окружении учеников под сенью дерев Ла Шене, в пору, когда церковь приветствовала в нем своего истинного теоретика и восхищалась смелостью его мысли; затем я набросаю его портрет в момент встречи с нарождающейся демократией, когда он ищет в еще не окрепшем голосе народа далекое эхо гласа божьего; наконец, я представлю его вашему взору уничтоженным, осужденным, доведенным до благородной нищеты, и в заключение попытаюсь доказать, что все его ипостаси, сменявшие друг

* Священник на все времена (лат.).

149

 

друга на протяжении жизни, нисколько не противоречивы и что сам Ламенне, несмотря на все внешние изменения, до конца остался тем, кем был всегда: евангелистом и революционером.

 

I

 

Итак, давайте представим его себе в ту пору, когда он только что опубликовал свой первый большой труд: «Рассуждение об индифферентизме в вопросе религии». Книга имела успех оглушительный, сравнимый разве что с успехом «Гения христианства». Шатобриан называл юного аббата «мой прославленный соотечественник» и выражал ему свое восхищение. Ламартин 1 говорил, что в лице Ламенне «воскрес Паскаль», а аббат Фресинус 2 писал: «Эта книга могла бы пробудить даже мертвого». Посетители осаждали Институт благородных сирот, где в приходе Фельянтинок автор нашумевшего труда гостил у аббата Каррона 3. Ламенне отказывался их принять. И все-таки он приоткрыл свою дверь для одного поэта, в те годы почти неизвестного, по имени Виктор Гюго, который искал себе духовника и чье сердце дрогнуло при виде потертого сюртука, вылинявших синих чулок и крестьянских башмаков «аббата Фели» 4.

Ламенне не поддался на соблазны суетной славы. В Париже он задыхался и мечтал о свежем деревенском воздухе. Для него было истинным счастьем, когда он смог наконец поселиться в своей родовой усадьбе в Ла Шене, которая сделалась на этот период романтическим бретонским Пор-Роялем 5. Там он собрал вокруг себя молодых людей, истосковавшихся по духовной жизни: это были аббат Жербе, аббат Лакордер, позднее — Бенуа д'Ази, Салини, Монталамбер, Морис де Герен 6. «Я всегда завидовал счастью сельского священника в краях, где народ еще добр и простодушен», — писал он Гюго. Ему нравилось жить в окружении когорты учеников, которые благоговели перед ним и любили его. Рядом с ними он вновь обретал молодость. За его внешней саркастичностью скрывалась юношеская доверчивость, доброжелательная веселость. Если когда-нибудь он был счастлив, то именно в эти годы, промелькнувшие слишком быстро, когда в глубине лесов Ла Шене он вел жизнь, полную радостей дружбы и упоения верой.

В то время он ратовал за всемирное господство католицизма. Ультрамонтан, как Жозеф де Местр 7, Ламенне ждал спасения только от Рима. Он полагал недопустимым, чтобы галликанская церковь, состоящая в союзе с правительством, которое он считал обреченным, посмела противопоставить себя престолу святого Петра 8. Подобно

150

 

великим папам Средневековья, он желал, чтобы власть светская была полностью подчинена власти духовной. Все и вся — короли и народы, епископы и прихожане, пастыри и паства — должно склонить голову перед папой римским. «Прежде вы царили над царями, — говорил он, обращаясь к отцам церкви, — но затем цари поработили вас. Отвернитесь же от царей и протяните руку народам».

Ламенне выступает здесь противником Боссюэ, который мечтал видеть французскую Церковь, ревностно отстаивающей свои свободы. Но Боссюэ преклонялся перед Великим монархом 9, Ламенне же презирал правительства Реставрации. Он предсказывал их падение. Ламенне видел, как надвигалась буря. И он приветствовал ее приближение, ибо надеялся, «что она вынесет его в открытое море, где он сможет сражаться без командиров, на своем собственном судне» *. В 1824 году он совершил первое путешествие в Рим, где был принят с почетом. Папа Лев XII 10 встретил его как поборника папской власти. Некоторые утверждают, что Ламенне получил тогда приглашение остаться в Риме, причем в сане кардинала. Но об этом визите существуют сведения более достоверные и достойные упоминания, а именно отзыв о Ламенне папы Льва XII, который после отъезда аббата сказал: «Этого человека надо направлять, положив руку на его сердце». Суждение глубокое, и если бы ему последовали, трагедии можно было бы избежать.

Революция 1830 года не оказалась неожиданностью для аббата Фели; он предсказывал ее. Июльское правительство его разочаровало; он предпочел бы видеть Францию республикой. Какова же должна была быть позиция Церкви перед лицом этих потрясений? Церкви надлежит, как она делала это испокон веку, — говорит Ламенне, — принять то, что дозволил бог, и обернуть это к вящей его славе. Она должна, следовательно, быть в XIX веке демократичной, либеральной и научной. «Чтобы католицизм снова стал тем, чем был прежде, необходимо воссоединение веры с наукой, а как может осуществиться этот союз, если не через свободу?» Вероятно, кое-кому покажется странным, что этот теократ и ультрамонтан столь ревностно проповедует свободу. Однако он вполне последователен: «Надо мной нет иного владыки, кроме Господа, вечного и всемогущего, который есть владыка кесаря. И потому я требую от кесаря свободы вероисповедания, свободы обучения, свободы союзов. Если вы полагаете, что церковь от этого проиграет, то вы

* Аббат Жан Булье. — Прим. авт.

151

 

заблуждаетесь. Революция 1830 года была буржуазной, вольтерьянской. Она, в сущности, утвердила победу Беранже, певца антирелигиозного. Верующие католики остались во Франции в меньшинстве, а всякое меньшинство вынуждено быть либеральным».

Таков тактический аспект его позиции. Однако она имеет и аспект гуманистический, более возвышенный. Ламенне всей душой верит в народ. В своем знаменитом «Рассуждении» он основывает веру на всеобщем приятии. Это демократизм, идущий от сердца, и потому Ламенне с большим правом может быть назван революционером, чем, скажем, Лафайет 11 или тот же Беранже. Ему не дает покоя нищета народа. И он добровольно избирает для себя высокий и достойный путь бедности. «Вы, служители Того, кто был рожден в яслях и умер на кресте, — говорил он, обращаясь к своим братьям-священникам, — вернитесь к своим истокам, окунитесь в бедность, в страдание, и тогда слово Господа нашего, страдающего и неимущего, обретет в ваших устах первозданную действенность. Как двенадцать апостолов, идите в гущу народа и с помощью одного лишь слова божьего начните заново завоевание мира».

Он за отделение церкви от государства. Церковь потеряет на этом свои субсидии, зато выиграет свободу и вместе с ней еще более высокое благо — бедность. Эти идеи он отстаивает в основанной им газете «Авенир» («Будущее»), выходящей под девизом «Бог и Свобода» и прекрасно оправдывающей свое название, ибо, поистине, в мыслях аббата Ламенне была заключена частичка будущего. Он угадал, что всеобщее избирательное право будет разумно, понял, что церковь только выиграет, отделившись от Гордых; он обратился к демократии, чтобы преподать ей Евангелие. Другой великий бретонец-католик, Шатобриан, тоже был недалек от того, чтобы встать на эту точку зрения. Однако политик барон де Витроль 12, друг Ламенне, призывает к осторожности: «Мой дорогой, вы одиноки... Все это очень возвышенно, но того, кто витает в облаках, никто не понимает...» Действительно, газета вскоре вызвала опасения и справа, и слева. Церковь не приняла ее. Тираж упал.

И вот тогда-то Лакордер предложил отправиться в Рим просить поддержки у самого папы, и трое пилигримов — Ламенне, Лакордер и Монталамбер — двинулись в путь. О наивная неосмотрительность! Рим еще мог закрывать глаза на действия этих партизан веры, но разве мог он дать им официальное одобрение? Уже не было в живых папы Льва XII, чтобы положить руку на это мятущееся сердце. Григорий XVI 13 принял Ламенне, предложил ему табаку из лазуритовой табакерки, ни словом не обмолвился о газете и, когда аббат отбыл,

152

 

испепелил его энцикликой «Mirari vos» 14. То был страшный удар для Ламенне. Он вознес Рим выше всех земных тронов, и Рим же его сразил. Он склонил голову, но, распрямляясь, прошептал, как Галилей: «Е pur si muove» 15. Что не помешало его врагам торжествовать, а многим друзьям — с неумеренной поспешностью отвернуться от него.

Мрачный, охваченный апокалипсическими настроениями, Ламенне укрылся в Ла Шене. Там, рядом с Жербе и Лакордером, он на некоторое время вновь погрузился в созерцательную жизнь, скрашенную дружеским теплом. Но душа его пылала стремлением вернуться к великой схватке: «Мы должны соединиться с народом, с подлинным народом; именно его нужно учить отстаивать свое дело, учить хотеть, действовать. Пришла пора сказать все...» Это «все» оказалось маленькой, полной апокалипсических образов книжечкой, гениальной пародией на пророков, которую он назвал «Речи верующего». Сент-Бёв, который взялся опубликовать этот красноречивый памфлет, был восхищен его силой. «Эта книга, — сказал ему издатель, — наделает много шума. Мои рабочие не могут спокойно набирать ее. Она захватывает, будоражит их; в типографии все вверх дном». И это соответствовало истине. Печатники выучили книжку наизусть и цитировали ее с лихорадочным воодушевлением.

Вся Европа оказалась взбудоражена. Воззвание к страдающим массам, к угнетенным народам поразило умы. Дряхлые монархии сотрясались от гнева. Как это так? Что происходит? Самый тяжкий удар наносит им священник! Государственные канцелярии направили жалобы в Рим. Во Франции на сторону Ламенне встал Шатобриан, зато друзья по Ла Шене — Лакордер, Жербе, Монталамбер — резко порвали со своим вчерашним учителем. Молодежь выхватывала друг у друга из рук экземпляры «Речей верующего». Париж, разумеется, острил: «На крест надели фригийский колпак». «Это Бабеф 16 в устах пророка Иезекииля». «Девяносто третий празднует Пасху». В Совете министров два часа шли дебаты на тему, следует ли преследовать автора в судебном порядке. Даже те, кто возмущался яростной беспощадностью тона, воздавали должное блеску стиля. Из Рима через энциклику «Singulari nos» 17 обрушилась молния осуждения. Ламенне согласился бы смириться в вопросах догмы, но не в вопросах политических и общественных. Произошел разрыв.

Ах, до чего же дикой и жалкой фигурой рисуется в ту пору священник-расстрига! Обедневший, почти нищий Ламенне не мог

153

 

позволить себе сохранять Ла Шене после 1836 года. Раньше его щуплое тело тонуло в сутане; без нее он выглядел еще более тощим. Он жил в Париже в дешевой комнате и мечтал выстроить себе темницу, у дверей которой стоял бы расщепленный молнией дуб с девизом: «Я ломаюсь, но не гнусь». Посетители были редки. Иногда Беранже, Шатобриан и Ламенне собирались в беседке поэта, который вскоре прослыл «врачевателем сломленной гордости эпохи», а язвительный Сент-Бёв назвал эту тройку некоронованных королей «венецианским карнавалом нашей высокой литературы» 18. Жорж Санд была очарована Ламенне. «На земле никогда не существовало, — пишет она, — сердца более нежного, способного на столь искреннее отеческое участие...» Ламенне, со своей стороны, женщин не жаловал, он утверждал, что ни одна из них не в состоянии удерживать нить рассуждения более четверти часа. Тем не менее он оказался в числе завсегдатаев Отеля де Франс на улице Лаффита, где жили Жорж Санд, Мари Д'Агу, Лист и где он встречал Мицкевича, Балланша 19, Эжена Сю. Кое-кто из гостей со страхом поглядывал на его зеленые глаза и огромный, острый, как клинок, нос; другие же восхищались его возвышенной и по-детски чистой душой.

Он продолжал писать книги и статьи с прежней резкостью, вызывая тем самым беспокойство друзей. «Боюсь, — говорил Беранже, — как бы, с его добрым и слабым характером, он не метнулся от Харибды к Сцилле... Он плывет теперь без карты и компаса, и нет никаких гарантий, что не напорется на первый же риф...» Правительство, на которое он нападал, подвергало его гонениям. В его жилище был устроен обыск. Великодушный Шатобриан написал ему по этому поводу: «Мой прославленный друг, если в вашей мансарде мысль отныне не в безопасности, то знайте, что мой дом для вас всегда открыт». Сам же Ламенне не желал думать ни о чем, кроме крайней нищеты бедняков. Его тон становится все более непримиримым. В 1840 году выходит памфлет «Страна и Правительство», где он жестоко язвит по поводу Тьера 20. Кто пишет пламенно, сгорает в собственном огне. На брошюру был наложен арест, автор предстал перед судом присяжных и оказался приговорен к годичному тюремному заключению. 4 января 1841 года он вступил в стены Сент-Пелажи.

154

 

II

 

Немного найдется эпизодов, которые могли бы сравниться по красоте с визитом утратившего иллюзии Шатобриана к томящемуся в тюрьме Ламенне. Шатобриан описал эту сцену в свойственной ему велеречивой манере: «Я навещаю заключенных не как Тартюф, чтобы облагодетельствовать их 21, но чтобы обогатить свой ум общением с людьми, которые достойнее меня... В угловой камере, под самой крышей, где до скошенного потолка можно дотронуться рукой, он и я, два безумца, одержимые идеей свободы, Франсуа де Ламенне (следовало сказать «Фелисите де Ламенне», но автору важнее было сохранить ритм фразы) и Франсуа де Шатобриан, беседовали о самом главном... Сколько бы он ни отрицал этого, идеи его были брошены в мир веры и в его слове запечатлен небесный глас...»

При всем своем расположении к узнику, Шатобриан не скрывает глубокого сожаления, что тот оставил сан, утратив таким образом высокий авторитет священника. Не случись этого, его теперь окружала бы молодежь, которая видела бы в нем миссионера, несущего дорогие ей идеи и в то же время прогресс, к которому она так стремится. «Какая великая сила — сочетание ума и свободы в лице священника! Но Бог не пожелал этого, — заключает Шатобриан. — Нас баюкали в младенчестве одни и те же волны; да будет позволено моей горячей вере и моему искреннему преклонению уповать на то, что мне еще доведется увидеть моего друга примиренным с Церковью и стоящим рядом со мной на одном и том же берегу вечных ценностей».

Я с наслаждением воображаю в этих высоких спорах двух великих бретонцев, сидящих в камере Сент-Пелажи и возвышающихся во весь рост своей гениальности над судьбой и временем. Оба они с раннего детства любили море — свою первую кормилицу — и оба восторженно встретили бурю. Шатобриан обрел желанные грозы в своем сердце, Ламенне — в своем уме. Шатобриан вырос в феодальной крепости в Кобурге; Ламенне — в деревне, под тенистыми кронами Ла Шене. И тот и другой проявили чисто бретонскую верность. Шатобриан — королю, в которого утратил веру, Ламенне — свободе и народу. Оба на ощупь продвигались вперед в холодном мраке ночи, «где ищешь сокровище, а находишь яму». Оба считали, что мир идет к грандиозному перевороту, но если Шатобриан не ждет от людей ничего хорошего и верит лишь в будущее, которое уготовано нам на небесах, то Ламенне убежден,

155

 

что переворот возродит общество. «Я вижу повсюду сопротивление прошлого будущему, — говорит он, — но вижу я и то, что оно повсюду же оказывается преодоленным. Поэтому я ничему не удивляюсь и ничего не страшусь... Когда я смотрю на Европу, я вижу схватки, в которых рождается нечто великое. Но Бог еще не скоро разрешится от бремени».

Когда разразилась революция 1848 года, она не оказалась неожиданностью ни для Шатобриана, ни для Ламенне. Первый, и в агонии сохранивший ненависть к Луи-Филиппу, пробормотал: «Хорошо сделано!» Второй, с орлиным взглядом, похожий лицом на маску Данте, устремился в своем вечном сюртуке, синих чулках и грубых башмаках в Национальное собрание заседать на трибунах Горы 22. Голос его был настолько слаб, что расслышать его можно было, лишь приблизившись к трибуне. «Собрание утомляет меня, — говорил он. — Я задыхаюсь в его воздухе и физически, и морально». Однако он основал газету «Пепль конститюан» («Народ-законодатель»), которая в Июньские дни, когда ткался саван Революции 23, выходила тиражом в четыреста тысяч экземпляров. Вскоре реакция потребовала от владельцев газет денежного залога, и Ламенне пришлось закрыть свою. «Сегодня нужно золото, много золота, чтобы иметь право говорить, — с горечью писал он в последнем номере, вышедшем в траурной рамке. — Мы не достаточно богаты. Бедняки должны молчать!»

Государственный переворот Наполеонида 24 сразил его. Над Францией воцарилась беззвездная ночь. Nox sine stellis. Он умер в 1854 году. Незадолго до смерти он горячо молился. «Вот они, блаженные мгновения, — сказал он потом. — Счастливы мертвые, почившие в боге. Где они? Кто нам ответит?» Он умер в созданной им для себя вере и просил похоронить его в братской могиле. «Как моряк после смерти погружается в волны, смыкающиеся без холма и креста над его текучей могилой, — сказал аббат Булье, — так и Ламенне пожелал исчезнуть в безымянной глине, где спят последним сном отверженные и убогие, которых он так любил и которые любили его».

Правительство Второй империи, опасаясь манифестаций, приказало похоронить Ламенне тайно, под покровом ночи. Это был первый день Великого поста, 1 марта 1854 года. Маски, возвращавшиеся с последних балов, видели, как из старого дома в Марэ 25 вышла кучка великих людей Франции в черных одеждах, провожая гроб. Среди них — Ламартин и Беранже. К процессии присоединились студенты, и вскоре она была взята под конвой полиции и

156

 

кавалерии. Слыша стук копыт по мостовой, люди высовывались из окон и спрашивали, что происходит. Молодежь отвечала: «Умер Ламенне. Все на Пер-Лашез!» У ворот кладбища провожавших было уже несколько тысяч. Толпе преградили вход. Как он того пожелал, Ламенне был похоронен без речей, без надгробия — и без креста, из-за которого он сломал столько копий.

 

III

 

Ах, почему не покоится он, как хотел когда-то, на Гран-Бе 26, в ногах могилы Шатобриана! Но если тело Ламенне и стало безымянной глиной, то мысль его жива по-прежнему. Неумолимый червь, который подтачивает и память, и славу, пощадил его. Витроль, приятель Ламенне, сказал ему однажды: «Друг мой, вы не властны над своим гением. Он есть дитя бури, и вы, сами того не подозревая, сеете эту бурю далеко вокруг себя». Все, что посеял этот пылкий дух, дало всходы. Начиная с 1854 года Церковь постепенно становится ламеннианской. Позднее светская политика папы Льва XIII полностью приблизилась к той, которую указал Ламенне. Христианская демократия, гражданственный католицизм, свобода обучения, свобода прессы, разделение власти церковной и светской, — все, о чем Ламенне мечтал, к чему он стремился, живет после его смерти. Не умаляя значения других факторов, не менее важных, которые действовали в том же направлении, необходимо сказать, что если католицизм сохраняет сегодня во французском обществе такое влияние, то этим он в огромной степени обязан Ламенне, а также тем людям, которые во времена более благоприятные сумели, не отрываясь от Церкви, помочь прорасти зернам, посеянным в Ла Шене.

Каждый француз, в какой бы точке политического горизонта ни лежали его убеждения, может лишь приветствовать это. Разве в деле объединения страны и избавления ее от бедствий может оказаться лишней чья-нибудь добрая воля? «Будущее оправдает меня», — повторял Ламенне. И будущее его оправдало. Брату он написал такое завещание: «Я оставляю тебе самое прекрасное наследство в мире: правду, которую надо защищать». Нам всем он завещал правду о своей жизни и своих идеях, которую надо защищать. Я попытался показать вам эту великую душу в разладе с самой собой. Отвергнутый своими, Ламенне — «священник сердцем, священник умом, священник всегда» — был существом расколотым. Нежный и привязчивый, любящий, чтобы его любили, он тем не

157

 

менее отдалился от своих самых дорогих друзей, когда оказался с ними на разных позициях. «Но он обладал, — говорит Сент-Бёв, — даром привязывать к себе людей, и когда он умер, у гроба собрались друзья разных лет его жизни, удивленные тем, что сошлись вдруг вместе, объединенные общей болью». Так и нас с вами, господа, — хотя мы вовсе не удивлены тем, что оказались сегодня вместе, ибо мы здесь, чтобы почтить память великого человека, — объединяет общее поклонение и общее стремление воздать заслуженные почести тому, кто всю жизнь отстаивал — один против всех — справедливость и свободу.

158

 

 

СТЕНДАЛЬ

«КРАСНОЕ И ЧЕРНОЕ»

 

Должен ли романист заимствовать свои сюжеты из реальной действительности? На примере «Красного и черного» я хотел бы показать, как случай из жизни, который автор воспроизводит почти в точности, становится, пройдя через горнило глубокого ума, оригинальным романом *.


* Это текст моей публичной лекции. Об этом необходимо было сказать, чтобы объяснить несколько поучительный и вместе с тем непринужденный тон статьи. — Прим. авт.

 

159

 

В 1827 году суд города Гренобля рассматривал дело, вызвавшее много шуму. Молодой человек, Антуан Берте, был обвинен в убийстве, которого он, впрочем, и не отрицал. Вот вкратце история этого молодого человека.

Сын сельского кузнеца, он был воспитан местным священником. Когда юноше исполнилось девятнадцать лет, этот священник определил его воспитателем в богатое семейство Мишу де Латур. Сам господин Мишу был промышленником. Его супруге было лет тридцать шесть. Что в точности произошло в этом доме? Никто не знает. Достоверно одно: юный Берте волочился за госпожой Мишу. Уступила ли она его ухаживаниям? Это обстоятельство в ходе процесса не было до конца выяснено. Так или иначе, молодому человеку пришлось покинуть дом. Прошло несколько месяцев, и старику священнику, воспитавшему Антуана, удалось устроить его в семинарию. Юноша пробыл там недолго и был исключен по мотивам, которые также остались невыясненными. Тогда он поступил воспитателем в аристократическое семейство Кордон, но через год или два был изгнан из этого дома, потому что на сей раз начал бурно ухаживать за дочерью хозяина, мадемуазель де Кордон. Он пытается найти себе другое место, но тщетно; терпя лишения, он в конце концов приходит к выводу (правильному или ошибочному), что ему всюду отказывают потому, что госпожа Мишу из чувства мести либо из ревности преследует его и оговаривает. Берте не в состоянии заработать себе на жизнь, он очень несчастен. Однажды он принимает неожиданное решение: в воскресный день отправляется в церковь маленького городка, где живет госпожа Мишу; во время обедни, в момент возношения святых даров, когда госпожа Мишу опустила голову, он выстрелил в нее из пистолета. Она упала, и Берте попытался застрелиться сам. Он упал, обливаясь кровью. Его унесли, привели в чувство. Госпожа Мишу не умерла. Остался жив и Берте; его отдали под суд.

Представьте себе это необычайное заседание суда присяжных; на скамье подсудимых сидит молодой человек в черном платье семинариста, голова его обмотана белыми бинтами, потому что рана еще не вполне зажила; генеральный прокурор называет его чудовищем, а он в ответ на все вопросы повторяет:

— Убейте меня, приговорите меня к смерти, ни о чем больше я не прошу!

Адвокат подтверждает слова своего подзащитного:

— Если бы я мог уступить его мольбам, я бы не выступал здесь в его защиту. Он не хочет жить. Зачем ему жизнь, если он лишился

160

 

чести? Он уже почти не живет, он сам приговорил себя к смерти. Своим приговором вы только поможете ему избавиться от невыносимого существования.

Сам Берте писал генеральному прокурору:

«Господин прокурор, я хотел бы, чтобы меня сегодня осудили, а послезавтра казнили. Смерть — самое сладостное прощение, которое я могу получить. Я заверяю вас, что она совсем меня не страшит. Меня уже заставили достаточно ненавидеть жизнь, и я не хочу, чтобы длительное судебное разбирательство сделало ее для меня еще более отвратительной. Не заставляйте меня дольше дышать зловонным воздухом. Разрешите мне иногда выходить во двор, я обещаю не раскрывать там рта».

Такова история, которая обошла в 1827 году все газеты Франции, в частности газеты департамента Изер (не забывайте, что Стендаль был родом из этого департамента)... Стендаль прочел эту историю. Мы сейчас увидим, почему она должна была поразить воображение писателя. Вот реальное событие. Каков же был ум, которому предстояло отметить его и переложить на язык искусства? Каков был Стендаль?

Стендаль родился в 1783 году, то есть незадолго до Французской революции, в городе Гренобле. Его настоящее имя — Анри Бейль. Отец писателя, Шерюбен Бейль, был человек, терявшийся в женском обществе, малолюбезный и больше всего интересовавшийся денежными делами; самым близким его другом и советчицей была тетушка Серафи, к которой Стендаль всю свою жизнь питал глубокую ненависть. Эта тетушка Серафи изображена (в «Жизни Анри Брюлара») лицемеркой, всегда рассуждающей о благе семейной жизни и всегда готовой превращать эту же семейную жизнь в сущий ад. Она все время твердила, что маленький Бейль — изверг. Однажды, когда мальчику было семь или восемь лет, он находился на балконе и играл, как свойственно всем детям в его возрасте: вооружившись небольшим ножом, он сажал зерна в цветочный горшок. Ножик выскользнул у него из рук и упал на улицу, едва не задев какую-то старушку, жительницу Гренобля. Тетушка Серафи божилась, что маленький Анри хотел убить эту старую даму. Представьте себе след, который подобное ложное обвинение должно оставить в сознании ребенка. В него проникает идея несправедливости. Для того чтобы отомстить своей старой тетке, он готов уничтожить все общество. Стендаль ненавидел всю отцовскую родню.

Зато он обожал родных со стороны матери. Материнская

161

 

родня — это семейство Ганьонов. Его дед Анри Ганьон — человек XVIII столетия, его философию Стендаль впоследствии назовет фонтенелизмом, иначе говоря — умиротворенным восприятием жизни. Маленький Анри глубоко восхищается своим дядей Роменом Ганьоном, местным сердцеедом, а тетя Элизабет представляла собой прямой контраст тетушке Серафи. Одна воплощала в стендалевской мифологии лицемерие, другая — испанский дух. Для Стендаля испанский дух — это чувство чести, мужество, доблесть. Тетя Элизабет любит «Сида», она любит все, в чем проявляется величие души; позднее мы найдем ее в обличье многих героинь его романов.

Почти все мы формируемся в детстве. Уже в восемь лет человек становится пессимистом или оптимистом; и он уже не изменится, разве только события повернутся так, что после бесконечно грустного детства жизнь станет для него бесконечно сладостной (или же наоборот); но и тогда в характере человека, пережившего несчастливое детство, останется что-то меланхолическое и робкое. Стендаль с ранних лет испытывал на себе отцовскую тиранию, к которой вскоре присоединилась и тирания священника — аббата Райана. Вот почему уже мальчиком он делит все человечество на две части. С одной стороны, те, которых Анри именует «негодяями». К числу негодяев принадлежат его отец, аббат Райан и все лицемеры, святоши, роялисты (потому что отец его роялист), классицисты (потому что отец его любит писателей-классицистов); с другой стороны — люди возвышенные: тетя Элизабет, старый Ганьон, сам Анри Бейль. Люди возвышенные наделены всеми теми качествами, какие не встретишь у негодяев: они романтичны, всегда в кого-то влюблены и, будучи влюбленными, при этом весьма циничны; они бескорыстны; они преклоняются перед разумом, подобно людям XVIII века, но в то же время остаются романтиками и до безумия любят поэзию.

Мы видим, какая сложная натура юный Анри Бейль. Его философия близка к философии аристократов, однако в своих политических убеждениях он республиканец. Во время террора все семейство Бейлей напугано событиями, происходящими в Париже. Но юный Стендаль испытывает тайный восторг. Все эти жестокости кажутся ему возмездием «негодяям». Мысль о том, что энергия и неистовая сила — вещи необходимые, зародилась в нем еще в детстве благодаря непрестанной борьбе, которую он вел сам с собой. У него только одно желание: покинуть Гренобль и влиться в новое общество, где, наверное, можно будет жить «на испанский лад» и сделаться «человеком возвышенным».

162

 

Юношей он уезжает в Париж, но с первых же дней испытывает там нешуточную робость. У него есть дальний родственник, господин Дарю, человек, игравший важную роль в годы Консульства, а затем и наполеоновской империи; Дарю вводит его в салоны. Тут Анри Бейль впервые в жизни встречается с хорошо воспитанными, блестящими женщинами, которые способны говорить о литературе и о музыке. В их присутствии он испытывает невыразимое волнение. Он жаждет быть любимым, влюбляется и в то же время едва решается раскрыть рот. Пожалуй, никто на свете не любил женщин так сильно, как Стендаль, и никто, пожалуй, не испытывал такую робость в их обществе. С того дня, когда он впервые попал в парижский салон, и до конца жизни Стендаль сохранял острое ощущение контраста между пламенным чувством и робостью человека, который это чувство испытывает. Подобные ощущения станут неотъемлемой частью его романа «Красное и черное».

Париж, который открылся глазам молодого Стендаля, — это город, полный жизни и движения. Это Париж, который уже начинает гордиться восходящей славой Бонапарта. Все молодые люди той поры боготворят Бонапарта, и это понятно. Стендаль навсегда сохранит преклонение перед этим человеком. Позднее, говоря о молодежи тех лет, он напишет:

«В наших глазах обитатели остальной Европы... были всегда лишь достойные сожаления глупцы... Тогда над всем главенствовало глубокое чувство, никаких следов которого я больше не вижу. Пусть читатель, если он моложе пятидесяти лет, постарается представить себе по книгам, что в 1794 году у нас не было никакой религии; наше сокровенное, подлинное чувство было сосредоточено на одной мысли: принести пользу отечеству.

Все остальное — одежда, пища, карьера — было в наших глазах лишь ничтожной, жалкой мелочью. Так как общества не было, то и успехов в обществе... не существовало.

На улице наши глаза наполнялись слезами, когда мы видели на стене надпись в честь юного барабанщика Бара (который в тринадцать лет пожертвовал жизнью, до последней минуты не переставая бить в барабан, чтобы предупредить внезапное нападение неприятеля). Различные празднества, частые и волнующие церемонии питали в нас, не знавших никаких других многолюдных сборищ, то чувство, которое в наших сердцах властвовало над всем.

Оно было единственной нашей религией. Когда Наполеон появился и покончил с непрерывными поражениями, которые навлекало на нас бездарное правительство Директории, мы увидели

163

 

в этом акте лишь необходимость военной диктатуры. Он доставлял нам победы, и мы судили о всех его поступках по законам той религии, которая с раннего детства заставляла учащенно биться наши сердца: мы видели в этой диктатуре лишь достойную уважения пользу для отечества...

Даже в пределах Тюильри среди тех, кто искренне любил Наполеона, были люди, которые, когда они считали себя среди своих... не допускали для суждения о поступках императора иной основы, кроме пользы отечества. Таковы были Дюрок, Лавалет, Ланн и еще несколько человек; таковыми, несомненно, были бы Дезе и Кафарелли-Дюфальга 1; и, как это ни странно, таков был он сам, ибо он любил Францию со всей беззаветностью влюбленного» *.

В свите императора Стендаль уезжает в Италию; и в Италии того времени, в Милане, освобожденном от австрийцев, в Милане, куда вступают французские армии, он надеется обрести то, чего тщетно искал в Париже, — страну, где любовные страсти пылки и наивны. От этого первого посещения Италии Стендаль на всю жизнь сохраняет упоительное воспоминание. Быть может, он припишет Милану и итальянцам те страсти и те добродетели, которые были присущи ему самому в юности.

На протяжении пятнадцати лет он следует за армиями Бонапарта в Германии, Франции, России; внезапно наступает катастрофа, и Бейль, еще молодой человек (ему исполнилось тридцать два года), оказывается в роли офицера в отставке на половинном жалованье, которого правительство Реставрации не знает как использовать. В его жизни начинается трудный и печальный период.

Эта пора Реставрации была достаточно мрачной, хотя и не лишенной некоего романтического флера. Только что вернувшиеся во Францию Бурбоны боялись бонапартистов и бывших республиканцев: они не ощущали твердой почвы под ногами и потому всюду раскидывали полицейские сети. Стендаля всю жизнь преследовала мысль, что он не может высказывать вслух те идеи, которыми он по-настоящему дорожил: они были связаны с воспоминаниями о революции и наполеоновской империи. Даже в рукописях, даже в дневниках, которые он писал для самого себя, он сохраняет осторожность, даже какую-то ребяческую осторожность. Так, например, Стендаль никогда не напишет «король», а непременно напишет «king», «самый главный мошенник среди «kings», как будто в

* Стендаль. Собр. соч., издательство «Правда», т. 2, с. 206—207.

164

 

полиции никто не знал английского языка. Когда он хочет говорить о религии, он пишет «гиярели». Иногда создается впечатление, будто он, как это делают дети, скорее притворяется испуганным, так как не прибегает к серьезным мерам предосторожности.

Париж уже не представляется ему больше желанным приютом: Стендаль возвращается в любезную его сердцу Италию и долго живет в Милане; живет он бедно, создавая произведения, которые не имеют успеха, — «Арманс», «О любви»; здесь он продолжает думать о дорогом его сердцу Наполеоне. Я нахожу весьма благородным поведение писателя, который великолепно знает, как опасно было в ту пору говорить о низложенном императоре, и тем не менее решается поместить в одной из своих книг 2 восторженное посвящение Наполеону:

«Несмотря на ваши ошибки, которые принесли больше ущерба вам самому, чем нашей родине, беспристрастное потомство станет оплакивать битву при Ватерлоо. Оно убедится, что действие требует силы и порождает ее и что, если бы не было Ромула, не мог бы появиться и Нума 3. Благодаря вам во Франции целых четырнадцать лет партии не враждовали между собой, вы первый принудили шуана 4 и якобинца стать французами, и только французами, и вы сами, государь, подняли на такую высоту слово «француз», что рано или поздно шуаны и якобинцы обнимутся у подножия вашей триумфальной арки. И это благодеяние, самое большое из всех, какие могут выпасть на долю нации, в один прекрасный день обеспечит Франции вечную свободу».

Во время длительного пребывания Стендаля в Милане его характер продолжает формироваться. Каков же этот характер? Каким был человек, которому предстояло стать автором «Красного и черного»?

Характер его складывается прежде всего из тех качеств, которые мы недавно определили как «испанский дух», — другими словами, это благородство, стремление не быть человеком заурядным, человеком низменным.

Никакого тщеславия. Никогда еще, пожалуй, не было человека, который с такой откровенностью и душевной ясностью говорил бы обо всем досадном, постыдном и неприятном, что случалось с ним. Дневник Стендаля — один из самых откровенных литературных документов на свете. Ему не свойственно авторское тщеславие, он смотрит на свои книги как на забавные пустяки. Когда книга закончена, он, прочтя критические статьи, принимается исправлять ее. Сохранился экземпляр «Пармской обители», в который Стен-

165

 

даль (прочитав критические замечания Бальзака) 5 вклеил после каждой страницы чистые листы бумаги для того, чтобы наново переписать всю книгу — не для читателей, а для самого себя. В библиотеке города Гренобля я видел рукописи Стендаля: его собственноручные пометки на полях наивны и прямолинейны. Иногда он пишет такие фразы: «Это нелепо, но следует так оставить, ибо это позабавит читателя». Никакого мужского тщеславия. Почти все женщины, которых он любил, не отвечали ему взаимностью, и он пишет об этом. Он рассказывает, как долго ухаживал за ними, как все его настойчивые усилия оставались тщетными и как, напротив, тех женщин, которые любили его, сам он вовсе не любил.

Никакого честолюбия. Он никогда ничего не получал от правительства Июльской монархии, кроме скромного поста консула в Чивита-Веккиа; ничего больше он и не хотел. «Друг читатель, не проводи свою жизнь в страхе и в ненависти». И еще: «Жизнь слишком коротка, и не следует проводить ее, пресмыкаясь перед жалкими негодяями». Словом, Стендалю, благодаря уму и «испанскому духу», удавалось подниматься над страстями, присущими людям посредственным.

Каковы его взгляды? Стендаль, можно сказать, француз XVIII века, который преклоняется перед разумом и логикой. «Для того чтобы быть хорошим философом, надо обладать ясным умом Вольтера и не иметь иллюзий». Но к этой «логике» Стендаль присоединяет патетику Наполеона, а также некую систему, которую он, по его собственным словам, позаимствовал у итальянцев: он именует ее «искусством жить». Стендаль утверждает, что мы, французы, часто стремимся к радостям, порождаемым тщеславием, и что мы не умеем так полно предаваться страстям, как, например, люди итальянского Возрождения. Ему нравятся люди, которые самозабвенно отдаются своим страстям. Главная страсть, разумеется, — любовь. Теме любви он посвятил особый трактат. Он различает четыре рода любви. Единственно настоящая любовь — это любовь-страсть; испытывающий ее человек думает только о любимом существе, ничто больше для него не существует, он совершенно отказывается от тщеславия. На втором месте стоит любовь-влечение. Человек уделяет много внимания любимому существу, но в то же время он не оставляет без внимания и другие радости, ему не чужды удовольствия, источник которых — деньги и тщеславие. Затем следует физическая любовь. У Стендаля физическая любовь занимает лишь третье место. И наконец, на последнем мес-

166

 

те любовь-тщеславие; такую любовь Стендаль глубоко презирает.

Одно из классических положений трактата «О любви» — это понятие «кристаллизации чувства». Я коротко изложу сущность этого процесса. По мысли Стендаля, любовь — чувство субъективное и оно в большей мере зависит от любящего, нежели от предмета любви. Мы не смотрим трезвыми глазами на любимую женщину, мы украшаем ее многими достоинствами, которыми она на самом деле не обладает. В соляных копях Зальцбурга оставляют сухую ветку; это черная и уродливая ветка, но, когда на следующий день вновь подходим к ней, она уже вся покрыта кристаллами соли. И ветка вся сверкает, она радует и восхищает взор. Женщина, которую мы любим, замечает Стендаль, подобна такой ветви. Сама по себе она может не представлять ничего особенного, но сила любви, которую еще больше пришпоривают разлука и сомнения, украшает предмет нашей страсти сверкающими кристаллами, и женщина предстает перед нами совсем не такой, какова она в действительности. Эту же мысль подхватит позднее Пруст. Ален говорит:

«Неотразимое оружие женщин в том, что они всегда опаздывают и их нет рядом».

Эта формула, без сомнения, понравилась бы Стендалю, ибо она заключает одно из условий кристаллизации.

Итак, субъективность любви. Любовь — это род безумия, потому что, полюбив женщину, мы видим ее не такой, какова она на самом деле; однако, считает Стендаль, это сладостное безумие, оно одно и наполняет жизнь смыслом.

Эти свои идеи Стендаль постарается выразить с помощью некоторого числа персонажей. Вам знакомы бродячие актеры, которые, переходя из селения в селение, показывали своих марионеток, у них всегда был с собой сундучок, откуда появлялись на сцену король, королева, черт, крестьянин... Стендаль походит на этих бродячих комедиантов. Когда он приступает к сюжету новой книги, у него всегда наготове сундучок с марионетками. Что же это за марионетки?

Прежде всего это человек, которым хотел бы быть сам Стендаль. Он молод и, как правило, красив, достоин любви, но робок, потому что сам тоже способен к любви и вследствие этого теряется в присутствии любимого существа.

«Чем более настойчиво, — говорит Стендаль, — мы представляем себе величие и красоту существа, которое мы любим, тем большую робость мы испытываем».

Однако, полюбив, герой, благодаря своему мужеству и сильной

167

 

воле, способен преодолеть любые препятствия. Стендалю нравилось помещать такого героя в самые различные положения. В «Красном и черном» он превращает его в юного семинариста, такого же, каким был в жизни Берте, другими словами — в человека из народа. Когда Стендаль писал «Люсьена Левена», ему захотелось видеть себя в роли сына банкира. В «Пармской обители» он стремится представить, каким был бы Анри Бейль, родись он итальянским вельможей. Таким образом, все романы Стендаля — некая игра воображения, и в роли их главного героя неизменно выступает сам Стендаль, разумеется идеализированный.

Вторая марионетка — это женщина, которую Стендаль мечтает полюбить.

Женщина, которую он мечтает полюбить, — идеальная женщина, какую не встретишь в жизни: она необыкновенно хороша собой, необыкновенно чиста и все же становится его возлюбленной. «Только благородные души, — говорит Стендаль, — заслуживают любви». В «Красном и черном» роль такой женщины играет госпожа де Реналь. В «Пармской обители» — Клелия Конти.

Третий персонаж — это женщина, которой мог бы быть сам Стендаль, если бы он родился женщиной. В «Красном и черном» подобная роль принадлежит Матильде де ля Моль, то есть женщине, которая, как и сам автор, наделена энергией людей Возрождения. Это натура сильная в отличие от тех женщин, каких любит Стендаль: они существа слабые, готовые покориться. В другом романе, «Ламьель», Стендаль силой творческой фантазии вообразил себя женщиной. Вы знаете, что, когда у Флобера спрашивали, кто такая госпожа Бовари, он отвечал: «Госпожа Бовари — это я».

Стендаль мог бы сказать: «Ламьель — это я».

Или, говоря точнее: «Ламьель — это Жюльен Сорель».

Четвертая марионетка — это персонаж, который можно было бы назвать «Deus ex machina» *. Стендаль всегда любил вводить в свои романы могущественного и благодетельного человека, своего рода мага-волшебника, который одним взмахом палочки мог бы превратить самого Стендаля в человека богатого, уважаемого и способного удовлетворить все свои желания. В романе «Красное и черное» эта роль отведена маркизу де ля Моль, вельможе, который делает Жюльена своим секретарем и предоставляет ему возможность сделать быструю карьеру, о какой тот мечтает. В романе

* Буквально: «бог из машины» (лат). В переносном смысле — лицо, содействующее неожиданной развязке.

168

 

«Люсьен Левен» таким персонажем становится крупный банкир Левен. А в «Пармской обители» — граф Моска. Неизменно этому доброму и могущественному, чуть насмешливому персонажу, который за иронией скрывает свою душевную доброту, противостоит негодяй, первейший негодяй, можно сказать глава негодяев: он враждебен герою и мешает ему осуществить его мечты.

Таким образом, схема романов Стендаля относительно проста. Это не мешает им быть подлинными шедеврами, хотя их остов почти неизменен. Это всегда история молодого человека, который приобретает жизненный опыт и ощущает трагический разрыв между волшебным миром детства и миром реальной действительности. Стендаль сталкивает своего юного и великодушного героя с двумя женщинами, принадлежащими к противоположным типам, и душа юноши разрывается между ними; у героя всегда находится могущественный покровитель, и ему постоянно вредит враг, отпетый негодяй. Такова неизменная схема романов Стендаля.

Итак, Стендаль, человек, создавший философское понимание мира, которое я только что пытался передать, в 1827 году прочел в газетах историю Антуана Берте. Она глубоко заинтересовала его, и по многим причинам: прежде всего потому, что этот судебный процесс — совсем готовый роман о молодом человеке, постигающем опыт жизни, но и потому, что молодые люди такого типа ему нравятся. Он любит энергию и полагает, что энергию прежде всего можно обнаружить у людей, которые, как Антуан Берте, очень молоды и очень бедны, образованны, несчастны и честолюбивы. Бонапарт был одновременно образован, беден и честолюбив; среди людей такого рода и встречаются выдающиеся натуры. Итак, Антуан Берте и его драма приковывают к себе внимание Стендаля. Начиная с 1827 года он размышляет о судьбе этого юноши, но пока еще не приступает к своей книге: писать ее он начнет лишь в 1829 году. В годы Реставрации писатель, без сомнения, не мог бы ее опубликовать; революция 1830 года придает ему смелость, и в 1831 году он может обнародовать свой роман.

Что сделал Стендаль из истории некоего семинариста? Он сам как бы перевоплотился в Антуана Берте; госпожу Мишу, первую женщину, за которой волочился Берте, он превратил в госпожу де Реналь, существо, гораздо более прекрасное, нежели реальная госпожа Мишу. Мадемуазель де Кордон стала Матильдой де ля Моль; аббат Райан — ужасным аббатом Кастанедом, главой негодяев, а господин де Кордон — господином де ля Моль, магом-волшебником. Одним словом, в рамки реальной жизненной драмы

169

 

Стендаль ввел своих марионеток. Когда писатель подошел к концу повествования, то, желая остаться верным реальной жизни, он должен был заставить Жюльена Сореля убить госпожу де Реналь. Перед нами весьма любопытный пример взаимоотношений между конфликтом романа и жизненным конфликтом; если вы внимательно изучили персонажи, описанные Стендалем в «Красном и черном», то это убийство покажется вам неправдоподобным. Жюльен слишком умен и слишком благороден, чтобы стать убийцей госпожи де Реналь, а сама госпожа де Реналь слишком трогательна, чтобы можно было решиться убить ее. Однако Стендаль хотел остаться верным реальности, и он сохранил в романе убийство. И вот обнаружилось, что именно этот эпизод послужил совершенству романа. Что может быть гениальнее самой жизни?

Здесь необходимо сделать несколько замечаний. Многие критики находили развязку романа малоправдоподобной и упрекали Стендаля в том, что он переходит на скороговорку именно там, где нужны подробные объяснения. Даже Мериме находил, что Жюльен жесток. Я же, как и Ален, напротив, считаю развязку поистине великолепной. Действие тут должно быть стремительным, для внутренних монологов нет места, потому что у Жюльена действие следует непосредственно за решением. Дело обстоит так, как будто Жюльен отдает воинский приказ самому же Жюльену. Подобно тому как в один прекрасный день он сказал себе: «В два часа утра я войду в комнату госпожи де Реналь», он, узнав о том, какое зло она ему причинила, сказал себе: «Я убью ее»; и с этой минуты он уже больше не рассуждает. И все же любил ли он эту женщину? Без сомнения. Но только идеал Жюльена — это не верность любви, а верность собственной гордыне. Он убивает без ненависти, подобно тому как любит без любви; и то и другое он совершает, как бы проверяя свою силу воли. Дать самому себе клятву и сдержать ее — вот его мораль. Он не боится умереть прежде всего потому, что его представление о чести требует, чтобы человек мужественно встретил смерть, а затем и потому, что Жюльен никогда не был счастлив и не дорожит жизнью.

И тут-то начинается самое удивительное, но весьма важное для понимания сложной проблемы книги. Рана госпожи де Реналь оказывается не смертельной. Она быстро поправляется и не только не проникается ненавистью к Жюльену, но даже не осуждает его за то, что он мстил ей за поступок, который она сама теперь осуждает и в котором раскаивается. Госпожа де Реналь приходит в тюрьму к Жюльену, желая заставить его подать апелляцию о смягчении

170

 

приговора, от чего он упорно отказывался. Несмотря на то что он стрелял в нее, она все еще любит его:

«Стоит мне только тебя увидать, всякое чувство долга, все у меня пропадает, вся я — одна сплошная любовь к тебе, и даже, пожалуй, слово «любовь» — это еще слишком слабо. У меня к тебе такое чувство, какое только разве к богу можно питать: тут все — и благоговение, и любовь, и послушание... По правде сказать, я даже не знаю, что ты мне такое внушаешь...» *

В свою очередь и Жюльен, после того как он вновь увидел эту необыкновенно простую и естественную женщину, которая никогда не преувеличивает свои чувства, понял, что он никого никогда не любил, кроме нее.

Что ему предстоящая казнь, если госпожа де Реналь может каждый день приходить к нему в тюрьму! Наконец-то он понял: единственное настоящее счастье заключается в этих мгновениях, исполненных нежности, когда говорят о пустяках, прерывая свои речи поцелуями. И вот, как мне кажется, глубочайший урок романа: именно потому, что Жюльен оказался в тюрьме и что у него в буквальном смысле нет будущего, он наконец-то исцелился от честолюбия. Только теперь он соглашается жить и наслаждаться настоящим днем. И госпожа де Реналь во многом разделяет его беззаботность и светлую радость.

«В те, прежние дни, — говорил ей Жюльен, — когда мы бродили с тобой в вержийских лесах, я мог бы быть так счастлив, но бурное честолюбие увлекало мою душу в какие-то неведомые дали. Вместо того чтобы прижать к сердцу эту прелестную ручку, которая была так близко от губ моих, я позволял будущему уносить меня от тебя; я весь был поглощен бесчисленными битвами, из которых я должен был выйти победителем, чтобы завоевать какое-то неслыханное положение... Нет, я, наверно, так бы и умер, не узнав, что такое счастье, если бы вы не пришли ко мне сюда, в тюрьму» **.

Такова коренная разница между природой любви и природой честолюбия. Любовь живет настоящим, живет она и прошлыми воспоминаниями, в этом она черпает простодушные, но подлинные радости; честолюбие ждет радостей от будущего, которое оно тщится создать. Вот почему честолюбие почти неизменно оказывается обманутым, ибо будущее не принадлежит человеку. Роковой случай подстерегает честолюбца, и потому в одно мгновение могут быть уничтожены терпеливые усилия нескольких десятилетий.

* Стендаль. Красное и черное. М., "Гослитиздат", 1950, с. 539.

** Там же, с. 553.

171

 

Самые гениальные люди пытались обезопасить себя от фатального стечения обстоятельств, они пытались все предусмотреть, заранее принять все меры предосторожности, избежать грозы. Но ни один из них не достиг в этом успеха. Между тем влюбленный не только собирает цветы в те минуты, когда они распускаются на его глазах, наслаждаясь тем самым радостями сегодняшнего дня, но, кроме того, он уготовляет себе и сладостные воспоминания. Любовь — я имею в виду, разумеется, любовь истинную — и совершенная внутренняя гармония, которая возникает в результате предельной искренности, — вот единственные подлинные блага, в которых может быть уверен человек. Если бы Жюльен согласился стать лицемером, он был бы спасен, если бы он пошел на какую-нибудь политическую или религиозную сделку, если бы он согласился лить воду на мельницу властей предержащих, у него не было бы недостатка в могущественных покровителях.

«А мне что же останется тогда, — холодно возразил Жюльен, — если я сам буду презирать себя? Я был честолюбив, и я вовсе не собираюсь каяться в этом, я тогда поступал так, как этого требует наше время. А теперь я живу изо дня в день. Но я заранее знаю, я бы почувствовал себя несчастнейшим существом, если бы решился на какую-нибудь подлость» *.

Лицемерие, возможно, приносит немедленно либо в отдаленном будущем выгоды в виде состояния или успешной карьеры, но оно несовместимо со счастьем. В этом состоит дорогая сердцу Стендаля мысль, и он выражает ее во всех своих романах. Все мы — писатели, художники — знаем, что определенные ситуации (воспоминания или стремления) буквально преследуют нас и что, помимо нашей воли, ситуации эти в той или иной форме говорят о себе в большинстве наших творений. Чей бы портрет ни писал Грёз 6, перед его мысленным взором вставало лицо мадемуазель Бабюти, которую он любил; под его кистью даже Бонапарт приобретал женские черты и слегка походил на Бабюти. Стендаль был необыкновенно постоянен в некоторых частностях. Его герой всегда стремится к победе над женщиной, которая, как ему кажется, его унизила. В таком же положении, в каком Жюльен находится по отношению к Матильде, Люсьен Левен находится по отношению к госпоже де Шастеле. В обоих случаях в начале знакомства героев происходит эпизод, где фигурирует падение с лошади. И невольно начинаешь думать, что сам Стендаль был незадачливым ездоком.

* Там же, с. 554.

172

 

Повторяется и такая ситуация: герой обретает наконец свое необыкновенное счастье в тюрьме, в темнице, расположенной в верхней части башни. Фабрицио дель Донго находит свое счастье в пармской тюрьме, Жюльен Сорель — в тюрьме Безансона. Почему так случается? Потому что, как мы уже говорили, в тюрьме человек теряет способность действовать и душа его раскрывается для мечты. По крайней мере так думает Стендаль, но следует заметить, что сам он никогда не был узником и, кроме того, режим в описанных им тюрьмах был менее суров, чем в реальных тюрьмах, и его узники вели там гораздо более спокойное и менее отвратительное существование, чем это бывает в действительности.

Всякий, кому приходилось лежать в больнице или быть изолированным от жизни в каком-либо ином лечебном заведении, испытывал похожее чувство отдохновения, которое сродни блаженству. Отдаваться «покою», сбросить хотя бы на время груз житейских забот, освободиться от социальных обязательств и служебных дел — какое счастье! Человек, охваченный лихорадочной жаждой деятельности, обретает в изоляции душевный мир, потому что все решения за него принимают другие. Честолюбец, который в силу непоправимого краха своих устремлений уже не должен пытаться влиять на ход событий, испытывает радость, знакомую солдату, находящемуся в отпуску. Его ум, пребывавший в крайнем напряжении, вкушает теперь благотворный покой. Став узником, Жюльен отдыхает от сжигавшего его честолюбия, Фабрицио же, став узником, отдыхает от бешеного вихря приключений. Оба избавляются от трудностей собственного нрава. Темница — тоже своего рода избавление.

Для Жюльена — по милости подкупленных стражников — пребывание в тюрьме неожиданно становится необыкновенно радостным. Сюда к нему дважды в день приходит госпожа де Реналь, его посещает также Матильда, которая ждет от него ребенка и выказывает в этих драматических обстоятельствах необыкновенное мужество; надо сказать, что, несмотря на все это, ее присутствие не радует Жюльена, ему кажется, что минуты, которые она у него отнимает, украдены у госпожи де Реналь. Когда наступает день казни, Жюльен полон мужества:

«Никогда еще голова эта не была настроена столь возвышенно, как в тот миг, когда ей предстояло пасть. Сладостные мгновения, пережитые некогда в вержийских лесах, теснясь, возникали в его воображении с неодолимой силой» *.

173

 

И тут следует поразительная фраза, единственная, где, пусть хоть косвенно, упоминается о гильотине:

«Все совершилось очень просто, благопристойно и с его стороны без малейшей напыщенности».

Поведение героя отмечено, я бы сказал, высшей степенью дендизма, но оно прекрасно.

Урок этой истории? Их несколько. Первый таков: никогда не следует сожалеть, что человека обуревают страсти. Это все равно, как если бы мы стали сожалеть, что он человек. Кем стал бы Жюльен без честолюбия и без любви? Незаметным крестьянином, отмеченным педантизмом, а затем — пошлым лакеем. Страсть — единственная сила, которая возвышает человека над животным. Для этого страсти должны быть «очищены», сублимированы, но, для того чтобы сублимировать страсти, надо прежде всего их иметь. Без любви Фабрицио был бы всего лишь банальным волокитой. Без страсти граф Моска стоил бы не больше, чем его властелин, принц Пармский. Только благодаря страсти Люсьену Левену удается избавиться от мелочной обидчивости. Стендаль любит людей с итальянским складом души, он предпочитает неистовые натуры натурам сдержанным.

Второй урок Стендаля, и урок наиболее возвышенный, сводится к следующему: выше страсти стоит подлинное чувство. Ведь страсть — это своего рода болезнь, болезнь, без сомнения, необходимая, которая, если человек от нее исцеляется, очищает его душу от некой плесени, но, как всякая болезнь, страсть приносит сильные, порою мучительные страдания. Напротив, подлинное чувство — здоровое и устойчивое состояние души, которого человек достигает, пройдя через горнило страстей. Страсть-честолюбие выражается в стремлении подчинять себе других, в то время как более высокое чувство — честолюбие возвышенное — это стремление подчинить самого себя. Быть может, до высот такого честолюбия поднялся во время пребывания на острове Святой Елены кумир Стендаля и Жюльена Сореля — Наполеон. В самом деле, разве был император когда-нибудь более величествен, чем в годы заточения на этом острове, где, утратив всякую надежду, он перечитывал Корнеля и восторгался абстрактным величием его героев?

Точно так же выше любви-страсти, которая причинила столько страданий и самому Стендалю, и героям его романов, стоит возвышенная любовь, которой ничто не угрожает, ибо она — принадлежность внутреннего мира человека и неуязвима для внешних событий. Говоря о любовных утехах, Стендаль рассуждает

174

 

порою цинически, под стать действующим лицам Лакло или Кребильона 7. Он допускает — и даже советует, — чтобы люди стремились к ним в интересах душевного покоя. Но он знает — и это знают его герои, — что такого рода приятные утехи быстротечны и не играют серьезной роли в жизни. Он знает также, что любовь-честолюбие, которая тщится удовлетворить мужскую гордость и самодовольство (например, любовь Жюльена к Матильде), остается хрупкой и уязвимой. Любовь-честолюбие — это чувство мелочное и подозрительное. Человек, охваченный таким чувством, все время боится уронить себя в глазах другого. Ему важна не столько сама любовь, сколько то, чтобы о его победе знали окружающие. Ведя любовную игру, он без колебаний прибегает к кокетству — этой военной хитрости процесса кристаллизации чувства.

Истинная любовь не страшится любимого существа; любящий человек добровольно и сознательно разоружается, вступая в любовный поединок. В конце «Красного и черного» госпожа де Реналь не может и не хочет заставлять Жюльена страдать; точно так же и моя Изабелла в романе «Превратности любви» 8 не хочет заставлять страдать Филиппа. И тот и другой знают, что их возлюбленные не дадут им ни малейшего повода к ревности. И тем не менее они любят их, хотя души обоих героев не подвержены безумным мучениям страсти, ибо когда вера в женщину безгранична, она возвышает душу любящего. Человеческая натура несовершенна, но душа, охваченная высоким чувством, подчиняет себе низменные порывы. «Любовь у возвышенных натур укрепляется своеобразным величием, которое гонит прочь сомнения». Таков Корнель, таким часто бывает и Стендаль. Их любовь далека от романической любви, болтливой и неумеренной. Однако, как замечает Ален, стремление к романтическому * ставит любовь над правилами общества и вне их. Но для того, чтобы прийти к романтическому, вовсе не обязательно жить на вершине скалы или обретаться в темнице. Люди, по-настоящему романтические, воздвигают хорошо защищенную крепость на скрытых вершинах своей собственной души.

Таков главный урок романа «Красное и черное». Я желаю вам хорошо понять его и, поднявшись над своими страстями, прийти к истинным чувствам — возвышенному честолюбию и нежной любви. Потому что в этом — секрет счастья. До тех пор пока человек зависит от мнения других и от событий внешнего мира, он крайне

* Romanesque (лат.). Прим. ред.

175

 

уязвим и непременно несчастлив. Романтическое, как великолепно показал Гегель, — это конфликт между поэзией сердца, воплощенной в герое, и прозаической действительностью. В рыцарские времена герой сражался с неверными и с ветряными мельницами 9; во времена Стендаля герой сражается с правительством и с негодяями. Сегодня, как и вчера, каждый «обнаруживает перед собою нелепый и как бы заколдованный мир, который он должен победить... В частности, молодые люди — это новые рыцари, которые должны проложить себе путь, борясь в условиях такого мира, который превыше всего ставит расчет и все материальное». Герой может обрести душевный покой лишь в том случае, если отныне он будет зависеть только от собственного суждения или от суждения другого человека с благородной душой, на которого он может положиться, как на самого себя. В этом случае он спасен.

Вот истины, которые находишь у Стендаля, и находишь только у него. Именно поэтому Стендаль, как он того хотел и как сам предвидел, имеет читателей и в наше время.

«Друг читатель, — говорил он, — не проводи свою жизнь в страхе и в ненависти».

Будем уважать этот совет, слегка видоизменив его форму. Изложим его так:

«Друг читатель, проводи свою жизнь в любви и в высоких устремлениях».

176


 

АЛЬФРЕД ДЕ ВИНЬИ

 


Среди славных фигур, украшающих этот портал 1, должна быть отведена ниша и для Виньи. Я попытаюсь объяснить, почему он был одним из первых, кто в отроческие годы приобщил меня к литературе. Позднее, отталкиваемый какой-то его замкнутостью, смущаемый также «изъянами в этом металле», я стал

 

177

 

обращаться к нему реже. В его книгах есть прекрасные, значительные места, которыми я до сих пор не устаю восхищаться, но в то же время есть в них что-то искусственное, неприятное для меня. В «Портретах современников» Сент-Бёва, в конце эссе, посвященного Виньи, есть любопытное примечание: «О манере и тоне этого поэта можно сказать то, что писал об одном художнике Рейнольдс 2...» Засим следует цитата из Рейнольдса, заканчивающаяся следующими словами: «Эти миниатюры — творение большого художника, которому тем не менее, возможно, так и не суждено будет создать ничего, кроме миниатюр. В чем же тут причина? Почему даже молния блестит у него, как лак?» Под этой фразой Сент-Бёв написал своей рукой (я видел экземпляр, принадлежавший автору): «Эта мнимая цитата из Рейнольдса была использована лишь для того, чтобы выразить мое критическое отношение».

Странная враждебность, но Сент-Бёв, вообще недолюбливавший своих современников, Виньи, кажется, просто ненавидит. Он издевательски именовал Виньи «Дворянином», а то и «Дворянином Триссотеном», или еще «прекрасным ангелом, наглотавшимся уксуса». Все написанное Виньи было, по мнению Сент-Бёва, поражено одной болезнью — «бледной немочью». Он корил Виньи за то, что тот воздвигает себе «отдельный обелиск». Столь суровое отношение несправедливо, и сам Сент-Бёв отдавал себе в этом отчет. Однако он обладал чертовски тонким вкусом, и его «Почему даже молния блестит у него, как лак?» — образ беспощадно точный. Многим произведениям Виньи присуще ослепительное величие, в самом блеске которого есть нечто неуместное. Мысль его, более глубокая, чем мысль Гюго, трогает меньше, поскольку на нее наведен чересчур совершенный глянец. Жестокая фраза Сандо 3: «Не огорчайтесь, сударь, что вы не были в фамильярных отношениях с господином Виньи: с ним никто не был в фамильярных отношениях, даже он сам» — справедлива и по отношению к читателям. Но есть три момента, которые сближают меня с Виньи, и один из них имеет принципиально важное значение.

Немногие книги оказали на меня в юности такое влияние, как «Неволя и величие солдата». Именно в ней, как и у Киплинга 4, я почерпнул высокую и опасную мысль о благотворности дисциплины, подчинения, начисто свободного от холуйства. Если я позднее написал «Диалоги о командовании» 5, причина в том, что я был под влиянием Виньи. История «Красной печати» 6 внушала мне ужас и восхищение. Роман, набросанный Виньи на страницах его «Дневника», — «Жизнь и смерть солдата» — не выходил у меня из головы,

178

 

неотступно преследовал всю жизнь, в особенности после тех дней 1940—1943 годов, которые поставили перед французами, и передо мной в том числе, проблему подчинения своему долгу как проблему насущную, требующую решения день изо дня.

В одной из тетрадей, куда я заносил цитаты, я нахожу отрывок из «Дневника» поэта (11 августа 1830 года): «Лемоте, капитан первого полка, подал в отставку в день, когда г-н де Полиньяк отдал вздорный приказ. Вечером полк вступает в бой; Лемоте находит своего полковника и просит того считать свою отставку не имевшей места. Часть оказалась прижатой к церкви Мадлен, за колонны... Ему кричат, чтобы он сдался; он отказывается и гибнет... Пока существует армия, пассивное подчинение должно быть в чести. Но само существование армии — явление прискорбное». И в другом месте: «Нет стремления выше, чем возможно скорее слить Армию с Нацией, если Нация идет к эре, когда не станет ни армий, ни войн, когда на всем земном шаре будет одна нация, единодушно избравшая для себя некую форму социального устройства; это должно было бы осуществиться уже давно...» Я согласен с Виньи — всемирное государство необходимо: перед нами выбор — либо мир будет таким, либо мира вообще не станет.

«Существование армии — явление прискорбное». В этом капитан де Виньи сходится с рядовым Аленом. То, что писатель, лучше всех говоривший о величии солдата, так страдал от его неволи, — черта прекрасная. Я полон братского сочувствия к юности Виньи. У меня самого было невеселое и забалованное детство, мне знакома суровая и ревнивая нежность. Но не та ранняя мизантропия, не тот стоический пессимизм, который был порожден в нем в годы Империи разрывом с семьей, настроенной роялистски; не ужас коллежа, которого он, подобно Барресу, не мог вынести; не угрюмая дикость, исполненная тоски и недоверия к людям. Что должен был выстрадать этот ребенок, воспитанный в культе чести, питавший врожденную склонность к возвышенному, когда победы Империи — то есть победы Франции — означали для него в то же время торжество врагов его собственной семьи!

Настала эпоха Реставрации, сделавшая его красным мушкетером 7, затем младшим лейтенантом Королевской гвардии. От армии он ждал многого. Никогда еще разочарование не было столь всеобъемлющим. Я долго не хотел верить, что оба моих образца воинской доблести — Вовенарг 8 и Виньи — оказались, как один, так и другой, никуда не годными офицерами. «В армии не было для меня места», — писал Виньи, и еще: «Армия представлялась нам недвиж-

179

 

ным телом. Мы задыхались в чреве этого деревянного коня, которому не предстояло открыться ни в какой Трое» 9. Когда Шатобриан развязал свою войну в Испании, молодой Виньи надеялся, что будет сражаться. Он добился перевода в капитаны 55-го пехотного полка, который должен был принять участие в кампании. Неужели ему наконец доведется познать величие, после того как он столько выстрадал от неволи? «Сегодня я получил звание капитана, с которого, очевидно, только и начинаются великие военные дела и которое первым дает каплю свободы и власти. Вместе со званием пришло известие, что, когда полк будет полностью сформирован, нас направят в Испанию. Так что вы действительно можете меня поздравить — я уже вижу себя участником этой войны, подобно Дю Гесклену 10, и смогу наконец воплотить в действие мысли, которые в противном случае мог бы лишь вынашивать в одиноких и бесплодных раздумьях...»

Но мир наш так устроен, словно действие, как нарочно, не дается в руки тем, кто жаждет активной жизни, будучи по натуре созерцателем. Давать и получать — разные вещи. Тот, кто хранит себя для мечты, не ухватывает действительности. Виньи, лишенный талантов интригана, так никогда и не перешел испанской границы. Ему предстояло гарнизонное, казарменное прозябание в По, городе враждебном, либерально настроенном, где отъявленно роялистский полк был встречен камнями. Офицеров освистывали, когда они выходили после обедни. Именно потому, что местное общество было для него почти закрыто, капитан де Виньи стал общаться с иностранной колонией и женился на англичанке. Он уже подумывал о том, чтобы выйти в отставку. Теперь он говорил о «неотвратимой комедии власти» с цинизмом, вовсе ему не свойственным: «Мне очень нравилось навязывать ее другим и нисколько — ей покоряться». Сомнамбулическое состояние, в которое погружала его поэзия, отнюдь не возвышало Виньи в глазах товарищей и командиров. О, мечты о власти и рабстве! Благородной армии, о которой он грезил, не существовало. Реальной армией, ее тяготами и скукой, он был сыт по горло. Вскоре он бежал.

Эти годы не пропали попусту ни для него, ни для нас. «Армия — прекрасная книга для познания человечества». Но воспоминания чреваты опасностью. Отойдя на известную дистанцию, солдат забывает неволю и тоскует о величии. Протест смиряется, память удерживает лишь то, «что было привлекательно в дикой боевой жизни, как бы тягостна она ни была». Именно тогда Виньи пишет «Неволю и величие солдата» и превозносит, забывая о своем

180

 

отвращении, пассивную доблесть, «полную самоотречения и покорности». Из своей солдатской жизни он выносит чувство чести, «поэзию долга», идеал молчаливого достоинства. «Мужественные армейские нравы закалили мою душу в терпении, готовом к любым испытаниям». Я, как и он, изведал потребность написать книгу в противовес пережитым разочарованиям. Две войны, одна из которых была гражданской, познакомили меня с этими «кочевыми монастырями, где блюдут зарок бедности и подчинения». Виньи-офицер остается одним из моих учителей.

Есть и другой Виньи, которым я восхищаюсь. Это предтеча. Критики недостаточно показали, что он, с его ясновидением отчаяния, — прямой предок писателей нашего времени. Один только Бальдансперже 11, лучший из его исследователей, правильно заметил, что Виньи «шел против течения века». А идти против оптимизма века XIX — значит давать темы пессимизму века XX. И у Виньи он звучал достаточно явственно. Миф о Сизифе был для него примерно тем же, чем он стал для Камю:

 

Сизиф истерзанный прекрасен, одинок,

Он весь в крови молчит под ношей непосильной... *

 

В его «Дневнике» можно найти довольно детально разработанный набросок «Процесса» Кафки, а также следующее обобщение самой сути сартровской пьесы «За закрытой дверью»: «Есть ли необходимость в Аде, разве недостаточно самой жизни?» Кто когда-либо сказал лучше него об абсурдности мира? «Нет ничего, в чем мы можем быть уверены, кроме нашего неведенья и нашей заброшенности, возможно вечных... Жизнь — мрачная случайность меж двух бесконечностей... Вот человеческая жизнь: я представляю себе толпу — мужчины, женщины, дети, — погруженную в глубокий сон. Они пробуждаются в узилище. Они приспосабливаются к своей тюрьме, даже оборудуют в ней для себя крохотные садики. Мало-помалу они обнаруживают, что их куда-то уводят одного за другим, навсегда. Им не ведомо, ни почему они в тюрьме, ни куда их отправляют затем, и они знают, что никогда этого не узнают. Тем не менее среди них всегда находятся люди, которые не устают спорить между собой о сути собственного процесса; есть другие, которые сочиняют отдельные его перипетии; третьи, наконец, рассказывают о том, куда они затем деваются, хотя им ровным счетом ничего об этом не известно. Ну не безумцы ли они? Хозяин тюрьмы, ее правитель, бесспорно, ознакомил бы нас, пожелай он, и

* Перевод И. Кузнецовой.

181

 

с ходом нашего процесса, и с вынесенным приговором. Коль скоро он не захотел этого сделать и не захочет никогда, будем ему благодарны хотя бы за то, что он дает нам более или менее сносные жилища, и коль скоро никто из нас не в силах избежать общей печальной участи, не станем отягощать ее нескончаемыми вопросами...» Все обвинительные документы, фигурирующие на процессе, который наш век возбудил против бога, уже содержатся в сочинениях Паскаля и Виньи. Вот атомная греза из «Дневника» поэта: «В тот день, когда в людях угаснут и энтузиазм, и любовь, и поклонение, и преданность, давайте пробуравим землю до самого ее ядра, заложим в скважину пятьсот тысяч баррелей пороха, и пусть наша планета разорвется на части, подобно бомбе, среди небесных светил...»

Я люблю, наконец, в Виньи возлюбленного Мари Дорваль 12. Он прекрасно понял эту необыкновенную женщину, которая не умела быть верной, но умела любить. «Я испытывал странное чувство — потребность служить ей и опекать ее, восхвалять, возвышать, превозносить именно тогда, когда имел все основания быть на нее в обиде. Словно мне хотелось обмануть всех и показать окружающим любовь, которая могла бы убедить меня самого и утишить мою собственную боль». (Здесь весь Филипп Марсена) 13. Этот аскет, этот стоик, который впоследствии приговорит себя к тому, чтобы жить, как сыч, в старой башне Мэн-Жиро 14, умеет рисовать очаровательные картины любовной близости: «Если есть в мире нечто прелестное, так это минуты чувственного самозабвения, которое охватывает человека на любовном свидании, высвобождая его от всех сложных уз мира».

Позднее он сурово осудил Мари Дорваль: «Она смастерила себе идеи из мыслей моей души, чувства — из биений моего сердца, и поскольку все это было для нее слишком велико и слишком сильно, она отдала, расшвыряла направо и налево идеи, ей не принадлежавшие. Она лишена искренности настолько, что не способна поверить в искренность других. Заглянуть в свое сердце, погрузиться в свою душу, прежде чем заговорить с тем, кого любишь, — искусство ей неведомое, да она и не испытывает в нем потребности. Зато позировать перед первым встречным, облечься в выбранную роль и разыграть эту роль с невиданным двоедушием — вот в чем ее жизнь...» Какой роман он мог бы написать об этой любви, посмей он быть в фамильярных отношениях с самим собой! Но он безмолвствуя шел к своему раку, к своей смерти одинокого волка 15. Alas, poor Vigny16

182

 

 

АЛЬФРЕД ДЕ МЮССЕ

ТЕАТР

 


Судьба театра Альфреда де Мюссе была необычной. В наши дни некоторые из его пьес считаются шедеврами французского театра. Современные режиссеры с удовольствием возобновляют их постановку. Актеры и актрисы оспаривают друг у друга роли в этих пьесах. Критики сравнивают комедии Мюссе с комедиями Мариво, Аристофана и Шекспира. И мы полагаем, что они правы.

 

183

 

Совсем иные суждения высказывали об авторе его современники. Даже Сент-Бёв, человек с достаточно тонким вкусом, особенно когда его не ослепляли страсти, писал о пьесе «Не надо биться об заклад» в таких выражениях: «В ней довольно много милых мест, но меня поразили хаотичность пьесы и отсутствие здравого смысла. Образы ее заимствованы поистине из какого-то весьма странного мира; чего стоит дядюшка, постоянно читающий проповеди, ворчун, который под конец напивается; или молодой человек, скорее фат и грубиян, нежели любезный и остроумный юноша; или весьма распущенная девица, настоящая модистка с улицы Вивьен, которую нам выдают за Клариссу... И все это крайне поверхностно, легковесно, непоследовательно. Все они взяты из вымышленного мира или привиделись автору, когда он был под хмельком во время веселой пирушки... Альфред де Мюссе — это прихоть пресыщенной и вольнодумной эпохи».

Удивительно несправедливая суровость, впрочем вполне объяснимая мотивами, не имеющими никакого отношения к литературе. Мюссе сначала очаровал, но затем стал раздражать Сент-Бёва и его друзей. Как позднее Прусту, так и Альфреду де Мюссе оказали плохую услугу его слишком счастливые детство и юность. Он происходил из вполне благополучной и просвещенной семьи, был красив, отличался изысканными манерами, был близким другом герцога Орлеанского 1, обладал таким поэтическим даром, что мог в несколько дней написать столь прекрасную поэму, как «Мардош» или «Намуна». Разве могли его желчные собратья спокойно относиться к такому баловню судьбы? Когда первый ученик в классе еще и хорош как херувим, не следует слишком удивляться тому, что он возбуждает черную зависть. Альфред де Мюссе мог бы, пожалуй, добиться, чтобы ему простили талант и обаяние, если бы он поклонялся модным в ту пору богам. Присоединись он к какой-нибудь литературной школе, ему была бы обеспечена поддержка определенной группы писателей. То было время, когда классики и романтики бросали друг другу грозный вызов, когда Виктор Гюго возглавил бунтарей, но бунтарей, весьма близких к властям предержащим; то было время, когда Сент-Бёв царил в журнальной критике. Мюссе, который дебютировал романтическим произведением «Испанские и итальянские повести», вполне мог бы стать знаменосцем в этом прославленном воинстве. Но вот незадача: он одновременно ощущал себя и классиком и романтиком. Подобно всем молодым писателям той эпохи, он с восторгом читал Шекспира и Байрона, но восхищался также Лафонтеном, Мольером и Вольтером:

184

 

Да, я сражался в двух враждебных лагерях,

Удары наносил и стал известен миру.

Мой барабан пробит — сижу на нем без сил,

А на моем столе Расин, припав к Шекспиру,

Спит возле Буало, который их простил *.

 

Мюссе, по его собственному признанию, страдал болезнью века, но был способен сам смеяться над этим. В своей драматической поэме «Уста и чаша» он подражал Байрону, создателю «Чайльд Гарольда» или «Манфреда», и его поэмы «Мардош» и «Намуна» вызывают в памяти скорее Байрона, творца «Дон Жуана». Можно не сомневаться, что сам Байрон беспощадно осудил бы и жестоко высмеял то отношение к миру, которое получило название «байронизм». Последователь Байрона, Мюссе байронизировал, создавая поэму «Ролла», и шекспиризировал, создавая пьесу «Лорензаччо», но он же дерзнул написать «Письма Дюпюи и Котоне», которые можно назвать «Письмами к провинциалу» 2 романтизма. Словом, Мюссе был партизаном, а партизаны всегда подвергались большей опасности, нежели солдаты регулярной армии. Эпоха Мюссе, эпоха выспренняя и напыщенная, ставила писателю в укор его иронию. «Чудесный талант, но только для пародий», — с пренебрежительным высокомерием говорил о нем критик из лагеря романтиков Сент-Бёв; а Ансело 3, академик и сторонник классицизма, замечал: «Бедняга Альфред — прелестный юноша и обаятельный светский человек, но, между нами говоря, он никогда не умел и никогда не научится сочинять стоящие стихи».

Самое забавное в этой истории то, что стихи Сент-Бёва в наши дни мало кто читает, а стихи Ансело и вовсе преданы забвению, между тем как мы и наши дети знаем наизусть целые поэмы Мюссе. Время — самый честный критик.

Прежде чем перейти к комедиям Мюссе, скажем прямо: он обладал гораздо более глубоким талантом, чем было принято считать в его время и чем полагают сейчас. Он был, пожалуй, самым интеллектуальным среди поэтов первой половины XIX века. Разумеется, Виктор Гюго и Альфред де Виньи также были люди весьма образованные, с удивительным творческим умом. Но ни тому, ни другому не свойственна та ясность ума, какой наделен Мюссе. Оба они часто оказывались в плену собственной виртуозности. Мюссе держал в узде свое виртуозное мастерство. Он был проницательнее Виктора Гюго. Однако по причинам, о которых уже шла речь,

* В этой статье стихотворные переводы принадлежат Я. Лесюку.

185

 

казалось, что у него нет величия Гюго. Он всю жизнь играл роль избалованного ребенка, который хочет, чтобы его жалели все окружающие, и особенно женщины. Таким путем не добьешься уважения. Его считали суетным, в известной мере он таким и был. Но за суетностью нередко скрывается пылкий нрав, у Мюссе суетность служила маской для пламенных и искренних страстей. Эти страсти он выражал в стихах, которые так и не стали модными, впрочем, ведь мода отнюдь не всегда права. Однако даже те, кто ныне осуждает поэзию Мюссе из-за небрежности формы, признают совершенную красоту его комедий.

 

МЮССЕ-ДРАМАТУРГ

 

Можно стать романистом или историком, но драматургом рождаются. Есть что-то от мастерства актера в понимании законов сцены, в чувстве ритма, в умении сочинить эффектную реплику — во всех тех качествах, которыми должен обладать тот, кто пишет для театра. Величайшие из драматических писателей — Мольер, Шекспир — сами были актерами. Альфред де Мюссе в юности нередко принимал участие в домашних спектаклях. Его отец любил веселое общество, и в гостиной их дома всегда было полно молодых женщин и поэтов. Здесь разыгрывали шарады. В те времена были в моде «драматические пословицы» — в памяти еще свежи были пьески Кармонтеля, Коле, Леклера. 4 В замках Бон-Авантюр и Конье Мюссе еще мальчиком познакомился с обществом любезных и забавных людей, которых он позднее выведет в своих комедиях. Чувствительный и легкомысленный, как паж, он с ранней юности познал игру любви и случая. Жизнь представала перед ним в облике комедии, исполненной сладострастия и меланхолии.

Если бы первые опыты Мюссе в театре оказались удачными, он, быть может, через несколько лет стал бы ловким драматургом, человеком, владеющим секретами ремесла, который без труда способен сочинить хорошо сделанную пьесу и интересуется больше техникой драматургии, чем ее поэзией. Но молодому автору повезло: его освистали. Его первая пьеса «Венецианская ночь» была поставлена 1 декабря 1830 года (когда писателю было двадцать лет), и публика театра «Одеон» приняла ее очень дурно. Актриса, исполнявшая роль Лоретты, была в белом платье, она оперлась на свежевыкрашенную решетку, и юбка ее покрылась зелеными полосами. Это вызвало в зале взрыв смеха. Пьеса провалилась. Уязвлен-

186

 

ный автор поклялся никогда больше не иметь дела с этим «жестоким зверинцем».

Однако Мюссе страстно любил театр и потому продолжал писать пьесы, но, создавая их, он нимало не заботился об их постановке на сцене, не подлаживался ко вкусам критиков, к требованиям капризной публики, не желал и думать о финансовых затруднениях директоров театров. И результат не замедлил сказаться: фантазия автора оставалась совершенно свободной. В ту пору театр уже был совсем не таким, как во времена Шекспира, когда драматическое искусство еще делало только первые шаги и само создавало для себя законы. Во Франции классическая традиция подавляла всякую самостоятельность; от этой традиции можно было спастись только романтическим бунтом, но романтизм вырабатывал свои шаблоны. Мюссе, создававший свой театр, но не для театра, оставался в стороне. Первые драматические произведения — «Уста и чаша» и «О чем грезят девушки» — он публикует в сборнике «Спектакль в кресле»; следующие его пьесы печатались в журнале «Ревю де дё монд», который незадолго до того основал Бюлоз, а затем вошли в два тома «Комедий и пословиц».

Начиная с 1847 года пьесы Мюссе, которые, по мнению людей, причастных к театру, были несценичны, в чем им удалось убедить и самого автора, начали пробивать себе дорогу на театральные подмостки. Постепенно все они вошли в репертуар и больше не покидали его. Первым был поставлен в театре «Комеди Франсез» «Каприз». Часто рассказывали, как госпожа Аллан, известная в то время актриса, во время своих гастролей в Санкт-Петербурге увидела очаровательную комедию с тремя персонажами, попросила дать ей французский перевод и с удивлением узнала, что оригинальный текст комедии принадлежит Мюссе. Анекдот этот представляется малоправдоподобным. Госпожа Аллан знала Мюссе и, конечно же, читала его «Каприз». Но верно одно: она действительно привезла из России этот шедевр, затерявшийся на страницах какого-то сборника. Успех пьесы превзошел все ее ожидания.

«Эта небольшая пьеса, — писал Теофиль Готье 5, — на самом деле большое литературное событие. Многие весьма длинные пьесы, о появлении которых трубят за полгода вперед, не стоят и строчки этой комедии... Со времен Мариво, чей талант зиждется на искрящемся остроумии, на подмостках театра «Комеди Франсез» не появлялось ничего столь тонкого, столь изящного и столь жизнерадостного. В том, что Альфред де Мюссе написал комедию, исполненную остроумия, юмора и поэзии, нет ничего удивительного; неожи-

187

 

данным можно назвать совсем другое (особенно потому, что речь идет о драматической пословице, которая даже не предназначалась для театра) — необычайное мастерство, искусную интригу, превосходное знание законов сцены; именно эти достоинства и угадываются в комедии «Каприз». В ней все так умело подготовлено, слажено, соткано, и все удерживается в равновесии буквально на острие иглы».

Отмечая, что не только интеллектуальная элита, но и публика самая широкая с восторгом встретит эту комедию и что достаточно расклеить по городу афиши, чтобы обеспечить полный сбор, Готье с возмущением говорит о заблуждении французских театральных деятелей, в котором они так долго пребывали: «Представление комедии «Каприз», которую разыгрывают между чайным столиком и фортепьяно и декорацией для которой вполне может служить обыкновенная ширма, подтвердило нам то, что мы и без того знали, но что оспаривалось театральными оракулами: отныне всем ясно, что публика весьма тонка, весьма умна и весьма дружелюбно относится ко всему новому, а все уступки, которых требуют от ее имени, совершенно излишни. Директора театров и актеры — вот единственное препятствие на пути нового. Это они цепляются за все обветшалое, упорно следуют рутине, придерживаются отживших приемов; это они обожают все плоское и банальное и питают неодолимое отвращение ко всему редкому, яркому, неожиданному». И в заключение Готье заявляет, что именно это педантичное пристрастие к «благопристойному» театру, который на самом деле уж слишком благопристоен, лишило французскую сцену двух прирожденных драматургов, и при этом необыкновенно одаренных, — Мериме и Мюссе. Потомство признало правоту добряка Тео в отношении этих его современников.

В 1848 году была поставлена на сцене и пьеса «Не надо биться об заклад»; произошло это накануне Июньской революции 6. И все же, несмотря на то что публика была озабочена более серьезными делами, пьеса имела успех и была возобновлена в августе. «Какая радость для человека, который навеки обречен смотреть водевили и мелодрамы, — писал тот же Готье, — посмотреть наконец пьесу, в которой разговаривают на человеческом языке, на чистом французском языке, и почувствовать, что ты раз и навсегда избавлен от ужасного и плоского жаргона, на котором всюду изъясняются в наши дни. Какой чистотою, живостью и стремительностью отличается фраза! Каким остроумием искрится диалог. Какое лукавство и вместе с тем какая нежность!.. Теперь, когда прием, оказанный

188

 

публикой этой драматической пословице, предназначавшейся лишь для чтения, показал, насколько несправедливо предубеждение, с каким директора театров относятся ко всякому произведению искусства, сочиненному не по рецептам господ «драмоделов», следовало бы показать на сцене, не изменяя в них ни одного слова, по-настоящему поэтические пьесы Альфреда де Мюссе: «Фантазио», «Андреа дель Сарто», «Прихоти Марианны», «Любовью не шутят», «О чем грезят юные девушки» и особенно «Лорензаччо» — подлинный шедевр, напоминающий глубиной анализа творения Шекспира».

Несколько дней спустя Остен 7 поставил на сцене Исторического театра «Подсвечник», «еще одну жемчужину из драгоценного ларца, который столько времени оставался открытым, причем никому не приходило в голову поинтересоваться его содержимым». Постановка этой пьесы была возобновлена в 1850 году театром Республики (так временно назывался театр «Комеди Франсез»), и театр на протяжении десяти лет обновлял свой репертуар благодаря драматургии Мюссе. Некий министр посчитал эту пьесу безнравственной потому, что Жаклина и ее возлюбленный находят счастье в ущерб супружеской верности. Мюссе сочинил новую развязку: влюбленные с грустью расставались. Добродетель была спасена, искусство пострадало. Теперь мы возвратились к более разумной — и более нравственной — искренности.

«Беттина», «Барберина», «Кармозина», «Луизон» пользовались меньшим успехом, и это справедливо. Пьесу «Любовью не шутят» сыграли на сцене лишь после смерти Мюссе, в 1861 году; она была принята хорошо, но тогдашние зрители, как, впрочем, и нынешние, испытывали некоторое чувство неудовлетворенности: его порождает, с одной стороны, двусмысленный и непоследовательный характер Камиллы, которая не остается до конца верной ни любви, ни религии, и, с другой стороны, гибель Розетты. Пьеса «Фантазио» была впервые показана в 1866 году, она имела не слишком большой успех, и это понятно. Публика не любит, когда первого любовника обряжают в костюм уродливого и бессердечного шута. Короче говоря, у драматургии Мюссе и Мариво общая судьба: на сцене прочно утвердились только их шедевры. Современники порой ошибаются, но время судит справедливо.

189

 

ПРИРОДА ТЕАТРА МЮССЕ

 

Как объяснить, что свободная фантазия спасла от забвения театр Мюссе, в то время как хитроумные интриги Скриба 8 смертельно нам наскучили? Почему пьесы Мюссе, действие которых происходит в сказочных королевствах и вымышленных странах, кажутся нам гораздо более правдивыми, чем многие исторические драмы? Потому что театр не призван, не может, да и не должен просто копировать жизнь. Публика приходит в театр не затем только, чтобы увидеть со сцены неприкрашенную действительность. Неподвижный занавес на авансцене обрамляет пьесу, как рама — картину. Ни один истинный любитель живописи не требует, чтобы портрет был только копией натуры, ни один истинный друг театра не требует, чтобы спектакль только копировал действительность. Именно потому, что у искусства свои законы и они, без сомнения, существенно отличаются от законов природы, произведения искусства позволяют нам свободно размышлять над природой страстей.

Театр в период своего зарождения был торжественным действом. Он показывал жизнь богов или героев. Язык актеров был более возвышенным и благозвучным, чем в повседневной жизни. Было бы заблуждением думать, что у современной публики иные требования. И сегодня еще зритель, приходя в театр, ждет торжественного действа. Уже одно то, что он сидит в зале, переполненном людьми, рождает в нем чувства более сильные, чем те, к которым он привык. И это объясняет особую природу театрального диалога. Какие писатели становятся величайшими драматургами? Те бескрылые копиисты, которые рассчитывают выехать на бездумном подражании натуре и многозначительных паузах? Нет. Самые прославленные драматурги были поэтами. Успех Аристофана в его время, успех Клоделя 9 в наши дни, успех Мюссе на протяжении целого века объясняется подлинной поэтичностью их диалога.

У Мюссе, как и у Аристофана, хор вторгается в действие, возвещая в лирическом тоне появление мэтра Бридэна и дамы Плюш: «На взмыленном своем осле, трясясь жестоко, взбирается на холм дама Плюш; ее конюх, выбившийся из сил, колотит что есть мочи бедное животное, а оно потряхивает головой, держа в зубах репейник... Привет вам, дама Плюш; вы являетесь, как лихорадка, вместе с ветром, от которого желтеет листва» *. Говорят ли поселяне в жизни таким языком? Разумеется, нет. Но, как тонко заметил

* Мюссе А. Избр. произв. М., «Гослитиздат», 1952, с. 192—193.

190

 

философ Ален: «Актеру нужен особый речитатив, и в поисках естественного тона ему ни в коем случае не следует подражать повседневной речи: нет для него более грозной ловушки». Мюссе, как и Жироду, нашел свой речитатив, и его театр необыкновенно тщательно «выписан». Этим в какой-то мере объясняется успех и долговечность его пьес.

С другой стороны, и, быть может, потому, что Мюссе сочинял свои пьесы, не заботясь о том, будут ли они поставлены в театре, он придерживался деления на сцены, как Шекспир, не считаясь с единством времени и места, которым послушно следовали и классицисты, и даже романтики, по крайней мере в пределах одного акта. Частые перерывы в действии усиливают впечатление грезы, мечты. Неожиданно обрываемые диалоги дают пищу воображению, подобно тому как искалеченная статуя вызывает раздумье. «Шекспир не заботится о симметрии своих пьес, он не стремится к хитроумной интриге, — замечает все тот же Ален. — Его творения как бы собраны из обломков: тут торчит нога, там — кулак, здесь виден открытый глаз, а то вдруг попадается слово, которое ничем не подготовлено и за которым ничто не следует. Но все вместе взятое и есть подлинная жизнь».

Соблюдение законов формы, когда речь идет о стиле, и некоторая сумбурность композиции — вот, быть может, секрет величайшей поэзии.

 

СЮЖЕТЫ И ХАРАКТЕРЫ

 

Для Мюссе существует лишь один сюжет, лишь одна тема — любовь. Но это, пожалуй, можно сказать и о многих других драматургах. Разница лишь в том, что у иных, например у Мольера, любовная интрига — всего лишь рама для действия и внутри нее автор создает сатиру нравов. А в театре Мюссе любовь — это все. Как и в комедиях Мариво, влюбленные в комедиях Мюссе не сталкиваются с внешними препятствиями, такими, как упрямство отца, семейная вражда; главное препятствие для счастья — их собственное безрассудство. Но только столкновения в пьесах Мариво можно уподобить «фехтованию на рапирах», именно «все эти уловки, осторожные подходы, умело расставленные силки пленяют своим изяществом изысканные умы»; словом, играя пьесы Мариво, сами актеры не принимают их слишком всерьез, между тем для Мюссе любовь — чувство серьезное, часто печальное; любовь — это пленительный недуг, вызванный красотою, а иногда и чисто-

191

 

тою любимого существа и без остатка завладевающий человеком.

Обольстительная Жаклина обманывает своего старого супруга с солдафоном; стремясь отвести подозрения, она выражает притворный интерес к скромному письмоводителю. Однако этот юноша, Фортюнио, безумно любит Жаклину и едва не умирает, узнав, что он всего лишь ширма для ее любовной интриги с другим. Таково содержание пьесы «Подсвечник». Пердикан любит свою кузину Камиллу, но она из гордости и благочестия бежит его любви; раздосадованный Пердикан переносит свое внимание на очаровательную, хотя и бедную девушку Розетту. И тогда Камилла возвращается к Пердикану, однако Розетта не в силах пережить коварство Пердикана, игравшего ее сердцем, — вот содержание пьесы «Любовью не шутят». Мечтательный и нежный Челио, влюбленный в Марианну, поручает своему другу Оттавио, жуиру, скептику и гуляке, защиту своих интересов. Между тем Марианна влюбляется в самого Оттавио: «Женщина подобна вашей тени: вы хотите догнать ее, она от вас убегает, вы хотите сами убежать от нее, она догоняет вас». Это и есть содержание пьесы «Прихоти Марианны». Взбалмошная принцесса готова из государственных соображений выйти замуж за глупца. Юный школяр переодевается шутом, и интересы любви берут верх над интересами государства. Таково содержание пьесы «Фантазио».

Эти сюжеты сшиты на живую нитку, но что из того? Ведь они только повод. В сущности, Мюссе изображает в своем театре лишь чувства, из которых сотканы его поэмы, да и вся его жизнь. Дело в том, что он был одновременно человеком легкомысленным и сентиментальным, парижанином, который хотел бы принимать любовь в шутку, и французом, который принимал ее всерьез. В молодости он дважды познал муки ревности. В первый раз это произошло еще на заре его юности, когда молодая красавица заставила его играть роль Фортюнио. А второй раз это случилось, когда Жорж Санд, которую Мюссе страстно любил, покинула его ради «глупого Паджелло» 10 — ее измена тяжело ранила сердце Мюссе и омрачила всю его последующую жизнь.

Почти все влюбленные молодые люди, которые действуют в пьесах Мюссе, в известной мере «портреты самого автора». Создавая образы Оттавио и Челио, Мюссе словно раздваивается. Он писал Жорж Санд: «Вы, верно, помните — вы мне говорили однажды, — что кто-то спросил у вас, Оттавио или Челио списан с меня, а вы ответили: «Я думаю, и тот и другой». Моя роковая ошибка, Жорж, заключалась в том, что вам я открывал лишь одну свою

192

 

ипостась». Все друзья писателя говорили, что в лирических монологах Фантазио они узнают те искрившиеся умом и поэзией монологи, какие произносил чуть захмелевший Мюссе, когда чувствовал себя влюбленным и счастливым. Мюссе изобразил самого себя в образах Валентена и Пердикана, а по словам брата писателя, Поля де Мюссе, граф из комедии «Нужно, чтобы дверь была отворена или прикрыта» — это «портрет самого Альфреда».

Напротив, влюбленные женщины, действующие в пьесах Мюссе, отличаются от тех женщин, которых он больше всего любил в жизни. Мюссе, познавший непостоянство и даже сталкивавшийся с распущенностью, горестно взыскует чистоты. Девическая наивность пленяет и глубоко волнует его:

 

Приют невинности, где пыл и нежность скрыты,

Мечты любовные, наивный лепет, смех

И чары робкие, что ранят насмерть всех

(Сам Фауст трепетал у двери Маргариты),

Девичья чистота — где это все теперь?

 

Юные девушки, которых мы встречаем в его пьесах, такие, как Камилла, Сесиль, Кармозина, — самые живые из его созданий. Ему нравится изображать, как в девушке едва-едва пробуждается женщина. «В ее взглядах есть что-то необычайно свежее и нежное, о чем она и сама не подозревает». Сесиль, пожалуй, наивна или, скорее, кажется такой, но сколько ловкости и лукавства появляется в этой простушке, как только она влюбляется, и с какой легкостью она покоряет холостяка, который считал себя человеком пресыщенным. Камилла — образ более сложный, впрочем, и она восхитительна. Она хотела отказаться от любви, потому что женщины в монастыре, где она воспитывалась, рассказывали ей о коварстве и лживости мужчин. Когда Пердикан, которого она оттолкнула, увлекается Розеттой, Камилла против воли сама увлекается Пердиканом. «Женщина подобна вашей тени...» Ибо такова доктрина Мюссе, как и Расина в «Андромахе», как и Пруста в книге «Любовь Свана», и сформулировать ее можно так: слишком откровенно выраженная любовь редко вызывает взаимность. «Если ты не любишь меня, я тебя люблю...» Это старая и грустная история.

Что касается остальных актеров из труппы Мюссе — нелепых и снисходительных вдов, ворчливых, но благодушных дядюшек, прожорливых и чудаковатых аббатов, преувеличенно добродетельных, но любящих полакомиться гувернанток, то он брал их одновременно из «Пословиц» Кармонтеля и из воспоминаний собственной

193

 

юности. Сент-Бёв упрекал Мюссе за однообразие этих второстепенных персонажей и за то, что писатель отыскивал их в каком-то вымышленном мире. Но, по правде говоря, они не более однообразны и не более вымышленны, чем жеманницы Мольера, его плутоватые лакеи, его маркизы, его педанты и врачи. Аббат из пьесы «Не надо биться об заклад» охарактеризован десятком реплик, но он — сама жизнь. И актеры это отлично понимают. Театр требует таких преувеличений, ибо зритель воспринимает реплики на слух, он не может в отличие от читателя возвращаться к тексту. Одна прославленная актриса как-то сказала мне: «Публика чаще всего не слушает, когда она слушает, то не слышит, а когда слышит, то не понимает». Таково пессимистическое и несколько аффектированное мнение артиста о среднем зрителе. Но в этой остроумной шутке есть доля истины: для того чтобы вызвать волнение или смех в зале, даже самый тонкий драматический актер вынужден порою прибегать к дешевым эффектам.

 

ИСТОЧНИКИ ДРАМАТУРГИИ МЮССЕ

 

У Мюссе и Жироду есть общая черта: оба они люди очень образованные, оба всю жизнь много читали, и лирические тирады Шекспира или Аристофана звучат для них как хорошо знакомые музыкальные фразы. Мюссе еще в годы ученичества добивался блистательных успехов на ниве изящной словесности и был отмечен на конкурсе почетной премией; в отличие от Жироду, Мюссе не обучался в Эколь Нормаль 11, однако он был воспитан не только на классических текстах греческих, латинских и французских писателей, но и на книгах великих английских и немецких авторов. Он проник в тайну Шекспира; он, как мы уже говорили, был единственным французом, который в ту эпоху по-настоящему понял Байрона.

Итак, литературные источники драматургии Мюссе весьма разнообразны. Он многим обязан Шекспиру, обязан также и Гёте (идиллические черты в пьесе «Любовью не шутят» напоминают «Страдания юного Вертера»), кое-чем обязан он и Жан-Полю Рихтеру 12 (в частности, необычными, часто гротескными и циническими сравнениями). Итальянцы всегда привлекали его. Он не только читал произведения Данте, Альфьери 13, Макиавелли, он изучал также хроники Варки 14, когда писал «Лорензаччо» и искал во Флоренции материалы для своих сцен. Новеллы Боккаччо, как и новеллы Банделло 15, служили для него источником сюжетов. Среди французских драматургов — мы узнаем об этом из широко известного

194

 

стихотворения Мюссе — его кумиром был Мольер. Мюссе, несомненно, изучал — и во всех подробностях — литературные приемы Мольера: разумеется, гениальность писателя не сводится к его технике, но проявляется в ней. Создавая свои драматические пословицы, Мюссе обращался и к более скромным источникам — к Кармонтелю и Теодору Леклеру, которых он во много раз превосходил.

Но главным источником вдохновения для Мюссе была его собственная жизнь и чувства. Распространенное мнение о том, что не следует придавать никакого значения биографии художника, просто нелепо. Конечно, всякий шедевр прекрасен уже сам по себе, он кажется прекрасным и тем людям, которые ничего не знают об истории его создания. Но верно и то, что всякое произведение — это некий сплав мысли и чувства; это воздействие событий на ум художника и ответное воздействие его таланта на изображаемые события — явление удивительное, представляющее громадный интерес, и мы сами лишим себя возможности заняться увлекательным исследованием, если станем пренебрегать обстоятельствами, зачастую самыми незначительными, которые послужили непосредственной причиной зарождения пьесы или романа. Ведь такое исследование — его можно уподобить пьесе за кулисами пьесы или роману на полях романа — нередко прекрасно уже само по себе.

Мюссе больше, чем кто-либо другой, дает материал для такого исследования. Его любовь к Жорж Санд, духовное обогащение, которое ему принесла дружба с этой выдающейся женщиной, так много читавшей и любившей читать, умение серьезно относиться к своему труду, чему она его учила в те, увы, слишком короткие периоды, когда он подчинялся ее влиянию; наконец, и прежде всего, страдания и муки любви из-за мучительного разрыва с нею — все это придало многим пьесам Альфреда де Мюссе глубокое и искреннее звучание. До знакомства с Жорж Санд он был прелестным юношей, а после их разрыва стал мужчиной, который постиг трагедию жизни. Если характер Камиллы из пьесы «Любовью не шутят» отличается такой сложностью, то это потому, что Жорж Санд была сложной натурой. Санд и Мюссе предавались той же опасной игре, какой занимались Пердикан и Камилла. Вот что писала Жорж Санд своему возлюбленному: «Видишь ли, то, что мы делаем, можно назвать игрой, но ведь ставкою в ней служат наши сердца и наша жизнь, а потому игра эта вовсе не так забавна, как может показаться».

Слова эти напоминают одну из реплик Пердикана, и это не удивительно: эпистолярный слог Жорж Санд и слог ее дневника как

195

 

две капли воды похожи на слог Мюссе в его пьесах. Это было так бесспорно, что позволяло ему порою брать строки из писем Жорж Санд и, не меняя там ни слова, включать их в свою комедию: «Я часто страдал, я не раз был обманут, но я любил. И жил я, я, а не искусственное существо, созданное моим воображением и моею скукой» *. Откуда эта прекрасная фраза? Она представляет собой отрывок из письма Жорж Санд к Мюссе; эта фраза превратилась в одну из реплик Пердикана. Правильно ли поступал писатель, беря письмо своей возлюбленной и превращая его в один из элементов произведения искусства? Не допускал ли он тут ошибки? По-моему, напротив, он выражал этим высочайшую дань уважения и таким путем сливался с нею в бессмертии (увы, преходящем!), которым люди венчают гения.

Пьеса «Любовью не шутят» была написана летом 1834 года, когда Мюссе, оставленный Жорж Санд, старался исцелиться от своих душевных ран. Что касается «Лорензаччо», то сюжет этой пьесы был полностью подсказан ему писательницей: в 1831 году Жорж Санд сочинила историческую хронику по образцу тех, какие создавал в те годы Мериме 16. Она назвала ее «Заговор в 1537 году». Мюссе широко пользовался канвою этого произведения, он заимствовал оттуда целые сцены, готовые реплики, но следует признать, что текст Жорж Санд был довольно плоским, между тем как пьеса Мюссе — творение превосходное, и это тем более поразительно, что автору было в ту пору двадцать три года.

Говоря о пьесе «Прихоти Марианны», Поль де Мюссе заметил: «Все знавшие Альфреда де Мюссе понимали, до какой степени автор походил одновременно на обоих героев — Оттавио и Челио». В повседневной жизни Мюссе был Оттавио — он всегда улыбался, веселился, шутил. Но стоило ему влюбиться, и он превращался в Челио. «Фантазио» — тоже пьеса, герой которой списан с автора, это же можно сказать и о Фортюнио, герое пьесы «Подсвечник». Поль де Мюссе утверждает, что эта пьеса рассказывает о досадном эпизоде, который произошел с его братом, когда тому было восемнадцать лет. Юный Альфред был влюблен в весьма остроумную, насмешливую и очень кокетливую женщину. На словах она вела себя с ним как с возлюбленным, а на деле обращалась как с ребенком, и это настораживало его. Тем не менее прошло немало времени, пока он понял, что его заставили играть роль знакомого нам персонажа из «Подсвечника». У дамы был свой Клаварош, но

* Мюссе А. Избр. произв. M., «Гослитиздат», 1952, с. 214.

196

 

она не обладала сердцем Жаклины. Альфред перестал ходить к ней в дом, но не выказал ни презрения, ни гнева. А вот что рассказывает Поль де Мюссе по поводу пьесы «Не надо биться об заклад»: «Альфред вращался одновременно в двух чересчур веселых компаниях; в один прекрасный день он вдруг спохватился и решил, что с него хватит рассеянной жизни... Он надел халат, уселся в кресло и мысленно прочитал себе не менее строгую мораль, чем мог бы сделать отец или дядя. Этот немой диалог послужил впоследствии прообразом сцены между Валентеном и дядюшкой Ван Буком».

Поля де Мюссе нельзя считать абсолютно надежным свидетелем; однако мы верим, что произведения Альфреда де Мюссе тесно связаны с его жизнью, потому что это верно для любого писателя. Но дело в том, что действительный случай из жизни, который писатель сам пережил или наблюдал, нельзя целиком перенести в драму. Такому эпизоду недостает того, что можно назвать стилем. По счастью, Мюссе — в противоположность бытовавшему среди деятелей театра мнению — от природы обладал талантом драматурга и чувством театрального стиля. Ведь сцена требует реплик, которые попадают прямо в цель, такой концовки каждого явления, когда актеры с полным правом могут уйти, такой концовки каждого акта, когда непременно должен опуститься занавес, когда должны послышаться аплодисменты, а зрителей должно охватить такое чувство удовлетворения, которое может разрешиться немым волнением или бурным восторгом. Мюссе инстинктивно все это постигал.

 

КОМЕДИЙНОЕ И ЛИРИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ДРАМАТУРГИИ МЮССЕ

 

Мюссе, как и Мольер, добивается комического эффекта, прибегая к повторениям и гиперболам. Перечтите четвертую сцену из второго акта пьесы «Любовью не шутят» (неоднократное повторение слов: «среди мышиного горошка») или первую сцену из второго акта пьесы «Не надо биться об заклад». Обратите также внимание на ту симметрию, которой отмечена в этой же комедии сцена из первого акта между Ван Буком и Валентеном: «Мой уважаемый племянник, желаю вам доброго здравия. — Мой уважаемый дядюшка, ваш покорный слуга». Это начало напоминает диалог Мольера, но продолжается диалог, как свойственно Мюссе, в совершенно своеобразном тоне. Кажущаяся непоследовательность и бессвязность составляют очарование стиля Мюссе, а большие, хорошо

197

 

отточенные и плавно текущие тирады, такие, как у Пердикана и Камиллы, производят особенно сильное впечатление потому, что они отчетливо выделяются на фоне остального текста, словно намеченного пунктиром. Один только Шекспир умел добиваться подобного эффекта, чередуя лиризм и шутку.

Одно из ярких доказательств присущего Мюссе чувства театрального стиля — стремительность реплик. Если угодно, вот несколько примеров.

В пьесе «Фантазио»: — Ты по меньшей мере безобразен; это бесспорно.

— Не более бесспорно, чем то, что вы красивы.

В пьесе «Каприз»: — Не думаете ли вы, что платье, как талисман, охраняет от напастей?

— Это барьер, преграждающий им путь.

— Или покров, окутывающий их.

В пьесе «Лорензаччо»: — Священник должен браниться по-латыни.

— Бывает и тосканская брань, на которую можно ответить.

В пьесе «Подсвечник»: — Молчание и осторожность. Прощайте. Подруга — это я; наперсник — это вы; а кошелек лежит у ножки стула.

Хочу еще отметить финальную реплику в пьесе «Подсвечник»: «О, это старая песня!.. Так пойте же, господин Клаварош!» Как изящно перекликается эта реплика со словами Клавароша, который во втором акте восклицал: «О, это старая песня! Так пойте же, господин Фортюнио!»

Что касается симметричного построения диалога, то прекрасный пример тому можно найти в начале пьесы «Не надо биться об заклад», другой пример легко отыскать в третьей сцене первого акта комедии «О чем грезят девушки». Такая симметрия — излюбленный прием Мольера, а если говорить о трагедии, то — Корнеля; вообще же она очень свойственна французской речи. У Шекспира ее не найдешь. Она чуть-чуть смягчает серьезность лирических тирад. Но зато Мюссе обязан Шекспиру страстной взволнованностью прерывистых монологов: вспомните речь госпожи де Лери в пьесе «Каприз»... Эта страстная взволнованность доходит до преувеличения в пьесе «Нельзя думать обо всем сразу».

И все это у автора совершенно сознательно. В Мюссе, как и во всяком большом художнике, одержимость уживается с писательской

198

 

техникой. И техника, как правило, берет верх. Он отлично знает, что, отклоняясь от «прямой линии» Скриба, движется в нужном направлении. «Я же, напротив, — признавался Мюссе, — сочиняя какую-нибудь сцену или стихотворную строфу, могу вдруг все переменить, опрокинуть свой собственный замысел, выступить против своего любимого героя и позволить его противнику в споре одержать над ним верх... Словом, я собирался ехать в Мадрид, а отправился в Константинополь». Мюссе, как никто, умеет хладнокровно выбрать момент, когда надобно ввести в действие «ключевую сцену», как следовало бы говорить, пользуясь его терминологией. «Для того чтобы надлежащим образом расположить важную сцену, — писал он, — надо хорошо знать эпоху, обстоятельства и точно определить момент, когда интерес и любопытство зрителя достаточно возбуждены, а потому развитие действия может быть приостановлено, и на смену ему должны появиться во всей их полноте страсть, чистое чувство. Такого рода сцены, когда мысль автора, так сказать, покидает сюжет, чтобы вскоре к нему вернуться, и, словно забывая об интриге, да и обо всей пьесе, окунается в стихию общечеловеческого, — такого рода сцены создавать необыкновенно трудно». Великолепным примером подобной сцены служит знаменитый монолог Гамлета. Мюссе хорошо усвоил уроки своего учителя.

Можно только восхищаться тем, как он умел драматическими событиями собственной жизни питать свое творчество. Порой даже кажется, что он подчинял собственную жизнь задачам своей драматургии. Художнику бесконечно трудно отказаться от ошибок и увлечений, которые обостряют его дарование. Он сознает, что некоторые ощущения вызывают в его душе особенно сильный и чистый отклик. Шатобриан знал, что ему следует «демонстрировать свое разбитое сердце». Какую боль ни причинили бы поэту те или иные чувства, какую бы опасность они для него ни таили, он никогда не захочет добровольно исцелиться от недуга, который дает пищу его гению. Поэзия Мюссе — это мучительный сплав любви и горечи, надежды и безумия. Возлюбленные поэта всегда обнаруживали в нем как бы двух разных людей: один был «мягкий, нежный, восторженный, наивный, скромный, чувствительный, пылкий, с легко ранимой душой»; другой — «неистовый, резкий, деспотичный, подозрительный, обидчивый» и «отягощенный грузом горьких воспоминаний, как это свойственно человеку, который в молодости был повесой». В нем до самого конца уживались Оттавио и Челио.

199

 

МЮССЕ И МЫ

 

Успех драматургии Жироду и возрождение поэтического театра послужили славе Мюссе. Тем не менее многие из тех, кто признает изысканную прелесть комедий, довольно пренебрежительно относятся к его поэмам и эссе. Традиции поэзии совсем иного рода, у истоков которой стоит Малларме 17, привили нам более строгие требования к гармонии стиха. Величайший поэт нашего времени 18 писал: «Поэму слагают не из чувств, а из слов». Мюссе, который слагал поэмы именно из чувств и который, словно из протеста, предпочитал бедную рифму и простой стих, оказался в стороне от столбового пути французской поэзии.

Но это всего лишь заблуждение. В то время как критики и историки литературы с величайшим пренебрежением третируют Мюссе, он сохраняет власть над сердцами читателей. Когда читают его стихи, то видишь, как загораются глаза у тех, кто слушает, а искренние чувства, выраженные в этих стихах, рождают отклик в душах:

 

В тот вечер я один был в театральном зале...

 

Друзья мои, когда умру,

Мне иву посадите в изголовье...

 

Не жаль вам тех времен, когда твердь над землею

Нависала, дыша целым сонмом богов?

 

Какой французский юноша не знает этих стихов? И разве мы не обнаруживали необыкновенное сходство между стихами Мюссе и теми стихами, которые появились во Франции во время последней войны? Можно любить Дебюсси 19, но при этом вовсе не обязательно пренебрегать Бетховеном. Можно восторгаться Валери, но при этом вовсе не обязательно перестать восторгаться Мюссе.

Нет, Альфред де Мюссе — это не «прихоть пресыщенной и вольнодумной эпохи», как отозвался о нем Сент-Бёв в один из своих недобрых дней; Мюссе — верный друг людей с тонкой душою, он — один из величайших французских писателей, и, если угодно, он — наш Шекспир.

200

 

 

ЖЮЛЬ МИШЛЕ

 


Чересчур деятельные вдовы опасны: они калечат посмертные публикации. И, как утверждает Жюль Леметр 1, «порою даже пишут их сами». В данном случае я имею в виду Атенаис Миаларе, вторую жену Мишле. Муж завещал ей свои юношеские рукописи: «Дневник» и «Записные книжки». Тексты эти, прекрасные сами по себе, представляют интерес еще и потому, что

 

201

 

существенно отличаются по стилю от более поздних произведений. Мадам Мишле могла и обязана была опубликовать их без всяких изменений. Однако «она сочла своим долгом продолжать творчество мужа, присовокупив к его текстам не собранные по крохам записи, но целые новые книги, которые Мишле мог бы написать, если бы ему не помешала смерть».

К великому счастью, господин Поль Виаллане представил нам наконец подлинный текст, восстановленный по собственным рукописям Мишле. Труд таких изыскателей столь же полезен, сколь разрушительна порой деятельность вдов (если только они сами не являются изыскательницами). Особое восхищение вызывают у меня люди, которые, посвятив себя однажды изучению какой-нибудь конкретной личности и ее эпохе, знают об этом все. Будь я королем, я бы охотно присваивал им, как присваивают дворянский титул, имя того великого писателя, о котором они собрали достоверные и ценные сведения. Мы в неоплатном долгу перед господами Боннеро де Сент-Бёвом, Бутероном де Бальзаком, Партюрье де Мериме, Мартино де Стендалем. К этому славному списку я хочу добавить и имя господина Виаллане де Мишле.

Впрочем, Поль Виаллане не только исследователь. Он замечательно владеет словом. «В отечественном Пантеоне Жюль Мишле занимает почетное место рядом с троном Виктора Гюго. Прохожий читает его имя на табличках с названием улиц, на фасадах школ. Тома «Истории Франции» и «Истории Французской революции» украшают многие домашние библиотеки с тех самых пор, как героические республиканцы, единомышленники отца Колетт, по его примеру благоговейно выстроили их в ряд на своих полках 2. Сохранилось ли еще что-то живое под этим парадным золотом и респектабельной пылью?»

Да, сохранилось, и много. Я совсем недавно наблюдал, какое сильное впечатление произвела «История Французской революции» на моих друзей, молодую пару, у которой к литературе самые высокие требования. Они были взволнованы до глубины души. Республиканские страсти, любовь к народу, резкий и почти столь же смелый, как у Сен-Симона, стиль, свободный от оков синтаксиса, покорили их. Точно так же был покорен и я его юношескими записками. Здесь явно чувствуется влияние Руссо. То же стремление высказать все. То же наслаждение, слегка мазохистского свойства, от признаний в рано пробудившейся чувственности. Но стиль — и это весьма любопытно — приближается скорее к стендалевским «Воспоминаниям эготиста».

202

 

Однако, кроме стиля, ничего общего между этими авторами нет. Бейль был, пусть не прямо, но все-таки связан с высшим обществом Империи. Мишле — простолюдин. Дед Мишле по отцовской линии, пикардиец по происхождению, имел двенадцать детей, из которых выделял одного: будущего отца писателя. Чтобы помочь любимому сыну встать на ноги, он купил ему в Париже типографию, несколько ущемив при этом остальных своих детей. В Париже молодой типографщик женился на матери Мишле. «Я родился от холерика-пикардийца и рассудительной уроженки Арденн». Отец был республиканцем, вольтерьянцем; мать, не будучи набожной, всю жизнь сохраняла в душе некое изначальное благочестие, которое Жюль унаследует, правда, в несколько иной форме. «Я сын женщины», — говорил он о себе.

Он родился 21 августа 1798 года. В 1800 году типография его отца была разорена декретом Бонапарта, запрещавшим издание в стране газет. Детство Мишле прошло в бедности и постоянной тревоге за завтрашний день. Рабочих пришлось уволить. Отец и дед сами работали у печатного станка, больная мать брошюровала и фальцевала. Совсем еще маленький Жюль помогал им в сыром подвале набирать тексты; он «рос без солнца, как трава меж парижских булыжников». Однако родители радовались, глядя на него, и восхищались им, как некогда восхищался дед его отцом. У них в роду была неистребимая потребность верить в одного из своих. Жюль станет выдающимся человеком, его большая голова таит великие возможности. Мальчик тоже в это верил: ему хотелось написать трагедию или приобщить к цивилизации какое-нибудь дикое племя. «Да», — говорила ему мать, нежная и полная веры. На семью обрушился жестокий удар: отец был арестован и посажен в тюрьму за долги. Как маленький Диккенс, Мишле вспоминал впоследствии о посещениях этого ненавистного дома. «Судите сами о впечатлении, которое производили на детское воображение все эти решетки, двери, окованные железом, и бесконечные ключи, которые каждую минуту скрежетали в замках». К счастью, дело было улажено.

С годами он описал это детство в мрачных красках: «Я, мое детство и конец Империи. Dies irae, dies illa *... Я никогда не смог бы как следует понять мрачное однообразие Средневековья, ожидание без надежд, без желаний, за исключением разве что желания смерти,.. если бы так не изнывал ребенком в последние годы

* Сей день, день гнева (лат.) — начальные слова заупокойного гимна.

203

 

Империи... Какая сушь! Какая нищета!.. Иссякал ум, иссякали деньги, иссякала кровь...» И все-таки надежда, в те мгновения, когда она в нем просыпалась, сметала все: «Я был богат — детством, воображением и, быть может, уже любовью — и никому не завидовал». Страдал он лишь из-за двух вещей: из-за своей неуклюжести, застенчивости и раздирающих его желаний. Один в своей мансарде (как Марсель Пруст), он предавался грезам и окружал себя в мечтах прекрасными любовницами.

В двенадцать лет от старого книготорговца, бывшего деревенского учителя, он узнал, что такое латынь и Революция. Понемногу Мишле начал читать книги: «Робинзона Крузо», «Историю Франции в стихах» 3, Буало (из чего его семейство немедленно заключило, что он станет великим сатириком) 4 и «Подражание Иисусу Христу» 5. «Эти беседы между богом и больной душой, такой же, как моя собственная, глубоко волновали меня. Я забывал о настоящем, которое представлялось столь недолговечным, и помышлял лишь о будущем, том, которое сулит нам религия». Этот порыв был недолог. Мишле суждено было стать не столько католиком, сколько стоиком. Однако в своей «Истории» он пишет о «Подражании» с почтительностью и благодарностью. «Я повсюду искал покоя, — говорит автор «Подражания», — и не нашел его нигде, кроме как в углу с книгой в руках». In angulo cum libro *. Эта фраза могла бы стать девизом Мишле, и моим тоже.

После смерти матери Мишле отец стал управляющим частной лечебницей. Сам Мишле, после недолгого пребывания в пансионе Мело, поступил в коллеж Карла Великого. В лечебнице, где работал отец, он познакомился с госпожой Фурси, которой суждено было сыграть в биографии Мишле ту же роль (правда, по-видимому, лишь в духовном плане), что и госпоже де Берни в биографии Бальзака — роль доброй и опытной женщины, которая учит жизни подростка. В пансионе Мело он встретил друга, Пуансо, сделавшегося для него тем же, чем был Ла Боэси для Монтеня. Мальчики стали неразлучны. Мысли обоих прочно занимали женщины, и они часто вдвоем прогуливались по окраинам города, давая волю своему воображению. «Что это было за зрелище — наши детские восторги перед женщинами, наши рассуждения об их красоте и цитаты, которыми все это было приправлено! Но не будем, однако, осмеивать то, что было в действительности сладостно и волнительно... Низкий

* В углу с книгой (лат.).

204

 

разврат с продажными женщинами, я думаю, оттолкнул бы нас. Мы были целомудренными проказниками».

Коллеж Карла Великого сыграл определяющую роль в юности Мишле. Поначалу он был там несчастлив из-за жестокости товарищей. Плохо одетый, неловкий, «похожий на потревоженную среди дня сову», Мишле был постоянным предметом для насмешек. Его не избивали, зато потешались над его ответами, и из-за того, что он был неуклюж, считали его дурачком. Эти издевки делали его желчным; приходя домой, он плакал от злости. К счастью, преподаватели — Андрие, Вильмен 6 — сумели разглядеть его дарования. Чтобы отвлечься от гнетущей действительности, он с головой окунался в поэзию: «Тибулл 7, Гораций и особенно Вергилий — вот кто были моими друзьями на протяжении целых двух лет... Нежный и глубокий Вергилий, я вырос у тебя на коленях... Часы задумчивости я проводил в юности подле тебя; а теперь, в старости, когда меня посещают печальные мысли, любимые размеры сами собой начинают звучать у меня в ушах; мне достаточно голоса нежной сибиллы, чтобы отогнать черный рой дурных видений». Прекрасная фраза, достойная Шатобриана, и сколько подлинного чувства!

Теперь он прекрасно учился, и надежды его отца начали сбываться. Жюль готовил себя к преподавательской деятельности. Он трудился над докторской диссертацией, зарабатывал на жизнь частными уроками, читал в свободное время любимых поэтов, а по воскресеньям гулял со своим ненаглядным Пуансо в Венсеннском лесу или на Пер-Лашез. Это прекрасное кладбище находилось неподалеку от его дома. Не соседство ли с полями смерти вновь привело его к «Подражанию»? В восемнадцать лет он принял крещение, ибо родители его в свое время этим пренебрегли. На смену детским увлечениям, протекавшим целиком в его воображении, пришла реальная любовная связь с девушкой по имени Полин Руссо, которая в лечебнице его отца состояла компаньонкой при какой-то больной старухе. Как сообщает нам Виаллане, Полин была внебрачной дочерью очаровательной баронессы де Навай, урожденной Шарль, и тенора Руссо из Оперы. Родилась она в 1792 году и была на шесть лет старше Мишле; мать не любила ее, будущее казалось беспросветным. В 1818 году она стала любовницей молодого Мишле, который в 1824 году, когда она забеременела, женился на ней.

«Она была моей на протяжении шести лет... Сердце и характер ее были совершенно нетронутыми, и после шести лет нашей связи

205

 

она во многих вещах оставалась глубоко невинной... Нелегко было приобщить ее к культуре с помощью книг. Я пытался. Мы прочли вместе «Анахарсиса», «Телемака», Бернардена де Сен-Пьера 8. Все это мало ее занимало; она годилась только для любви...» Любил ли он ее? Очень, утверждает Виаллане. Она не была красивой, «ни даже просто хорошенькой, разве что милой», но Мишле являл собой в мужском обличье то же, что Жорж Санд в женском: он любил из жалости. «Должен признаться, что в любви для меня ту же роль, что физическая привлекательность, играли всегда некоторые моральные факторы, например, сострадание, которое заставляло меня верить, что, появляясь в роли утешителя, я имею шанс быть любимым. Мадам Фурси привлекла меня поначалу горем, которое она пережила, потеряв единственную дочь... Моя первая жена, моя Полин, завоевала мое сердце отчасти благодаря жестокости своей матери, которая, не сумев лишить ее жизни, теперь мучила ее...»

«Дневник» позволяет нам проследить становление Мишле с мая 1820 до 1822 года. Оно было медленным и запоздалым, чем он весьма гордился: «К нам, людям из народа, легкость вообще приходит поздно». Основные темы — это дружба с Пуансо, глубокая и беззаветная («Дневник» и писался-то в основном для него и обрывается он очень скоро после его безвременной кончины), прочитанные книги (их великое множество: греческие историки, Фенелон, Кондильяк 9, трактаты по математике), чувства к Полин («Сейчас я люблю Полин, люблю очень, и не только платонически... Она чрезвычайно привлекательна. И препятствие нашему браку не в ней, а во мне») и, наконец, — главным образом — непрекращающийся самоанализ. «Письмо Жюля к Мишле»: «Желая познакомиться с вами, дорогое мое Я, я пишу Вам это письмо, которое не будет последним. Ибо я Вас совершенно не знаю, несмотря на мой глубокий к Вам интерес...»

Эти юношеские записи обрываются задолго до того, как Мишле становится историком; однако они помогают понять, почему он увлекся именно историей. Несмотря на рано проснувшиеся страсти, на гигантский запас жизнелюбия, которое проступает не только в его «Историях», но и в книгах по естествознанию, он никогда не чувствовал себя на месте в своем времени. Неуклюжему ученику коллежа Карла Великого, чтобы ускользнуть от реальности, требовался либо титанический труд, либо сильные страсти. На какое-то время дружба с Пуансо заполнила его целиком, но после смерти друга Мишле остался в одиночестве. Несмотря на все свои

206

 

достоинства, Полин не могла стать ему другом по духу. Политическая жизнь до 1848 года не позволяла выразить свои истинные чувства. «Что же нам остается, — пишет Виаллане, — как не вздохнуть над извечной неудовлетворенностью человеческого сердца? Мишле не станет новым Рене. Оказавшись в разладе с живыми, он попытается с помощью воображения слиться с бесчисленным народом мертвых...» Годы учения Мишле, как и Гёте 10, сделали из ученика мастера.

207

 

 

ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАК

I. «ОТЕЦ ГОРИО»

 


Бальзак не только один из лучших романистов XIX века. Он — и сегодня в этом сходятся почти все — величайший среди них. В произведениях Стендаля, без сомнения, больше стиля и больше сверкающей поэзии, но Стендаль раскрывает с помощью своих персонажей лишь собственный внутренний мир. А

 

208

 

Бальзак создал целый мир, и мир этот принадлежит одновременно его эпохе и всем эпохам вообще. Флобер дал жизнь нескольким долговечным типам, таким, как госпожа Бовари, Оме, Фредерик Моро, госпожа Арну, Бювар и Пекюше; что же касается Бальзака, то его можно сравнить разве только с городской управой, ибо он запечатлел портреты двух тысяч мужчин и женщин, и люди эти для ученых-бальзаковедов представляются более живыми, чем те, с кем они сталкиваются в жизни.

Важнейшая особенность творчества Бальзака состоит в том, что он оставил нам не просто большое число романов, но историю целого общества; действующие лица его произведений — врачи, стряпчие, судьи, государственные деятели, купцы, ростовщики, светские дамы, куртизанки — переходят из тома в том, и это придает осязаемость и достоверность миру, сотворенному Бальзаком. Между тем в ту пору, когда Бальзак писал свои первые произведения, он еще не разработал план своей монументальной эпопеи. Тщетно было бы искать следы этого плана в первоначальных текстах «Шуанов», «Тридцатилетней женщины», «Шагреневой кожи», «Евгении Гранде» и других его творений, увидевших свет до 1834 года. Тогдашние критики смотрели на них как на ничем не связанные между собой опусы легковесного «шутника». Такие высказывания задевали писателя за живое, тем более что сам он испытывал стремление, даже потребность создать грандиозную и целостную эпопею. «Недостаточно быть просто человеком, — говорил он, — надо быть системой».

Вполне возможно, что мысль об этой системе и о переходящих из книги в книгу персонажах зародилась у Бальзака под влиянием творчества Фенимора Купера, которым он восторгался: ведь под влиянием Купера Бальзак решил описывать шуанов на манер индейцев из книги «Последний из могикан». В романах Фенимора Купера прославленный траппер Кожаный Чулок оставался в центре всех интриг, ни одна из них не возникала и не разрешалась без его участия, словом, он занимал в творчестве Купера такое же место, какое позднее занял в «Человеческой комедии» Вотрен. Бальзак был потрясен этим писательским приемом. Размышляя о творчестве Вальтера Скотта, второго из англосаксонских писателей, вдохновлявших его, он всегда сожалел о том, что между романами Скотта отсутствует связь. Все это привело Бальзака к мысли скрепить единство мира, созданного его воображением, и тем обеспечить единство всего своего творчества. Сестра писателя, Лора Сюрвиль, вспоминала, что однажды — это случилось в 1833 году — Бальзак

209

 

вошел к ней и радостно воскликнул: «Поздравьте меня, я на верном пути к тому, чтобы стать гением». И он развернул перед ней грандиозный план: «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем» *.

«Отец Горио», относящийся к 1834 году, был первым романом, который Бальзак написал после принятия этого важнейшего решения. Позднее он включил в рамки своей эпопеи книги, написанные до возникновения ее замысла, изменяя для этого имена некоторых второстепенных персонажей. Так, например, при одном из переизданий «Шуанов» он ввел в роман барона дю Геник (действующего в романе «Беатриса»), а в роман «Евгения Гранде» — герцогиню де Шолье и барона Нусингена, «завсегдатаев» «Человеческой комедии». Но свой новый метод писатель применил уже в первоначальной версии романа «Отец Горио». В этом романе вновь появились почти все персонажи из «Истории тринадцати»; так, обаятельный де Марсе, некогда входивший в число Тринадцати и игравший главную роль в повести «Златоокая девушка», становится в романе «Отец Горио» символом торжествующей продажности; человек этот, который обладает красотой, молодостью, умом и цинично относится к жизни, атакует общество, так сказать, изнутри, делая при этом вид, что склоняется перед его условностями. Де Марсе — это байронический пират 1, преобразившийся в денди: такую роль в свое время нередко хотелось играть самому Бальзаку.

Однако Анри де Марсе — скорее символ, чем персонаж, — только мелькает на страницах романа. И отнюдь не он превращает «Отца Горио» в поворотный круг, в ключевой роман «Человеческой комедии». Помимо самого Горио, о котором мы скажем дальше, два человека создают величие книги; оба станут завсегдатаями двадцати романов Бальзака, и оба они воплотят в себе различные аспекты самого автора: мы говорим о Жаке Коллене по прозвищу Вотрен и об Эжене де Растиньяке.

Вотрен — бунтарь, который объявил войну обществу, оказавшись за его пределами; и ведет он эту войну, не гнушаясь никакими средствами. Он установил, что две страсти управляют людьми: любовь к золоту и жажда наслаждений, причем первая из этих страстей — следствие второй. По его мнению, все остальные чувства — сплошное лицемерие. Итак, Вотрен разоблачает несостоятельность общественного договора. Кража, убийство — для него все

* Бальзак О. Собр. соч. в 15-ти тт. М., 1951. т. 1, с. 6.

210

 

годится. Этот беглый каторжник не считает, что он хуже других, он только менее труслив, чем они. «Он представляет собою, — пишет Бардеш, — грозного хищника этой саванны, Кожаного Чулка парижской степи, где он выслеживает дичь, прибегая к тем же предосторожностям и продвигаясь той же крадущейся походкой, как дикари в прериях...»

Бальзак наделил Вотрена многими собственными чертами. Подобно всем молодым людям своего времени, писатель еще одержим преклонением перед фигурой Наполеона. Он жаждет найти применение своим силам; он чувствует себя способным привести в движение целые миры и господствовать над ними. И это на самом деле так: «Человеческая комедия» станет триумфом его всемогущей воли. Но, созидая воображаемый мир, он мечтает о победах в мире реальном, грезит о гигантских спекуляциях, о грозном сообществе честолюбцев — франкмасонов современности. В своих мечтах Бальзак был то Феррагюсом, предводителем деворантов, то Анри де Марсе или Максимом де Трай. Это не значит, что Бальзак был чудовищем. Отнюдь нет. Мечты писателя и создаваемые им персонажи нельзя приравнивать к совершаемым поступкам, напротив, таким путем он очищается от дурных страстей. Бальзак никогда не будет поступать так, как поступал Вотрен, но он испытывает симпатию к Вотрену отчасти потому, что завидует могуществу, которым тот наделен, еще больше потому, что предпочитает цинизм лицемерию, но главным образом потому, что Вотрен способен хранить верность в дружбе. Он преступник, но не предатель. Мадемуазель Мишоно, которая доносит на Вотрена, вызывает презрение у Бальзака, да и у всех читателей романа.

Растиньяк, как он описан в романе «Отец Горио», — это персонаж, как говорится, в становлении. Он как бы воплощает переход от иллюзий отрочества к тяжкому опыту мужчины. Он еще очень молод, только недавно прибыл в Париж из провинции и весь пропитан добрыми побуждениями. Любимые мать и сестры внушили ему глубокое уважение к семейным узам и всякого рода добродетелям. Поэтому, что бы ни говорил Вотрен, Растиньяк знает, что мир все же не до конца плох. Однако, оказавшись, как и сам Бальзак, без единого су в Париже времен Реставрации, в Париже, где любовь и слава покупаются, где молодые люди делают карьеру с помощью женщин, а женщины — с помощью стариков, этот двадцатилетний юноша не выдерживает. Единственный его капитал — молодость и красота. Вотрен учит Растиньяка, как лучше пустить их в оборот. Трудно назвать во всем творчестве Бальзака

211

 

более великолепную сцену, чем та, где Вотрен, сбрасывая маску, открывает Растиньяку, к которому он испытывает необъяснимую привязанность (правда, менее двусмысленную, чем та, которая позднее поставит этого ужасного человека на службу Люсьену де Рюбампре), что по его, Вотрена, мнению, можно назвать столбовой дорогой к успеху.

«Известно ли вам, как здесь прокладывают себе дорогу? Блеском гения или искусством подкупать... Честностью нельзя достигнуть ничего... Бьюсь об заклад: стоит вам сделать два шага в Париже, и вы сейчас же натолкнетесь на дьявольские махинации... Вот жизнь как она есть. Все это не лучше кухни — вони столько же, а если хочешь что-нибудь состряпать, пачкай руки, только потом умей хорошенько смыть грязь; вот вся мораль нашей эпохи. Если я так смотрю на человеческое общество, то мне дано на это право, я знаю общество. Вы думаете, что я его браню? Нисколько. Оно всегда было таким. И моралистам никогда его не изменить. Человек далек от совершенства...» *

Следует иметь в виду, что Бальзак весь как бы проникается этим воинственным человеконенавистничеством. В эти минуты он словно становится Вотреном. А между тем по натуре своей он, как и Растиньяк, человек мягкий. Жорж Санд, которая знала толк в доброте, с настойчивостью утверждала: «Сказать об этом гениальном человеке, что он был прежде всего добр, — это значит высказать по его поводу самую высокую похвалу из всех, какие я знаю». Однако, как Растиньяк, как почти все люди, Бальзак был человеком сложным. Подобно Растиньяку, он знал цену преданной дружбе, он преклонялся перед величием возвышенных душ — таких, как Лора де Берни или Зюльма Карро. Достаточно прочесть «Лилию долины» или «Сельского врача», чтобы обнаружить его устремления, отмеченные простодушием и молодостью. Но Бальзак прожил жизнь, полную нужды, исполненную соблазнов и приступов ярости, и он по примеру Растиньяка хотел любой ценой избавиться от такого существования.

Растиньяк в романе «Отец Горио» еще полон щепетильности. Слушая Вотрена, он испытывает отвращение и ужас. Необходимость принимать деньги от госпожи де Нусинген унижает его. Он не желает уподобляться Максиму де Трай. Он полон уважения к Орасу Бьяншону. Он ухаживает за папашей Горио почти с сыновним чувством и один (вместе со слугою Кристофом) следует за

* Бальзак О. Собр. соч., т. 3, с. 98.

212

 

гробом старика. И все же он капитулирует, он пойдет на уступки. Когда мы снова встретимся с Растиньяком, он уже будет бароном, статс-секретарем, более или менее сознательным сообщником мужа своей любовницы («Банкирский дом Нусингена»). А в 1845 году он уже станет министром, графом и пэром Франции, у него будет триста тысяч франков годового дохода и он заявит: «Абсолютной добродетели не существует, есть только обстоятельства» («Комедианты неведомо для себя», «Депутат от Арси»). Часто говорили, будто прообразом для этого персонажа послужил Тьер, и возможно, что Бальзак заимствовал у Тьера некоторые черты, создавая Растиньяка, но больше всего он взял у самого себя. Чувства Растиньяка, сидящего у Дельфины де Нусинген, ребяческая радость, которую он испытывает, щеголяя в первых хорошо сшитых костюмах, первые успехи, приятно щекочущие самолюбие, — все это испытывал и сам Бальзак — сначала в обществе маркизы де Кастри, а позднее в пору близости с госпожой Ганской.

Самые лучшие романы — это романы об «ученичестве» («Ученические годы Вильгельма Мейстера», «Красное и черное», «Дэвид Копперфилд», «В поисках утраченного времени»), где романическое чаще всего создается конфликтом между безжалостным миром и юношескими надеждами. В этом смысле «Утраченные иллюзии» — самое волнующее из названий романов, и оно как бы вбирает в себя все остальные. Если рассматривать «Отца Горио» применительно к образу Растиньяка, то это тоже роман об «ученичестве», он открывает молодому читателю картину «жестокого мира, полного соблазнов». Госпожа де Босеан вводит Растиньяка в высший свет, который в ту пору составляли аристократические семейства из Сен-Жерменского предместья 2; госпожа де Ресто вводит его в менее аристократические салоны, в каких позднее можно было встретить некоторых героинь Пруста; госпожа де Нусинген открывает ему путь в мир деловых людей и финансистов. То же самое mutatis mutandis происходит и в XX веке. Все мы знаем не одного Растиньяка и легко угадываем, кому суждено стать его Дельфиной.

Что касается папаши Горио, то он являет собой один из самых ярких примеров людей, одержимых страстями, которых справедливо называют бальзаковскими; неумолимое развитие таких страстей, которое приводит к полному разрушению личности, ставшей их жертвой, — одна из наиболее характерных черт искусства Бальзака. Идет ли дело о скупости Гранде, распутстве барона Юло, гурманстве и маниакальных пристрастиях кузена Понса, о любви Анриет-

213

 

ты де Морсоф или об отцовской любви папаши Горио — Бальзак неизменно показывает, как чувство, владеющее этими людьми, разрастается, подобно чудовищному раку, разъедающему их души, и в конце концов подавляет все прочие чувства. В начале романа мы знакомимся с папашей Горио, который на первый взгляд еще может спастись. Старый негоциант уже потратил на своих дочерей большую часть состояния; он живет теперь уединенной жизнью в пансионе Воке, но кое-какие ресурсы у него еще остались. Замысел Бальзака — и замысел этот остается почти неизменным во всех его произведениях — заключается в том, чтобы, ведя своего героя от уступки к уступке, от одной жертвы к другой, привести его к полному краху.

Горио идет той же дорогой, которой шли Гранде или Балтасар Клаас. Его страсть к дочерям по-своему прекрасна, но она настолько чудовищна, что превращается в некое безумие. Такова судьба всех слишком сильных страстей. Они не желают считаться ни с какими законами — ни нравственными, ни социальными. «Горио не рассуждает, — говорит Бальзак, — он не судит, он любит... Он любит Растиньяка потому, что того любит его дочь». Горио, который буквально расстилается, чтобы поцеловать подол платья дочери, напоминает нам папашу Гранде, который, когда священник поднес к его губам позолоченное распятие, сделал страшное движение, чтобы его схватить. Поэтика Бальзака требует этих ужасных символов. И всякий истинный бальзаковед их безоговорочно принимает.

Вокруг центрального персонажа, который, будучи одержим страстями, забывает и думать об обществе, Бальзак располагает образы второстепенных персонажей — они-то и воплощают жизнь общества. Ибо всякий роман должен быть связан прочными узами с реальным миром.

Именно в романе «Отец Горио» мир, созданный Бальзаком, приобретает столь достоверные черты, что его трудно отличить от мира действительного. Мы знакомимся в этом романе со студентом Орасом Бьяншоном, которого позднее будем встречать во многих произведениях «Человеческой комедии» уже в качестве прославленного врача. В этом же романе из мрака уже выступает фигура ростовщика Гобсека, человека с тонкими и бескровными губами. Позднее (из повести «Гобсек») мы узнаем развязку драмы, которая разыгралась в мрачном логове этого ростовщика между Анастази де Ресто, старшей дочерью папаши Горио, и страшным в своем цинизме Максимом де Трай, который во многом напоминает

214

 

Растиньяка, но лишен его обаяния. «Покинутая женщина» рассказывает нам о грустной судьбе Клары де Босеан, женщины с высокой душой, единственная вина которой состоит в том, что она слишком верила в любовь. Что касается вдовы Воке, в девицах де Конфлан, Пуаре и старой девы Мишоно, то и эти второстепенные образы просто незабываемы. В память читателя навсегда врезаются даже такие статисты «Человеческой комедии», как кухарка Сильвия и слуга Кристоф, — их запоминаешь с первого появления. Прибавьте к тому, что все эти персонажи, как и персонажи Пруста, обладают тремя измерениями и что они меняются на протяжении романа, и вы поймете, почему у нас возникает ощущение времени, которое неумолимо движется вперед.

Однако для того, чтобы весь этот вымышленный мир воспринимался читателем как реальный, одних действующих лиц недостаточно. Необходимы декорации, и притом такие, чтобы они не походили на театральные. Вот почему Бальзак столь тщательно и столь великолепно подготовляет действие своих романов с помощью подробных описаний. Люди, ничего не смыслящие в писательском ремесле, находят их чересчур подробными. Но дело заключается в том, что именно такие подробные описания одни только и создают достоверную обстановку, в которой развертывается драма. Улица Нев-Сент-Женевьев, точно бронзовая рама, служит оправой для трагической группы людей, и лишь с помощью «темных красок и серьезных мыслей» * читатель заранее проникается нужным настроением. Описание пансиона Воке также служит авторским целям: здесь «стоит особый запах; он не имеет соответствующего наименования в нашем языке, но его следовало бы назвать запахом пансиона. В нем чувствуется затхлость, плесень, гниль; он вызывает содрогание, бьет чем-то мозглым в нос, пропитывает собой одежду, отдает столовой, где кончили обедать, зловонной кухмистерской, лакейской, кучерской» **. Вдоль стен тут стоят липкие буфеты; обстановка ветха, гнила, неустойчива, источена; «здесь царство нищеты, где нет намека на поэзию, нищеты потертой, скаредной, сгущенной» ***. И эта отталкивающая картина необходима писателю для того, чтобы усилить контраст между желтым, мрачным и грязным домом, где прозябают Горио и Растиньяк, и особняками, полными цветов, золочеными салонами,

* Бальзак О. Собр. соч., т. 3, с. 7.

** Там же, с. 9.

*** Там же, с. 10.

215

 

розовыми будуарами, где, как в теплице, расцветают госпожа де Нусинген и госпожа де Ресто.

Конец романа по праву стал знаменитым. Мы встречаем здесь Растиньяка, который остается в одиночестве на кладбище Пер-Лашез после того, как могильщики уходят, бросив несколько лопат земли на гроб папаши Горио; юноша смотрит на Париж, «извилисто раскинутый вдоль Сены и кое-где уже светившийся огнями. Глаза его впились в пространство между Вандомской колонной и куполом на Доме инвалидов — туда, где жил парижский высший свет, предмет его стремлений. Эжен окинул этот гудевший улей алчным взглядом, как будто предвкушая его мед, и высокомерно произнес:

— А теперь — кто победит: я или ты!

И, бросив обществу свой вызов, он для начала отправился обедать к Дельфине Нусинген» *.

Круг замкнулся, процесс коррупции завершен, последняя слеза пролита. Растиньяк, сам Бальзак, а вместе с ним и читатель готовы отправиться на завоевание Парижа. Никакого осуждения. Мир таков, каков он есть, а Бальзак, как отмечает Ален, по-своему благонамерен. Он не судит, он выше этого. Переделывать мир — не его дело, он его только живописует.

Подобно тому как натуралист, изучая взаимоотношения между различными биологическими видами, констатирует, что в данном климате возникает определенное равновесие между животным миром и растительным, и равновесие это нельзя считать ни нравственным, ни безнравственным, а всего-навсего лишь существующим, так и писатель, изучающий человеческое общество, отмечает, что оно функционирует благодаря тому, что в его составе имеется определенное число представителей высших классов, чиновников, врачей, крестьян, паразитов, денди, ростовщиков, каторжников, стряпчих, светских женщин, содержательниц гостиниц и служанок. Измените форму общества — «человеческие» виды от этого не изменятся. Дочери отца Горио вовсе не чудовища, они просто дочери и жены.

«У них дела, они спят, они не приедут... Только умирая, — говорит папаша Горио, — узнаешь, что такое дети. Ах, друг мой, не женитесь, не заводите детей! Вы им дарите жизнь, они вам — смерть... Ах, кабы я был богат, кабы не отдал им свое богатство, а сохранил у себя, они были бы здесь, у меня бы щеки лоснились от

* Там же, с. 253.

216

 

их поцелуев... Отец непременно должен быть богат, он должен держать детей на поводу, как норовистых лошадей... Мир плохо устроен» *.

Да, мир плохо устроен. Юный Растиньяк, который присутствует при ужасной агонии отца, покинутого, погубленного своими дочерьми, со страхом взирает на это страшное зрелище. «Что с тобой? — спрашивает его Бьяншон. — Ты бледен как смерть». И Растиньяк отвечает: «Сейчас я слышал такие стоны, такие вопли души. Но есть же бог! О да, бог есть и сделает мир наш лучше, или же наша земля — нелепость» **. Слова эти подтверждают, что мысль о нелепости мира — мысль не новая и Бальзак задумывался над нею. Однако не только задумывался, но и отбрасывал ее. Бальзак любит мир, любит в нем все, вплоть до чудовищ, и поэтому Ален считал, что Бальзак ближе, чем Стендаль, к истинному милосердию, так как он обладает «почти пастырским бесстрастием, как священник, исповедующий прихожан с необыкновенной быстротою». И в самом деле, Бальзак чрезвычайно легко отпускает грехи своим героям. У всякого, кто прочитал защитительную речь Вотрена, не остается сомнений в том, что создатель Вотрена готов его простить. И в том, что писатель отправляет Растиньяка обедать к госпоже де Нусинген сразу после похорон ее отца, тоже можно усмотреть своеобразное отпущение грехов или, во всяком случае, примирение с ними.

Часто спорили о природе шедевра в искусстве. Если не ошибаюсь, Поль Валери сказал, что настоящий шедевр можно узнать по такому бесспорному признаку: в нем ничего нельзя изменить. Настоящий шедевр крепко сколочен; действие в нем развивается безостановочно; все в нем — даже противоречия — пронизано удивительным единством; в нем нет провалов, нет срывов, он обладает совершенной формой. Роман «Госпожа Бовари» — вот пример шедевра в высшем смысле слова. В этом произведении нет ни шероховатостей, ни пробелов. Романы Бальзака «Отец Горио», «Кузина Бетта» и даже «Евгения Гранде» — произведения того же порядка. Читатель утонченный может, пожалуй, испытать удовольствие и от книг иного сорта, он найдет пищу для ума и в романах менее совершенных, таких, как «Тридцатилетняя женщина» или «Блеск и нищета куртизанок»... Но ни один роман нельзя назвать более «законченным», чем «Отец Горио».

А если прибавить еще, что книга эта открывает собой такую грандиозную эпопею, какой не встретишь ни в одной другой

* Там же, с. 236.

** Там же, с. 242.

217

 

литературе, что в этой книге участвуют самые важные действующие лица «Человеческой комедии», что от этой центральной площади, как выразился Франсуа Мориак, «расходятся широкие дороги, которые Бальзак прокладывал в своем дремучем людском бору», и что в романе этом завязываются сотни драм, каждая из которых в свою очередь станет темой нового шедевра, то выбор «Отца Горио» в качестве краеугольного камня в творчестве Бальзака покажется не только закономерным, но и неизбежным.

 

II. «ЦЕЗАРЬ БИРОТО»

 

1

 

Из письма Бальзака к госпоже Ганской: «У меня в работе капитальное произведение — «Цезарь Бирото»; его герой — брат того Бирото, которого вы знаете; так же как и первый, он жертва, но жертва парижской цивилизации, тогда как старший брат («Турский священник») — жертва лишь одного человека. Парижский Бирото — это как бы «Сельский врач», но только действие тут происходит в Париже. Это — простоватый Сократ, который во мраке капля за каплей пьет свою цикуту, ангел, которого попирают ногами, затравленный честный человек. Замечательная получится картина! Это будет самое широкое, самое значительное из полотен, которые я создал до сих пор. Если вы меня забудете, я хочу, чтобы мое имя дошло до вас во всей его славе, как укор...»

«Капитальное произведение». Роман этот волновал Бальзака потому, что он был связан с его собственной жизнью. Разумеется, Цезарь Бирото — отнюдь не автопортрет Бальзака. Детище не отличалось гениальностью его творца. Но тревоги, терзавшие Цезаря, были хорошо знакомы Оноре. Самому Бальзаку приходилось в свое время днем и ночью подсчитывать свой актив и пассив. Правда, он не дошел до банкротства, но был в двух шагах от него и поэтому навсегда сохранил ужас перед ним и проникся страшной ненавистью к коммерческому законодательству. Бальзаку самому довелось познакомиться с ростовщиками, бесчестными банкирами, неумолимыми поставщиками, которые на следующий день после званого обеда уже присылают счета. Немногие из романов писателя так совпадали с его собственным опытом. Подобно Бирото, он обставлял на улице Кассини и на улице Батай апартаменты, слишком роскошные для его кармана.

А главное заключается в том, что, подобно Бирото, Бальзак в

218

 

коммерческих делах также был романтиком, человеком, фантазия которого постоянно обгоняла реальные возможности. Хотя сам Бальзак никогда не занимался изготовлением «комагенного» масла, но его деловые начинания были еще более безрассудными; при этом, если Бирото-Кихота все время останавливала его благоразумная супруга Констанс, то возле Бальзака также находилась женщина-Санчо, очаровательная и рассудительная Зюльма Карро. Бирото покупает земли возле церкви Мадлен; Бальзак принимает участие в делах, связанных с серебряными рудниками в Сардинии и земельными участками в Виль-д'Авре. Однако важнейшая разница между Бирото и Бальзаком заключается в том, что Бирото не поднимается над своими ошибками, а Бальзак преодолевает их, превращая в материал для романа.

О брате Цезаря Бирото (герое «Турского священника») Бальзак сказал: «...Бедняге не хватало того ясного понимания своих поступков, каким обладают лишь великие люди и мошенники, умеющие видеть себя в настоящем свете и судить о себе как бы со стороны» *. Сам Бальзак обладал ясным пониманием своих поступков и умел судить о себе как бы со стороны. Андре Бийи весьма проницательно заметил, что Бальзак наделил чертами своего собственного характера не только Бирото, но и ужасного дю Тийе. Экстравагантная обстановка жилища дю Тийе напоминает обстановку дома самого Бальзака. Подобно тому как дю Тийе получал деньги от госпожи Роген, сам Бальзак получал их от госпожи де Берни. Следует признать, что награждать собственными вкусами мошенника и злодея вроде дю Тийе — признак весьма любопытного раздвоения. «В сущности, он восхищался дю Тийе приблизительно так же, как он восхищался Гранде». Мы сталкиваемся с подобным же явлением У Пруста, который наделяет Блоха теми чертами, какие он обнаруживает и ненавидит в самом себе.

Большой писатель умеет описывать все состояния души. И все же некоторые области ему ближе других. Есть в его натуре места наиболее чувствительные, наиболее уязвимые. Когда он прикасается к ним, когда он испытывает боль, тогда страницы, выходящие из-под его пера, особенно волнуют читателя. Создавая «Цезаря Бирото», Бальзак вновь переживал горестные события своей молодости. И это придавало книге особую, невиданную силу воздействия. Одна из ошибок французского романа XIX века заключалась в том, что его авторы искали патетическое почти исключительно в

* Бальзак О. Собр. соч., т. 5, с. 16.

219

 

картинах любви. Бальзак сумел увидеть, что это подавляющее господство любовной темы не соответствует природе вещей. Гордость, честолюбие, скупость, алчность — вот страсти, которые наряду с любовью могут стать основой романа. «Что такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги?» * — говорит Гобсек. Романтическое — это конфликт между идеалом, который создал для себя герой, и суровой реальностью повседневной жизни. Коммерсант, священник, скупец могут стать действующими лицами романа с таким же основанием, как и влюбленные. «Любое банкротство может дать материал для четырнадцати томов, достойных «Клариссы Гарлоу». В романе «Цезарь Бирото» любовь находится лишь на втором плане, причем ее можно назвать скорее статичной, нежели романтической, и тем не менее книга эта принадлежит к числу самых великолепных и грозных драм «Человеческой комедии».

 

2

 

«Цезарь Бирото» (вместе с «Кузиной Беттой», «Отцом Горио», «Блеском и нищетой куртизанок») — одно из тех произведений, на примере которых можно лучше всего изучить писательскую технику Бальзака. Вот более полное заглавие этого романа: «История величия и падения Цезаря Бирото». Взлеты и падения в судьбе человека всегда привлекали к себе внимание Бальзака. Ему нравилось удовлетворять все желания своего героя, возносить его на вершины благополучия, а затем постепенно низвергать все ниже и ниже, пока тот не оказывался в самой бездне. Как и барон Юло, Бирото в начале книги предстает перед нами в ореоле славы и почестей. Торжественный бал, орден Почетного легиона, новая торговая фирма — вот кульминационные пункты его карьеры. Но, как известно, на высотах нас подстерегает дьявол, и Бальзак будет безжалостно вырывать — один вслед за другим — те опорные столбы, которые удерживали злополучного парфюмера на краю пропасти. Для триумфаторов коммерции, как и для триумфаторов Древнего Рима, есть Тарпейская скала, и расположена она возле самого Капитолия 3. Стремительные падения притягивают Бальзака.

Он подготовляет такого рода падения в пору благополучия своего героя. В то время когда тот, взобравшись на вершину, наслаждается своим богатством и успехом, Бальзак располагает на его пути ускользающие из-под ног камни, замаскированные ямы,

* Бальзак О. Собр. соч., т. 3, с. 272.

220

 

оползни. Вокруг несчастного Бирото он устраивает засады, где скрываются бандиты. У романиста наготове безжалостные головорезы. Знающий о них читатель «Человеческой комедии» вздрагивает, едва заслышав их имена. Цезарю Бирото предстоит столкнуться со всеми ними; это ростовщики — Пальма, Жигонне, Вербруст, Гобсек; крупные банкиры — Нусинген, Келлер; подставные лица, характерным представителем которых является Клапарон; бесчестный Роген, который разорит также и госпожу Декуэн (в романе «Жизнь холостяка») и Гийома Гранде, дядюшку Евгении.

Однако машина, изготовляющая деньги, бесстрастна, как всякая машина. Она становится враждебной человеку лишь тогда, когда устоявшаяся ненависть направляет ее против жертвы. Братья Бирото (Цезарь и Франсуа, герой «Турского священника») были раздавлены в результате тщательно разработанных разрушительных планов, задуманных неумолимыми врагами. Таким врагом парфюмера был его бывший приказчик Фердинанд дю Тийе, которого Цезарь уличил в краже, — дю Тийе так и не простил Бирото его снисходительности. Это опасный враг, потому что он умен, ловок, испорчен до мозга костей и совершенно лишен совести. Дю Тийе вместе с Нусингеном разорит дотла Филиппа Бридо (любовницей дю Тийе станет Карабина, «фигурантка Оперы», а его жена Мари-Эжени де Гранвиль откроет ему доступ в салоны Сен-Жерменского предместья).

Таким образом, роман о незадачливом парфюмере связан прочными узами со всем бальзаковским миром. Бал у Цезаря Бирото играет в «Человеческой комедии» ту же роль, какую играет в цикле Пруста «В поисках утраченного времени» утренний прием у герцога Германт: это один из тех многолюдных приемов, которые позволяют писателю-творцу с вполне законной гордостью наполнять гостиные людьми, которые все до одного вылеплены его руками. Бальзак не имел возможности собрать в доме Бирото многих представителей аристократии. Однако аристократы присутствуют в романе в качестве клиентов лавки «Королевы роз». «Господи, Цезарь! — взмолилась Констанс. — Не посылай, пожалуйста, приглашений лицам, которых знаешь лишь как поставщик... Да, может быть, ты думаешь пригласить заодно и обоих Ванденесов, де Марсе, де Ронкероля, д'Эглемона — ну, словом, всех покупателей? Ты с ума сошел, почести вскружили тебе голову» *. Все же Феликс Де Ванденес, как личный секретарь короля Людовика XVIII, придет

* Бальзак О. Собр. соч., т. 8, с. 133.

221

 

поздравить от его имени Цезаря Бирото, который восстановлен судом во всех своих правах.

Дело в том, что этот роман занимает прочное место не только в «Человеческой комедии», но и, можно сказать, в истории Франции. Это роман о Реставрации. В годы революции Цезарь Бирото стал роялистом отчасти в силу темперамента, отчасти по воле случая. Первый хозяин Цезаря, господин Рагон, был фанатичным роялистом, его лавка «Королева роз» превратилась в средоточие настоящего заговора. Туда приходили такие люди, «как Жорж де ла Биллардиер, Монторан, Бован, Лонги, Манда, Бернье, дю Геник и Фонтэн» *. Мы встречали дю Геника в Геранде, а граф де Фонтэн участвовал в романе «Шуаны» под именем Большого Жака. Гражданин и гражданка Рагон играли определенную роль в произведении «Эпизод во время террора». Сам Цезарь Бирото был легко ранен, сражаясь против Бонапарта в вандемьере, на ступенях церкви святого Роха 4, и этот небольшой эпизод определил всю его дальнейшую жизнь. Он принес ему успех в годы Реставрации, обеспечил муниципальные должности и награждение орденом Почетного легиона, которое сперва стало символом величия парфюмера, а затем первопричиной его падения. Как часто политическая позиция человека, которая на первый взгляд определяется убеждениями и доктринами, на самом деле зависит от какой-нибудь одной встречи или импульсивного действия. Если бы на пути Бальзака не встретилась госпожа де Берни, он, быть может, не стал бы монархистом; без эпизода, случившегося в вандемьере, Цезарь Бирото на всю жизнь остался бы скромным парфюмером, его честолюбивые устремления не выходили бы за рамки торговли. Так устроен мир.

 

3

 

Когда Бальзак приступил к работе над «Цезарем Бирото», его подстерегала опасность, неотделимая от самого сюжета романа: он рисковал уступить извечному презрению, которое художник испытывает к мелкому лавочнику, и нарисовать не правдивую картину, а карикатуру на торговую буржуазию. Велик был соблазн пойти по стопам Анри Монье 5. Сам Бальзак это хорошо понимал, он с полной откровенностью писал одному из своих друзей: «В течение шести лет я сохранял «Цезаря Бирото» в черновом наброске, отчаявшись

* Там же, с. 26.

222

 

в возможности заинтересовать когда-нибудь и кого бы то ни было образом довольно глупого и ограниченного лавочника, чьи несчастья заурядны, символизирующего собой то, над чем мы постоянно смеемся, — мелкую парижскую торговлю. И вот в один прекрасный день я сказал себе: «Надо переосмыслить этот образ, представив его как образ честности!» *

Гениальная мысль. Главный персонаж романа, как правило, не должен быть чем-то посредственным. Забвение этого приводит к неудаче многих современных романистов. Правда, Флобер превратил свою книгу «Бувар и Пекюше» в горькую и презрительную карикатуру, но героев этого произведения спасает добросовестность и увлеченность, которая движет ими в их изысканиях. Госпожу Бовари посредственной женщиной не назовешь. Папаша Гранде по-своему величествен, как и отец Горио. Цезарь Бирото, человек заурядный по своему развитию и окружению, становится возвышенным благодаря своей честности. Что-то величавое появляется в нем, когда он отдает кредиторам все, чем владеет, «вплоть до гравюры «Геро и Леандр», подаренной Попино, и личных драгоценностей... булавки для галстука, золотых пряжек, карманных часов; самый добросовестный человек унес бы их, не боясь погрешить против честности» **. Бирото трогает нас тем, что упорно отказывается носить до своей полной реабилитации орден Почетного легиона, который прежде переполнял его сердце такой гордостью. Честь коммерсанта не уступает чести солдата. Смерть Бирото — это смерть мученика.

Центральная фигура произведения определяет характер и тон всего полотна. Переосмысливая образ самого Бирото, Бальзак должен был рисовать с симпатией и тех мелких буржуа, которые по воскресеньям «выезжают к себе на дачу, стараются подражать изысканным манерам аристократов, добиваются муниципальных почестей; они всем завидуют, и вместе с тем это добродушные, услужливые, отзывчивые, чувствительные, сострадательные люди... Они страдают от своей добродетельности, светское общество высмеивает их недостатки, хотя само их не стоит... Они воспитывают простодушных, трудолюбивых дочерей, наделенных хорошими качествами, которые исчезают при соприкосновении с высшими классами, бесхитростных девушек, среди которых добряк Кризаль охотно выбрал бы себе жену...» *** Немного можно назвать аристократов,

* Там же, с. 510—511.

** Там же, с. 265.

*** Там же, с. 145—146.

223

 

описанных Бальзаком, которые обладали бы величием Констанс Бирото, Ансельма Попино и дядюшки Пильеро.

Все это люди с благородными характерами, их не назовешь плоскими, потому что глубокая человечность придает им большую выразительность. Пильеро — человек разумный и рассудительный. Он чарует нас своей простотой, которую сохраняет, совершая даже самые возвышенные поступки. «Дядя, — восклицает злосчастный Цезарь, — как просто вы говорите о благороднейших поступках! Вы взволновали меня» *. Однако Пильеро отнюдь не лубочный святой. Этот ушедший на покой коммерсант — человек тонкий, понаторевший в делах, хорошо знакомый со всякого рода мошенническими проделками и ростовщиками. Он, не колеблясь, советует Цезарю объявить себя банкротом, когда убеждается, что это необходимо. Когда надо, он умеет быть сердитым и настойчивым. Точно так же Констанс Бирото — образцовая супруга. Здравый смысл помог ей предвидеть грядущую катастрофу, но природная доброта помешала этой женщине восторжествовать над несчастьем. Тем не менее у нее есть сердечные тайны. В свое время дю Тийе волочился за нею; она ничего не сказала об этом мужу, заставила Цезаря под каким-то предлогом прогнать отвратительного приказчика, но все же сохранила письма дю Тийе, в которых встречались слова, какие Цезарь никогда ей не говорил: «Я обожаю вас, и вы это знаете, радость жизни моей...» ** Констанс — порядочная женщина, презирающая низкого обольстителя, но одновременно она и хорошенькая женщина, и ей доставляет удовольствие сознание своей власти. Именно в силу их человеческой сложности персонажи Бальзака обладают тремя измерениями и созданный им мир напоминает мир реальной действительности.

 

4

 

Бальзак тщательно изучает созданные им характеры, но он не судит действующих лиц своих произведений. Он знает, что если бы Роген не страдал воспалением слизистой оболочки носа и зловонным насморком, он не стал бы бесчестным нотариусом. Этот недуг вызвал у госпожи Роген неодолимое отвращение к мужу. И тогда нотариус, которого презирала и обманывала жена, чтобы утешиться и вновь обрести уверенность в себе, завел себе продажных

* Там же, с. 92.

** Там же, с. 278.

224

 

любовниц. Из-за этого он постоянно нуждался в деньгах, он стал на путь мошенничества и в конечном счете сбежал. Отталкивающий недуг определил судьбу Рогена, такому человеку трудно уберечься от падения. Ален показал, что персонажи Бальзака никогда не чувствуют за собой вины. Каждый из них излагает свою точку зрения со страстной убежденностью в собственной правоте. Гобсек не испытывает никаких угрызений совести из-за того, что он ростовщик. Общая беда всех этих персонажей в том, что «они полагают, будто их представление об истине и есть сама истина. Они простодушны и ограниченны, а потому неустойчивы и ненадежны, но Бальзак так располагает их, устанавливает между ними такие прочные взаимосвязи, что они становятся незыблемыми, ибо ни при каких обстоятельствах один не превратится в другого...»

В отличие от Диккенса Бальзак не стремится вознаградить добродетель и наказать порок. Он дарует Бирото прекрасную смерть, но и смерть Гобсека не лишена своеобразного величия. Жизнь дю Тийе — сплошное триумфальное шествие. Добродетельный Пильеро обладает железной волей, но он спасает то, что еще можно спасти после банкротства Цезаря Бирото, с помощью благоразумия и хитрости, а отнюдь не с помощью высоконравственных речей. Великодушие едва не погубило Ансельма, хорошо еще, что его интересы блюли такие опытные люди, как Пильеро и судья Попино. Роман «Цезарь Бирото» не столько учит читателя жизни, сколько знакомит его с тем, как ведутся дела. Для беззастенчивых дельцов, умеющих ловко добиваться своих целей, есть только одна кара — презрение окружающих; для хороших людей, которые пренебрегают выгодой ради добродетели, есть только одна награда — уважение окружающих. Тот, кто умеет соединить деловитость с нравственными принципами, как, например, Ансельм Попино, становится (в «Кузене Понсе») графом, пэром Франции и статс-секретарем, но при этом суетная атмосфера двора «короля-гражданина» Луи-Филиппа все же не нанесет ущерба душевным качествам такого человека. В отличие от Бирото Ансельм Попино на вершине славы останется человеком скромным и потому познает прочное счастье.

Дело в том, что, с точки зрения Бальзака, большую ошибку совершает тот, кто не понимает, что в этом мире, похожем на бурный океан, в котором сталкиваются мощные течения и, будто тысячи волн, накатывают друг на друга противоборствующие интересы и честолюбивые устремления, нельзя замкнуться в собственном благополучии и противостоять яростному напору стихии,

225

 

такой человек обречен на гибель. Следует принимать в расчет интересы других людей, ведь только таким путем мы можем оказывать влияние на них. Простак Бирото думает, что Келлер или Нусинген откроют ему кредит из чувства жалости. Но многоопытный Пильеро хорошо знает: тот, у кого просят взаймы, сознает свою силу, и это не позволяет ему проявлять мягкосердечие, а тот, кто уже дал взаймы, напротив, весьма уязвим, а потому снисходителен. Отсюда и возникает необходимость для незадачливого дельца объявить себя банкротом. С этой минуты несостоятельный должник становится хозяином положения. «Должник в каком-то смысле сильнее заимодавца». Ален как-то сказал, что Бальзака следовало бы внимательно читать во всех коммерческих училищах, и он прав. Из произведений Бальзака можно немало почерпнуть сведений о законах кредита, купли и продажи, рекламы. «Цезарь Бирото» — самый великолепный из всех романов, где речь идет о том, как следует вести дела; он не только отражает положение, существовавшее во времена Бальзака, но и предвосхищает то, что происходит сейчас.

Позиция бесстрастного наблюдателя, занятая Бальзаком, привела к тому, что некоторые современные писателю критики упрекали его в безнравственности. Это приводило Бальзака в негодование, и он был прав. Просто он не считал, что реальная действительность отличается высокой нравственностью. Человеческое общество скреплено тысячью естественных уз: это семейные отношения, отношения между различными классами, между хозяином и слугой, поставщиком и покупателем, заимодавцем и должником. И эти естественные связи стоят выше законов. Подобно тому как крестьянину по природе свойственно торговаться, так и банкиру по его природе свойственно пускаться в различные спекуляции. Если не отдавать себе отчета в порядках, царящих в мире, то невозможно жить. Тот, кто не считается с действительным положением вещей, идет к катастрофе. Однако законы нравственности в свою очередь входят в понятия «естественных уз». Вот урок «Цезаря Бирото». Прямо он в романе не высказан. Бальзак был слишком большой художник и не любил лобовых приемов.

226

 

 

ЭЖЕН СЮ

 


Карлейль 1 говорил, что толковое жизнеописание — явление ничуть не менее редкое, чем толком прожитая жизнь. Он был оптимистом. На самом деле толковое жизнеописание встречается куда реже, чем толком прожитая жизнь. Жан-Луи Бори создал прекрасную биографию Эжена Сю. Он глубоко проник в

 

227

 

личность автора и в его эпоху; он владеет стилем; его повествование динамично; и он по-настоящему понял своего героя.

А это было нелегко. Эжен Сю прожил несколько жизней: первую — писателя-мариниста в духе Клода Фаррера 2; вторую — светского романиста; третью — социалистического пророка, обожаемого массами и сосланного Луи-Наполеоном. Критика сначала расточала ему чрезмерные хвалы, Сент-Бёв ставил его в один ряд с Бальзаком; потом, когда он обратился к жанру популярного романа-фельетона, та же критика низвергла его, проявив явную несправедливость, в преисподнюю коммерческой литературы. И тем не менее в его жизни есть некая цельность. Индивид претерпевает изменения, но при всех этих метаморфозах в нем сохраняется нечто стабильное. Нередко, однако, эта целостность личности глубоко сокрыта. Что общего между Эженом Сю — повесой, который болтается между мастерскими художников и медицинским факультетом и приобретает известность скандальными проделками; денди в желтых перчатках, который коллекционирует драгоценные безделушки, любовником герцогинь, одним из столпов жокей-клуба; и, наконец, романистом-человеколюбцем, посещающим мансарды и лачуги? Жан-Луи Бори обнаруживает на всем протяжении этой жизни некое постоянное состояние ума, внутренний протест, объясняемый, с его точки зрения, возникшим еще в детстве комплексом сопротивления отцу.

Семья Сю принадлежала к «порядочным», респектабельным кругам, начиная с эпохи Людовика XIV в ней из поколения в поколение передавалось по наследству ремесло хирурга, орудующего скальпелем; Сю были врачами-клиницистами, профессорами, академиками, которые пользовались почетом при всех режимах. Отец Эжена — человек ловкий, державший нос по ветру, — будучи главным врачом гвардии в период Консульства, добился, чтобы крестной сына стала Жозефина Бонапарт 3. Этого мало. Сю-отец был личным врачом первого консула, что не помешало ему в период Реставрации, когда ветер подул в другую сторону, сделаться врачом графа Артуа 4. Возраст не позволил Эжену оценить по достоинству «тот фестиваль Реставрации, которым завершились годы его детства». Став старше, он вспомнил это отречение от былых убеждений, что не прибавило ему уважения к отцу. Для молодежи 1815 года «пышный спектакль был уже позади». От него остались только ностальгическое чувство и некоторое презрение к старшим, которые примазались к трусливому и ханжескому обществу, впоследствии описанному Стендалем.

228

 

Но маленький Сю, потомок богатых врачей, — не Жюльен Сорель. Он и не возвышенное дитя, мечтающее, подобно Виктору Гюго, «быть либо Шатобрианом, либо ничем». Это скептически настроенный, остроумный, насмешливый юноша, которого раздражает напыщенность и важность отца. «Предки» не пользуются уважением, если они проявляют малодушие. Наставлениям отца Сю-сын противопоставляет «ту форму пассивного сопротивления, которая выражается в лени, и ту форму сопротивления активного, которая выливается в иронию». Он красив, у него высокий лоб, голубые глаза, и он сознает свою красоту, что злит приятелей, прозвавших его «красавец Сю». Но ему доставляет удовольствие выводить их из себя. Это пора, когда на смену старым наполеоновским служакам приходят охранники. Отец, естественно, желает, чтобы сын стал врачом, добивается он, однако, только того, что студент-медик вместе с компанией веселых приятелей опустошает отцовский погреб. В ярости отец отправляет Эжена в качестве фельдшера с экспедиционным корпусом на войну, которую Шатобриан от имени Франции объявляет Испании ради прекрасных глаз Корделии де Кастелян.

Затем, как только Эжену разрешают вернуться во Францию, он становится завсегдатаем Тиволи, Фраскати, Пале-Рояля 5, шатается по бульварам и делает долги, подписывая векселя, что побуждает отеческое правосудие загнать его на королевский военный корабль. Эжен отправляется на Антильские острова, в Грецию, где принимает участие в Наваринском сражении 6, на Восток, откуда он возвращается, обогащенный впечатлениями, которые дадут ему после 1830 года возможность сочинять морские романы с причудливыми названиями — «Атар-Гюль», «Саламандра», «Кукарача», — заслужившие ему имя французского Фенимора Купера. Но пока что он развлекается. «Устав от экзотических любовных историй, он с удовольствием вновь встречается с Парижанкой, и Парижанки им не брезгают». Он приятельствует с «золотой молодежью» — Альфредом д'Орсе, лордом Сеймуром, Роже де Бовуаром, а также с молодыми литераторами — Дюма, Бальзаком. Он культивирует тот изящный, ленивый и пренебрежительный стиль жизни, который приличествует денди, ту позу, в которой есть нечто от Байрона и очень много от Бреммеля 7. В двадцать шесть лет это человек «поживший», он знает, что такое война и любовь; он повидал разные страны; для него, как для истого парижанина, нет ничего святого; он скептичен, как бывалый путешественник, и нагл, как уличный мальчишка. «Он всегда останется мальчишкой», — говорит

229

 

об Эжене его серьезный родич и друг Эрнест Легуве 8. В этом своего рода ребячестве — свое очарование и своя опасность. «Салонный красавчик», пишущий остроумно и подчас не без юмора. Таков первый Сю.

В буржуазном обществе богатым «старикам», даже когда они несносны, присуще то неоспоримое достоинство, что в один прекрасный день, отправляясь на тот свет, они оставляют наследство своим мятежным потомкам. Благодаря смерти деда, а потом и отца Сю становится наследником «эпохи чисток и кровопусканий». У него солидное состояние и четкая программа, как его растратить; квартира, обставленная с неслыханной роскошью; одна из самых дорогостоящих любовниц в Париже — Олимпия Пелисье, короче — все то, о чем так мечтал Бальзак. Писатель-богатей, Сю разрабатывает свою морскую жилу: «Пират Кернок», «Цыган». Что касается его бунтарских потребностей, то при Луи-Филиппе они удовлетворяются легитимистскими декларациями, которые обеспечивают Эжену Сю симпатии Сен-Жерменского предместья и благосклонность герцогини де Роган. «В дендизме Сю аристократы видят гарантию от буржуазного буянства и либерализма. Он слишком хорошо одевается, чтобы не выглядеть человеком благонамеренным». Он хоть и не дворянин, но, во всяком случае, джентльмен 9.

По правде говоря, он слишком хорошо одевался и слишком хорошо обставлял свой дом, чтобы не разориться. Шести лет дендизма хватило, чтобы пустить по ветру все, что было нажито ста тридцатью шестью годами скальпеля. Он стал человеком «шикарным» (выражение принадлежит ему), как другие становятся людьми государственными. И когда деньги кончились, его охватила паника. К 1837 году у него было пятнадцать тысяч франков и сто тридцать тысяч долгу. От аристократических друзей ждать помощи не приходилось. Его самомнение в конце концов стало их бесить, мужчины не могли простить ему успеха в делах любовных. Исторический роман, в котором он изобразил в неприглядном свете Людовика XIV 10, довершил отчуждение. Эжену Сю слишком хорошо была известна сердечная сухость его «фешенебельных» друзей по «Кафе де Пари», чтобы он вздумал к ним обращаться. Расстроенный и поникший, он нашел приют у Легуве. «Легуве был в некотором роде его семьей. Буржуазная тишь. Покой. Убежище». Тут он познакомился с Проспером Губо 11, человеком театральным и состоятельным, которому поверил свои невзгоды: «Дела мои из рук вон плохи — не будь я труслив как заяц, мне следовало бы пустить себе пулю в лоб». Ответ Губо был исполнен здравого смысла: «Раз уж вы

230

 

сомневаетесь во всем, даже в самом себе, напишите роман о сомнении».

Совет был хорош. Эжен Сю ему последовал. Деревенское уединение. Отказ от дендизма. Передача денежных дел в руки друзей. И работа. Он написал «Артура» — историю скептика, разоренного скептицизмом. «Поступите как Гёте: нарисуйте ваше разочарование» 12, — внушали ему Губо и Легуве. Романист должен опираться на свои раны и превращать собственные страдания в талант. Бреммель, обернувшийся Вертером, — таков второй Сю. «Как прежде он противопоставлял себя лавочникам, так теперь противопоставил себя аристократам». Для Эжена это новая форма сопротивления отцу. «Артур» — сведение счетов. «Первая часть — черная, вторая — ее абсолютная антитеза — белая: живописание жертвы-пролетария. Разоблачение мифа высшего света, утверждение мифа народа; на этом взаимодополняющем движении впоследствии выстроится мифология «Парижских тайн».

Если творческий путь писателя объясняется, с одной стороны, постоянством характера, то, с другой, известную роль тут играет и случай. Газеты обнаружили, что романы, публикуемые из номера в номер, обеспечивают постоянных подписчиков. «Артур», а следом за ним «Матильда» — роман в защиту развода — имели как в газетах, так и позднее в отдельном издании огромный успех, что утешило и успокоило отчаявшегося. Затем, в 1841 году, посмотрев в театре «Порт-Сен-Мартен» пьесу Феликса Пиа «Два слесаря» 13, в которой была показана нищета и человеческое достоинство народа, он повидался с автором и поздравил его. «Это — озарение», — сказал Сю. Пиа ответил: «Да, до сих пор вы видели только мир мертвый — аристократию или умирающий — буржуазию. Я показываю вам мир, который грядет». И он предложил Сю пойти вместе с ним пообедать к одному парижскому рабочему. Для Сю то был перст судьбы и любовь с первого взгляда: он тотчас увлекся добродетельным красноречивым пролетарием, будущим героем 1848 года. Речи рабочего Фюжера, «сокрушителя лавочников, сокрушили самого денди». Ему было уже под сорок; он ощущал потребность опереться на что-то серьезное. О католицизме не могло быть и речи. Не могло быть речи и о добропорядочной золотой середине. Почему бы не социализм? И Сю, в глубине сердца человек великодушный, всецело отдается чувствительному умилению. Он обнаружил оборотную сторону декораций — нищету, точно так же, как позднее открыли ее для себя Виктор Гюго и Чарльз Диккенс. «Я — социалист».

231

 

Но при этом он остается денди. Слияние этих двух начал реализуется в образе Родольфа в «Парижских тайнах» — князь, защитник отверженных, движимый милосердием и чувством справедливости, он расправляется с обидчиками собственными кулаками, он — чемпион по боксу, вольной борьбе и фехтованию, денди, не боящийся схватиться врукопашную с уголовниками. Откуда возникла идея этого романа, который, будучи опубликован в газете, потряс Францию и мир? Из посещения книготорговца Гослена, который показал Сю иллюстрированное английское издание «Лондонских тайн» 14 и сказал, что нечто подобное, сделанное на парижском материале, имеет все шансы на успех. Это зерно, занесенное западным ветром, упало на подготовленную почву. Сперва Сю отнесся к идее сдержанно. Тем не менее он стал изучать парижское «дно», поначалу с отвращением. Потом увлекся. Фурьеристы поздравляли его с тем, что он разоблачил ужасающие факты. Пошли письма, многочисленные. Он ощутил поддержку общественного мнения. Люди, подобные Сю, неравнодушны к успеху и не колеблясь следуют за ним, куда бы это их ни вело. «Авантюрные исследования» возвращают Сю к Фенимору Куперу периода литературных дебютов. Дюма напишет впоследствии «Парижских могикан» 15 — Эжен Сю его опередил. Одетый в рабочую блузу, с каскеткой на голове, сопровождаемый другом-силачом и своим тренером-боксером, Сю посещает злачные места, меблирашки, кабаки, воровские притоны. Он возвращается оттуда с охотничьей сумкой, набитой «бессмертными» типами: Флер де Мари, Шуринер, Учитель, Сычиха, Кукушка.

Шокированный Сент-Бёв перестает его хвалить и утверждает, что филантропические главы романа добавлены автором только для того, чтобы прикрыть навозные кучи, трюмную вонь и «приапические сцены»... «Отправляясь от Ретифа или даже Сада 16, г-н Сю кончает святым Венсаном де Полем». Но эта ирония неуместна; прямой результат «Парижских тайн» — обращение автора в новую веру его собственным произведением.

«Салонный красавец» становится романистом для народа. Отсюда «Вечный жид», пришедшийся по вкусу антиклерикальной среде. После революции 1848 года легитимист, который превратился в убежденного социалиста, будет избран депутатом в Национальное собрание от Парижа и в момент государственного переворота докажет свое республиканское мужество. Новый режим тем не менее охотно исключил бы его из проскрипционных списков. Выглядело несколько нелепым, что 2 декабря ссылает крестника 18

232

 

Брюмера 17. Эжен Сю отверг императорскую милость. Если уж были изгнаны его политические друзья, он желал разделить их участь. Он поселился в Савойе 18.

Следует прочесть в книге Бори волнующее описание последних лет Эжена Сю. Человек, здоровье которого было подорвано неумеренными наслаждениями, состарился преждевременно. Книги его читались во всем мире. Три из них были найдены в библиотеке Достоевского. Последней любовью этого Дон Жуана в изгнанье была странная и соблазнительная женщина — Мари де Сольм, внучка Люсьена Бонапарта 19. Любовью безответной, так как она любила Понсара 20, «запоздалого классического поэта, романтика из романтиков в частной жизни».

В 1855 году Мари де Сольм и Эжен Сю заболевают. В 1857 году он заканчивает «Народные тайны», не идущие ни в какое сравнение с «Парижскими тайнами». В своем прощальном обращении к читателям он утверждает, что эта книга была ему продиктована гражданским долгом. Только он успел дописать слово «конец», как его поразил удар. Неплохая, в общем, смерть. Он мог кончить сенатором империи, «разукрашенным побрякушками, как стяг хорового общества, свадебным генералом в общественном комитете модного курорта». Он умер в обличье бойца, с присущими бойцу доблестями и слабостями. Семью годами раньше умер Бальзак. Открылся путь «новому роману». В том же 1857 году на этот путь встал Гюстав Флобер со своей «Госпожой Бовари».

233


 

БАРБЕ Д'ОРЕВИЛЛИ,

ИЛИ ГЕРОИЧЕСКИЙ ПРИЗРАК

 


Иные писатели при жизни достигают известности слишком большой, и над произведениями их порой тяготеет посмертная слава писателя. Другим же, напротив, при жизни бывает отказано в успехе, которого по праву заслуживал их талант, их гений. И только после смерти некоторые из них обретают любовь читателей и уважение литераторов.

 

234

 

Барбе д'Оревилли после долгого и тягостного пребывания в безвестности начал только к старости занимать заслуженное место в литературе. И сегодня, спустя сто пятьдесят лет со дня его рождения и семьдесят — после смерти, он наконец признан тем, кем он, в сущности, был: одним из лучших французских писателей XIX века.

Почему же столь очевидные заслуги его не были оценены ранее? Бывают случаи, когда оригинальность личности писателя помогает его признанию. Личность Барбе в этом отношении не сослужила ему хорошей службы. Современники много говорили о его сюртуках, о его жилетах, посаженных, словно корсеты, на китовый ус, о его цилиндрах, о его роскошных старинных каретах, обитых черным бархатом или красным шелком, о том, что у него крашеные волосы и усы. За всем этим они забывали о достоинствах его литературного стиля. Вызывали улыбку некоторые аспекты его мировоззрения, его абсолютистский монархизм, его католицизм, лишенный христианских добродетелей. Жюль Леметр говорил, что, желая быть крестоносцем, мушкетером, повесой, шуаном, он скорее был великолепным актером, опьяненным своими ролями. А в этом актере скрывался человек, переживавший подлинные страсти, человек, принявший маску денди, чтобы лучше скрыть лицо, выражающее страдание, лицо, которое под этой маской медленно ей уподоблялось.

Критикам свойственна ученическая склонность к классификации. Навешивая писателю ярлык, они избавляют себя от необходимости определять всю сложность его творчества. Они, например, характеризуют Барбе как писателя регионального плана. Безусловно, Барбе д'Оревилли многим обязан своему территориальному происхождению. Он был подлинным нормандцем — с усами викинга, с флоберианским ростом. Он был нормандцем по крепости построения своих романов, по выбору обстановки и языка; и всеми корнями он был связан с Нормандией, со священным треугольником: Совер-де-Виконт, Валонь, Кутанс — и своим родным городом Каном. Тем не менее он преодолел региональную ограниченность. Вполне естественно, что писатель изображает в своих романах ту среду, которую он лучше всего знает, ту обстановку, где он пережил свои первые незабываемые впечатления. Но если писатель обладает величием духа — а Барбе обладал таковым, — то на местном фоне он создает картины всеобъемлющие. Ведь важно не то, что Сезанн писал гору Сент-Виктуар 1, а что писал ее именно Сезанн. Важно не то, что Барбе д'Оревилли описывал долину Лассэ, а что это делал Барбе.

235

 

Ему приклеили еще один ярлык, ярлык романтика. В этом определении есть доля истины, но очень небольшая. Барбе входил в литературу в период, когда всем кружил головы юный романтизм. Он знал Жорж Санд в момент создания «Лелии» и Виктора Гюго — автора «Лукреции Борджиа» 2. Он разделял их пристрастие к ужасному, к экстравагантному. На некоторых страницах «Дьявольских ликов» и даже в «Старой любовнице» есть романтические моменты. Да и как им не быть? Человек испытывает влияние своего времени. Ведь насыщен романтизмом Флобер, так желавший его избегнуть. Итальянские хроники Стендаля, некоторые новеллы Мериме соперничают с произведениями Барбе в описании ужасов.

Есть два рода романтиков: романтики лирические, не способные здраво судить о страстях, которым они отдаются, и романтики, владеющие собой, способные управлять своими порывами. Ко второму роду романтиков и принадлежат Байрон, Стендаль, Мериме, в чем-то — Шатобриан и целиком — Барбе д'Оревилли. Истинным Барбе предстает не в романах, хотя некоторые из них представляют собой шедевры. Истинный Барбе, скорее, в его «Меморанда», в «Дневнике» и особенно в «Письмах к Требюсьену» 3. Сам он это хорошо знал. От этих писем к больному книготорговцу из Кана, на струнах души которого он играл, как на клавиатуре фортепьяно, Барбе ожидал посмертной славы. И он был прав. Великолепна в этих письмах и дерзновенность мысли, и естественность изложения.

Мы убеждаемся, что спонтанный стиль Барбе удивительно походит на стиль Байрона в его письмах и дневниках. И тот и другой были людьми страстными, рожденными для действия, снедаемыми скукой, словно посаженный в клетку зверь, и, отличаясь ясностью и трезвостью ума, они бросались порой в дебоши или попойки, чтобы забыться на какой-то момент. И тот и другой познали любовь в самой сентиментальной, в самой нежной ее форме. Оба в своих надеждах были обмануты и начали цинично судить о всех других формах любви — сначала от безнадежности, потом по привычке. Послушаем, что говорит Барбе Требюсьену: «Странная вещь! Жизнь, полная страстей, не исключает для меня скуки, скуки горькой и ранящей».

Не узнаете ли вы надменную и неизлечимую хандру Чайльд Гарольда?

Трудно преувеличить влияние английской литературы — прежде всего Байрона, Вальтера Скотта, Бернса, Шекспира — на формирование Барбе-писателя. Нельзя сказать, что он хорошо знал

236

 

английский язык. Он часто цитирует Шекспира и Байрона, но почти всегда неточно. Однако он постиг сущность, поэзию их творчества. Как и многие нормандцы, он ощущал свою близость этим великим англичанам. Да и не является ли Англия нормандской колонией? 4

В Кане Барбе познакомился с Бреммелем — личностью исключительной, человеком бесконечно экстравагантным, фривольность которого приобретала характер гениальности. От Бреммеля Барбе научился заставлять людей принимать любую оригинальность личности и одежды. Барбе был тогда молодым студентом факультета права, а разоренный Бреммель — консул Ее Британского Величества в Кане, — покинув свой пост, ничем не занимаясь, устраивал рауты в отеле «Англетер», демонстрируя свою наглость и фатовство, и «слишком не нравился, чтобы не искали его общества».

Барбе написал о Бреммеле очаровательное эссе «Дендизм и Джордж Бреммель»; оно было опубликовано в Кане, и теперь его довольно трудно найти. Английский денди — это примерно то же, что французский щеголь времен Директории — человек, стремящийся утвердить себя посредством чувств. «Всякий денди — это смельчак, — пишет Барбе, — но смельчак, обладающий тактом». Это выражение может показаться полной противоположностью фразе Кокто: «Такт в дерзости означает понимание, до каких пор можно заходить слишком далеко». И еще одно высказывание: «Дендизм — это добродетель, которая притворяется лживой, чтобы ее лучше поняли в лживом обществе». Вот в чем секрет. Желание нравиться, привлекать внимание — «прекрасный порыв человеческого сердца», потому что только скромностью можно объяснить стремление нравиться путем не естественным для тебя, не свойственным твоей натуре. Все фальшивят — и ты должен фальшивить, чтобы нравиться им. Барбе говорит о Бреммеле с уважением и одновременно с состраданием. Он изображает его слишком тщеславным, чтобы любить. «У него совсем не кружилась голова оттого, что он кружил головы...»

Такие качества не были присущи Жюлю Барбе д'Оревилли. Он любил — и не боялся в этом признаться, — любил романтической любовью свою замужнюю кузину Луизу дю Мериль. Он любил ее семь лет, не обращая внимания на скандал, вызванный семейным адюльтером, — а может быть, именно из-за этого скандала, ибо ему не претило иметь демоническую славу. В «Меморанда» он говорит о своей любви без малейшего притворства, с такой патетической нежностью, на которую Бреммель, конечно, был не способен. Его тон напоминает Стендаля сочетанием галантности и цинизма.

237

 

«...Стендаль, — пишет он, — любил естественное так же, как римские императоры любили невозможное...» Великолепно сказано! Сам Барбе тоже любил естественное. Его письма и дневники написаны в непринужденной и глубоко личной форме, очень похожей на манеру Стендаля. Но откуда тогда дендизм? К чему изощренность и позерство? Почему в его фразах столько редких, незнакомых слов? Для чего это стремление к внешним эффектам?

Зачем все это? Да затем, что он нуждался в любом утешении, чтобы выстоять перед несправедливостью судьбы. Он был рожден для славы, он ее заслуживал и знал это. Однако «его достоинства не встретились с эпохой», — говорит Поль Бурже. Изгнанный из своей семьи, он приехал в Париж без денег, что вынуждало его много трудиться. Проведя несколько лет в провинции, «убивая скуку мечтами», он провел не менее тяжкие годы в Париже, подстерегая случай, чтобы проявить свои таланты. Он страдал от несправедливости критики, еще более — от ее равнодушия. Беспокойное ожидание успеха для него, человека гордого, было особенно тягостным. Замкнувшись в своей гордости, в неосуществимых мечтах, он искал убежища для своего человеческого достоинства в «дерзком одиночестве дендизма». Он бросил вызов, чтобы заставить признать себя. Молодому Байрону тоже была свойственна эта вызывающая наивность, но Байрон был богат, он был лорд, он мог ждать, да и к тому же слава пришла к нему очень рано. Барбе же в тридцать лет был безвестен, и он рядился в свой дендизм, словно нищий, мнивший себя испанским грандом. Лишенный возможности жить жизнью, которую он любил, он стал в нее играть.

Он играл в нее и в действительности, и в своем воображении. «Писать — это самоутешаться». Его романы — бегство, спасение. Он прославляет в них похождения, порой гнусные и банальные. В романе «Старая любовница» — а это очень хорошая книга — довольно заурядная мальгашка, бывшая любовницей автора, становится воплощением страсти. В сборнике новелл «Дьявольские лики» автор приписывает себе отчаянное распутство, которого реальная жизнь отнюдь ему не позволяет. Женщины занимают в его мыслях огромное место. Впервые он влюбился в тринадцать лет. К тому же этот человек был создан для страсти, ему нужны были женщины тонкие и чувствительные. Дважды на его пути встречались такие женщины, и оба раза ему не везло: Луиза дю Мериль — от нее его отделяло все — и Евгения де Герен, загадочная и недоступная. Что касается остальных, их он приукрашивал, гримируя под маркиз. Даже в образе своего Белого Ангела, мадам де Булон, которая двадцать лет

238

 

занимала его воображение, он старательно заретушировал черты реальной женщины, осторожной и ускользающей. Он откорректировал образ настолько, что Белый Ангел стал Серым.

Его упрекали в фатовстве. Однако он был способен переживать втайне мужское счастье подлинной любви.

Шатобриан, как и Барбе, желал славы, «чтобы заставить себя любить». Только Шатобриан обрел славу сразу же после выхода «Гения христианства», и он знал женщин, достойных его: утонченная Полина де Бомон, Дельфина де Кюстин, Натали де Ноай, недоступная Жюльетта Рекамье, покоренная этим волшебником. Барбе был красивее Шатобриана и был более интересным собеседником. Он мог бы тоже пировать на празднике любви и тщеславия. Однако ему достались только крохи. «Чем заполнить ту пропасть, которая у всех у нас в груди?» Литература была блестящим праздником будней, его единственным утешением.

Отсюда двойственность его стиля. Один соответствует его глубокому инстинкту писателя, это стиль его дневников, прямой и строгий; другой же, «неистовый и приукрашенный», был «аристократическим и парадным» — такой же он хотел видеть и свою жизнь. И он с успехом следует этой формуле, этому сверкающему парадоксу.

Большой стилист, он с восхищением цитирует фразу Шатобриана о Ришелье: «Гибкость была его богатством, а гордость — его гением». У самого Барбе есть меткие, яркие фразы, которые мне очень нравятся:

«Женщины вас прибивают к себе, как драпри, молотком и гвоздями»; «Женщины умеют ранить, а еще лучше — залечивать раны...»

В письмах к Требюсьену, где спонтанно и ярко проявляется природный ум Барбе, великолепна яростная стихия его языка. Вот несколько примеров, взятых наугад. Он говорит о Гюго: «Виктор Гюго — ваш поэт-титан, этот метеор, это светило, Полярная звезда, нежный супруг... Судя по всему, при всей своей гениальности, со своими начатыми романами и драмами Гюго бегает по чужим дорожкам, и по каким? По следам бесталанной актрисы Жюльетт с Заставы Сен-Мартен» 5. Теперь о Жорж Санд: «Я люблю ее более за красоту, чем за талант (un росо di cortigiana *), и потому, что она не глядит на меня, когда я к ней обращаюсь. По этому поводу мое безмятежное фатовство позволяет привести фразу Лабрюйера,

* Немного от куртизанки (итал.).

239

 

которую мне приятно считать истинной: «Совсем не смотреть на мужчину означает то же, что смотреть на него постоянно». Теперь о даме, которая скромно любит бедного Требюсьена: «Если бы я, как вы, провел с этой дамой полчаса, я узнал бы, где находятся те нервные волокна женского тщеславия, которые нужно затронуть, чтобы заставить ее, словно кошку, мяукать и изгибать хребет от удовольствия». И наконец, о самом себе: «В этом году я отказался от света... Меня убивают ожидания. Мне тридцать лет, я потратил бесконечно много времени на женщин, я был денди, каким только можно быть во Франции. Получив абсурдное воспитание, я годами затем упивался независимостью, и сейчас опоздания и ошибки вызывают у меня жестокое нетерпение».

Да, конечно, по своей динамичности, свободе и колориту (когда он, например, описывает восхитительный месяц октябрь, оранжевый и алый), по присущему ему аромату земли, по дерзости и неистовству стиль его достоин самой личности. Стиль представляется еще более интересным, когда видишь рукописи и письма писателя с его почерком, дерзким и грандиозным. Гигантские буквы кажутся изображенными палкой, обмакнутой в красные чернила, огромные абзацы, властные стрелки, буквицы, изукрашенные и позолоченные, и прилагательные, подчеркнутые тремя линиями, — все это кажется вызывающим. Он любил цветную бумагу и, окруженный «синими чулками», которых жестоко высмеивал, заказывал у Требюсьена «голубоватую бумагу для голубоватой женщины». Посылая книги близкому другу-женщине, он заказывал для них переплеты из белого сафьяна и делал надпись вроде: «Когда отправляются к королеве, надевают лучший наряд». Или же: «...соболье манто вашей королевской дружбы».

Стиль его разговора также порой приобретал элементы выспренности. «В то время господин Бурже жил на улице Господина, господа». Эти утонченные капризы не мешали писателю иметь суждения самые точные. В то время как многие его современники недооценивали гений Бальзака, считая, что он пишет плохо, Барбе уважал стиль писателя «вплоть до недостатков». Он возвышенно хвалил Бейля, Сент-Эвремона 6 — писателей, мысливших иначе, но достойных его. Он великолепно говорил о Шекспире, об «огне гения, который сверкал в этой мрачной жизни, словно глаза, излучающие свет сквозь прорези черной маски».

Для тех, кто не снискал его уважения, Барбе был беспощадным судьей. Его свирепая критика походит на памфлет. Он говорит о Ренане 7 с решительной несправедливостью: «Нам, здоровым людям,

240

 

это безумие ни к чему... Если говорить о сказках, мне больше нравятся сказки Гофмана... Свойство этого несобранного ума — растворять все, но не как растворяет кислота, а как вода».

Он посвятил целую книгу писательницам, «синим чулкам». В ней он уничтожает Жорж Санд, которая одно время была его другом. «Секрет огромного успеха мадам Санд состоит в том, что у нее нет никакой оригинальности... у нее гладкий текучий стиль, говорят буржуа. Для них это высшая похвала. Им совершенно все равно, что этот текучий поток увлекает со дна ил». Здесь Барбе ошибается, он не читал писем Санд, полных бурной, кипящей лавы. Но какая разница, он ошибается великолепно!

Он любил хороших писателей, и лучшие писатели восхищались им, хотя он был тогда малоизвестным. Его уважал Гюго. Готье говорил о «Старой любовнице»: «Со времен Бальзака «Веллини» 8 — самая сильная книга... Автор хорошо знает жизнь. Он обуздывает язык, как наездник коня». Сент-Бёв более сдержан, но Сент-Бёв почти никогда не хвалил современников. Тем не менее он был вежлив, опасаясь его колючего ума; он писал, что «перо Барбе блестящее и смелое». Лучшим критиком своих произведений Барбе был сам. Он говорит о своих «Меморанда»: «Здесь есть кипение, пылкость эмоций, грубая истина, небрежность фразы, что особенно впечатляет умы, любящие истину, истину горячую, словно кофе». Тщеславие? Конечно, но тщеславие законное.

Под конец жизни немного славы перепало и ему. Его окружали молодые писатели: Коппе, Бурже, Леон Блуа 9. Он учил Бурже искусству покорять мир, тот мир, который не покорился ему. Его описывали Гонкуры в 1855 году — у Доде 10, в сюртуке, с юбками, «будто бы кринолин на бедрах, а белые шерстяные панталоны будто кальсоны, что видны от икр до штрипок», и костюм этот скрывает «господина с отличными манерами, который постоянно изрекает слова утонченные, умные, колоритные... Он являет нам суровый янсенистский дух отчего дома — отец его, неистовый легитимист, запретил ему служить Луи-Филиппу, — а также строгий дух жизни в Париже, где восемнадцать лет он не получал от отца и монетки в сто су. Примирение состоялось только после выхода романа «Околдованная». Этот роман польстил убеждениям старого шуана 11, и отец решил написать ему: «Сударь, возвращайтесь!»

«В этом описании, наверное, столько же условного, сколько в его костюме», — добавляет Гонкур. Но нет. Почти все правдоподобно. А роман «Околдованная» был абсолютным шедевром. Под влиянием впечатлений детства в Валони он любил Сан-Совер,

241

 

пейзажи и характеры своей Нормандии. Она одарила его своеобразным гением. Удивительно видеть его, когда он сопровождает Белого Ангела на солнечном юге и сожалеет о «влажном солнце нашего туманного неба»...

«Все, что я вижу, обращает мое сердце к той отчизне, которую ребенком я стремился покинуть с лихорадочной поспешностью. Рожденный из ярости волн Ла-Манша, зеленых, словно тучные луга, я не люблю этого моря цвета оливкового масла...» Прекрасные провансалки вызывают воспоминания о нормандках времен его юности. «Где вы, роскошные и блестящие шиньоны моих нормандок? Женщина без шиньона — словно воин без каски!»

И до конца дней он все стремится вернуться в Сан-Совер-ле-Виконт и Валонь, которые для него были «земли существ обожаемых, которых больше нет, города призраков, которые я помню и которые живут в глубине моей души». Здесь за каждой дверью его поджидали выстрелы воспоминаний. Он писал одной молодой женщине: «Итак, посылайте мне все сплетни о Сан-Совере, мне будет это напоминать, что я родом оттуда, вернее — как грустно! — был родом оттуда». Там он не был счастлив, потому что «гнездо воспоминаний детства было продано, было разрушено», но по ночам на пустынных улицах он слышал еще бесшумные шаги невидимых шуанов. Так и мы, попадая в город, который он обессмертил, как и свое имя, надеемся увидеть за каждым поворотом героический призрак «коннетабля от словесности» 12, который выпрямляется сейчас во весь свой рост и открывает нам свою великую душу.

242

 

 

ГЮСТАВ ФЛОБЕР

I. «ГОСПОЖА БОВАРИ»

 


Вот книга, которую большинство критиков не только во Франции, но и во всем западном мире считают совершенным созданием искусства. Каковы же основания для столь высокой оценки? Прежде всего это писательская техника. Никогда еще творение ума не было построено с большим тщанием. Сюжет

 

243

 

книги прост и хорошо продуман; автор превосходно знает среду; важнейшие сцены искусно выписаны и расположены; детали верно отобраны и точны. Что касается стиля, то широко известно, как работал Флобер; ведь для него место каждого слова, музыкальное звучание фразы, выбор ритма были предметом долгих поисков и размышлений. Случалось, что он за три дня писал всего лишь страницу, а то и несколько строк. Равновесие его периодов было столь заботливо выверено, что достаточно было изменить всего лишь один звук, и оно нарушалось. Когда по некоторым соображениям Флоберу потребовалось придумать новое название вместо фигурировавшего прежде в рукописи «Руанский журнал», он в полном отчаянии советовался с друзьями. Может быть, «Руанский прогресс»? Но тогда фраза приобретала слишком много согласных звуков, и это бы ее перегрузило. В конце концов писатель остановился на названии «Руанский светоч», оно отнюдь не вызывало в нем восторга, но зато музыкальный ритм фразы не нарушался. Знаменитая сцена сельскохозяйственной выставки — это поистине мастерский образец контрапункта. Описание нормандской свадьбы вызывает в памяти полотна голландских мастеров. Флобер всю свою жизнь стремился к нечеловеческому совершенству. В «Госпоже Бовари» он его достиг.

И все же одно только техническое совершенство не может объяснить ни того места, которое роман занял в литературе, ни долговечности его славы. Можно даже, скорее, подивиться, что оно не повредило славе произведения. Ибо, как правило, вехой в истории искусств становятся не совершенные творения, а те, которые в силу своей новизны служат как бы верстовыми столбами на широкой дороге изящной словесности. Книги Мериме поражают своей великолепной композицией, и все же по своему значению они во многом уступают циклу романов «В поисках утраченного времени» — зданию огромному, местами чудовищному, но необыкновенно своеобразному. «Дон Кихот» — книга капитальная, даже, как сказал бы Пруст, капитальнейшая, но композиция отнюдь не самая сильная ее сторона.

Итак, всемирная и немеркнущая слава «Дон Кихота» помогает нам, как верно заметил Тибоде, объяснить славу «Госпожи Бовари». В самом деле, примечательно, что оба эти выдающиеся творения — и одно и другое — антироманические романы. «Дон Кихот» появился на свет после выхода бесчисленных рыцарских романов и насмешкой убил моду на них. «Госпожа Бовари» — книга беспощадная, почти циничная не в силу комментариев автора, который сохраняет полное бесстрастие, но вследствие сурового реализма

244

 

персонажей, их речей и поступков. «Любовь» (Hamour, как писал Флобер) превозносилась романтиками. Флобер развенчал неумеренные проявления чувства. Поэтому он казался молодым людям того времени чуть ли не модернистом. Вот почему, если мы хотим понять место, которое занимает в истории литературы роман «Госпожа Бовари», нам следует прежде всего изучить процесс смены романтизма реализмом.

 

II

 

Первоначально любовь была таким же инстинктом, как голод и жажда. Для того чтобы инстинкт этот превратился в страсть, а затем в чувство, нужно было, чтобы желание, которое у животного носит чисто физиологический характер, приобрело индивидуальный характер. Если мужчина вожделеет не к женщине вообще, а к женщине определенной и если, с другой стороны, женщина эта — существо свободное, тогда возникают условия для того процесса, который Стендаль назвал кристаллизацией чувства. Именно это-то и произошло в средние века, когда христианство превратило женщину из самки в человеческое существо, которое, готовясь к исповеди, училось анализировать свои чувства. Прибавьте к тому же, что феодалы — мужья и возлюбленные — обретались в ту пору в Святой Земле 1 и что «Дама» оставалась дома в окружении одних только отроков-пажей, которые поклонялись ей и почитали ее. Всего этого достаточно, чтобы объяснить появление рыцарских романов. На протяжении двух веков происходила первая проба сентиментализма.

Но трезвое животное, которое продолжало жить под рыцарскими доспехами и под одеждой горожанина, начало уставать от чрезмерной куртуазности. Ведь человек не ангел и не зверь. После слишком уж сентиментальной эпохи литература неизменно возвращается к некоторой грубости. Почему? Потому что галантность порождает иронию. Когда чувства стихийно рождаются в недрах высоких душ, чувства эти прекрасны и возвышенны. Но они очень быстро становятся смешными, как только люди заурядные начинают их приписывать себе. Язык страсти, звучавший торжественно в ту пору, когда поэты изобретали его, начинал облекаться в готовые формулы, банальность которых составляла нелепый контраст с неистовым пылом чувств, будто бы выражаемых ими. Люди семнадцатого века, еще сохранявшие непокорность, находят возвышенные слова, когда их захватывает любовь. Люди восемнадцатого столетия

245

 

уже просто жеманничают: для них слова любви — всего лишь игра, которая вскоре станет предметом для насмешек.

Этому естественному обесцениванию слов соответствует реальная смена событий. Во времена гражданских войн или вторжений варваров любовь может быть лишь грубой и быстрой. Женщина тогда — только добыча, у мужчин нет времени для поэтических излияний. Когда же вновь восстанавливается порядок, вновь появляется досуг, искусство любовных побед опять расцветает пышным цветом. Эпоха Брантома 2 отличалась фривольностью и развратом. При дворе Людовика XIV тон снова становится целомудренным, хотя желания остаются все теми же. Федра хочет того же, чего хотели дерзкие кумушки Рабле, но говорит она об этом иначе, прибегая к абстрактным выражениям. Однако в «Федре» 3 еще чувствуется, что «страсть воспринимает себя всерьез». В XVIII веке французская аристократия забывает о величии, которое составляло ее силу. Она скучает и проникается цинизмом, который и погубит ее. Вскоре вместе с революцией и Директорией на сцене вновь появятся грубые формы любви.

Флобер достигает зрелости в конце периода романтизма. Между 1815 и 1848 годами все французские романисты — Стендаль, Бальзак, Жорж Санд — были романтиками. Стендаль, который хотел прослыть циником и который по тону своих произведений был классиком, на поверку рисует романтических героев — все они (даже граф Моска, даже Жюльен Сорель) в конце концов начинают верить в любовь-страсть. Ни один великий художник не может быть в полной мере ни классиком, ни романтиком. Сторонник классицизма рисует действительность такой, какова она есть, романтик бежит от реальности. Он бежит в прошлое, и тогда появляется исторический роман, роман Виньи или Гюго; он бежит в далекие края, и тогда появляется экзотический роман; он бежит в мечту, и тогда перед нами роман Жорж Санд, который кишит такими героями, каких жаждут женщины, но герои эти, увы, существуют только в их воображении. Бальзак одновременно и реалист, когда он описывает госпожу Марнефф или барона Юло, и романтик, когда он обожествляет госпожу де Морсоф.

К 1848 году Франция познакомилась с «народным» романтизмом. Жорж Санд предлагала вниманию пресыщенных патрициев любовь крестьян, солидных и основательных 4. Затем вместе с Наполеоном III приходит всеобщая усталость и отвращение ко всякому романтизму. Государственный переворот знаменовал собою победу макиавеллистов над героями романов. Разочарованная пуб-

246

 

лика созрела для того, чтобы оценить книгу, где будет сказана правда, где будет отмечена духовная посредственность, где будет сожжено все, чему прежде поклонялись, — словом, произошло то, что произошло с испанской публикой, которая во времена Сервантеса была готова принять антирыцарский роман. Писатель цинический (или кажущийся таковым) имеет много шансов обольстить читателей, и при этом надолго, если он в подходящий момент обрушивается на политический и духовный уклад, который, подобно обветшавшему зданию, готов вот-вот рухнуть. Такой писатель останется в истории литературы разрушителем отжившего мира. Из этого не следует, что привнесенный им душевный опыт продержится дольше, чем ниспровергнутый им сентиментализм. Смена направлений будет продолжаться. Однако новый сентиментализм станет уже иным. После «Госпожи Бовари» для женщин уже невозможны некоторые формы бегства от действительности в мечту. Флобер изобразил не только элиту своего времени, но и широкие круги наших дней. Вот почему его роман и сделался великим событием.

 

III

 

Почему Флобер был словно бы создан для того, чтобы стать автором величайшего «антиромана» своего времени? Потому что он одновременно был романтичен и антиромантичен. Говоря точнее, потому, что он был неистовым романтиком и вместе с тем видел смешную сторону романтизма. В нем уживались викинг и руанский буржуа, ученик Гюго и наставник Мопассана. Сам писатель сознавал эту двойственность. «Во мне с литературной точки зрения два различных человека, — писал он в письме Луизе Коле 5 16 января 1852 года, — один влюблен в горластое, лиризм, широкий орлиный полет, звучность фразы и вершины идей; другой рыщет в поисках правдивого, доискивается его, насколько может, любит отмечать мельчайший факт с такой же силой, как и значительный, и хотел бы заставить вас почувствовать почти материально то, что он воспроизводит. Он-то и любит смех, животное начало в человеке» *.

Флобер-романтик некогда упивался творчеством Гёте и Гюго. Чтение «Фауста» было одним из самых волнующих впечатлений его юности. Он читал эту книгу в Руане в саду, на воздухе, и звон церковных колоколов сливался с поэзией Гёте.

* Флобер Г. Избр. соч. М., «Гослитиздат», 1947, с. 573.

247

 

Наверное, уже колокола

Христову пасху возвестили свету...

Ликующие звуки торжества,

Зачем вы раздаетесь в этом месте? *

 

Голова у него закружилась, и он вернулся домой, словно обезумев. Но Флобер-реалист с детства яростно восставал против всеобщей глупости. Вместе с несколькими друзьями он создал тип болтливого Годиссара 6 (они нарекли его Гарсон), нелепого увальня и грубияна, и каждый по очереди придумывал плоские мысли для этого глупца. Точно мазохист, Флобер барахтался во всей этой пошлости, которую он ненавидел. Он мечтал составить «Лексикон прописных истин» и в один прекрасный день набросал его, эти ходячие истины воплотились в его романе «Бувар и Пекюше». Флобер-романтик был платонически влюблен в госпожу Шлезингер и испытывал плотскую страсть к Луизе Коле; Флобер-реалист был беспощаден к смешным чертам своей любовницы и воспользовался ими, создавая «Госпожу Бовари».

Флобер мечтал примирить оба полушария своего мозга, и он совершил такую попытку в романе «Воспитание чувств». Книга эта, по его словам, — попытка «слить воедино» обе душевные склонности (легче было бы написать две книги и дать в одной человечность, а в другой лиризм). «Я сплоховал...» «Искушение святого Антония» было второй попыткой — попыткой дать в книге только лиризм. Тут для Флобера-романтика было полное раздолье: «Никогда не вернуть мне тех безумств стиля, которым я предавался целых полтора года. С каким жаром подбирал я жемчужины для своего ожерелья! Одно лишь забыл я — нить» **. Именно об этом сказали писателю его друзья, Максим дю Кан и Луи Буйе 7, когда он читал им в Круассе 8 «Искушение святого Антония». Сцену, которую Максим дю Кан приводит в своих «Мемуарах», часто пересказывали. Двое этих судей единодушно посоветовали Флоберу взять для нового романа самый будничный сюжет, положить в основу книги один из тех случаев, какими изобилует жизнь мещанства, и правдиво, естественно разработать его.

Флобер последовал этому совету потому, что его собственные поиски шли в том же направлении. Он уже ощутил слабости, порождаемые смешением романтизма и реализма; он тщетно попробовал написать книгу в чисто романтическом духе, теперь остава-

* Гёте И.-В. Фауст. М., «Гослитиздат», 1957, с. 69.

** Флобер Г. Избр. соч., М., «Гослитиздат», 1947, с. 573.

248

 

лось испробовать чистый реализм. «Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать — это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, — книгу, которая почти не имела бы сюжета или по меньшей мере в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим. Самые прекрасные — те произведения, в которых меньше всего материального...» * Такой книгой и предстояло сделаться его роману «Госпожа Бовари». Как-то Толстой небрежно сказал об «Анне Карениной»: «Это пустяк — история замужней женщины, которая влюбилась в офицера». Сюжет, который друзья подсказали Флоберу, также был пустяком: история романтически настроенной женщины, которая выходит замуж за человека посредственного, обманывает его, разоряет и в конце концов накладывает на себя руки. Однако писателя не только не огорчила бедность сюжета, но, напротив, он тут же радостно воскликнул: «Превосходная мысль!» Дело в том, что Флобер сразу же увидел, что с помощью этого банального и незначительного сюжета он сможет выразить страсти, которые волновали его собственную душу.

 

IV

 

«Госпожа Бовари — это я». Что, собственно, должно означать это знаменитое выражение? Именно то, что оно выражает. Флобер бичует в своей героине собственные заблуждения. Какова главная причина всех несчастий госпожи Бовари? Причина в том, что Эмма ждет от жизни не того, что жизнь может ей дать, но того, что сулят авторы романов, поэты, художники и путешественники. Она верит в счастье, в необычайные страсти, в опьянение любовью, ибо эти слова, вычитанные в книгах, показались ей прекрасными. Она в детстве прочла «Поля и Виргинию» 9 и долго потом мечтала о бамбуковой хижине; позднее она прочла Вальтера Скотта и начала бредить замками с зубчатыми башнями. Эмма не замечает подлинной красоты окружающей ее нормандской природы. Мир, в котором она хотела бы жить, походит на мир Анри Руссо 10. «Там были и вы, султаны с длинными чубуками, под навесами беседок млеющие в объятиях баядерок, гяуры, турецкие сабли, фески, но особенно обильно там были представлены вы, в блеклых тонах написанные картины, изображающие некие райские уголки, — картины, на кото-

* Там же.

249

 

рых мы видим пальмы и тут же рядом — ели, направо — тигра, налево — льва, вдали — татарский минарет, на переднем плане — руины Древнего Рима, поодаль — разлегшихся на земле верблюдов, причем все это дано в обрамлении девственного, однако тщательно подметенного леса и освещено громадным отвесным лучом солнца, дробящимся в воде серо-стального цвета, а на фоне воды белыми пятнами вырезываются плавающие лебеди» *.

Но ведь такого рода бегство в далекие края и в былые времена, эта потребность в экзотике и уходе от действительности и есть сущность романтизма, и есть тот недуг, от которого сам Флобер с трудом исцелился. Ведь он также верил в очарование баядерок, в красоты Востока, и понадобилось путешествие в Египет, унылый вид тамошних куртизанок, грязь их глинобитных хижин, ужасающе тяжкая меланхолия ночи у Кучук-Ханем 11, чтобы писатель убедился в суетности своих устремлений. Для Флобера романтизм был неотделим и от неудачи в любви (глупость Луизы Коле), и от неудавшегося путешествия (нищета Востока), и от неудачи в искусстве (отвращение писателя к «Искушению святого Антония»). Приводя злополучную Эмму к пониманию ужасной действительности, писатель как бы очищается от собственных страстей.

Жюль де Готье 12 назвал боваризмом умонастроение тех, кто тщится «вообразить себя иным, нежели он есть в действительности». В характере почти каждого человека можно обнаружить малую толику боваризма. «В любом нотариусе можно обнаружить осколки поэта». Эмма по природе своей — это боваризм в чистом виде. Она могла бы обрести простое, но подлинное счастье, посвятив себя заботам о дочери, о доме, попытавшись мало-помалу преобразить облик своего мужа, который достаточно любит ее и потому пошел бы навстречу ее пожеланиям; она тянется к поэзии и могла бы наслаждаться поэзией окружающей природы, поэзией деревенской жизни. Однако Эмма не желает видеть того, что ее окружает. Она грезит о совсем иной жизни и не желает жить той жизнью, какая ей дана. В этом ее порок; в этом же был и порок Флобера. Но ведь это и твой порок, лицемерный читатель.

Правда, у Флобера достало мудрости понять, что романтизм неминуемо приводит к краху, потому что он стремится к недостижимому. «Истинный сюжет «Госпожи Бовари» — это все растущий разрыв между реальными обстоятельствами и мечтой». Эмма мечтает полюбить Тристана или Ланселота 13, а встречает она Родольфа,

* Флобер Г. Госпожа Бовари. М., «Гослитиздат», 1958, с. 59.

250

 

человека посредственного, затем Леона, который еще того хуже; в конце концов она попадает в лапы перекупщика Лере, в котором воплощена самая отвратительная действительность. Флобер наказывает свою героиню не столько за то, что она предавалась мечтам, сколько за то, что она попыталась осуществить свои мечты. До тех пор пока она только грезит о любовниках в духе Вальтера Скотта и о шикарных нарядах, она всего лишь поэт; она отталкивает отвратительного Лере, который воплощает самые низменные соблазны жизни. Но едва она делает попытку сблизить мечту и реальность, едва она позволяет идеальному любовнику облечься в грубую оболочку, едва она решает заказать себе реальный плащ для воображаемого путешествия, она погибает, она попадает в руки Лере. Мечте уготована участь Заимфа из романа «Саламбо»: человеку позволено боготворить священный покров, но тот, кто прикоснется к нему, погибает.

Каков же выход, ибо человек не может помешать себе предаваться мечтам? Флобер видит только один выход: отказаться от активной жизни и ограничиться лишь тем, чтобы описывать ее. Подобно великим мистикам, он считает мир иллюзорным: тот, кто хочет спастись, должен избавиться от иллюзий. Этим Флобер напоминает героя Пруста, который обретает время только в тот день, когда решает жить вне времени. Человеку не дано оценить то, чем он обладает. Есть только один истинный рай — потерянный рай. «Ты сможешь, мой милый, описывать вино, любовь, славу при одном непременном условии: сам ты не будешь ни пьяницей, ни страстным любовником, ни воякой».

Такой способ приемлем для Флобера, для всякого художника вообще; но что делать обыкновенному человеку, который не может творить жизнь, а должен жить? Однако и этот человек будет менее несчастлив, будет реже попадать впросак, если станет принимать жизнь такой, какова она есть. Вот главный урок «Госпожи Бовари». И все же мне думается, что романтик Флобер непрестанно говорил бы в ответ на это: «Но разве может человек отказаться от попыток преобразить свою обыденную жизнь, от попыток приблизить ее к своим мечтам?» Извечный спор: «Госпожа Бовари — это я». По правде говоря, госпожа Бовари — это любой из нас. Флобер только констатирует факты, он не предлагает решений.

Эстетические взгляды Флобера как раз и требовали, чтобы роман не отстаивал никакой определенной идеи. Сам он любил конец «Кандида» — конец спокойный, простоватый, как сама жизнь, — такой конец книги наглядно свидетельствует о гениально-

251

 

сти ее автора. «Что касается меня, то самым высоким и самым трудным в искусстве мне представляется не способность вызвать смех или слезы, а умение действовать, как действует природа, то есть ее способность заставить мечтать. Поэтому самые прекрасные творения обладают этой способностью. Им присуща безмятежная ясность, но секреты их мастерства остаются непостижимыми; они недвижимы, как утесы, и вместе с тем волнуются, как океан, в них слышен шепот, напоминающий шепот листвы в лесу, они печальны, точно пустыня, они лазурны, как небосвод. Гомер, Рабле, Микеланджело, Шекспир, Гёте представляются мне неумолимыми. Они бездонны, бесконечны, многообразны. Сквозь узкие просветы угадываешь бездны; бездны эти подернуты мраком и вызывают головокружение, а все в целом наполняет душу необычайным волнением. Это гармония света, улыбка, солнца и — покой; да, покой и сила...»

Такова и госпожа Бовари. Вот уже сто лет, как она заставляет людей грезить. Что знаменует собой служанка Вермеера, сидящая у окна? Что хотел сказать своим пейзажем Коро 14? Ничего. Эти творения просто-напросто существуют. «Когда пишешь, ты должен все больше и больше отдаляться от всего, что не есть чистое искусство. Ты должен всегда видеть перед собою натуру, и ничего больше... Искусство — это воспроизведение, мы должны думать только о том, чтобы воспроизводить...» Флобер не требует, чтобы мы разделяли отвращение его героини к Ионвилю, не требует он и того, чтобы мы защищали Ионвиль. Этот маленький нормандский городок описал великий художник, и потому мы можем созерцать его и находить «бездонным, бесконечным, многообразным». Подобно великим религиозным мистикам, Флобер, этот мистик искусства, нашел свою награду в том, что создал видение, неподвластное времени. И подобно тому, как верующий, уничижаясь, обретает спасение, Флобер, избрав в один прекрасный день самый непритязательный сюжет, написал самый прославленный — и по праву прославленный — французский роман.

 

V

 

Никогда еще писатель так не мучился, производя на свет свое детище. Переписка Флобера с 1851 по 1856 год изобилует свидетельствами об этом титаническом труде. Заметки, наброски, полные помарок, и не раз переписанные черновики... Отдельные отрывки Флобер переделывал по шесть-семь раз. ««Бовари» подвигается туго; за целую неделю — две страницы!!! Есть за что набить самому себе

252

 

морду, если можно так выразиться... Какой выйдет книга, не знаю, но ручаюсь, что напишу ее... Да, недешево достается стиль! Я начинаю заново то, что сделал накануне; два или три эффектных куска Буйе нашел вчера неудачными, и он прав; мне надо переделать чуть ли не все фразы...» * В другом месте писатель говорит о том, что он почти месяц бьется над четырьмя или пятью фразами.

Чего же он добивается, чего он с таким трудом ищет? Флобер сам рассказал нам об этом. Он хочет освободить фразу «от ее беловатого жира и оставить в ней одни только мускулы». Для этого следует убрать все авторские комментарии, все абстрактные рассуждения и сохранить одни только впечатления или слова персонажей. Перечитайте описание прогулки Эммы и Родольфа, которую они совершают верхом: «Храпели лошади. Поскрипывали кожаные седла... Небо разъяснилось. Листья деревьев были неподвижны. Родольф и Эмма проезжали просторные поляны, заросшие цветущим вереском. Эти лиловые ковры сменялись лесными дебрями, то серыми, то бурыми, то золотистыми, в зависимости от цвета листвы. Где-то под кустами слышался шорох крыльев, хрипло и нежно каркали вороны, взлетавшие на дубы... Родольф и Эмма спешились...» **

Пруст в своей работе о стиле Флобера великолепно сравнил страницы его прозы с длинным движущимся тротуаром, он отметил долгое, чуть монотонное и томительное нанизывание глаголов несовершенного вида, которое внезапно обрывается вторжением глагола совершенного вида («Родольф и Эмма спешились...»), это перебивает ритм фразы и указывает на новое действие. Весьма новаторским был прием введения цепи глаголов прошедшего времени для передачи слов и намерений персонажей; это же можно сказать и о том великолепном диссонансе, который лирическая фраза внезапно вносила в длинную вереницу обыденных предложений.

Перечеркивая и переписывая текст, Флобер в конечном счете намеренно разбивал фразу, придавая ей своеобразную неуклюжесть. Слог, над которым писатель так тщательно работал, обладает плавностью только в поэтических концовках, завершающих долгий период. Но чаще слог этот кажется шероховатым, обрывистым. Дело в том, что требовательный художник слишком часто переме-

* Флобер Г. Избр. соч. M., «Гослитиздат», 1947, с. 582.

** Флобер Г. Госпожа Бовари. M., «Гослитиздат», 1958, с. 171—172.

253

 

щал с места на место составные части фразы. «Слог человека, ворочающего глыбы», — сказал Пруст. Вот пример этого слога: «Какая-то неодолимая сила влекла ее к нему. Но вот однажды, когда она пришла к нему неожиданно, он досадливо поморщился...» И на следующей странице: «Так податной инспектор пытался объяснить напавший на него страх. Но дело было в том, что приказ префекта разрешал охоту на уток только с лодки, и, таким образом, блюститель законов г-н Бине сам же их и нарушал. Вот почему податному инспектору все время казалось, что идет полевой сторож...» * Да, это слог человека, ворочающего глыбы, нагромождающего камни. Образ Пруста верен и хорош.

И сколько грамматических особенностей, отмеченных Прустом в языке Флобера, вошли в употребление! Укажу для примера на союз «и», которым я начал предыдущее предложение. Это флоберовское «и», в отличие от того, что говорит Пруст, часто служит союзом, которым заканчивается перечисление, но в начале описания оно служит также «указанием на то, что начинается другая часть картины, что отхлынувшая было волна вновь набирает силу».

Я знавал хороших судей, и в их числе Алена, которым не нравился стиль Флобера, и я признаю, что в непосредственности Стендаля больше прелести. Флобер, напоминающий манеру Гаварни 15 или Анри Монье, Флобер времен «Гарсона», Флобер, скажем, заключительной фразы «Госпожи Бовари» — «Недавно он получил орден Почетного легиона» ** — мне тоже не по душе, но я люблю благородную грусть многих его страниц, я люблю также не совсем складные, почти наивные обороты, такие, как, например, следующая фраза: «Она воскликнула: «О боже!», вздохнула и лишилась чувств. Она была мертва. Как странно!» ***

 

VI

 

Следует сказать несколько слов о пресловутом судебном процессе. Хотя это может показаться нелепым, Флобер вслед за появлением романа «Госпожа Бовари» в «Ревю де Пари» 16 в 1856 году был привлечен к ответственности за оскорбление общественной морали и религии. В действительности, возбуждая дело против писателя, правительство стремилось нанести удар по журналу, и

* Там же, с. 177—178.

** Там же, с. 351.

*** Там же, с. 42.

254

 

дело это носило скорее политический, а не литературный характер. Книга его была «нравственной, архинравственной и заслуживала премии Монтиона» 17. Все литераторы были на стороне Флобера и защищали его (правда, осторожно), ибо понимали, что дело касается не одного только Флобера, но писателей вообще. Влиятельные женщины, в частности императрица, ходатайствовали за автора. Однако император заявил: «Оставьте меня в покое!», и делу был дан ход. Флобер писал доктору Жюлю Клоке: «Мой дорогой друг, сообщаю вам, что завтра, 24 января, я буду иметь честь сесть на скамью для мошенников в шестой палате суда исправительной полиции. Слушание дела начнется в десять часов утра; дамы допускаются; костюм, разумеется, должен быть безукоризненным и парадным... Я не рассчитываю на правосудие. Я буду осужден, и наказание, возможно, изберут самое строгое, — славная награда за мои труды, достойное поощрение для литературы...»

Обвинительная речь на суде изобиловала восклицательными знаками: «Любовники доходят до предела сладострастия!» По словам прокурора, исполненные похоти картины оскорбляют общественную мораль. Он находил двусмысленными слова о молодожене, который наутро после свадьбы выглядел так, будто «это он утратил невинность», и возмущался фразой, где говорилось, что Шарль был «весь во власти упоительных воспоминаний о минувшей ночи» и, «радуясь, что на душе у него спокойно, что плоть его удовлетворена, все еще переживал свое блаженство, подобно тому как после обеда мы еще некоторое время ощущаем вкус перевариваемых трюфелей» *.

«Автор приложил множество стараний, — возмущался прокурор, — он употребил все доступные ему красоты слова, чтобы живописать эту женщину. Попытался ли он описать при этом ее душу? Отнюдь. Может быть, он описал ее сердце? Вовсе нет. Ее ум? Увы, нет. Тогда, может быть, ее физическую привлекательность? Тоже нет. О, я хорошо знаю, что портрет госпожи Бовари после супружеской измены относится к числу блистательных портретов; однако портрет этот прежде всего дышит сладострастием, позы, которые она принимает, будят желание, а красота ее — красота вызывающая...» Какая странная и комическая обвинительная речь!

Автору прежде всего ставили в вину четыре отрывка. Один относится к любви Родольфа: «Что прельстило Родольфа и толкнуло его на роман с госпожой Бовари? То, что она слегка покачивалась и

* Там же, с. 54.

255

 

при колебаниях ее стана колокол платья местами опадал!» Второй отрывок — сцена причащения. Третий отрывок — тот, где говорится о любовном романе Эммы и Леона, в особенности описание их прогулки в карете по Руану: тут «ничего не описано, но все подразумевается». И наконец, четвертый отрывок — это сцена смерти Эммы, которая, по словам прокурора, являла собой «чудовищное смешение священного и сладострастного».

Защитник Флобера, мэтр Сенар, оказался в выгодном положении. Он набросал великолепный портрет отца Флобера — хирурга, пользовавшегося уважением жителей провинции: «Высокое имя и возвышенные воспоминания обязывают... Господин Гюстав Флобер — человек серьезного нрава, предрасположенный по природе своей к занятиям важным, к предметам скорее печальным. Он совсем не тот человек, каким хотел его представить товарищ прокурора, надергавший в разных местах книги пятнадцать или двадцать строк, будто бы свидетельствующих о том, что автор тяготеет к сладострастным картинам... В «Госпоже Бовари» описываются супружеские измены, но ведь они — источник непрестанных мук, сожалений и угрызений совести для героини. Карета в Руане? Мериме в «Двойной ошибке» рассказал о подобной же сцене, происходившей в почтовой карете. Эмма сбрасывает с себя одежды? Но Флобер даже не описывает наготу своей героини, как это делали Шенье 18, Мюссе, все поэты вообще. Сладострастные картины? Флобер, рисуя их, имел перед глазами книгу, которую он перелистывает днем и ночью: это речь Боссюэ «О запретных удовольствиях» 19. Стало быть, надо запретить и Боссюэ? Разумеется, никто его запрещать не собирается; кстати, и в книгах Монтескье и Руссо содержатся отрывки гораздо более вольные, нежели в «Госпоже Бовари».

Приговор являл собою блестящий образец компромисса. Суд порицал книгу, однако, «принимая во внимание, что произведение, судя по всему, потребовало от писателя долгого и тщательного труда... что отмеченные отрывки, хотя и заслуживают всяческого порицания, занимают весьма небольшое место по сравнению с размерами произведения в целом... принимая во внимание, что Гюстав Флобер заявляет о своем уважении к нравственности и ко всему, что касается религиозной морали, что его книга, по всей видимости, в отличие от иных произведений не была написана с единственной целью потворствовать плотским страстям, угождать духу распущенности и разврата, а также осмеивать понятия, которые должны быть окружены всеобщим уважением, что его вина

256

 

состоит только в том, что он порою упускал из виду правила, какие не должен преступать ни один уважающий себя писатель, ибо ему надлежит помнить, что литература, как всякое искусство, если она хочет принести пользу, в чем и состоит ее истинное призвание, обязана сохранять чистоту и целомудрие как в своей форме, так и в своем выражении», он оправдал журнал «Парижское обозрение» и автора, даже не взыскав с них судебных издержек.

Несмотря на оправдательный приговор, это шумное разбирательство, столь чуждое искусству, ошеломило Флобера и преисполнило его отвращением. «Кроме всего, меня тревожит будущее; о чем же можно писать, если столь безобидное создание, если бедная моя госпожа Бовари была схвачена за волосы и, словно гулящая девка, доставлена в исправительную полицию?» Писатель отлично знал, что искусство и мораль — два совершенно различных явления; он поспешил вернуться в свой загородный дом и там, вдали от людей, принялся прилаживать новые струны «к своей бедной гитаре, которую забрасывали грязью».

Образ этот показывает, что великий разрушитель романтизма в душе оставался романтиком. «Милостивый государь, вы принадлежите к числу людей, ведущих за собою свое поколение, — писал ему после процесса Виктор Гюго. — Сохраните же и несите высоко перед ним светоч искусства. Я пребываю во мраке, но люблю свет. Этим я хочу сказать, что люблю вас...»

Слова эти, должно быть, заставили улыбнуться Флобера, однако он испытал известное чувство удовлетворения.

257

 

 

ГИ ДЕ МОПАССАН

«СИЛЬНА КАК СМЕРТЬ»

 


Если бы Флоберу или Золя, свидетелям молодости Мопассана, сказали, что его книга будет когда-нибудь названа среди лучших романов того времени о любви, они бы посмеялись над этим. Роман о любви? Но кто более, чем этот крепкий унтер-офицер с его покоряющими усами, презирал романтическую

 

258

 

любовь? Любовь с большой буквы, как сказал бы Флобер. Мопассан предпочитал удовольствия грубые и сильные, которые он разделял со служанками и уличными девицами. Он считал женщину «извечной проституткой, бессознательной и искренней, которая без отвращения отдает свое тело, потому что оно является товаром любви». Порто-Риш 1 говорил о нем: «Некоторые чувства ему недоступны, он бессилен понять их».

В самом деле, внешне возникало подобное впечатление, а быть может, так оно и было в действительности на протяжении большей части недолгой жизни Мопассана. Затем в его поведении и в его творчестве произошел внезапный поворот. Автор «Заведения Телье», друг «Пышки» благодаря своему успеху оказался в светском обществе и погрузился в болезненное умиление. «Странно, — говорит он, — до какой степени я становлюсь внутренне совершенно другим, чем был когда-то. Я осознаю это, наблюдая за тем, как я обдумываю, открываю, развиваю всякие вымыслы, всматриваюсь в образы, возникающие в моих видениях, и стремлюсь проникнуть в них» *.

Именно тогда он написал «Сильна как смерть».

Раса, среда, момент. Эта тэновская формула 2 применима далеко не ко всем людям. Тем более не ко всем писателям. Что касается Мопассана, она великолепно объясняет основные факторы его жизни и творчества.

Раса. Он был нормандцем по линии матери, по месту рождения, по воспитанию. Отец его происходил из Лотарингии, что вряд ли имело какое-нибудь значение, поскольку этот ловелас оставил свою жену и едва узнавал сына, хотя и не ссорился с ним. Ги был воспитан в краю Ко, на крутых берегах, размытых дождем, среди кошуанских рыбаков и фермеров. Он говорил на их наречии, любил их рассказы, усвоил их добродетели и их пороки. В искусстве нормандцы достойные соперники. Церкви Кана и трагедии Корнеля построены просто и прочно. Великолепная работа. Так же как Флобер, научится строить свои произведения Мопассан.

Что касается жизненной философии, нормандцы считают себя реалистами и людьми недоверчивыми. У них нет ничего от бретонской мистики. Жизнь такова, как она есть, природа сурова и враждебна. И не следует быть простофилей. Мопассан, как и Флобер, станет пессимистом, мизантропом и насмешником. Страда-

* Здесь и далее Ги де Мопассан цитируется по изданию: Полн. собр. соч. в 12-ти тт. М., «Правда», 1958, т. 12, с. 325.

259

 

ние, на его взгляд, в жизни неотвратимо. В детстве он, без сомнения, пережил сильное потрясение, став свидетелем ужасной сцены, подобной той, которую описывает в одной из своих новелл 3, где мальчик видит, как отец бьет мать по лицу. «Мне казалось, мой дорогой, что наступил конец света... я, точно затравленный зверь, бросился бежать... и вот, милый друг, все было кончено для меня. Я увидел оборотную сторону жизни, ее изнанку; и с того самого дня лучшая ее сторона перестала существовать для меня» *.

Его мать Лаура Ле Пуатвен была женщиной незаурядной, интеллигентной и страдающей неврозом. Своим талантом рассказчика сын был обязан матери. На протяжении всей жизни в поисках сюжета он неизменно обращался к ней. К несчастью, она передала ему и опасную наследственность (неустойчивость психического равновесия). Он мог бы избежать ее, если бы вел здоровый образ жизни. Злоупотребление удовольствиями, а позднее болезнь, наоборот, усугубили эту тревожащую особенность его темперамента. Уже с юношеского возраста за его кажущимся здоровьем, за мускулами веселого гребца, за его равнодушием таятся тревога, не поддающаяся определению, и тайные мысли, скрываемые долгое время под маской шутки и беспутства.

Среда. Начиная с лицейских лет это будет очень артистичная среда семейства Ле Пуатвен, руанской буржуазии, с давней и прекрасной культурной традицией. Альфред Ле Пуатвен и его сестра Лаура с детства были друзьями Флобера. Луи Буйе, входивший в их круг, будет следить за учебой юного Ги, сына Лауры. Флобер проявит интерес к первым литературным пробам юноши.

Флобер Лауре Мопассан, 30 октября 1872 года. «Твой сын прав, что любит меня, ибо я питаю к нему истинную дружбу. Он умен, образован, обаятелен, к тому же он — твой сын и племянник моего бедного Альфреда...» И чуть позднее (23 февраля 1873 года): «Мне кажется, что наш юноша любит немного послоняться без дела и не слишком усидчив в работе. Я хотел бы, чтобы он начал писать длинное произведение, пусть даже никуда не годное... Главное в этом мире — парить душой в высшей сфере...»

Свое требовательное отношение к искусству как к источнику духовной жизни, источнику веры Флоберу никогда не удастся заставить разделить Мопассана. «Лично я не способен любить

* Ги де Мопассан, т. 3, с. 256.

260

 

по-настоящему свое искусство... Я не могу помешать себе презирать мысль, настолько она слаба, и ее форму, настолько она несовершенна» *. К тому же читает он немного. У него нет той огромной удивительной эрудиции, которой обладает Флобер, но он поражает последнего своими способностями. Как только он найдет свой путь, он «будет производить свои новеллы, как яблоня — яблоки».

А пока Флобер учит его умению наблюдать: «Когда вы проходите мимо бакалейщика, сидящего у своей двери, мимо консьержа, который курит трубку... обрисуйте мне этого бакалейщика и этого консьержа, их позу, весь их физический облик, а в нем передайте всю их духовную природу, чтобы я не смешал их ни с каким другим бакалейщиком, ни с каким другим консьержем...»

Нельзя преувеличивать влияние Флобера на Мопассана. Избрав его своим духовным наследником, он дает ему верительную грамоту в мир литературы. «Более молодой, чем вождь натурализма, Мопассан благодаря Флоберу, несмотря на возраст, становится в ряд равных ему», — говорит Абель Эрман 4. К этому следует добавить, что Мопассан, столь несхожий с Флобером, высоко и благодарно чтил его — горячее восхищение этим писателем составляет в нем самую привлекательную черту.

Момент. Он приезжает в Париж в тот момент, когда натурализм во главе с Золя и его друзьями, кажется, одерживает верх над тем, что остается от романтизма. В действительности Золя остается романтиком, не подозревая об этом. Мопассан по природе своей в гораздо большей степени натуралист, или реалист, чем Золя. Первый преображает реальное, второй точно регистрирует факты. Золя делает из романа эпопею, Мопассан делает из новеллы «злую этикетку». Когда Золя предлагает участникам Меданской группы 5 создать коллективный труд, для которого каждый напишет что-нибудь из истории войны, Мопассан готов. Он был солдатом, он сам страдал из-за трусости «людей обеспеченных». Действие его новеллы происходит в Нормандии, где ему хорошо знаком каждый тип, каждый пейзаж. Героиней писателя становится проститутка, ее мир ему также хорошо известен. Когда он заканчивает чтение «Пышки», Золя, Гюисманс, Сеар, Алексис, Энник непроизвольно встают в его честь. Они не ошибаются. Этот первый литературный опыт стал проявлением высокого мастерства. Не щедрый на похвалы Флобер за несколько недель до смерти подтвердил справедливость их суждения.

* Ги де Мопассан, т. 12, с. 325.

261

 

Флобер Мопассану. «С опозданием сообщаю, что я считаю «Пышку» шедевром. Да! Молодой человек! Ни больше ни меньше. Произведение принадлежит перу мастера. Это оригинально по своей концепции, блестяще продумано и великолепно по стилю, пейзаж и персонажи дополняют друг друга, глубоко раскрыта психология. Короче, я восхищен. Этот маленький рассказ останется, будьте уверены. Ну и физиономии у этих буржуа! Они удались все, без исключения. У меня было желание целовать тебя в течение четверти часа. Нет! Я действительно счастлив! Твой рассказ развлек меня. Я в восхищении».

Можно только поддержать это мнение. Да, «Пышка» — шедевр. Ни одного лишнего слова. Автор избавляет читателя от своих комментариев, но его безмолвное, сокровенное присутствие ощущается в каждом из персонажей, в их поступках. Стиль простой и ясный, менее отшлифованный, чем стиль Флобера. В нем не ощущается флоберовских усилий, почти неоправданных, ради того чтобы избежать вполне естественных повторов. Философия? Где-то на заднем плане отвращающий цинизм, но недостаточно выраженный. Эмоции? Конечно. Легко угадывается ненависть к захватчикам, к лицемерию, но художник, как того хотел Флобер, остается бесстрастным. И все это построено рукой мастера. Великолепная работа нормандского архитектора.

Сборники новелл начнут отныне появляться с невероятной быстротой. Писательская плодовитость Мопассана поразительна. Следует иметь в виду, что почти все написанные им 29 томов были созданы за десять лет, с 1880 по 1890 год, в период от тридцатилетия писателя до его сорокалетия. Слава пришла быстро и тут же стала всемирной, поскольку он сразу же стал одним из наиболее переводимых на другие языки французских авторов. Славу сопровождало богатство. Мопассан стремился больше заработать: «Две трети своего времени провожу в том, что безмерно скучаю, — писал он Марии Башкирцевой. — Последнюю треть я заполняю тем, что пишу строки, которые продаю возможно дороже, приходя в то же время в отчаяние от необходимости заниматься этим ужасным ремеслом» *.

Поза? Позерство? Поль Моран, написавший прекрасную книгу о Мопассане, считает именно так. Мопассан не проявлял по отношению к деньгам никакого раболепия. Он не хотел зависеть от них, хотя на нем лежали тяжкие обязанности: содержание разорив-

* Ги де Мопассан, т. 12, с. 72.

262

 

шейся матери и больного брата. «Он приезжал из Этрета с рукописью под мышкой, словно кошуанский фермер на рынок в Годервиль с корзиной, из которой торчала голова гуся. Но его продукция была первоклассной. Нормандские крестьяне, лодочники Аржантейя, небольшие семьи парижских служащих, залы редакций — он честно описывает все то, что ему хорошо известно. Некоторые ставили ему в упрек дома терпимости и проституток. «Соответствующая реакция, — отвечает Мопассан, — на предшествующий чрезмерный идеализм».

Мопассану тридцать пять лет. Он уже знаменит. Салоны оспаривают друг у друга его присутствие. Нормандцы завоевывали земли, поднимаясь по рекам на лодках викингов. Мопассан прибыл в Париж на лодках из Бужеваля и Шату. Очень долго он предпочитал светским дамам хорошеньких, легкодоступных «рулевых». Смерть Флобера оборвала связи Мопассана со средой серьезных писателей. Он реже теперь видится с Золя и его друзьями. Он сотрудничает в «Жиль Блаз», в «Голуа» 6. Частые мигрени и невралгические боли мешают ему заниматься спортом. У него свой дом в Этрета и в Канне. В декабре 1884 года Гонкур 7 записывает: «Мопассан признается мне, что Канн великолепное место для собирания сведений о светской жизни».

Теперь он чаще встречается не с друзьями Золя (Сезанном, Моне, Мане), а с такими художниками, как Леон Бонна, Жервекс, Жан-Поль Лоранс 8. Сам он переселяется на равнину Монсо и там, на улице Моншанен в доме № 10, снимает квартиру, заполненную посредственной живописью и мебелью в стиле Генриха II, как и особняк Александра Дюма-сына, одного из его друзей. Шкуры белых медведей, флаконы духов ждут светских любовниц. Они приходят на свидание к пяти часам. «Через него, — говорит Жан Лоррен 9, — дамы Сен-Жерменского предместья узнают о том, что рассказывают девицы с улицы Кольбер».

В действительности представительницы Сен-Жерменского предместья довольно редко посещают улицу Моншанен. Мопассану больше нравятся дамы предместья Сент-Оноре 10. Он обедает у графини Потоцкой, наполовину польки, наполовину итальянки, у мадам Эмилии Штраус, мадам Робер Каэн д'Анвер и ее сестры Мари Канн, урожденной Варшавской, муж которой умер в психиатрической лечебнице доктора Бланша. «Женщины ищут с ним знакомства, льстят ему, обсуждают его рукописи, исправляют гранки». Когда они приглашают его, он достает маленькую записную книжку с золотыми уголками и, словно доктор, назначает день, весьма отдаленный.

263

 

Постепенно ему приходит мысль написать роман о светской жизни. «Писатель должен интересоваться всем окружающим и описывать как ступени трона, так и менее скользкие ступени кухонь» *. Фраза эта странным образом предвосхищает высказывание Пруста: «Можно с равным интересом изображать манеры королевы и привычки портнихи». Вначале он чувствует себя в светском обществе словно пират, только что высадившийся на берег. Его первые большие романы посвящены один — Нормандии («Жизнь»), другой — буржуазной прессе («Милый друг»), третий — хищному предпринимательству («Монт-Ориоль»). Он не доверяет свету. «Свет превращает в неудачников всех ученых, всех художников, все умы, которыми он завладевает. Он губит всякое искреннее чувство, распыляя вкусы, интересы, желания — ту крохотную искорку пламени, которая горит в нас» **. Но он излишне обольщается, считая, что салоны во власти его очарования и для него они безопасны.

Постепенно он и сам испытывает их влияние. Лодочник из Шату, любовник Мушки, художник, изображающий девиц, собирается описать любовь-страсть и ее муки: ревность, гордость, жалость, скуку. Можно ли порицать его за это? Самые великие не избежали этого. Естественно, что все нюансы чувств можно наблюдать в праздном обществе, где развиваются эти нежные растения. Бальзак страдал от уловок маркизы де Кастри — они нашли отражение в образе графини де Ланже. Пруст пережил кризис снобизма, он не освобождает от него Леграндена и Свана. Мопассан в этой области не идет в сравнение ни с Бальзаком, ни с Прустом. Он не пытается, как Бальзак, показать на заднем плане своего романа целое общество, нет у него и восхитительной интеллигентности Пруста. Пруст выступает как знаток, понимающий важность и смысл самой незначительной детали в создаваемом им мире. Мопассан в своем мире остается путешествующим иностранцем, интересующимся тем, что давно уже не представляет интереса для коренных жителей. Он описывает восточные бани, клуб, фехтовальный зал. Ну и что? Флобер тщательно описывал комиции (выставки), дилижанс, аптеку г-на Оме.

Роман «Сильна как смерть», по мнению критиков, пострадал из-за выбора среды, в которой разворачивается его действие. Преуспевающий художник, богатая дама, праздные статисты напо-

* Ги де Мопассан, т. 12, с. 323.

** Там же, с. 325.

264

 

минают персонажей пьес Дюма-сына. Речь идет о мире, сегодня уже не существующем, более забытом, чем мир Бомарше или Мольера, учитывая разность во времени этих эпох. Но интерес книги отнюдь не в описании среды, безвозвратно ушедшей в прошлое; он в том, что под условностями языка, который нам кажется наигранным и который был безусловно типичным для общества того времени, мы обнаруживаем искренность чувств. Поскольку сюжет романа — это просто мучительное переживание прихода старости.

Художник Оливье Бертен и графиня Гильруа были любовниками в течение двенадцати лет, без драм и без ссор. Она достигает сорокалетия «в расцвете зрелой красоты». Он, когда-то славившийся в мастерских своей атлетической силой, а в светском обществе — своею красотой, с возрастом отяжелел. Его волосы, густые и короткие, становятся седыми, у него появляется брюшко, но темные усы старого солдата почти совсем не изменились. Счастлив ли он? Бертен полагает, что да, к тому же он страдает, когда один из критиков пишет о «вышедшем из моды искусстве Оливье Бертена». Он создал в свое время великолепный портрет своей любовницы, которым так гордится и на котором Анна Гильруа не совсем похожа на себя.

Появляется дочь Анны Аннета, возвратившаяся из деревни, где она воспитывалась у бабушки. Ей восемнадцать лет, и Оливье, безотчетно для себя, привязывается к этой девушке. Почему он испытывает такую радость, глядя на нее, почему так стремится доставить ей удовольствие? Однажды, увидев ее рядом с портретом матери, он все понимает. Аннета — это Анна в молодости. Дочь теперь больше, чем мать, похожа на ту, которую он так когда-то любил. Анна сама со временем все поймет, но не Аннета, которая живет беспечной жизнью юной девушки, не задумываясь о тех, кто в ее глазах выглядят стариками. Она помолвлена с молодым глупцом. Накануне ее свадьбы Оливье Бертен умирает, попав под омнибус. Быть может, он покончил с собой? Анна в этом не сомневается.

Возможно, Мопассан, готовый таким образом покончить с собой, доверяет это сделать своему герою. Неоднократно утверждалось, что Оливье Бертен — автопортрет писателя. Профаны с удовольствием отождествляют автора с героем. Это почти всегда неверно. Романист наделяет своих персонажей собственными чертами, но смешивая их с другими, взятыми извне. Есть что-то от Бальзака и в Луи Ламбере, и в Вотрене и даже в бароне Юло. Марселя Пруста мы ощущаем в облике его рассказчика, а также в

265

 

образе Свана и Блоха. Мне кажется, в гораздо большей степени черты Мопассана угадываются в мадам Гильруа, нежели в Оливье Бертене. Именно ей передает он свои мучительные ощущения прихода старости.

«Когда-то она, как все люди, отдавала себе отчет в беге лет и в переменах, которые они приносят с собой. Как все люди, она говорила другим и самой себе каждую зиму, каждую весну, каждое лето: «Я очень изменилась с прошлого года». Теперь же вместо того, чтобы по-прежнему мирно взирать на медленное шествие времен года, она вдруг обнаружила и поняла, как чудовищно быстро бегут минуты...» Мопассан сам признается: «Мадам де Гильруа — это я». Он пишет своему другу г-же Леконт дю Нуи 11: «В настоящий момент я одержим такими же тревогами, как и она: я рассматриваю с грустью свои седые волосы, свои морщины, увядшую кожу щек — явную и полную изношенность всего своего существа. Затем, когда я особенно мучительно страдаю от страха перед старостью, я переживаю внезапно истинное волнение, если мне удается схватить какую-нибудь характерную деталь, и трепещу от радости...» *

Пережил ли сам Мопассан любовь-страсть? Трудно сказать. Флобер учил его, что верно описать страсть можно, только отказавшись испытать ее. Создается впечатление, что такой образ ничего не значил для Мопассана. «Я не променяю таймень-рыбу на саму Елену Прекрасную», — говорил он. Автор «Дружбы влюбленных» г-жа Леконт дю Нуи, с которой он делился своими тайнами, пишет: «Женщины, рабом которых он казался, не занимали много места в его мыслях, как они могли предполагать». Когда она его спрашивала: «Вы способны любить женщин, после того как проанализируете ничтожность их чувств?» — он отвечал: «Я не люблю их, но они меня развлекают. Мне очень забавно убеждать их, что я во власти их очарования...» И Порто-Риш: «Господин Ги де Мопассан не узнает, что такое сердечные переживания. Принимая что-то, он уже готов от этого отказаться».

И все же нельзя отрицать, что «Сильна как смерть» — роман о любви. Мучительные переживания прихода старости трагичны только в свете любви. Отдельные моменты очень напоминают Толстого. После того как Оливье Бертен встретился с девушкой, которую любит пока еще неосознанно, «он напевал, ему хотелось бегать, он готов был прыгать через скамейки, так бодро он себя

* Там же, с. 325.

266

 

чувствовал. Париж казался ему каким-то сияющим, более красивым, чем когда бы то ни было...» *. То же состояние переживает Левин в «Анне Карениной», покидая дом, где Кити согласилась стать его женой.

Иногда мы находим у Мопассана фрагменты, которые могли бы принадлежать Прусту:

«Бертен чувствовал, как в нем пробуждаются воспоминания, те исчезнувшие, потонувшие в забвении воспоминания, которые вдруг возвращаются неизвестно почему. Они возникали так стремительно, с таким разнообразием и в таком обилии, что ему казалось, будто чья-то рука всколыхнула тину, обволакивающую его память.

Он доискивался, откуда появилось в нем это биение пережитой жизни, которое он ощущал и замечал уже много раз, но не с такой силой, как сегодня. Всегда случался какой-нибудь повод к этому внезапному пробуждению воспоминаний, материальный и простой повод, чаще всего аромат, запах духов. Сколько раз женское платье, мимоходом пахнув на него легкой струей духов, вызывало в памяти давно уже стершиеся события! На дне старых туалетных флаконов он также не раз находил частицы своего былого существования. Всякие блуждающие запахи улиц, полей, домов, мебели, приятные и дурные, теплые запахи летних вечеров, морозный запах зимних ночей всегда оживляли в нем забытое прошлое, словно эти ароматы, подобно тем благовониям, в которых сберегаются мумии, сохранили в себе забальзамированными умершие события.

Не политая ли трава, не цветущие ли каштаны оживили теперь прошедшее? Нет. Так что же? Не увидел ли он чего-нибудь, что могло быть причиною этой тревоги? Нет. Может быть, черты одной из встреченных им женщин напомнили ему былое и, хотя он не узнал их, заставили зазвучать в его сердце все колокола минувшего?

Не был ли это, вернее, какой-нибудь звук?

Очень часто, услышав случайно фортепьяно, или незнакомый голос, или даже шарманку, играющую на площади старомодный мотив, он вдруг молодел лет на двадцать и грудь его переполнялась позабытым умилением.

Но этот призыв прошлого продолжался настойчиво, неуловимо, почти раздражающе. Что же такое вокруг и возле него могло оживить угасшие чувства?» **

Не правда ли, это великолепно. Мопассан на пятнадцать лет

* Ги де Мопассан, т. 8, с. 225.

** Там же, с. 222.

267

 

опередил «эпизод с мадлен» у Пруста. Но, описывая свет, он страдает от недостатка, которого не испытывали ни Бальзак, ни Пруст: он не верит ему. И это не его вина. Он не был воспитан в уважении к обществу, и, как бы ни пыталась мадам Вердурэн вовлечь его в свой круг, он не узнал ни госпожи де Морсоф, ни графини Германт.

2 мая 1888 года Мопассан писал своей матери: «Я готовлю потихоньку свой новый роман и нахожу его очень трудным, столько в нем должно быть нюансов, подразумеваемого и невысказанного. Он не будет длинен к тому же; нужно, чтобы он прошел перед глазами как видение жизни, страшной, нежной и преисполненной отчаяния» *. Оригинал рукописи испещрен поправками, замечаниями, перечеркиваниями. Эпитеты часто смягчены, исправлены на более утонченные, изысканные. Например, последняя фраза: «Он лежал, вытянувшись, бездыханный, безучастный, равнодушный ко всякому страданию, умиротворенный Вечным Забвением» ** — в рукописи существует в пяти вариантах. И если в молодости его новеллы рождались, словно яблоки на яблоне, свои последние романы он создает в муках.

Он говорил Эредиа 12: «Я вошел в литературу как метеор, я уйду из нее как удар грома». Мог ли он предполагать, до какой степени верным окажется это пророчество. В 1889 году он публикует роман «Сильна как смерть», в 1890 — «Наше сердце», второй роман о любви, менее удачный, чем первый. В 1890 году у него начинается «мания величия», симптом общего паралича. В 1892 году после попытки к самоубийству его госпитализируют в клинику доктора Бланша в Пасси. В 1893 году он умирает душевнобольным в полусознательном состоянии. Можно лишь вообразить этот медленный рост безумия, тревогу, охватившую человека, не прошедшего свой жизненный путь, и писателя, не завершившего свой труд. Как его Оливье Бертен, он пережил в конце своего короткого и блистательного пути ощущение, что уже устарел.

Был ли он прав и какова сегодня «ситуация» по отношению к нему? За пределами Франции, в Англии, США и других странах он был и остается одним из самых читаемых и любимых французских авторов. Его новеллы входят в состав многочисленных антологий. Многие из них считаются совершенно справедливо классическими образцами этого жанра. Во Франции к его творчеству не относятся

* Ги де Мопассан, т. 12. с. 242.

** Ги де Мопассан, т. 8, с. 368.

268

 

с таким же уважением, как, скажем, к творчеству Флобера. Никому не придет в голову сравнивать его со Стендалем, Бальзаком или Прустом, разве что затрагивая отдельные штрихи его творчества, как это сделал я в данной статье.

Таково отношение к нему, такова оценка, которые нуждаются в пересмотре. «Пышка», «Заведение Телье» в своем жанре произведения блестящие. «Сильна как смерть» — лучше многих романов Бурже. Безусловно, Мопассан это не Толстой, но следует сравнивать вещи сопоставимые. Кто осмелился бы утверждать, что «Кружка пива» хуже «Вступления крестоносцев в Иерусалим»? Для этого нет общего критерия.

Ему не повезло, ведь он изобразил мир «конца века», который перестал существовать в результате двух войн и гибели целого класса, мир, в котором женщина, нарушившая супружескую верность, говорит о себе: «Вот я и стала падшей женщиной» — и живет с мыслью, что покрыла себя неизгладимым позором; это мир, в котором молодым девушкам боятся назвать имена дам полусвета, а они сожалеют, что Лес 13 «не предназначен для карет их повелителей»; мир, в котором молодые люди проводят свою жизнь в клубах и фехтовальных залах. На все это можно ответить: мир Стендаля, мир господина де Реналь и маркиза де ля Моль еще больше отличен от нашего. Верно, но Стендаль вступается вместе с нами за Жюльена Сореля. «Дама с перчаткой» Каролюса Дюрана 14 — прекрасный портрет, но чтобы сравниться с Дега 15 или Мане, ему недостает презрения к условностям, желания не нравиться. Подобная разница существует и между образами графини де Гильруа и герцогини Германт. А ведь они принадлежат одному миру, эпохе, близкой к нашей. Мы не можем себе позволить судить так же, как о них, о принцессе Клевской, потому что она из совершенно другого мира.

Это объективное искусство, сознательно обезличенное и лишенное мысли, чуждо эпохе, жаждущей исповедей и метафизики. Флобер, вопреки своему кредо, был более открытым, чем Мопассан. «Переписка», «Воспитание чувств» проливают свет на «Госпожу Бовари». Мопассан, земной, заблудившийся в парижском свете, был более осмотрителен и более безучастен. Он боялся оказаться обманутым, и сегодня он расплачивается за свое недоверие. Однако в глазах иностранных читателей он является воплощением в XIX веке классического французского. И оказывается, правы именно иностранцы. Пока Мопассан остается в сфере Нормандии — он неподражаем. В своих парижских романах «Сильна как смерть» или «Наше сердце» он выглядит человеком талантливым, но утратив-

269

 

шим связь с родиной, вроде Тургенева, попытайся он вдруг писать о Франции. Но все-таки он сохраняет свои великолепные качества строителя и наблюдателя. Мопассана-человека всегда было трудно постичь, потому что он не хотел этого; он заслуживает, чтобы мы лучше его узнали. «Я постоянно думаю о моем бедном Флобере и говорю себе, что готов был бы умереть, будь я уверен, что кто-нибудь так же непрестанно думает обо мне» *. Постараемся же, перечитывая его печальную книгу, открывающую нам больше, чем он мог предположить, думать о нем именно так.

* Ги де Мопассан, т. 12, с. 323.

270

 

 

АНАТОЛЬ ФРАНС

ЮМОР И ЧУВСТВО МЕРЫ

 


При жизни Анатоль Франс долгие годы заслуженно пользовался всемирной славой, однако после смерти писателя к нему часто относились несправедливо. Гуманизм Франса, его ирония и даже само его сострадание к людям вызывали только раздражение у поколения неистового и безжалостного. Его тяготение

 

271

 

к гармонии не интересовало стилистов, которые стремились к диссонансу и ломаной строке. А между тем он ведь также был бунтарем в свое время, но его скептический ум теперь уже казался старомодным. В период между двумя мировыми войнами Франса читали все меньше и меньше. В наши дни к нему приходит множество новых читателей. Некоторые его произведения, выпущенные в дешевом издании, находят путь к широкой публике. Английский издатель Франса готовится переиздать его сочинения. Судя по всему, время тяжелых испытаний для господина Бержере подходит к концу.

Жан Левайан, профессор университета в Нанси, посвятил Анатолю Франсу огромное исследование, все девятьсот страниц которого я с жадностью прочел. Хотя труд этот не биография, основные аспекты жизни писателя прослежены в нем с тщательностью и с симпатией. В работе профессора Левайана история французской мысли с 1860 по 1920 год без всякого педантизма рассматривается в неразрывной связи с историей земного существования писателя, наделенного душой скептической и мятущейся. В этом труде отчетливо раскрываются источники творчества Франса, источники, нередко неожиданные; вместе с тем автор исследования убедительно освещает тот неповторимый вклад, который внес в литературу Анатоль Франс.

В начале жизненного пути Франса — так же как у Стендаля, как у Бальзака — можно обнаружить немало обманутых надежд, связанных с порою детства и отрочества. Отец будущего писателя, Ноэль Франс, книгопродавец и издатель, был легитимистом и милитаристом, он испытывал почтение перед своими богатыми клиентами. Мать Анатоля, женщина скромная, болезненная, набожная, обожала единственного сына и на первых порах приобщила его к своей ревностной католической вере. Мальчик вырос в Париже; он почти все время проводит в книжной лавке, расположенной на берегу Сены, и совсем не знает природы; строй его чувств будет отмечен печатью урбанизма и книжности. Перед его глазами постоянно была река, катившая свои синевато-зеленые воды, и мало-помалу она превратится для него в символ эфемерности всего сущего. В коллеже Св. Станислава подросток получает классическое образование, слегка окрашенное богословием. Почти все его товарищи по коллежу принадлежали к знатным или богатым семьям, и мальчик страдал от сознания своей униженности. В самом Франсе было нечто от Пьеданьеля, подобно тому как в Стендале было нечто от Жюльена Сореля. Коллеж Св. Станислава сделал его бунтарем на всю жизнь. Следует упомянуть также о юношеской любви к актрисе

272

 

«Комеди Франсез» Элизе Девойо, которую он обожал издалека. Это вынуждало юношу подавлять чувственность, и позднее в своих произведениях Франс рисовал образы актрис, капризных и сладострастных.

Первые влияния? Прежде всего — Мишле. Франс унаследует от него способность «ненавидеть сильно и страстно». Он вообще будет развиваться «в направлении, противоположном тому, к которому его готовило полученное им воспитание». Затем — Вольтер; ему Франс обязан своей иронией и чувством сострадания к людям. Анатоль Франс восторгается революцией, но не любит людей кровожадных: «Жестокость всегда остается жестокостью, кто бы к ней ни прибегал». Гёте учит его спасительной гармонии античности и культу богини Немезиды, которая олицетворяет собою не возмездие, а чувство меры и нелицеприятную справедливость. Дело в том, что этот юный бунтарь достаточно консервативен. Режим Второй империи смутно влечет его к себе. Грозная сила Парижской коммуны внушает ему страх. Он боится и не приемлет яростных революционных взрывов, связанных с ними проявлений жестокости, он считает, что они неминуемо обречены на неудачу.

В 1871 году не один Франс думал так. Военное поражение Франции, восстание в Париже порождают в ту пору консервативных мыслителей. Тэн полагает, что поступки людей определяются подспудными силами. Молодой Франс разделяет этот фатализм, но хочет думать, что война, голод и смерть приведут к постепенному формированию общества с более возвышенным строем мыслей. С томиком Дарвина под мышкой он отправляется в Музей естественной истории, и там, поверх чудовищных скелетов доисторических животных, мысленному взору будущего писателя предстает мраморная Венера, которая одновременно отвечает его чувственным порывам и возвышенным упованиям. В сознании Франса уже возникает духовная пара: Ирония—Утопия. В «Золотых поэмах» молодой писатель выражает свое неудовлетворенное стремление к единству. Он грезит о полном единении между бессознательной жизнью и сознанием. Скептицизм Франса будет некой реакцией против этого слишком уж прекрасного союза, но впоследствии еще не раз сей мираж вновь будет возникать в его творчестве.

В годы ученичества ум Франса питается идеями мыслителей XVIII века; однако после множества беспорядков и тревожных событий он уже не может больше разделять их веру в грядущее. Как и Монтеня, его не оставляет ощущение, что все сущее меняется И в конечном счете исчезает. Подлинный источник поэзии Франса

273

 

состоит в горестном и меланхолическом напоминании о прошлом, которое слишком походит на настоящее. Тем не менее, подобно Диккенсу, он испытывает умиленную любовь к жизни. К 1890 году Франс полностью отказывается от понятия абсолюта — и применительно к вере, и применительно к науке. Настала пора безоговорочно оставить тщетные поиски абсолюта и найти опору в чем-то относительном. Но в чем именно? Его современники — Бурже, Баррес, Брюнетьер, Моррас 1 — отвечают: такой опорой должно стать полное приятие законов, освященных временем. Франс предпочитает другую форму относительного: украшение обыденной жизни с помощью сдержанного оптимизма и юмора, который позволяет смотреть на происходящее как бы со стороны.

Отныне благодаря юмору Франс всегда будет как бы раздваиваться. В силу этого и «произошел поворот от космического (творчество Гюго) к комическому (творчество Франса)». В «Преступлении Сильвестра Бонара» трактуется та же тема, что и в «Отверженных», но трактуется она в тональности Стерна 2 и «Дон Кихота». В любом романе Франса автор присутствует в обличье двух персонажей: наивного энтузиаста и скептика (вспомните пары: Тюдеско—Жан Сервьен; Куаньяр—Турнеброш; Бержере—его ученики; Бротто—Гамлен). «Он изобретает как бы дополнительное «я», так сказать, «я» в третьем лице... Он принадлежит эпохе, которая потеряла свое «я»... Он не вспоминает, он творит себя». У больших писателей, чье творчество зиждется на принципе воспоминаний (например, у Пруста), наступает минута, когда правда прошлого делает его осязаемым. Ничего подобного нет у Франса: «Вновь обретенное время остается утраченным временем». Однако в 1888 году, когда к Франсу приходит первая настоящая страсть, которой суждено было стать и его последней страстью (любовь к госпоже де Кайаве), ему начинает казаться, что он обрел наконец абсолют: любовь — ключ к познанию.

Творческая фантазия сочинителя — отнюдь не голое сочинительство. Его творческая фантазия подчиняется не точным документам истории, но тайным склонностям сердца. Это верно. Воображение писателя рождается из реального чувства. В ту пору Франс постигает всеобъемлющую силу любви потому, что испытывает такое чувство. «Любовь теперь вознаграждает его за неудачи бесплодных лет».

Роман «Таис» — это некая транспозиция. Пафнутий, который долгие годы уныло пребывал во власти заблуждения, испытывает внезапное озарение: счастье состоит в плотской любви. Однако

274

 

роман «Таис» — это своего рода «анти-Фауст», и Пафнутий останавливается на пороге страсти. Его творец отдается страсти. Госпожа де Кайаве, незаурядная женщина с душой борца, преобразует скептицизм Франса из негативного в боевой. «Благодаря ей Франс ощущает себя владыкой целого мира и вместе с тем презирает этот мир». Что же, он наконец постиг абсолют? Нет, на поверку и это счастье оборачивается видением детства, и мираж вскоре рассеется под влиянием ревности к прошлому. Отсюда рождается роман «Красная лилия». Его герой Дешартр умирает из-за ревности; Франс остается живым: точно так же Гёте пережил Вертера. Но все же Франс познал все мучительные тревоги любовной страсти. И сострадание на время берет в нем верх над критической иронией.

В период между 1889 и 1894 годами среди французских писателей разгорается бурный спор в связи с так называемым банкротством науки. В свое время Ренан писал: «Разум, иными словами знание, управляет человечеством». Брюнетьер в своей знаменитой статье 3 и Бурже в своем романе «Ученик» выступают против претензий позитивной науки на монопольное обладание истиной и против детерминизма. По их словам, высший критерий философии — нравственность. А истинная нравственность не может существовать без свободы воли. Тэн подвергается осуждению, а заодно с ним и Ренан. Жюль Леметр как-то сказал, что спор этот заставил Франса обнаружить «все наследие XVIII века, которое вошло у него в плоть и кровь». Жан Левайан поправляет: все наследие XIX века. Франсу более свойственна тревога, нежели уверенность. Теперь он признает, что не существует ни абсолюта, ни непререкаемой истины, на самом деле существует лишь смешение перепутанных явлений, которые находятся в постоянном движении и борьбе. Люди хотят узнать все, и при этом немедленно; на деле же «путь к знанию долог, а само оно весьма относительно». Нравственность? Ничто, пожалуй, не представляется более безнравственным, чем нравственность будущего. «Нам не дано быть судьями грядущего». Ирония Франса как бы создает вокруг себя пустоту; в отличие от «Кандида» Вольтера она не ведет к действию. Аббат Жером Куаньяр вносит только беспорядок.

Господин Бержере в романах «Под городскими вязами» и «Ивовый манекен» смотрит на политику с позиции иронического наблюдателя. Бержере больше, чем все остальные персонажи Анатоля Франса, походит на своего творца; как и сам писатель, он испытывает такое же отвращение к мрачному шутовству человеческого существования; никогда толком не понимаешь, шутит ли этот

275

 

герой или говорит серьезно. В этом и состоит так называемый «эффект Бержере» — особый прием, который позволяет как бы отстранять мир и превращать действующих лиц «Современной истории» в марионеток. Генерал Картье де Шальмо, префект Вормс-Клавлен, правитель канцелярии Лакарель поступают всегда одинаково. Господин Бержере созерцает мир, держась, так сказать, «на периферии событий». Причем наблюдает он жизнь отнюдь не в Париже, где главные действующие лица творят историю, а в захолустном городе, где картонные паяцы играют комедию. «Современная история» — это серия книг, написанных в форме хроники и рисующих повседневное течение жизни, все они показывают суетность человеческих мнений и взглядов. По остроумному замечанию Жана Левайана, произведение это — «роман масок» 4.

Как и сам Франс, господин Бержере, судя по всему, втайне отдает предпочтение народу, правда под народом он понимает не широкие массы тружеников, а мелкого ремесленника, скажем столяра, или скромного книготорговца — таких людей юный автор знал и любил в те годы, когда он жил на берегу Сены. Дело Дрейфуса заставит господина Бержере (и самого Франса) вступить в борьбу. Отныне они оба смотрят на политику уже не как на спектакль, а как на средство спасения. Следует ли считать социализм абсолютом в политике? Дело Дрейфуса 5 сближает Франса с Жоресом 6. Романы «Аметистовый перстень» и «Господин Бержере в Париже» знаменуют собой поворот к действию. Теперь инстинктивные чувства народа представляются Франсу более жизненными, чем абстрактные представления интеллигентов. Правда, народ также занял неверную позицию в начальный период дела Дрейфуса. Но все дело в том, что народ был обманут «кучкой бюрократов», которые старались выдать себя за истинных солдат. Позволит ли социализм прийти в конце концов к гармонии между мыслью и действием? На время у Франса утопия берет верх над иронией. Писатель полагает, что в результате достижения социальной гармонии можно будет слить воедино оба его заветных стремления — жажду справедливости и жажду красоты.

Увы! Для Франса, как и для Пеги, дальнейшие события, связанные с делом Дрейфуса, превратились в длинную цепь разочарований. Может показаться, что в силу странного закона истории после победы какого-нибудь направления к власти приходят не его убежденные сторонники, а просто ловкие люди... В 1910 году Франса постигает глубокое личное горе — смерть госпожи де Кайаве. Он выбит из колеи, но по-прежнему принимает участие в

276

 

политической деятельности, связанной с проблемой войны, с проблемой церкви. Однако теперь его произведения — «Кренкебиль», «Театральная история», «Остров пингвинов» — знаменуют возврат к скептицизму, не оставляющему места для иллюзий. Наступает час трагического осознания действительности. В романе «Боги жаждут» ясно чувствуется, что, по мнению Франса, бывший откупщик Бротто, эпикуреец и скептик, — человек, гораздо более возвышенный, чем наивный и жестокий Гамлен. Роман «Восстание ангелов» заканчивается триумфом вождя мятежников — Сатаны. В ночь перед восстанием Сатана видит вещий сон: он оказывается победителем и провозглашает себя богом. Уже вскоре он становится недоступен жалости. Объявляет справедливость несправедливостью, а истину — ложью. Вечный круговорот...

Война 1914 года еще больше усиливает присущие Франсу противоречия, делая их почти невыносимыми. Все опять поставлено под сомнение. Писатель вновь возвращается к одиночеству, и теперь он болезненно ощущает утрату надежды, которую молча хранил в глубине души, — надежды на восстание народов. «Меня просто покидает разум; и больше всего меня убивает не злоба людей, а их глупость».

Способна ли русская революция вселить в него надежду? Способен ли он оправдать насилие? Оно чуждо натуре Франса, но теперь он уже не бежит действительности, не смеется над ней. В пору, когда он на первый взгляд дальше всего от своего времени, на самом деле он, быть может, ближе всего к нему. «На этом новом берегу, где представители молодого поколения смотрят на него как на чужестранца, он поднимает и ставит, казалось бы, давние проблемы, но позднее проблемы эти вновь окажутся актуальными».

В двух своих последних книгах — «Маленький Пьер» и «Жизнь в цвету» — Франс стремится описать «самого себя, но не такого, каким он был, а такого, каким он постепенно становился перед лицом старости и смерти». У Пьера Нозьера был свой учитель, господин Дюбуа, подобно тому как у Жака Турнеброша также был свой учитель. Но оба эти персонажа, вместе взятые, «в силу обретенного ими единства раскрывают тайну их автора — тайну его двойственного существования». Владевший им дух сомнения превратился в источник мудрости. Разумеется, существуют и всегда будут существовать фанатики и люди крайних взглядов. Анатоль Франс был Другим. «Никем еще не опровергнуто, — заключает Жан Левайан, — что чувство меры также служит непременным условием для спасения человека». Таков же и мой вывод. О великая Немезида!

277


 

РОМЕН РОЛЛАН

 


Многие, не задумываясь, связывают имя Роллана с предшествующим поколением... Но ведь он родился только на 3 года раньше Жида и умер на 30 лет позже Пеги. А разве можно забыть ту роль, которую сыграл для меня и для многих других во времена нашей юности его «Жан-Кристоф»? В наших глазах это

 

278

 

был великий роман, не столь совершенный, как «Война и мир», но предтеча всех наших романов-потоков — «Семьи Тибо», «Людей доброй воли» 1, — действительно нас вдохновлявший.

К тому же в период войны 1914—1918 годов Ромен Роллан оказался в числе тех французов-патриотов, которые не считали ложь, вздувание цен и ненависть неотъемлемыми чертами патриотизма. Результатом этого был пожизненный остракизм со стороны официальных литературных кругов и молчание критики; за рубежом по этой же причине он снискал огромную читательскую аудиторию и в 1918 году получил Нобелевскую премию. Его интеллектуальное мужество заслуживает с нашей стороны дани глубокого уважения.

Лиризм Ромена Роллана, его безудержная пылкость отпугивают некоторых читателей нашего времени, с более циничным складом ума, предпочитающих поэтику Стендаля. И все же пусть они прочтут «Жан-Кристофа», «Дневники», обильную переписку. В них они найдут подлинные, глубокие чувства. Ален считал «Лилюли» драмой, достойной самых высоких похвал. И пусть это буйство чувств так быстро не отвращает утонченные умы. Что касается таких сюжетов, как война, нищета, лицемерие, тут Ромен Роллан всецело растворяется в красноречии, заставляющем вспомнить о Викторе Гюго или Толстом. Но разве это преступление? Его экзальтация, удивляющая сегодня, была искренней и, мне кажется, благотворной. Не следует скупиться на восхищение теми, кем должно восхищаться, — Бетховеном и Микеланджело.

«Следует знать, — говорит Ален, — что этот гордый человек никогда не преклонялся перед могуществом и никогда не слушал ничьих советов, кроме своих собственных».

 

I. ЮНОСТЬ. ДЕБЮТЫ

 

Он родился в Кламси (Ньевр) в семье нотариуса, которая на протяжении пяти поколений передавала свою контору по наследству.

«Я родился в обеспеченной буржуазной семье, жил в окружении любящих меня родственников в благословенном крае, сочную прелесть которого я позже... воспел голосом своего «Кола»» *. Всю жизнь он будет вспоминать имение деда около Оксера. Его память сохранит ясные, почти ощутимые картины окружающей природы,

* Роллан Р. Воспоминания. М., 1966, с. 15.

279

 

ароматы трав, винограда, меда, акаций и земли, теплой или сырой.

Почему же тогда, будучи еще совсем ребенком, он чувствовал себя пленником? Почему он назвал жизнь «мышеловкой»? Хотя родители его считались здоровыми, рослыми и крепкими, он всегда будет хрупким созданием. Ему не исполнилось еще и года, когда из-за легкомыслия служанки он едва не погиб. Как следствие этого у него останутся слабыми легкие, разовьется одышка. Его младшая сестра умерла в 3 года от ангины. Его же беспрерывно мучили бронхит, гланды, сильные кровотечения из носа. «Я не хочу умирать», — повторял он в своей детской кроватке. Ему предстояло прожить 78 лет; бледный и чахлый, с впалыми щеками, он, как и Вольтер, был похож на живого мертвеца. «Обострившиеся черты лица, цвет кожи, взгляд Роллана, — свидетельствует Шарль дю Бос 2, — напоминают о голодном режиме тюрьмы, расположенной поблизости от Женевы». Это недоброе замечание недостойно Шарля, но Роллан никогда не относился к числу его любимых писателей.

Детство в борении. Роллан задыхается и в физическом, и в духовном смысле. Однако он наследует от матери музыкальность и любовь к музыке, религиозность, упрямую независимость духа в отношении людей и мнений. Он начал учиться в коллеже Кламси, в 1880 году семья переехала в Париж. Его отец продал контору, и Роллан смог продолжать учение в лицее Сен-Луи, затем в лицее Людовика Великого.

Когда же призвание проснулось в нем и послало его в путь? К какому времени относится его: «Я не принимаю», которое станет для него девизом? Безусловно, с момента его прибытия в Париж. «Лицей с его нездоровой казарменной атмосферой, где томятся снедаемые вожделением юнцы, лихорадка Латинского квартала, захватывающая сутолока улиц, призрачный город — все вызывало у меня отвращение... Беспощадная борьба за жизнь навалилась тяжелой ношей на хрупкие плечи четырнадцатилетнего человечка. Опереться было не на что. Слабые ростки религиозности, вывезенной из провинции, увяли. Молодежь того времени плевала на религию... Материалистический позитивизм, плоский и сальный, разливался прогорклым жиром по светлой глади рыбьего садка» *.

Есть два средства, чтобы залечить раны этой жестокой пересадки: природа и музыка. Природа — он всегда любил ее, любил безотчетно. Но «печати, скреплявшие эту книгу, разбились для меня

* Там же, с. 226.

280

 

в 1881 году, на террасе в Ферне. Тогда-то я прозрел и стал читать до самозабвения» *. Почему Ферне? Мать взяла его с собой в Швейцарию. Они остановились в доме Вольтера. Полный безмятежной гармонии пейзаж, широкие горизонты, веселые холмы, мягко спускающиеся к озеру, а вдали, как затихающая буря в «Пасторальной» симфонии 3, — панафинейский фриз величественных Альп... «Почему откровение снизошло на меня именно здесь, а не где-нибудь в другом месте? Я не знаю. Но это было так. Точно спала пелена». Неожиданно нивернезские пейзажи, пейзажи его детства, приобрели для него свой, особенный смысл.

«В ту минуту, когда я увидел природу обнаженной, когда я «познал» ее, только тогда я понял, что любил ее и прежде. Я понял, что принадлежал ей с самой колыбели...» ** После этого он часто ездил в Швейцарию, чтобы насладиться беспредельными горизонтами и прозрачным воздухом гор.

Симфонические концерты в Париже были для него «лихорадочным» эрзацем музыки гор. В 1883 году наступило музыкальное прозрение, к нему вернулась вера. «Благодаря Моцарту я снова обрел веру». На следующий год, в 1884-м, он закончил фразу: «И я отрекся от нее благодаря Бетховену и Берлиозу 4...» *** Но это было потом. Второе прозрение озарило его между 16 и 18 годами после знакомства с «Этикой» Спинозы. «Совершенно необходимо, — говорил Спиноза, — создавать представления на основе физической данности, так сказать, вещей, реально существующих, и, преследуя поставленные цели, идти от реальности к реальности, не ударяясь в абстрактные и общие рассуждения... Но следует заметить, что под «поставленными целями и реально существующими вещами» я понимаю отнюдь не нечто особое и изменчивое, но то, что существует вечно». То была «ночь Паскаля», Роллан открыл своего «бога», существо единое, бесконечное, всесущее, вне которого ничего нет. «Все, что существует, существует в боге». И я тоже существую в боге, говорит себе мечтательный лицеист, я должен навсегда обрести душевное спокойствие. «Вставай! Иди! Действуй! Сражайся!»

Действовать, творить, сражаться — отныне это станет целью его жизни. Бетховен и Вагнер, Шекспир и Гюго помогут ему в этом. И

* Там же, с. 228.

** Там же, с. 26.

*** Там же, с. 231.

281

 

еще Толстой, которого он только что открыл для себя, оказавший на него «очень большое эстетическое влияние, довольно большое нравственное и никакого интеллектуального». Принятый в Эколь Нормаль в июле 1886 года, он ведет за собой в заточение на улицу Ульм и великих русских. В 1887 году он написал Толстому, который ответил, назвав его своим «братом». За 4 года до этого он встретился в Швейцарии с Виктором Гюго, «старым Орфеем». «Совсем седой, весь в морщинах... он мне показался вышедшим из глубины веков... Ненасытная толпа пожирала Гюго глазами. Какой-то рабочий рядом со мной говорил жене: «Ну и некрасив же он! Зато молодец, черт побери!» *

Школа дала ему друзей: Суарес, Луи Жийе 5, но мало учителей. Он не любил философии и литературной критики с их «ханжеским спиритуализмом», господствовавшим тогда на улице Ульм (говорит он) у старого Буассье 6 и молодого Брюнетьера. И он выбрал историю, преподававшуюся в лицее с неукоснительным стремлением не исказить правды. Он сдал кандидатский экзамен и был послан преподавать историю во французской школе в Риме. Так он познакомился с Италией. У него не было никакого желания заниматься археологией, его скорее привлекала история искусства, и особенно история музыки. Подлинное призвание влекло его к театру и литературе. Он мечтал написать музыкальный роман, построенный больше на контрапункте чувств, нежели поступков.

В Риме он увиделся с Мальвидой фон Мейзенбуг, семидесятилетней женщиной, некогда встречавшейся ему у Моно в Париже, женщиной удивительно молодой души, бывшей другом Вагнера и Листа, Ницше и Ленбаха, знакомой с Мадзини 7 и Герценом. Их роднило все: любовь к великим творениям, неприятие светской жизни, желание работать для сближения образованной буржуазии и народа. Десятилетняя дружба с Мальвидой фон Мейзенбуг сформировала Ромена Роллана: «В этом смысле я был создан Мальвидой» **. Она внушала ему уверенность в собственные силы, в будущие творческие успехи: «Я обязан Вам тем, что Вы открыли мне глаза на себя самого... Вы внушили мне веру в свои силы... Я услышал в Вашем сердце эхо своего сердца; поэтому я чувствовал, что был прав, оставаясь тем, что я есть».

В 1892 году он женился на Клотильде Брэаль, дочери профессора филологии в Коллеж де Франс. Общие вкусы сблизили его с этой

* Роллан Р. Собр. соч. в 14-ти тт. М., ГИХЛ, 1958, т. 14, с. 586.

** Роллан Р. Воспоминания. M., 1966, с. 138.

282

 

девушкой. Семья тестя сразу же ввела его в университетскую, академическую и светскую среду. Но распущенность и легкомыслие Парижа 90-х годов вызывали у молодого человека отчаяние и ярость. Его тесть Мишель Брэаль, которого он любил, требовал, чтобы зять защитил докторскую диссертацию. Семья переехала в Рим, где Роллан с легкостью написал «Историю происхождения оперы до Скарлатти и Люлли» 8, за что получил звание доктора и кафедру истории музыки сначала в Эколь Нормаль, а затем в Сорбонне.

Жизнь его, казалось, потекла по проторенной и легкой дороге, но его натуре претила легкость. «Уже несколько лет во мне сидит какой-то демон неистовства, бороться против которого нет сил... В такие минуты я способен порвать все отношения» *. Если однажды он ставил перед собой цель, ничто не могло заставить его отступить. В данный момент его целью был Театр борьбы, который станет народным театром. Он набрасывает вчерне «Божественную трагедию» («Аэрт», «Сен-Луи»), где ощутима христианско-мистическая тенденция; затем серию пьес о Французской революции (речь идет о революции 1789 года). Первая из этой серии, «Волки» (или «Morituri»), наделала много шуму, поскольку она была поставлена в 1898 году, в момент разгара дела Дрейфуса, и зрители узнавали в ней (ошибочно, говорит автор) Дрейфуса, полковника Пикара, генерала Мерсье 9. Главы обеих партий присутствуют в зале, и это ужасно раздражает Роллана. Он дрейфусар, но слишком уважает свое искусство, чтобы с целью понравиться или не понравиться публике сочетать в нем аллюзии и реальность.

В 1901 году, после 9 лет супружества, он развелся. Он пишет Мальвиде фон Мейзенбуг: «Печальная новость: я собираюсь разводиться. Между мной и Клотильдой не произошло ничего особенного — ничего, если не считать, что мы живем слишком разной жизнью и фатально удаляемся друг от друга. Вам известно, что, когда я женился на Клотильде, она была под впечатлением смерти матери и Сезара Франка 10, который был для нее большим и благородным другом. Она глубоко страдала в той фарисейской среде, которая ее окружала, и мечтала о трудовой целеустремленной жизни... но надо полагать, что она слишком преувеличила свои возможности... Идеализм ее спасовал, и она вновь уступила тлетворному влиянию прежних парижских знакомств. Сейчас у нас нет больше сил. Совместная жизнь была бы возможной, если бы один из нас

* Роллан Р. Собр. соч. в 14-ти тт. M., ГИХЛ, 1958 т. 14, с. 739.

283

 

пожертвовал собой ради другого; что касается меня, я не должен этого делать, а она — она не хочет этого».

И 8 дней спустя: «Только что кончилась самая жестокая неделя... мне очень тяжело оттого, что не знаю, что с ней станет, и я боюсь за нее. Она теперь одна, а она так беззащитна, у нее опасные друзья».

Литературная судьба Ромена Роллана на какое-то время оказалась связанной с судьбой Шарля Пеги. Ему хотелось опубликовать отдельным изданием «Morituri»; это было нелегко. Пьеса вызвала недовольство двух лагерей. «Ну и пусть! Я сказал то, что считал правильным, и после этого пусть меня ненавидят! Я не боюсь ненависти». Но ни один издатель, ни один журнал не хотел публиковать «Morituri». «Мне решительно отвечают, что из-за сюжета от подписки откажется значительная часть читателей». Мужественный и верный Луи Жийе посоветовал ему обратиться к Пеги, такому же борцу, который с помощью приданого жены только что основал (в свои 25 лет) издательство «Жорж Бэлле».

По настоянию Луи Жийе Пеги написал Ромену Роллану, последний был счастлив передать ему свою пьесу. И она попала в надежные руки. Добросовестный издатель, Пеги хотел, чтобы первая опубликованная им книга стала полиграфическим шедевром. И это ему удалось. Правда, он пытался продать это великолепное издание по доступной цене — 2 франка, — что вызвало скандал на книжном рынке. Произведение бойкотировали, оно постепенно разошлось, но очень-очень медленно. Полностью «Театр Революции» выйдет позднее, в 1909 году, со следующими посвящениями: «14 июля» — Народу Парижа; «Дантон» — Моему отцу; «Волки» — Шарлю Пеги.

В конце 1899 года Пеги начинает выпускать журнал «Кайе де ла Кэнзэн» («Двухнедельные тетради»). Социалист-мистик, а не политик, он выбирает девиз: «Революция будет духовной, или ее не будет вовсе». К этому времени относится начало не то чтобы дружбы, скорее духовной близости двух людей, одинаково независимых. Вот что он пишет Мальвиде фон Мейзенбуг: «Я знаю несколько живых людей Революции, особенно одного (и если Вы увидите Жийе, узнайте у него о нем подробности): зовут его Шарль Пеги... Он самостоятельно основал журнал, в котором высказывает, отваживается высказывать с необычайным красноречием самые дерзостные истины всем влиятельным людям из всех партий» *.

* Там же, с. 701—702.

284

 

Именно Роллан внушил Пеги мысль предоставить в «Кайе» место для еще не изданных художественных публикаций. С этого времени журнал становится «Тетрадями» искусства, в каждой из которых целиком печатается то или иное произведение. В 6-й «Кайе» появится «Дантон».

Начиная с 1901 года Ромен Роллан регулярно сотрудничает в «Кайе». Здоровье часто вынуждает его оставлять Париж ради Швейцарии или Рима. В 1902 году он заканчивает для Пеги «Бетховена» и драму о войне в Трансваале 11 «Время придет». Но самое главное — он начинает роман-поток. «Мой роман — это история одной жизни, от ее рождения до смерти. Мой герой — это великий немецкий музыкант, которого с 16 до 18 лет обстоятельства вынуждают покинуть Германию и жить вне ее, в Париже, Италии, Швейцарии и т. д. Действие происходит в современной Европе. Темперамент героя отличается от моего. Черты, свойственные моему характеру, можно найти во всех второстепенных персонажах. В заключение я хочу сказать, что герой — это Бетховен в сегодняшнем мире... Это мир, ощутимый сердцем героя, которое в центре всего». Он работает одновременно над серией «Героические жизни» (Бетховен, Микеланджело, Толстой) и многотомным романом, которые будут опубликованы в «Кайе де ла Кэнзэн». Успех «Бетховена» (1903) превосходит все ожидания. Разойдясь в один месяц, книга выходит вторым изданием в 3 тысячи экземпляров, что поправило дела Пеги. Во время отдыха в 1903 году Роллан редактирует I том своего романа (но разве это роман? — спрашивает он себя). Ему больше по душе другое определение: героическая биография. Он выбрал общее заглавие «Жан-Кристоф» и название для первого тома — «На рассвете». Второй том, «Утро», был без всяких условий передан «Кайе» в это же самое время. В течение 10 лет он жил жизнью своего воображаемого музыканта.

Успех явился незамедлительно. Для творчества Ромена Роллана стали тесными рамки «Кайе» с их двухтысячной читательской аудиторией. Габриэль Моно писал Пеги: ««Жан-Кристоф» — это шедевр. Но добьетесь ли Вы успеха, представив его более широкому кругу читателей? Есть ли аудитория, способная оценить его по достоинству?» Очень скоро стало ясно, что такая аудитория существовала.

Один из издателей, Оллендорф, взялся обеспечить «Жан-Кристофу» самую большую аудиторию. Автору, естественно, это импонировало, но дружба Пеги с Роменом Ролланом от этого пострадала. Издательство Оллендорфа причинило ущерб издателю

285

 

«Кайе». Если Ромен Роллан и оставлял приоритет за последним, то он хотел бы в будущем сам распоряжаться судьбой своих произведений. Они поссорились, но ненадолго. Позднее Пеги уступит все рукописи «Жан-Кристофа» Оллендорфу *.

Из дневника Ромена Роллана: «Я был бы несправедлив, если бы не считался с тем, что на протяжении 5 лет Пеги жил, не зная отдохновения, в постоянном напряжении, я знаю также: его огромные недостатки и зачатки безумия являются источником его силы и его удивительных творений, которые он создавал из ничего».

 

II. ЖАН-КРИСТОФ

 

Вернемся к «Театру Революции» («14 июля», «Дантон», «Волки»), достойному восхищения. Это прекрасно по тону, серьезному и возвышенному, без излишней патетики; прекрасно изображением толпы, бурной, необузданной, словно море; прекрасно полнотой пламенных авторских чувств. Правда, он пытается заковать эту стихию в корсет стиля, но вопреки его воле сквозь заслон проглядывает отвращение к глупости и насилию, стоический пуританизм, стремление к правде, даже если правда противоречит его же предрассудкам. Ромен Роллан мог сколько угодно заявлять, и, безусловно, чистосердечно, что «Волки» не имеют никакого отношения к делу Дрейфуса. Тем не менее персонаж, несправедливо осужденный из-за одной буквы, которую, совершенно очевидно, он не писал, заставлял вспомнить о Дрейфусе; а Телье, справедливый человек, пытающийся защитить незнакомца, который ему неприятен, похож одновременно и на полковника Пикара, и на самого Роллана. И это замечательно. Можно ли помешать людям разных эпох испытать сходные чувства! Мы и теперь встречаем короля Лира, Тимона Афинского и Гамлета в кафе Монпарнаса и Телье, дающего свидетельские показания на реннском процессе 12.

Но прежде всего, сильнее всего связывает нас с Роменом Ролланом «Жан-Кристоф». Попробуем мысленно перенестись в ту эпоху и представить себя подписчиками «Кайе де ла Кэнзэн». С каким нетерпением и радостью мы ждали бы каждый новый отрывок этого романа, каждую новую часть этой симфонии! Почему роман словно околдовал молодежь? Потому что он написан о самых важных, самых насущных проблемах — о любви, искусстве, смерти,

* «Тетради Р. Роллана», тетрадь 67, «Французская дружба».

286

 

трактуемых в возвышенном духе. «Жан-Кристоф» отнял у Роллана двадцать лет: десять лет он вынашивал его; чувствуя себя ужасно одиноким в Париже, он носил в себе, «как женщина носит свой плод», этот «остров спокойствия», эту полоску земли, единственную, к которой он мог пристать среди враждебно бушующего моря; затем десять лет он пишет роман: сначала черновые наброски, 1903 годом датируется окончательный вариант.

Для Ромена Роллана «Жан-Кристоф» гораздо больше, чем произведение литературы, — это миссия. В эпоху морального и социального разложения он стремился «разбудить огонь души, который покоился под пеплом; противопоставить ярмарке на площади, отравляющей воздух и омрачающей свет», «маленький легион отважных душ». Итак, ему нужен был герой, который осмелился бы посмотреть на все нелепое и преступное, что было в его время, взглядом независимым, трезвым и честным, он тот самый гурон, которого Вольтер переносит в Париж, чтобы его устами осудить Европу 13. Не удивительно, что Бетховен показался ему подходящей фигурой — ведь он был не только великим музыкантом, но и героическим характером. Было соблазнительно ввергнуть Бетховена в современный мир и в этом временном «контексте» показать его чувства, триумфы и поражения.

Однако не следует говорить: «Жан-Кристоф — это Бетховен». События из жизни композитора использованы в описании детства, становления немецкого пианиста, сына музыканта, живущего в маленьком рейнском городке, но биографические элементы послужили материалом лишь для нескольких эпизодов первых томов. Да, молодой Жан-Кристоф окутан «атмосферой старой Германии, старой Европы». Но вот он брошен в современный мир и становится независимым. Пуповина, связывающая его с Бетховеном, отсекается.

Огромная симфония может быть разделена на 4 части.

1-я часть: От «Рассвета» до «Юности» — это открытие музыки, рожденное в страданиях и приносящее благодаря чудесному дядюшке Готтфриду утешение.

2-я часть: «Бунт», в котором Жан-Кристоф поднимается против раболепия провинциальной немецкой среды. Скомпрометировав себя в драке между крестьянами и солдатами убийством офицера, он бежит во Францию.

3-я часть: «Ярмарка на площади», суровая картина довоенного Парижа, суровость, увы, чаще всего оправданная, Парижа бульварного, легкомысленного, в котором, однако, Жан-Кристоф находит

287

 

друга, Оливье Жанена — проекция авторской личности. (В самом деле, Ромен Роллан как бы раздвоился: его сила породила Жан-Кристофа, а его французская утонченность — Оливье.)

4-я часть: Оливье женился, но его брак оказался неудачным («Друзья»). Он умирает во время бунта; Кристоф, ударивший полицейского, вынужден бежать в Швейцарию. Там он отдается преступной любви, которая приводит его на грань самоубийства, но в уединении, среди гор, он вновь обретает мужество и способность творить. Он прошел сквозь «неопалимую купину», он услышал голос «бога», он спасен.

Почему же влекла, больше чем любая другая, эта книга нас, молодых людей, которым было в 1906 году по двадцать лет?

Прежде всего, как и при чтении всех романов воспитания чувств («Утраченные иллюзии», «Вильгельм Мейстер», «Красное и черное»), было счастье обрести в этих первых столкновениях ребенка и юноши с жизнью наши собственные тревоги, надежды, мечтания. Затем философия, жизненные правила, очень простые, которые провозглашал, например, простодушный и восхитительный дядюшка Готтфрид:

«Почитай каждый встающий день. Не думай о том, что будет через год, через десять лет. Думай о сегодняшнем дне. Брось все свои теории. Видишь ли, все теории — даже самые добродетельные — все равно скверные и глупые, потому что причиняют зло... Почитай каждый встающий день... Люби его, если даже он сер и печален, как нынче. Не тревожься. Взгляни-ка. Сейчас зима. Все спит. Но щедрая земля проснется... Жди. Если ты сам добр, все пойдет хорошо. Если же ты слаб, если тебе не повезло, ничего не поделаешь, все равно будь счастлив. Значит, большего сделать ты не можешь. Так зачем желать большего. Зачем убиваться, что не можешь большего. Надо делать то, что можешь... als ich kann *... герой — это тот, кто делает что может. А другие не делают» **.

Сам Ромен Роллан в очень трудных обстоятельствах сделал все, что мог; он и в нас вселял мужество стараться делать все, что в наших силах. Мы были признательны ему за это.

И еще — в этой книге звучала музыка. Это было время, когда каждое воскресенье я приезжал из провинции в Париж, чтобы пойти на концерт, где Первая симфония Бетховена, как великая

* Так, как я могу (нем.).

** Роллан Р. Собр. соч. в 14-ти тт. М., ГИХЛ, 1956, т. 3, с. 411—412.

288

 

река, уносила меня вдаль, где анданте Пятой симфонии ласковой прохладой обвевало усталое чело.

В «Жан-Кристофе» мы в какой-то степени были свидетелями рождения музыки. Кристоф вначале не знал, что родился музыкантом, но вскоре природа и учителя «открыли ему его гений». Естественно, автор не мог дать ясного представления о музыке Кристофа. Мы никогда не узнаем, чем же были Lieder его юности. «Зато, — говорит Ален, — вся книга — музыкальное эпическое движение, которое течет по тому же руслу, что и время. Даже медленное адажио не ждет, оно захватывает нас, и тем лучше чувствуется непреклонность закона в этом величественном движении, лишенном и неистовства, и слабости... Душа музыки и есть этот закон времени, которому подчинены последние и еще более значительные начальные аккорды творения. Теперь я начинаю понимать, почему Жан-Кристоф не любит Брамса» 14. Да, и теперь понятно, почему я тоже не люблю Брамса. И почему Кристоф никогда «не разбивает надолго шатров любви. Он любит как бы на ходу, его первая любовь освещает мимолетно одну, затем другую фигуру. У нее нет времени отстояться. Таково движение и самой музыки». И так же развивается любовь музыканта. Но сильнее тронула меня в «Жан-Кристофе» другая история любви, история Оливье, друга Кристофа. Оливье, такой же француз, как Кристоф — немец, женился на Жаклине. Они любили друг друга, они одни были целой вселенной, не подвластной никаким законам, любовным хаосом. «Неистовство объятия, вздохи, радостный смех, слезы радости — что сохраняется от вас, пылинки счастья» *. Вначале Жаклина стремилась разделить с мужем не только радости, но и его труды.

«Она свободно разбиралась в самых отвлеченных сочинениях, которые были бы ей не под силу в другое время, — любовь как бы вознесла ее над землей; сама она этого не замечала; точно сомнамбула, которая блуждает по крышам, она безмятежно, ни на что не оглядываясь, преследовала свою заветную и радостную мечту...

Но вот постепенно она стала замечать крыши; это ее не смутило; она только с удивлением подумала: «Что я делаю тут, наверху?» — и спустилась на землю» **.

Это походило на историю первого брака Ромена Роллана: большая любовь, за которой последовало разочарование. Грустная

* Роллан Р. Собр. соч., т. 5, с. 334.

** Там же, с. 358.

289

 

история, он сам пережил ее и потому рассказывает о ней с болью. Самое печальное, что Жаклина, которую сначала любовь возвышает, вновь возвращается в Париж «Ярмарки на площади». Кристоф ненавидит эту Францию в карикатуре, эротическую литературу, закулисную болтовню и альковно-литературные сплетни. Его ранит утверждение, что французская музыка выше немецкой. Он идет слушать «их» новую музыку; это эпоха Дебюсси.

«Никогда здесь не рассеивался полумрак. Создавалось впечатление какого-то серого фона, на котором линии расплывались, пропадали, местами снова выступали и снова стирались... Заглавия произведений менялись, речь шла то о весне, то о полдне, о любви, о радости жизни... но музыка не менялась: она оставалась однообразно мягкой, бледной, приглушенной, анемичной, чахлой. В то время во Франции среди утонченных любителей была мода на шепот в музыке» *. Что касается публики, то достаточно было взглянуть на театральные афиши, чтобы понять ее вкусы. В них неизменно встречались имена Мейербера, Гуно, Массне, Масканьи и Леонкавалло 15. Известные французские критики принимали лишь «чистую» музыку, оставляя все остальное черни. Итак, вся экспрессивная и дескриптивная музыка была провозглашена «не чистой».

«В каждом французе сидит Робеспьер. Французу всегда нужно кого-то или что-то обезглавить во имя идеала чистоты» **.

В ответ на обвинительную речь Кристофа против «Ярмарки на площади» Оливье защищает Францию: «Ты видишь лишь тени и отблески света, но не видишь внутреннего света нашей древней души». Как можно себе позволить чернить такой народ, который вот уже более десяти веков созидает и действует, народ, создавший целый мир по своему образу и подобию, — он создал готическое искусство, он возвеличил разум в классицизме. Народ, который двадцать раз проходил через испытания огнем и только закалялся в них, народ, который, побеждая смерть, двадцать раз воскресал... «Все твои соотечественники, когда приезжают во Францию, не видят ничего, кроме присосавшихся к ней авантюристов от литературы, от политики, от финансов, с их поставщиками, клиентами и проститутками, и они судят о Франции по этим негодяям, пожирающим ее» ***. Когда Ромен Роллан говорил «лучшие среди нас» о тех, кто хранил уважение к искусству и к жизни, мы, молодые люди его времени, думали о нем.

* Роллан Р. Собр. соч., т. 4, с. 324—325.

** Там же, с. 324.

*** Роллан Р. Собр. соч., т. 5, с. 130—131.

290

 

Кристоф умирал, вспоминая о своем детстве.

«Прозвучали три мерных удара колокола. Воробьи на окне чирикали, напоминая Кристофу, что пришел час, когда он бросал им крошки, остатки своего завтрака. Кристофу приснилась его маленькая детская комната... колокола звонят, скоро рассвет. Чудесные волны звуков струятся в прозрачном воздухе. Они доносятся издалека, вон из тех деревень... Позади дома глухо рокочет река. Вся жизнь, подобно полноводному Рейну, проносится перед его глазами» *. Все успокаивается. Все объясняется само собой. «Это высшая ступень искусства, как я думаю, когда произведение не нуждается в комментариях» **.

 

III. НАД СХВАТКОЙ

 

Стефан Цвейг писал однажды Ромену Роллану:

«Как все хорошо складывается в Вашей жизни! Слава пришла к Вам очень поздно, но как раз в тот момент, когда Ваш авторитет был необходим в схватке. Подумайте только: если бы во время войны 1914 года никто не прислушался бы к Вашему голосу... Ничто не было случайным, и все необходимым: Мальвида фон Мейзенбуг, Толстой, социализм, музыка, великая война, Ваши страдания, чтобы сделать Вас таким, каким Вы стали... Ваша жизнь одна из тех редких жизней, события которой делают ее сходной с произведением искусства, — извилистая дорога, ведущая к неизвестной цели. Эта цель и стала, с моей точки зрения, моральным испытанием Ваших идей в войне».

Война 1914 года в самом деле стала для Ромена Роллана пробным камнем. Она уже сама по себе внушала ему ужас, но главное было в том, что войну между Францией и Германией он рассматривал как братоубийство. Его взрастила и сформировала немецкая музыка; в Германии он имел многочисленных друзей. И вместе с тем он, как никто другой, чувствовал себя французом, сыном француза, французом неисчислимых поколений, страстно любящим свою страну. Он признавал, что на практике в августе 1914 года молодому французу не оставалось ничего, как идти сражаться, но для него, у которого и возраст был не призывным, и здоровье уже не годилось для военных походов, долг, как он думал, был в другом.

* Роллан Р. Собр. соч., т. б, с. 364.

** Ален.

291

 

Надо было спасать цивилизацию. Он хорошо понимал, что европейская цивилизация, наша цивилизация — самая богатая и самая ценная — находилась под угрозой этой гражданской войны. Он видел, что молодые герои, уходившие на фронт с таким мужеством, не знали, куда они идут. Конечно, долг был ясен: защищать свои земли, свои очаги. Ну а потом? Как примирить любовь к Родине и спасение Европы? Жизнь внезапно поставила его перед выбором. Терзаемый сомнениями, он ждал, что в ночи раздастся могучий голос и скажет: «Сюда!» Но ничего не было слышно, кроме шума сражений. Те, которые шли в атаку во время дела Дрейфуса — Анатоль Франс, Октав Мирбо 16, — молчали. Все отреклись, Жореса убили. «Повсюду — смертоносная ненависть, разжигаемая ораторами, которые сами ничем не рискуют». Друзья Роллана — Пеги, Луи Жийе, Жан-Ришар Блок 17 — сражались, он же находился в Швейцарии; он полагал, что его обязанность — сказать то, чего никто ни во Франции, ни в Германии не осмелился бы сказать.

«Великий народ, втянутый в войну, должен защищать не только свои границы; он должен защищать также и свой разум. Он должен спасать его от галлюцинаций, от несправедливостей, от глупости, которые это бедствие спускает с цепи. Каждому своя обязанность: армиям — охранять родную землю. Людям мысли — защищать свою мысль. Если они заставят ее служить страстям своего народа, может случиться, что они сделаются их полезными орудиями; но они рискуют предать разум, который занимает не последнее место в наследии этого народа» *.

Он надеялся, что, если бросить призыв к справедливости, самые выдающиеся немцы ответят на него. 29 августа 1914 года, узнав о разрушении Лувена, большого культурного центра, он написал Герхарту Гауптману 18: «Я не из тех французов, которые Германию считают варваром. Я знаю умственное и нравственное величие вашей могучей расы... Я не ставлю вам в укор наш траур, ваш траур будет не меньше. Если Францию разрушат, то же самое будет и с Германией». Но он упрекал немцев за чудовищные и бессмысленные действия.

«Вы бомбардируете Малин, вы сжигаете Рубенса. Лувен уже не больше как куча пепла... 19 Но кто же вы такие? Чьи внуки вы — Гёте или Аттилы?.. 20 Жду от вас ответа, Гауптман, ответа, который был бы поступком» **.

* Роллан Р. Собр. соч. Л., 1935, т. XVIII, с. 9.

** Там же. с. 11, 12.

292

 

Ответ пришел отрицательный и резкий. Девяносто три немецких интеллигента в своем манифесте выступили с защитой кайзеровской мании величия. Томас Манн в приступе гнева и раненой гордости защищал как знак доблести все то, в чем обвиняли Германию противники. Интеллигенция во времена войны то ли из-за инстинкта самосохранения, то ли из-за боязни общественного мнения отрекалась от разума. Ромен Роллан опубликовал тогда в «Журналь де Женев» знаменитую статью «Над схваткой», которая вначале была озаглавлена «Сильнее ненависти». Эта статья вызвала во Франции невероятную ярость. Не только заведомые националисты из писателей обвиняли автора в том, что он больше не француз, но даже друзья, которые любили Роллана и восхищались им, считали, что в разгар войны необходимо единодушие и он не должен был откалываться.

Перечитывая статью сегодня, когда все страсти погасли, видишь, насколько она разумна и умеренна. Что говорил он? Он обращался прежде всего к тем, кто сражался, к Луи Жийе, к Жан-Ришару Блоку: «О друзья мои... что бы ни случилось, вы поднялись на вершины жизни и вы подняли на них с собою вашу Родину... Вы исполняете свой долг. Но выполнили ли его другие? Нет, хозяева общественного мнения не выполнили своего долга. Как, в руках у вас было такое богатство жизни, все сокровища героизма! Ради кого вы растрачиваете их? Ради европейской войны, этой кощунственной схватки, в которой мы видим Европу, сошедшую с ума, всходящую на костер и терзающую себя собственными руками, подобно Геркулесу!» * Он упрекал не бойцов, а псевдогероев тыла в том, что они уготовили будущее, которое ничем не искупить:

«Эти избранники ума, эти Церкви, эти рабочие партии не хотели войны... Пусть так! Что же они сделали, чтобы ей воспрепятствовать? Что делают они, чтобы ее ослабить? Они раздувают пожар. Каждый подбрасывает в него свое полено» **.

В противоположность тому, что говорили его враги, он утверждал, что самой серьезной опасностью продолжал оставаться немецкий империализм, выразитель интересов феодальной и военной касты. «Это его следует сокрушить прежде всего. Но он не единственный. Придет черед и для царизма» ***. Он был убежден, что преступников ждет возмездие. «Европа не может изгладить из

* Там же, с. 21, 22.

** Там же, с. 23.

*** Там же, с. 27.

293

 

памяти насилия, совершенные над благородным бельгийским народом... Но, во имя неба, пусть эти злодеяния не будут искуплены подобными же злодеяниями! Не надо ни мести, ни карательных мер! Это страшные слова. Великий народ не мстит за себя, он восстанавливает право» *.

Я не вижу ничего порочного в этих идеях. И тем не менее в 1914 году их не приняли и — не простили. «Изгнанный из этого запятнанного кровью объединения, я оказался в одиночестве». В одиночестве? Не совсем. Несколько человек осмелились ему писать: Жид, Стефан Цвейг, Мартен дю Гар, Жюль Ромен, Эйнштейн, Бертран Рассел 21. Мадам Морю-Ламблен цитирует ему несколько строчек из письма Алена: «Надо передать Ромену Роллану, что Ален всем сердцем с ним и что тысячи бойцов разделяют его мысли. Прекрасно, что Ромен Роллан умеет говорить обо всем с должной интонацией. Именно отсюда познаются настоящие мыслители...»

«Отсюда» означало «с фронта», куда Ален ушел добровольцем и служил в одной из батарей.

Но верных друзей можно было сосчитать по пальцам, своре врагов имя было — легион. Он разоблачал когда-то «Ярмарку на площади» и ее продажность. Теперь она мстила ему за это. Даже писатели, не питавшие к нему неприязни, такие, как Морис Донне 22, мимоходом подставляли зачумленному «подножку». Статья называлась «Песнь о Роланде» 23. «Г-н Ромен Роллан, который на своих двух крыльях парит столь высоко над схваткой... Г-н Ромен Роллан хранит Дюрандаль для нового Соломонова решения. Он разрубает ребенка пополам 24. Одну половину — Германии, другую — Франции... Г-н Ромен Роллан считает себя также сыном Бетховена, Лейбница и Гёте. Мы не можем разделять вашу высокопарную и презренную германофилию, украшающую ваш французский герб». Другие выступали еще более оскорбительно. «Отдаст ли г-н Ромен Роллан свое сердце очаровательным бошам, за которыми он так ухаживает?»

Уже с 1914 года он опасался последствий неполюбовного мира для Европы: «Что бы он изменил, разве что пробудил желание реванша. Следите за тем, чтобы будущий мир не превратился в угрозу новой войны. Следите за тем, чтобы исправление ошибок не вызвало бы новых, еще более серьезных. Следите за тем, чтобы клятвы союзников не оказались забытыми... и пусть республикан-

* Там же, с. 27.

294

 

ская Франция, сражающаяся с Германской империей, никогда не утратит своего свободолюбия».

В 1918 году Ромен Роллан был уверен, что последнее слово будет за союзниками, которым оказали поддержку американцы. Но Запад был разорен, и особенно Франция. «Я думаю, что никогда еще так не проявлялась глупость всех глав государств и правительств всех народов Европы... На протяжении четырех лет каждому государству предоставлялись удобные случаи с выгодой для себя закончить войну, и каждое при подобном случае делало все, чтобы не допустить этого, чтобы оградить себя от возможности избежать разорения».

Русская революция 1917 года вызвала у него живую симпатию, хотя его индивидуализм плохо согласовывался с коммунизмом...

Победа казалась ему опороченной мирной конференцией. Он возлагал некоторые надежды на Вильсона, но обнаружил в нем лишь тщеславного, нерешительного и замкнутого проповедника. На конференции господствовал Клемансо 25, великий человек, но недальновидный. Вернувшись в Париж, Ромен Роллан чувствовал, что он не имеет больше влияния на общественное мнение. Лишний раз подтвердилось, что он греб против течения. Систематически организовывался бойкот его «Кола Брюньона». Журналы отказывались принимать его статьи и рекламировать произведения. Люсьен Декав, сотрудничающий в «Журналь» 26, восхищенный «Кола», решил о нем написать. Он не смог опубликовать своей статьи.

«23 июня 1919 года. Шесть часов вечера, я беседую с Суаресом в его доме на улице Кассет, 20. Я слышу раскаты. Сначала я подумал, что это удары грома, раскаты продолжаются. Это подписание мира. Пушки приветствуют его залпами через равные промежутки времени, каждый раз по двадцать залпов. Печальный мир! Ничтожный антракт между двумя бойнями народов! Но кто думал о будущем?»

Кто думал о будущем? Ромен Роллан, и он был прав, думая о нем; это будущее настало в 1939 году.

 

IV. КОНЕЦ ПУТЕШЕСТВИЯ

 

Для людей, которым, как и мне, было 20 в 1905 году, великий Ромен Роллан остается и теперь великим творцом «Жизни Бетховена», «Микеланджело», автором «Театра Революции», «Жан-Кристофа», а несколько позднее — «Над схваткой». Но его творчество этим не ограничивается. Из статьи «Над схваткой» рождается аллегорический фарс «Лилюли» и роман «Клерамбо», который

295

 

является историей «свободного сознания во время войны», иначе говоря — историей трагических страстей одиночки, в образе которого воплощены в какой-то степени черты автора. Лилюли — это иллюзия; злокозненный Ариэль сталкивает крестьян, похожих друг на друга, но живущих по разные стороны оврага. Богиня Ллоп'их, языческий идол, играет незначительную, но роковую роль. Господь бог, величественный старец, продает маленьких божков обоим лагерям и подстрекает сражающихся.

«Я человек порядка и почитаю правительство — все правительства, какие существуют. Мой принцип, сударь, — быть всегда в хороших отношениях с теми, кто силен. Кто б они ни были, они прекрасны, они добры, они... сильны. Этим все сказано. Бывает, правда, что они сменяются, но тогда и я меняюсь, одновременно с ними, а иногда и на четверть часа раньше. Нет, меня на этом не подловишь! И я всегда, сударь, всегда с теми, кто держит в руках дубинку» *.

Это острая сатира. Вечный Полоний обращается с речью к народам:

«Где вы предпочитаете окочуриться — на земле, под землей, в воздухе или в воде? (Мне лично вода всегда казалась отвратной, легкое вино, по-моему, гораздо приятнее.) Хотите ли вы получить пулю в живот — круглую или заостренную, черную или золоченую, а может быть, шрапнель, чемодан, осколок или, наконец, добрый удар штыком, который и по прошлым войнам вам уже хорошо знаком. Желаете, чтобы вас как клопа раздавили или как курицу распотрошили, зажарили или сварили, сделали из вас котлетку или биток или пропустили сквозь вас электрический ток. Это считается особенно шикарным... Мы для вашего блага устраняем лишь то, что признано чересчур вульгарным, грубым, необразованным, варварским и нецивилизованным, как, например, подводные лодки и вонючие газы, а на все прочее без отказа принимаем любые заказы, ибо мы войну без устали совершенствуем и полируем, под орех разделываем и лакируем, памятуя, что она-то и есть то незыблемое основание, на котором воздвиглось цивилизации мощное здание! В самом деле, не будь войны, так и мир не имел бы цены. И не война ли помогла нам создать — in saecula pocula ** — Лигу Наций. Заметьте, как все это связано! Не будь наций, не было б Лиги Наций. Не будь наций, не было бы войны, не будь войны, не было бы наций. Откуда

* Роллан Р. Собр. соч. в 14-ти тт. М., ГИХЛ, 1956. т. 7, с. 238.

** Приобщимся к вечности через бокал вина (лат.).

296

 

ясно, что все и сейчас прекрасно, а будет еще лучше» *.

Манера изложения с ее ритмом, аллитерациями, многочисленными и забавными перечислениями напоминает Рабле. В таком же духе написан и «Кола Брюньон», ставший как бы реакцией против десятилетней скованности в доспехах «Жан-Кристофа». «Я ощутил неодолимую потребность в вольной галльской веселости, да, вплоть до дерзости» **. В то же время возвращение к родной земле, к нивернезской Бургундии, разбудило всех Кола Брюньонов, живших в Роллане.

Право, безумны те, которые хотят сделать космополита из этого француза по происхождению и культуре, любимыми учителями которого, как он неоднократно утверждал, были Монтень и Рабле. Конечно, он любил Шекспира и Данте, Бетховена и Толстого, конечно, ему были близки индусские мистики. Ничто из великого ему не чуждо.

Он верил, что ради спасения цивилизации нужно сблизить людей, не как Полоний — речами, а действиями. Он считает необходимым объединить Европу, а затем, быть может, создать и Евразию, но не уничтожая особенностей каждой нации.

«Никогда мне не могла бы прийти в голову мысль о стирании особенностей рас и людей. Не следует обеднять мир».

Музыка помогает понять эту гармонию диссонанса. «Не так же ли мы устроены, как в музыке ноты, — говорил Шелли 27, — одни для других и не похоже друг на друга». Интернациональный язык музыки сближает сердца. Бетховен одинаково понятен французу и немцу, американцу и итальянцу. Музыкальны и выразительны средства, любимые Роменом Ролланом — романистом. «Я всегда к ним возвращаюсь, — говорил он, — при необходимости придать этим человеческим эпопеям развязку, аналогичную той, которую я предполагал дать драме революции: страсти и вражда растворяются в великом спокойствии природы. Безмолвие бесконечных просторов сильнее людских волнений, они тонут в нем, как камень в воде».

В гармонии сочетаются любовь и ненависть, героизм и отреченность: durch Leiden Freude, через страдание к радости — это и есть история Жан-Кристофа. Это и история Ромена Роллана.

Страдание, он познал всю его глубину, когда писал «Над схваткой». После войны он обрел личное счастье, женившись в 1934 году на молодой русской женщине, француженке по матери,

* Роллан Р. Собр. соч., т. 7, с. 254.

** Там же, с. 9.

297

 

которая стала для него другом и помощником. Он вновь почувствовал счастье созидания, он начал писать большой роман «Очарованная душа», представляющий историю женщины, «историю любви и смерти», обогащая свой «Театр Революции», написал большое музыковедческое исследование о Бетховене — «Творческие эпохи». Переведенный на все языки, тем, кто не знает всех обстоятельств его жизни, он кажется и одним из самых знаменитых, и одним из самых одиноких в своей стране французов. Но это не так. В самой Франции у него были и есть верные друзья: Клодель, Луи Жийе, Арагон, Жан-Ришар Блок, Роже Мартен дю Гар, Ален. За несколькими исключениями, его дружеские отношения отклоняются «влево». Его очень любят в Советской России. В Англии — Бернард Шоу, Бертран Рассел, иногда навещающие его. Они принимают Роллана за его осуждение войны, за его стремление подняться над кастовыми предрассудками. И однако, он остается аристократом по духу. О том говорят его внешний облик, его утонченность. Хотя он принимает революцию и желает ее, он боится ее опасных последствий. Истеричность толпы внушает ему страх. Пролив кровь, она обезумевает. Он изобразил ее жаждущей кровопролития в «14 июля». Она убивает Оливье в «Жан-Кристофе». Человек человеку волк. Что же в таком случае делать? Если избранные внемлют речам Полония и предаются легкомысленным играм в «Ярмарке на площади»? Если массы невежественны и жестоки, если само правосудие неправедно, на что же можно надеяться? Не это ли путь к черному пессимизму?

Ромен Роллан не пессимист и не оптимист. Он считает, как и Готтфрид, что нужно почитать каждый встающий день, пытаясь примирить противоречивые наклонности, свойственные каждому из нас. Он отказывается принадлежать к какой-либо партии, какова бы она ни была. Его роль — бороться с жестокостью и ненавистью среди друзей, как и среди врагов. Кем же он хочет быть? Моралистом в широком смысле слова, то есть не просто человеком, поучающим кого-нибудь, мастером отточенных максим, а писателем, который воспитывает души, который заставляет их увидеть все, что в них есть прекрасного. А каким образом? Путем общения с природой, с искусством, с прекрасным. «Я понял, что именно в этом расхожусь с Толстым: я придаю основное значение здоровой красоте. В основе большого искусства лежит гармония, и оно приносит душе удовлетворение, покой, равновесие. Оно сообщает их одновременно нашим чувствам и разуму, так как и те и другой имеют право на радость».

298

 

Вот почему, невзирая на моду, я остаюсь сторонником Ромена Роллана. В лучших своих произведениях он велик. Он хорошо понимает, что искусство «впадает» в природу. Музыка, живопись, книги являются необходимыми средствами, чтобы ввести в мировой хаос гармонию, доступную человеку.

«Искусство — тень человека, брошенная на природу. Неизмеримые богатства природы проходят сквозь наши пальцы. Человеческий разум хочет удержать воду, которая течет через сеть. Разум нуждается в этой лжи, чтобы понять непонятное, и так как он хочет в это верить, он верит. Время от времени какой-нибудь гений, сталкиваясь мимолетно с природой, замечает вдруг стремительность реального, которая не вмещается в рамки искусства». В жизни Жан-Кристофа наступали моменты, когда, очарованный природой, он готов был оставить искусство. Сам Ромен Роллан, восхищаясь красотой некоторых пейзажей, видел в них нечто, что человеку никогда не воссоздать. Но, как и его герой, он снова и снова возвращается к своему искусству, потому что он человек, а человек именно через искусство лучше познает природу.

«О Музыка, мой старый друг, ты лучше меня. Я неблагодарный, я гоню тебя прочь. Но ты, ты не покидаешь меня, тебя не отталкивают мои капризы. Прости, ведь ты прекрасно знаешь: это только блажь. Я никогда не изменял тебе, ты никогда не изменяла мне, мы уверены друг в друге. Мы уйдем вместе, подруга моя. Оставайся со мной до конца» *.

 

V

 

В 1937 году, прожив двадцать шесть лет в Швейцарии, Ромен Роллан купил дом во Франции, в Везеле, через который проходили все крестовые походы: место, вполне достойное этого крестоносца. Едва он расположился на новом месте и начал работать над «Робеспьером», как было заключено мюнхенское соглашение. В сентябре 1939 года он обратился к Даладье 28, чтобы выразить свою приверженность лагерю союзников. И потому, что защищаемое дело было столь же важно, как и сражение при Вальми, он отдает ему всего себя. Со своей террасы в Везеле он видел на равнине, где прежде читал проповеди святой Бернард 29, бегущие в облаке пыли армии. Над ними, в чистом летнем небе, Лилюли сверкала своей боттичеллиевской красотой и сеяла иллюзии. Молодым людям он

* Роллан Р. Собр. соч., т. 6, с. 360.

299

 

советовал не отчаиваться в случае поражения. «Испытание лишь оздоровит крепкое племя. И я вижу, как из глубины поражения восстает окрепшая и помолодевшая Франция — стоит ей лишь этого захотеть. Я верю в будущее своей родины и всего мира. И я прощаюсь с молодежью, и в сердце моем царит мир, хотя кругом война, и дух мой спокоен, хотя земля вокруг содрогается. Я, как Кандид, возвращаюсь в свой сад. В свой ничем не огороженный сад».

Его жизнь кончалась, как симфония Бетховена, многократно повторенным утверждением, полнозвучным аккордом. Христофор 30 пересек реку. «Всю ночь он шел против течения... Те, кто видел, как он отправлялся в путь, говорили, что он никогда не вернется; долго вслед ему неслись издевательства и насмешки...

Теперь Христофор уже далеко, до него не доносятся крики оставшихся на берегу... Христофор, почти падая, достигает наконец берега. И он говорит младенцу:

— Вот мы и пришли! Как тяжело было нести тебя! Скажи, младенец, кто ты?

И младенец ответил:

— Я — «грядущий день» *.

Оптимистический вывод? Совсем нет. Потому что день, который должен родиться, не увидят ни Христофор, ни Роллан. К тому же этот день будет столь же суров, как и предшествующий. Но труд, от зари до зари, окончен. Ребенок на берегу. Теперь ваша очередь, молодые люди!

* Там же, с. 366.

300

 

 

АЛЕН

 

В мире не мало нас — тех, кто считает, что Ален был и остается одним из величайших людей нашего времени *. Что касается меня, я охотно скажу «величайшим» и из современников его соглашусь поставить рядом с ним только Валери, Пруста и Клоделя.


* Статья дается в сокращении. — Прим. ред.

 

301

 

I. ЖИЗНЬ

 

Ален, настоящее имя которого Эмиль Шартье, родился в Мортане 3 марта 1868 года; учиться он начал в католическом коллеже этого города. Учителя находили в нем разнообразные таланты; при желании он мог бы стать физиком, поэтом, музыкантом или писателем; он захотел одного — оставаться свободным и уметь точно мыслить. Его привлекла сперва Политехническая школа, но вскоре он передумал, решил поступить в Эколь Нормаль (на гуманитарное отделение), «ибо это было легче», и получил стипендию в лицее Мишле в Ванве. Там он слушал лекции Жюля Ланьо 1, преподавателя философии, «великого Ланьо — по правде говоря, единственного человека, которого я признавал божеством».

Ланьо был глубоким мыслителем и отличался твердым характером; его курс состоял лишь из двух тем: одна — о восприятии, вторая — о суждении. В душе своего ученика Ланьо оставил неизгладимый след. Шартье поступил в Эколь Нормаль в 1889 году. Брюнетьер, «царивший» тогда в Эколь Нормаль, горячо поощрял порывы молодого философа, который с легкостью защитил диссертацию, после чего начал в коллеже Понтиви преподавательскую карьеру. В Понтиви, а затем в Лориане ему пришлось учиться этой нелегкой профессии. Ален читал лекции свободно, импровизируя и насыщая их примерами, взятыми у поэтов, романистов, из повседневной жизни; лекции эти приводили учеников в восторг. Очень скоро они стали боготворить его так же, как сам он боготворил Ланьо. Именно в Лориане благодаря делу Дрейфуса он втянулся в политику. В нем пробудился радикал — гражданин лояльный, но не смиренный, «гражданин вопреки властям». Он выступал в народных университетах 2, а затем, чтобы поддержать радикальную городскую газету, стал писать для нее хронику.

Назначенный в руанский лицей Корнеля, он и здесь немедленно завоевывает такой же авторитет. В «Депеш де Руан э де Норманди» 3 он начал в 1906 году писать под псевдонимом Ален ежедневные «Суждения» — корреспонденции на пятьдесят строк, ставшие самым поразительным явлением тогдашней журналистики. Достойно восхищения, что в течение долгих лет политическая газета могла каждое утро печатать смелый и зачастую трудный текст, не только не отталкивая этим читателей, но приводя их в восторг. Стиль «Суждений» был строгим, мысль — возвышенной и без лести. Однако их читали. Многие вырезали и хранили эти шедевры, смутно угадывая стоявший за ними гений. Впоследствии

302

 

лучшие из «Суждений» были собраны в один том, выходивший под заглавием «Сто одно суждение Алена» (1908, 1909, 1911, 1914, 1928 годы). Кроме того, под псевдонимом Критон он писал замечательные диалоги для «Ревю де метафизик э де мораль» 4.

В 1902 году благодаря успеху своей преподавательской деятельности он был приглашен в Париж, где читал лекции сначала в лицее Генриха IV (в то же время возглавляя подготовительное отделение в Эколь Нормаль), в котором он воспитал несколько поколений молодых французов. Кроме того, в коллеже Севинье он вел класс девочек. Лекции его были так прекрасны, что на них приходили студенты из Эколь Нормаль и даже люди постарше. Своим воспитанием ему обязаны самые различные личности: писатели, в том числе Симона Бейль, Жан Прево, Пьер Бост, Анри Массис, Самюэль де Саси, Морис Тоэска 5, политические деятели и преподаватели, такие, как Мишель Александр, впоследствии издававший «Суждения».

«Всем, кого он воспитал, — пишет Жильбер Спир 6, — Ален внушил ряд принципов, определенные убеждения, не связанные с религиозной и политической принадлежностью, с религиозными и политическими ярлыками. Мы узнали от него, что честность и смелость — это основные достоинства разума; что умственные способности каждого таковы, каких он заслуживает; что в раздражении, самодовольстве, страхе или неверии в свои силы глупость подстерегает любого из нас; что простейшие вопросы оказываются нелегкими, если к ним приглядеться; что проблемы запутаннейшие упрощаются, если действовать методично и настойчиво; и, наконец, что свобода представляет для человека основную ценность». Важно напомнить, что Ален был преподавателем философии и знал свое дело.

В 1914 году, уже в зрелом возрасте, освобожденный от военной службы Ален решил стать добровольцем. Он был противником всякой войны, но считал, что нужно повоевать, чтобы иметь право судить о ней. Он отказался стать офицером и всю войну прослужил в артиллерии рядовым. Об этом тяжелом испытании он написал две прекрасные книги: «Марс, или Рассуждение о войне» (1921) и «Военные воспоминания» (1937). Как раз находясь в армии, во время вынужденных передышек он написал «Теорию искусств» и «Восемьдесят одну главу о Разуме и Страстях».

Итак, он стал автором. Один из его друзей, Мишель Арно, принес Галлимару 7 сборник руанских «Суждений»; «Марс» и «Теория искусств» были предложены тому же издателю и сразу приняты. Ален

303

 

возобновил свои лекции в лицее Генриха IV и лицее Севинье. Мало-помалу ярость, вызванная «Марсом», утихла. «Я возвращался к человеку, — говорит он. — Я любил этого поэта как в злом, так и в добром. Я начинал понимать и то, как несчастье и счастье преображаются в поэзии, и то, что мифология, искусство и религия служат нам повседневным облачением...» В лекциях его появилась особенная тонкость, перспектива, блеск красноречия. Эта вновь обретенная умиротворенность выразилась в «Идеях и эпохах» — книге, написанной в душевном благоденствии, книге, ароматом своим напоминающей «возвращения» воинов у Гомера 8.

Начиная с этого момента большие работы следуют одна за другой. В «Богах» Ален излагает свои идеи о религиях. Он видит в них вынесение человеком своих страстей, страхов и надежд в равнодушный космос. Он показывает, что следующие одна за другой религии, начиная с магии в сказках и кончая христианством, являются не эпохами, но уровнями человеческого развития, ибо все они продолжают существовать в каждом из нас. В «Беседах на берегу моря» — быть может, самой трудной, но вместе с тем и самой глубокой его работе — он излагает свою метафизику. В «Идеях» он разбирает Платона, Декарта и Гегеля, не излагая их, но заново осмысляя. «Находить то, что хотели сказать лучшие, — это-то и значит открывать».

Ален, который ни за что не хотел допустить, что философия есть отрасль знания, отличная от сферы прочих человеческих идей, от религии и искусства, всю жизнь оставался страстным читателем романов и великолепным литературным критиком. Его «Размышлениям о литературе» придают завершенный характер «Стендаль», «Читая Диккенса» и, главное, «С Бальзаком» — несомненно, лучшая из всех книг, в которых рассматриваются подлинный смысл «Человеческой комедии» и ее глубочайшие совершенства. Следует заметить, что в чтении своем Ален всю жизнь ограничивал себя немногими произведениями, которые без конца перечитывал и знал досконально. Его спутниками были несколько великих умов; остальные для него не существовали.

Наряду с мастерами прошлого он высоко ценил Клоделя и Валери. С этим последним через посредство Анри Мондора 9 он завязал дружбу и в любопытных заметках на полях прокомментировал «Очарования» и «Юную парку». Мне думается, Ален сам был по природе своей поэтом, но предпочел писать прозу, ибо проза строже и не позволяет выдавать напевы за мысли. Он был также моралистом, и в его «Сердечных приключениях» мы находим анализ

304

 

страстей — любви, честолюбия, жадности, — который оставляет позади то, что писали на эту тему Ларошфуко, Лабрюйер и даже Стендаль.

К тому моменту, когда он подал в отставку, он уже давно страдал полиартритом. Болезнь эта внезапно обострилась, и всю оставшуюся жизнь ему пришлось прожить отшельником в своем маленьком доме в Везине, так как передвигаться он мог лишь от кровати к столу, за которым писал (или читал) весь день. Он никогда не жаловался, а ум его оставался чрезвычайно живым, так что у посетителей создавалось впечатление, словно они становятся умнее и моложе благодаря восьмидесятилетнему старцу. Многие из прежних учеников, теперь его последователи, регулярно приезжали каждую неделю в Везине. Как в 1914 году, когда в соответствии со своими принципами он решил воевать простым солдатом, как во время дела Дрейфуса, когда он защищал республику, так и в глубокой старости, больной, парализованный, страдающий, он проявлял стоическое спокойствие, достойное Эпиктета 10.

Всю свою жизнь Ален избегал официальных почестей. Он отказывался от наград, чинов и даже от кафедры в Сорбонне. За три недели до смерти он неожиданно удостоился высокого отличия — Национальной литературной премии, присуждаемой впервые. Его похороны на кладбище Пер-Лашез были скромными, но волнующими. Поколения сошлись разные, чувства были общими. Человек ушел; творчество его только начинало свою славную жизнь. Автор этой книги имел честь выступить в тот день от имени друзей Алена. Речь эта приводится здесь, ибо в ней с искренним волнением воспроизведен его великий образ.

 

II. НАД ГРОБОМ АЛЕНА

 

«Мы собрались в этом печальном месте, чтобы почтить память учителя и друга. Мертвые уже не мертвые, если живые благоговейно воскрешают их. Как-то прекрасно сказал Гомер: «Мертвые оживают благодаря живым, благодаря им узнают они окружающее и обретают дар речи — благодаря этой свежей крови, которую тени их пьют и которая на какое-то время возвращает им память». С детства питались мы мыслью Алена. Настал день, когда тень Алена должна питаться нашею мыслью. Именно потому, что он присутствует в каждом из нас, ныне он вступает в вечность.

Все, что мы в нем любили, все, чем мы восхищались, — все это остается. Наши идеи и наши труды, наши чувства, действия и даже

305

 

наши мечты несут на себе отпечаток его величия. Здесь много нас — тех, кто был свидетелем этой славной жизни; мы передадим память о ней и ее пример последующим поколениям. Сократ не умер, он жив в Платоне 11. Платон не умер, он жив в Алене. Ален не умер, он жив в нас.

Есть люди, которые начинают жить лишь благодаря смерти. Ален любил слово «легенда», ибо легенда 12, надо сказать, — это история жизни, уже очищенная временем и забвением. Но жизнь нашего учителя сама по себе была легендой. Мы постоянно находили в ней то высочайшее благородство, которого искали. Возвышенность мысли, красота речи, смелость в решениях — все это постоянно и щедро нам расточалось. «Я любил Ланьо», — говорил он о своем учителе. Мы любили Алена — и любили преданно.

Седовласые ученики, с радостью приезжали мы в Везине, в дом, бывший для нас одним из святилищ разума, дабы посидеть рядом с этим мудрецом. Старость была жестока к нему. Его изуродованные, потерявшие гибкость конечности отказывались служить. Он страдал. Но он никогда не жаловался. Его приветливая улыбка свидетельствовала о неизменнейшем дружеском расположении. Верный сократовскому методу, старый учитель возбуждал мысль посетителя каким-нибудь резким, но дружелюбным выпадом, и искрометные мысли о сущем, рождаемые его поэтическим гением, били ключом. Его чудесная жена, заботливо и нежно облегчавшая ему тягостное бремя болезни, внимательная и скромная, поддерживала беседу. Вскоре являлись великие тени — Декарт, Стендаль, Бальзак, Огюст Конт 13. Незабываемые встречи!

Когда в последнее воскресенье мы вошли в его маленькую комнату, тело нашего учителя, исхудавшее от долгого поста, покоилось на кровати. Его навеки застывшее лицо, которому смерть придала законченную форму, выражало какое-то безмерное и нежное лукавство. На какое-то мгновение мне показалось, что я вновь вижу загадочного и веселого молодого профессора, который почти пятьдесят лет назад в Руане вошел в наш класс и написал на грифельной доске: «Всеми силами души надо стремиться к истине». Долго стоял я у этой постели. Естественно, что мысль наша обращается к мертвым, служившим нам образцом, ища у них примера и наставлений. К чему же взывал он и какую клятву надлежало принести ему?

Я думаю, что клятва эта состоит из одного слова: надежда. Ален призывает нас доверять человеку, что ведет к уважению его свобод, доверять нашему разуму, чтобы, преодолевая ошибки, двигаться к

306

 

истине, и доверять нашей воле, дабы находить пути в огромном космосе, который состоит из различных сил и сам по себе ни к чему не стремится. Кто умеет одновременно сомневаться и верить, сомневаться и действовать, сомневаться и желать, тот спасен. Таково его послание; таков образ, который мы должны сохранить в себе живым, дабы не угас дух Алена. Слово прощания, с которым мы к нему обращаемся, — это обязательство. Мы клянемся по мере сил своих быть верными его наставлениям и его примеру.

Это будет легче исполнить, если между собою мы, его бывшие ученики и друзья, сумеем сохранить прекрасные братские отношения, которые объединили нас сегодня вокруг его гроба. Мы знаем, что он любил посмертные чествования, на которых великие мертвецы указывают путь живущим, и что он высоко ценил благочестивый жест, когда кладут свой камень в пирамиду над могилой. Быть или не быть — Алену и нам, — надобно выбрать. От нас зависит, будет ли Ален жить. Мы закладываем сегодня первый камень этого монумента разуму».

 

III. СУЖДЕНИЯ

 

Все созданное Аленом можно разделить на две части, различающиеся не в теоретическом отношении и не по своему методу, но по составу. Первая из них — огромное здание «Суждений», вторая — законченные работы, такие, как «Боги», «Теория искусств», «История моих мыслей» или «Беседы на берегу моря».

Суждение как литературный жанр было детищем Алена. Это стихи в прозе на две страницы, писавшиеся каждый вечер для ежедневной газеты. «Гений есть, либо его нет», — сказал бы Стендаль. Гения было больше чем достаточно, но «без твердой решимости писать к определенному дню эти маленькие поэмы никогда не были бы написаны». Какой-нибудь чемпион по бегу на сто метров стал бы задыхаться на более длинной дистанции. В «Суждениях» Ален без труда проявлял себя в полную силу. Он ставил себе условием заполнять ровно две страницы, уверенный в том, что это ограничение будет служить ему такой же опорой, как поэту строфа.

Другое условие: никакой отделки. Всякому слову, написанному его сильным и размашистым почерком, надлежало остаться. Фраза должна была приноравливаться к тому, что ей предшествовало. Произведение становилось образцом для самого себя. Оно уверенно следовало к финишу, отбрасывая любые мысли, которые могли бы его задержать. В результате они начинали проступать в том или

307

 

ином штрихе, в какой-то метафоре. «Отсюда, — говорит Ален, — своего рода поэзия и сила. Так композиторов, сочиняющих фугу, иногда увлекает stretto, момент, когда все сходится, чтобы в конце концов стянуться в кольцо. Все является в какой-то сутолоке, и надо уплотнять, надо двигаться дальше, да побыстрей. Таков и мой акробатический трюк, насколько я могу судить о нем; к тому же он не удавался мне один раз из ста».

Этот галоп, ежедневно кончавшийся преодолением препятствия, то есть последней строки, продолжался в «Депеш де Руан» до самой войны 1914 года. Никто еще не дерзал заниматься журналистикой такого стиля; я не думаю, чтобы мы увидели когда-нибудь подобную ей. Читатели были в восхищении. Многие читали «Суждения» Алена раньше, чем новости. После войны тон его изменился. У этого бывшего рядового было тяжело на сердце, горькие мысли одолевали его. «Суждения», выходившие теперь тетрадками, стали длинней. Однако акробат оставался верен изобретенному им трюку, так же как философ — своим темам. И своему стилю. Ибо в этом была основа всего. «Мы стремились философию сделать литературой; с другой стороны, литературу — философией». Обе эти цели были достигнуты. Ален навсегда сохранил особую слабость к своим «Суждениям» первых лет. Он писал мне, посвящая одну из книг: «Это прекрасное издание переносит меня в лучшую пору «Суждений». Те, что здесь, метафоричны. Читателю надобно многое угадывать. Я встречаю на этих страницах непосредственность, которой у меня больше нет». И в надписи на более позднем сборнике: «Я нахожу здесь меньше поэзии и больше внешней серьезности. Вот что значит постареть, тем хуже для меня». Это было несправедливо. Его последние «Суждения» нравятся мне не меньше, чем первые. Они более мрачны, но то же относится и к эпохе.

Мне даже кажется, что очарование «Суждений» Алена заключается, в частности, в том, что различные годы и периоды вызывают в них соответствующие изменения. Замечаешь, как в них поднимается и опускается щит Ориона 14. Времена года водят в них свой хоровод. В свою очередь вереницей шествуют праздники. Пасха, троица, праздники Тела господня и всех святых, рождество каждый раз становятся поводом для новых размышлений. На заднем плане различаешь времена года в иной перспективе, той, где главная роль отведена прецессии равноденствий 15, а также Великий Холод, который снова переместит центр мировых культур в Вавилон и Тир 16.

308

 

Читателю, пресытившемуся слишком долгими поисками того, «что в этом мире устаревает быстрее всего, — новизны», следует лечиться прекрасными творениями. Ему нужно вернуться к испытанным книгам, которые избавляют от необходимости выбирать и побуждают нас мыслить. «Гимнастика в качестве противоядия от настоящей войны — вот чем, по сути, оказывается для нашей души «Илиада». Я добавлю: и «Суждения».

В этом длинном ряду «суждений» у Алена есть излюбленные темы. Он интересуется всем на свете и рассуждает как о дрессировке лошадей, так и о любовных страстях, политических хитростях, искусстве художника, войне, боге. Но каждое рассуждение подкрепляется у него несколькими центральными идеями, составляющими как бы остов его мысли, — идеями, к которым он постоянно возвращается, чтобы получше отшлифовать их. Он повторяется? Конечно, повторяется. «Говорят, что я повторяюсь, — писал Вольтер. — Что ж, я буду повторяться до тех пор, пока не исправятся». Что касается Алена, он повторяется, чтобы исправлять себя, чтобы сильнее и поэтичнее сказать о том, что считает существенным.

И всегда он отправляется от реальности. Птица, дерево, человек за работой, солнце, встающее на горизонте, какое-нибудь прелестное чудовище, встреченное у Реца или Сен-Симона, — вот от чего отталкивается его мысль. Мир вещей не может существовать без разума. Но с другой стороны, реальность — единственное, что направляет наши мысли. Диалектик * хотел бы жить в изолированном мире — мире идей, но мир един, и, как говорит Платон, мы дети земли, неотделимые от деревьев и скал. Ни один мыслитель, за исключением Платона, не был связан так прочно, как Ален, с кругом человеческих дел и искусств. Он любил разъяснять мысль на примере тела. Он знает, что раздражение часто объясняется тем, что человек слишком долго стоял. «Не пытайтесь его образумить, но предложите ему кресло». Он отмечает, что люди в очках верховодят другими, потому что поймать их взгляд невозможно. «Отражения в стеклах обманывают. А это дает время». Он был очарован моим рассказом о том, как Дизраэли, который не курил, принял предложенную Бисмарком сигару, чтобы паузы во время курения не давали тому преимущества 17. Он считал, что поэзия не что иное, как мысль, опережающая ее.

Тело выдает характер. Глядя на дикого барана или козла, Ален замечает, что так же, как баран всегда останется бараном, а козел — козлом, скупец всегда будет скупцом, а льстец — льстецом.

* В данном контексте слово «диалектик» употребляется в смысле «метафизик». — Прим. ред.

309

 

Гобсек не нуждается в добродетели Попино 18, и к тому же она ему не под силу. Но Гобсеку под силу добродетель, свойственная Гобсеку. Как раз потому, что характеры постоянны, можно на характеры полагаться. С одинаковым блеском Ален, подобно Бальзаку, показывает, как профессия формирует человека, и, подобно Монтескье, выявляет механизм, передающий народам характер тех мест, где они живут 19. Глубокие заливы Англии в сравнении с венецианскими лагунами заранее предвещали лучшие парусники и более отважных моряков. «Так континент перегоняет стада своих туманных идей на острова, омываемые со всех сторон; и стрижет их Дарвин — мореплаватель» 20.

Подобно морю, человеческое тело знает приливы и отливы, и мысли необходимо взлетать и падать вместе с ними. За вспышкою гнева приходит отлив, то есть усталость. Такова действительность, и, что бы мы ни делали, человек не станет совершенно бесстрастным. Это не означает, что он не способен управлять собой посредством сравнительно легких усилий. Если моряк умеет править, парусная лодка, чтобы добраться к нужному месту, будет использовать силу ветра, прилива и отлива. Опытному политику знакома слепая сила толпы; он старается не раздражать ее и приближается к берегу зигзагами. «Нужно твердо держаться середины между двумя безрассудными крайностями: убеждением, что можешь все, и убеждением, что ничего не можешь».

«Все эти суждения как одно обязаны воле и посвящены ей». Обязаны воле, ибо возникли из твердой решимости каждое утро приниматься за работу и не прикасаться к уже сделанному. Посвящены ей, ибо являют постоянный пример воздействия человека на жизнь и на самого себя. Огромный мир, который нас окружает, не враждебен и не благожелателен. Каждый может действовать в нем, если только способен захотеть. И есть лишь одна возможность действовать, а именно — действовать. Хотеть — значит приниматься за дело и продолжать. «Я сделаю» — это ничто. «Я делаю» — вот решение. Единственное. Хороший крестьянин не вздыхает над чертополохом; он выпалывает его. Начатое произведение говорит куда больше, нежели побуждения и желания. «Счастлив тот, кто видит в проделанной накануне работе следы своей воли».

В свое время ряд «суждений» был извлечен из общей массы, составив трактат о счастье. В этом не было ошибки. «Суждения о счастье» избавили множество читателей от отчаяния, которого никакие действительные несчастья не оправдывали. Но, выделен-

310

 

ные из целого, эти суждения о том, как строить жизнь, начинали походить на рецепты. Они выглядят лучше, оставаясь частью широкой панорамы идей. В кругу античных мифов, в атмосфере христианских принципов они блистают совершенством. Благодаря множеству замечаний о том, что такое видимость вещей, мы лучше понимаем, как обманывает нас воображение и, в частности, насколько неверно утверждать, что о смерти своей мы думаем со страхом, — ведь мысль эта беспредметна: мы способны представлять себя только живыми. То, что воображаемая катастрофа почти всегда страшнее, нежели страдания, причиняемые катастрофой действительной, то, что больной страдает сильнее здорового, а этот последний не может представить себе характера его страданий, — вот что надобно усиленно разъяснять, ибо на таком понимании держится душевное спокойствие.

 

IV. ПОЛИТИКА АЛЕНА

 

Среди «суждений» есть много политических. В этих вопросах у Алена были твердые убеждения. Его пристрастия могли бы сделать из него что-то вроде Жюльена Сореля, ожесточившегося против власть имущих. Здравый смысл заставлял его признавать необходимость власти, однако без того, чтобы ей поклоняться. Необходимо, чтобы обществом руководили. Без этого оно гибнет. Сначала следует повиноваться. Всякое неповиновение, пусть даже во имя справедливости, ведет к новым злоупотреблениям. Ален, который восхищается Наполеоном, замечает, что он придирался к счетам и остерегался воров, но при этом ими пользовался. Фактом остается, что корсиканское чудовище раздавало пинки всем — маршалам, епископам, министрам, блестящим женщинам — и что наш рядовой находил в этом какую-то справедливость.

Политика Тюрлюра 21 или Наполеона есть такая же профессия, как и выездка лошадей. Одна лишь политика разума оставляет свободу мнений и, признавая необходимость повиновения, отвергает раболепство. Ален — революционер? Этого не скажешь. Он считал, что после каждого переворота на свет появляются такие же власти и что любой из власть имущих, дай ему волю, будет стремиться стать тираном. Противостоять этому может лишь бдительность граждан, которые имеют основания не доверять своим представителям. Даже исполнительная власть должна защищать интересы гражданина от могущественной администрации, которая, предоставь ей свободу действий, привела бы государство к гибели.

311

 

Ален боится тех, кто распоряжается чужими делами. В «Суждениях» одним из его любимых персонажей является Кастор, осторожный деловой человек, слегка скуповатый, все делающий самостоятельно. Что-то от Кастора было в Наполеоне, который пересчитывал ядра в ящиках.

Управляющий либо эконом, говорит Кастор, непременно разорят вас. Они будут продавать дешево, ибо разделяют чувства покупателя; они будут покупать дорого, ибо за свои невыгодные сделки получают вознаграждение. «Вы разоритесь; вы уже разорены; ваше состояние разрушается. Наверное, следует обратиться к методам скупца, который все видит в собственном свете. Ведь управляющий сам по себе ничто. Что же сказать о целом сонме управляющих, которые составляют администрацию, хорошо оплачиваемую и находящуюся под плохим присмотром?» Суровый закон, согласно которому нерадивого хозяина управляющий доводит до разорения, действует таким образом и в величественных масштабах государства. «В один прекрасный день ваш тысячеликий управляющий объявит вам, что вы потеряли четыре пятых вашего состояния и что он, управляющий, будет получать в пять раз больше, как того требует справедливость».

Таков Ален — экономист, наблюдатель в стиле Бальзака, отлично понимающий, почему генерала де Монкорне обирают крестьяне, в то время как Гранде наживается 22. У Маркса он перенял идею о том, что экономика определяет политику. «Мысли чиновника заняты жалованьем». Ален часто говорит о буржуа и пролетариях, но в слова эти вкладывает не тот смысл, что марксисты. В его представлении буржуа — это человек, живущий за счет того, что нравится, и убеждает, как, например, торговец или адвокат; пролетарий — тот, кто живет трудом, как, например, каменщик или ткач. Человек, занимающийся устройством похорон, этот распорядитель условных знаков, является буржуа по преимуществу. С другой стороны, существует ручная сноровка, при которой знаки оказываются совершенно излишними. «В самом деле, чтобы закрыть кран или завести часы, нужны отнюдь не повелительные взгляды». Как и для того, чтобы управлять фабрикой. Чем лучше инженер знает свое дело, тем меньше в нем от буржуа.

Однажды в ранней юности, увидев, как один старик, которого он к тому же любил, банальными комплиментами приветствовал каких-то чиновников-пройдох, Ален сказал себе: «Молодой человек, слушай меня внимательно: ты никогда не будешь приветствовать кого-либо таким образом. Нужно принести теперь же великую

312

 

клятву». Большинство людей, как в «Вильгельме Телле», кланяются посаженной на шест шляпе, да еще с восторгом и гордостью. Ален никогда не кланялся шляпе Гесслера 23.

Эту смесь послушания и непочтительности нелегко было сохранить, когда философ стал артиллеристом. Однако он сохранил ее. Дисциплинированный солдат-доброволец, имевший свое мнение о начальстве и никогда не льстивший, он научился ненавидеть войну не столько из-за ее опасности (он был отважен и по природе, и по убеждению), сколько из-за рабства, в которое она ввергает граждан, считавших себя свободными. Он пришел к убеждению, что война и подготовка к ней являются величайшим злом нашего общества. Во время войны тираны совершенно выходят из-под контроля. И даже в мирное время — кто решает проблемы вооружения? В отношении численности армии? В отношении союзов? Небольшой круг людей, которые считаются специалистами и заполняют свои речи общими местами. Миллионы других, прочитав расклеенный приказ, будут готовиться к смерти.

Послевоенные «суждения» окрашены чувством великого и праведного гнева. Прежде всего следовало обуздать опасность войны, без чего всякий иной контроль терял смысл. Мы во власти денег, во власти богатых? Да, конечно. Но нужно видеть разницу. Можно сменить хозяина; можно не обращать на него внимания; можно спорить. «Профсоюзы могущественны; это показывает, что сила капитализма совершенно несравнима с силой военной. То, что остается в наше время от рабства, — производное войны и угрозы войны. Именно сюда должны быть направлены усилия свободных людей — только сюда». Свободные люди не смогли понять этого категорического императива. Свободные народы затеяли глупую ссору и тем самым позволили возродиться извечному тирану. Неделю за неделей Ален упорно защищал мир и республику, «от которой трижды отрекаются, которую трижды проклинают и которой трижды изменяют лучшие ее друзья ежедневно, прежде чем пропоет петух. Пусть так. Но пускай в таком случае крик петуха послужит нам предостережением». Он хотел видеть таких представителей, которые не были бы трагическими актерами, ищущими комплиментов, и требовал, чтобы общественное мнение разоблачало тех, кто готов был с великою отвагой посылать других на «поле боя». «Герои прекрасно знают, что господа флейтисты и трубачи оставят их у последнего шлагбаума. Они прекрасно знают, что самые яростные крикуны отступят до Бордо».

313

 

Мудрец не был услышан. Бордо еще раз увидел яростных крикунов 24. Пусть же крик этих петухов послужит нам предостережением.

 

V. ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

 

Чтобы понять значение искусства в обществе, надобно представить тот самый пугливый кожаный мешок 25, который подрагивает, как шея чистокровного скакуна, и с легкостью переносит свои чувства и страхи на окружающее. Воображение есть мать ошибок, а мечтательность всегда опасна, если остается беспредметной. Роль искусства состоит в том, чтобы направлять ее на реальные и устойчивые объекты. Многие считают, что к искусству приводит определенное исступление; это верно лишь в том случае, если исступление это преодолено. Прекрасное отмежевывается от судорожности, но использует избыток силы, дабы придать природе форму. Музыкальный звук есть тот же крик, но крик управляемый. Роман есть та же страсть, но страсть упорядоченная. Первобытный скульптор, испуганный странными искривлениями ствола, довершает его форму, создавая образ бога, и, закрепив ее, от нее освобождается. Художником становишься, когда самостоятельно создаешь то, что хочешь видеть или слышать. Показать бизона или шалаш можно, лишь изобразив первого и построив второй. Направлять, таким образом, мечтания на определенный предмет полезно уже потому, что неопределенность мыслей — зло более значительное, нежели идея безусловной необходимости. Встретив серьезное затруднение, в котором, как и в реальном мире, нет ко мне ни любви, ни ненависти, я могу над ним размышлять. В том-то и состоит особенность произведения искусства, что в нем ничего нельзя изменить. Шартрский собор 26 и сонет Бодлера таковы, какие есть. И не иначе.

Художник подобен зрителю в том смысле, что может увидеть свое произведение лишь при одном условии: если создаст его. Попытка вывести произведение из одних мечтаний всегда оказывается гибельной для художника. В воображении писателя носятся призраки романов, но подсчитать в них главы не легче, чем подсчитать колонны на фотографии Пантеона 27. Художник нуждается в сопротивлении природы так же, как легкий голубь — в сопротивлении воздуха, и в этом смысле природа есть первый учитель. Реальное событие является для писателя чем-то вроде тех мраморных глыб,

314

 

которые для Микеланджело, когда он отправился на них взглянуть, стали материалом и моделью для подражания 28. Как раз сопротивление материала, помноженное на переживание, и порождает произведение. Идея абстрактная, характерная для романа на заданную тему, порождает лишь серийную литературу. И в этом случае снизу вверх дело идет успешно; сверху вниз — ни за что. Художник-портретист никогда не отправляется от четкой идеи; идея возникает в процессе работы; она возникает у него и позже, как у зрителя. Нужно, чтобы сам гений был изумлен.

Голую мысль невозможно связать ни с какой формой. Именно возбуждение тела, обуреваемого чувствами, приводя к новым связям и новому опыту, несет художнику ту самую глыбу мрамора, в которой он нуждается. Человек, терзаемый страстями, бормочет, стонет, хрипит, кричит; такова манера композитора. Либо он приходит в движение и отливает свой образ в какой-то форме: так появляются грот, дом, кровать, амфитеатр, стадион. «Искусство есть человек, помноженный на природу», — говорит Бэкон. Искусства в основе своей являются дисциплиною человеческого тела, или, как о том сказал Аристотель, очищением страстей. При этом можно различать два способа обуздания чувств. Один из них есть дисциплина нашего тела, его движений и возгласов, откуда первый род искусств: танец, пение, музыка, поэзия; другой способ — придание внешнему миру формы с тем, чтобы направить чувства на какой-то объект: это архитектура, скульптура, живопись, рисунок. Между двумя этими родами — искусство зрелищное: шествия, церемонии, театр, в которых тело представляет одновременно зрелище и зрителя.

Деревенский танец отлично проясняет Аристотелеву идею очищения. Любовное возбуждение выражается сначала в какой-то робости, заставляющей страшиться отказа и являющейся источником самых безумных страстей. Предоставленное самому себе, чувство это может привести к отчаянию и исступлению. В танце же любовь обретает форму. Желанные движения становятся дозволенными, ибо они узаконены. Общее согласие всех танцующих позволяет включить животное желание в человеческую среду. В упорядоченных ритмических движениях любовь дает знать о себе; она становится уверенней; она уже не бормочет. Танец исключает беспорядок и неистовство. Во всяком красивом любовном танце есть что-то от неподвижности, как то можно заметить в Испании.

Точно так же и хороший портрет очищает понятие о натуре благодаря тому, что не показывает настроений и смутных порывов,

315

 

но оставляет лишь неизменное. Не портрет похож на натуру, но натура на портрет. Точка зрения Алена совпадает здесь с кантовской. Прекрасное, учит Кант, — это то, что дает нам почувствовать в объекте гармонию двух наших природ, высокой и низкой, — гармонию мысли и страсти. Прекрасное постигается без размышления, говорит Кант в другом месте. Ибо идея входит в него как элемент природного порядка. Собор есть абсолютный символ, понятный верующему без всяких подтверждений.

Возвышенное рождается, когда иллюзорную безмерность природы, выражена ли она в грозе, буре, горе или пустыне, разум охватывает и обозревает. «Мыслящий тростник» Паскаля 29 возвышен. Стремительные и хаотические разливы Бетховена и Вагнера, сдерживаемые ритмом и озаряемые тематическими вспышками, возвышенны. Но возвышенное присутствует и тогда, когда философ или романист обуздывают ураганные страсти. Нет чистого эстетического переживания. Сами наши страсти — любовь, честолюбие, скупость, — очищаясь, приобретают эстетический характер. Обращаться к прекрасному нужно не после очищения. Иначе будешь эстетом, а не художником. Тот, кто не охвачен роковым порывом и не ждет его ужасного разрешения, не может ни восхищаться возвышенным, ни творить его. Прекрасное должно нести в себе удержанные эмоции, которые являют собой угрожающий хаос, сменяемый затем успокоением и освобождением. Трагедии Расина — великолепный тому пример. «Кандид», в котором насилие и ужас проглядывают сквозь prestissimo повествования, прекрасен, как Моцарт. Красноречие прекрасно, если в каждом из присутствующих упорядочивает всеобщее возбуждение. Надгробное слово и реквием требуют от оратора и композитора одинакового преодоления скорби.

Поэзия до некоторой степени проясняет загадку искусства. Красота ее заключается не в теме: плохой поэт напишет о Навзикае 30 плохие стихи. И не в идее: Гюго сумеет написать возвышенное стихотворение, банальное по мысли. Красота эта заключается в чем-то неожиданном, что порождается самой мелодией, гармоническим благозвучием, рифмовкой. Во всех искусствах исполнение, а отнюдь не замысел, рождает прекрасное. Лишь в поисках слов, отвечающих размеру, поэт находит выразительные средства и постигает собственную мысль. Необходимо также, чтобы материал ему сопротивлялся. Великий поэт не отказывается от строгих законов стиха. Валери писал правильным размером, подобно тому как Микеланджело пользовался мраморными глыбами. Самоограни-

316

 

чение в природе вещей и служит разуму опорой. Бесцветна как раз та манера, которая из-за полной своей рассудочности вынуждает нас забывать о гармонии природы и духа. Вот почему поэт — первый среди мыслителей. Всякому, кто ищет подлинности сверху, через логику, грозит неестественность. Зато Гомер занимает свое место в курсе истории философии. Истина о человеке через гармонию в человеке — вот чему учит поэзия.

Что касается романа, надобно прислушаться к суждениям самого Алена, бывшего наиболее проницательным читателем, какого когда-либо знали Бальзак, Стендаль, Санд и Толстой. Скажем только, что в искусстве романа, как и в искусстве садоводства, следует различать движение двоякого рода. В основе романического — волеустремление героя, избравшего свою судьбу. Романическая страсть — это страсть в результате свободного выбора. Однако мечтания и чувства героя еще недостаточны, чтобы дать роману жизнь. Абстрактные признания надоедают. Их должен подкреплять устойчивый внешний фон. «Как внешние обстоятельства настигают храбреца, как воля его становится судьбою для других, более слабых или более связанных привычкой, и как тем самым всевозможные механические силы в человеке своими крюками захватывают и разрывают романическое» — таково содержание «Пармской обители», «Лилии в долине» и всех великих романов. Вот почему длинные приготовления, с которых Бальзак начинает свои романы, рисуя сперва какой-нибудь дом или город — Геранду прежде, чем Беатрису, и Сомюр прежде, чем Гранде, — необходимы, как необходимы и многочисленные марионетки — Ошоны, Сибо, Листомеры. Эти последние служат объектами. Один-единственный персонаж видится изнутри и думает за читателя. Иногда это главный герой, как у Стендаля. А иногда сам автор судит с позиций бога...

Что представляет из себя воображение писателя? Видит ли, слышит ли он созданные им существа? Образы были бы невозможны без восприятия, так же как восприятие невозможно без реального источника. И в самом деле, сюжет «Красного и черного» Стендаль вычитал из реального процесса, а сюжет «Пармской обители» — из одной итальянской хроники. Бальзаку для подобной же цели служили люди, встречавшиеся ему: Тьер, герцогиня де Кастри, Лист и госпожа Д'Агу, полицейский Видок. Однако эта реальная основа является для писателя тем же, чем глыба мрамора — для скульптора. Как только он начинает ее обрабатывать, он различает в задуманном произведении какие-то иные очертания; одновременно благодаря соприкосновениям с жизнью он обнаруживает в

317

 

окружающем мире какие-то элементы, заслуживающие того, чтобы влить их в общую массу, которой он придает форму. Воображение способно творить лишь посредством такой работы рук и пера. Замысел романа имеет с романом не больше общего, чем замысел скульптуры — со скульптурой. Искусство определяется тем обстоятельством, что исполнение постоянно опережает замысел. Вдохновением называется это реальное движение, которое обгоняет наши расчеты.

Нужно еще добавить, что эта работа Алена об искусстве сама является произведением искусства.

 

VI

 

В кратком пересказе идеи вообще перестают быть идеями. Особенно это относится к идеям Алена, ценность которых не в их логическом построении, но в метафорах и притчах, в глубокой поэзии. Всегда полезно вспомнить, что курс свой он, как и Ланьо, начинал с трехмесячных лекций о восприятии, источнике как наших знаний, так и наших заблуждений. Не приводя его идеи в систему, я прежде всего попытался внушить читателю желание посетить те изобильные сады, где была собрана эта корзина плодов, и одновременно желание перестроить свою жизнь, вдохновляясь этой мудростью, которая учила людей надежде, а не страху.

318


 

ПЕГИ

 

I

 

Шарль Пеги родился в Орлеане 7 января 1873 года; он сын и внук крестьян, виноградарей, «упорных предков, которые на песках Луары возделали столько арпанов * под виноградники». Ему доставляло удовольствие описывать своих пращуров —


* Старая французская земельная мера. — Прим. перев.

 

319

 

«мужчины, почерневшие, как лозы; цепкие, как виноградные усики; тонкие, как молодые побеги» и «женщины с вальками, катящие пухлые свертки белья в тачках, женщины, стиравшие белье на реке». Его бабка не умела читать. Его мать, овдовевшая почти сразу после рождения сына, зарабатывала на жизнь плетением стульев, и Пеги очень гордился тем, что она была большой мастерицей этого дела.

Сначала она отдала его в местную школу. Там его заметил инспектор и допустил к конкурсу в орлеанский лицей. Позднее, когда он получил степень бакалавра, этот лицей, как принято в провинциальных коллежах, послал Шарля, одного из своих лучших выпускников, в Париж. Пеги готовился к поступлению в Эколь Нормаль и хотел стать преподавателем, но, провалившись на экзаменах, решил сразу же отслужить действительную службу.

Год, проведенный в казарме, наложил отпечаток на всю его жизнь. Другие сохраняют о службе тягостные воспоминания. Пеги любил полк. Как могло быть иначе? Солдат — это человек, который занимается уборкой, он приводит в порядок казарму и место стоянки, а Пеги в детстве наблюдал, как ухаживают за виноградниками, обрабатывают поля, содержат в чистоте дом. Солдат — это человек, совершающий длинные марши, а Пеги был великолепным ходоком. Ритм маршей станет ритмом его прозы. Наконец, солдат — это человек, который сражается, и этот солдат — потомок крестьян, которые создали Францию, этот земляк Жанны д'Арк 1 обладал сердцем и душой воина.

После года военной службы он живет в коллеже Сент-Барб и слушает лекции в лицее Людовика Великого. «Мы относимся к той небольшой компании барбистов, которая в течение нескольких лет, готовясь в Высшую Эколь Нормаль, слушала лекции у Людовика Великого. «А ну пошли зубрить», — говорили мы на жаргоне нашей юности». Братья Таро 2, знавшие Шарля в те годы, вспоминают краснощекого коренастого крестьянина, лишенного внешнего изящества, но обладавшего таинственным даром — умением заставить себя уважать. Чем давалось это умение? Во-первых, зрелостью — питомец Сент-Барба, единственный из всех, побывал уже в армии, — но главным образом нравственной силой. Пеги верил в свои идеалы с истовостью человека из народа. Он был взращен на романах Виктора Гюго, и Гюго сделал из него республиканца. В двадцать лет он был социалистом, чей социализм, говорит Таро, «больше походил на социализм святого Франциска Ассизского 3, нежели на социализм Карла Маркса». Он был социалистом, потому что любил простой люд, знакомый ему по улице Бургонь в Орлеане.

320

 

Прогулки по Люксембургскому саду, чтение в галереях «Одеона», утренники в «Комеди Франсез» — этот провинциал упивался красотой Парижа: «Париж, памятник памятников, город-памятник, столица-памятник... Для нас, французов, — он самый французский город Франции».

Принятый наконец в 1894 году в Эколь Нормаль («инкубатор интеллигенции»), он учился у Бергсона, Андлера 4, Ромена Роллана. Он стал последователем Жореса, тоже питомца Эколь Нормаль, в то время уже главы социалистической партии, иногда выступавшего там с лекциями. От Жореса, политического деятеля, следовавшего голосу сердца, политического деятеля и знатока классиков, Пеги ждал осуществления социализма своей мечты — некоего мистического братства. Чтобы помочь Жоресу, он задумал основать газету и, поскольку никогда не сомневался в своих силах, принялся — студент без гроша в кармане — собирать пятьсот тысяч франков.

«В те годы Эколь Нормаль была превосходно организована с точки зрения военного дела... Мы представляли собой небольшую группу необыкновенной оперативности, мобильности и стойкости. Мы умели мобилизоваться в кратчайший срок. За несколько минут мы могли перенести свое снаряжение с улицы Ульм на угрожаемые точки Сорбонны... Я был командиром в те дни, когда приходилось драться... И поскольку способности одного и того же человека никогда особенно не меняются, я был на этой гражданско-военной службе таким же командиром, каким впоследствии стал на военно-полевой, иными словами, у меня был хороший взвод»,

В студенческие годы он имел свое суждение о педагогах — в иных случаях восторженное (Бергсон), а в иных — ироническое (Лансон 5). «Я занимался в Эколь Нормаль, когда там стал преподавать господин Лансон... Вот это работа... Все было разложено по полочкам. Он все знал, все было ему известно. Если такой-то написал «Ифигению», то потому, что был внучатым племянником того, кто набросал такое произведение... Один раз во всем был виноват автор, другой — актеры, третий — сплетни, четвертый — подмостки... То он винил двор, то город... Произошла катастрофа. Театр Корнеля... Лансон ограничивался тем, что объяснял Корнеля таким же нанизыванием второстепенных причин... Зачем надо было, чтобы одно имя Корнеля уничтожало всех его предшественников?» Эта строгость, справедливая строгость, по отношению к поддельной культуре станет характерной чертой взглядов Пеги.

Воспитанник Эколь Нормаль, он мог бы сделать обычную карьеру преподавателя французской словесности. Казалось, его

321

 

жизненный путь определился в направлении, соответствовавшем его детским мечтам. И вдруг социалист-атеист решил бросить Эколь Нормаль и переехать в Орлеан, чтобы написать поэму о Жанне д'Арк. Почему? Потому что, считает Таро, желая выразить одолевавшие его сильные чувства, он понял, что «эти чувства сублимировались и воплотились в хорошо ему знакомой личности» — Орлеанской девственнице. Эта девушка, «простодушная в своей храбрости», не уважающая никаких авторитетов, которая не останавливалась ни перед какой преградой и добилась успеха там, где терпели поражения большие военачальники, в глазах Пеги была символом доблести, необходимой в любой борьбе, военной или гражданской.

Когда он возвратился с пухлой рукописью в чемодане, его страстно увлекло дело Дрейфуса. Для него оно было формой вечного спора между мистикой и политикой. Мистик идет прямо к цели, мистик действует любовью и верой; политика занимают главным образом средства и последствия. В 1900-х годах политик-социалист готовил выборную кампанию, считал голоса и места. Политик-антидрейфусар говорил: «Неважно, виновен Дрейфус или нет. Нечего тревожить великий народ из-за одного невинного». Но Пеги «не хотел, — говорит Таро, — чтобы Франция погубила свою душу во имя временного спасения, принося в жертву безвинного».

Что мог он предпринять для торжества дела, для торжества социализма и для защиты Дрейфуса? Писать, заставить писать своих друзей, печатать. И вот он снимает в Латинском квартале 6 «лавку на углу» (он был очень горд тем, что она «на углу») и, подобно Жанне д'Арк, бросается в сражение. В полном смысле слова, так как вокруг шла драка. «Мы опять были той горсткой французов, которые под непрерывным огнем обращают массы в бегство, ведут на приступ, берут с бою позиции...» После четырехлетней борьбы дрейфусары и в самом деле захватили позиции, но мистики были разочарованы результатами победы. Верх взяли политики-дрейфусары, которые заправляли, которые преследовали своих бывших противников и которые ослабляли Францию распрями, гражданскими и религиозными. Пеги осуждал фанатический антиклерикализм в той же мере, что и клерикализм антидрейфусарского толка... Мистикам-дрейфусарам был уже противен их триумф.

В новой лавке, где он разместил редакцию основанного им журнала «Кайе де ла Кэнзэн», Пеги прилагал все силы к тому, чтобы «наперекор своим прежним друзьям отстаивать героическое усердие, жар преданности, жертвенности и три великие цели,

322

 

которые защищал «Кайе», — дрейфусизм во всей полноте, социализм в чистом виде и высокую культуру духа».

По правде говоря, оставаться другом Пеги было нелегко. Подобно Жанне д'Арк, он был властным и требовательным военачальником. Мастер полиграфического дела, он сделал из «Кайе» шедевр типографского искусства, но сурово обходился со своими сотрудниками и подписчиками. «Кто не со мною, — говорил он, — тот против меня». Многие сопротивлялись. Он поссорился (на время) с Даниелем Галеви, который давал «Кайе» хорошие, добротные материалы, с Жоржем Сорелем 7, которого долгое время называл «мэтр Жорж Сорель». С Таро, Жюльеном Бенда, Роменом Ролланом он поддерживал контакты, но не без трений. Ромен Роллан (по словам Гийемена) вспоминает не о «Пеги — нежном, увлеченном, спокойном, медлительном», но о его «грубости, свирепости, непримиримости». У него были стычки с католиками и другие, более серьезные, с подписчиками-антиклерикалами.

Рожденный во времена дела Дрейфуса, «Кайе» пользовался спросом у преподавателей, учителей, неверующих, которых неомистицизм Пеги поражал, а порою шокировал. Ибо в 1908 году Пеги вернулся к католицизму своего детства, к катехизису Орлеана. Он возвращался к этому через любовь к Жанне д'Арк, через любовь к Франции, потому что жизнь церкви казалась ему тесно связанной с жизнью страны. Состоя в гражданском браке, имея некрещеных детей, так как жена отказывалась их крестить, он находился в ложном положении, но, подобно Жанне д'Арк, был совершенно уверен, что уладит это непосредственно с богом. Он совершает трудное паломничество — отправляется пешком в Шартр, чтобы поручить своих детей деве Марии. Когда он выпустил в свет новое сочинение — «Тайна милосердия Жанны д'Арк», этот образ «непокорной прихожанки», мятежной святой очень задел католиков. «Что ты хочешь, — сказал Пеги другу Таро, — такова уж была натура Жанны д'Арк: святого Михаила она предпочитала аббату Константину» 8.

Гийемен рисует другого Пеги (потому что он сам по себе был «целым народом, лабиринтом») — славного отца семейства, любившего своих детей, счастливого, когда его сын Марсель оказался на втором месте в переводе с греческого: «Это доказывает, что (в качестве учителя) я, быть может, не такой уж дурак, как об этом говорят». Добрый семьянин не был «разгневанным» издателем «Кайе»; но, повторяю, Пеги — это целый народ, лабиринт, католик, уважающий честных атеистов при условии, что они еще и милосер-

323

 

дны; Альцест 9, представлявшийся Сорелю «полным коварства», бунтовщик 1902 года, которого в 1911-м полковник отметил «за большую почтительность к высшему начальству»; мятежник, подумывавший об Академии, но тем не менее мятежник, и «приличные люди» не давали себя обмануть на этот счет и отрицали его гений до тех пор, пока солдат Пеги не погиб на войне. Тогда они завладели им посмертно.

Почти во всех «Кайе», изданных с 1905 по 1914 год, он говорил о предстоящей войне, он готовился к ней и готовил других. Когда Вильгельм II высадился в Танжере 10, он наваксил свои походные сапоги и обновил обмундирование. Он не боялся этой войны. Он почти мечтал о ней. Она поможет ему стать на деле тем, кем он был в душе, — героем. Перед лицом смерти все перестало существовать: и конкуренция, и обиды подписчиков. «Двадцать лет писанины и бумагомарания развеялись в один миг». Лейтенант, взводный, он отряхнул прежний прах со своих ног. «Ты представляешь себе моих ребят, — говорил он, — ты представляешь их себе? С ними мы вернем 93-й год» *. Он надеялся, что Франция выйдет из горнила войны более закаленной. Для него история делилась на периоды, которые были жалкими, и эпохи, которые были великими. Жить во время периодов ему казалось несчастьем. Повестка о мобилизации застала его за подходившей к концу работой о Декарте (где доказывалось, что, когда Декарт писал, он, в сущности, был не столько картезианцем, сколько бергсонианцем). Он был готов. Он надел мундир, распрощался с друзьями и вновь присоединился к 276-му пехотному взводу — к 276-му линейному взводу, как он часто выражался по старинке. Он был убит пулей в лоб 5 сентября, накануне битвы на Марне, когда, поднявшись с земли, кричал лежавшим солдатам: «Стреляйте! Стреляйте же, ради бога!»

Он писал: «Я отдам мою кровь такой же чистой, какой я ее получил». То было правилом корнелевской чести, то было для него законом христианской морали. В 1914 году он пережил то, о чем всегда писал.

 

II

 

Это краткое жизнеописание уже позволяет разглядеть основные черты характера.

Прежде всего Пеги был представителем французского народа, с

* Цитируется по Гийемену («Эроп»). — Прим. авт.

324

 

его достоинствами и недостатками, с трудолюбием, свойственным французскому рабочему, а также с недоверчивостью французского народа и его беспокойной заботой о равенстве. Пеги-писатель работал так же усердно, как его дед-виноградарь, как его мать — плетельщица соломенных стульев. Он сплетал фразы с такой же тщательностью, с какой его мать сплетала прутья. Сколько раз он видел, как она, энергичная, хорошая хозяйка, шерстяной тряпкой натирала мебель до идеального блеска. «Смогу ли я когда-нибудь писать так, — говорил он, — как полируют мебель: буфет, кровать... Смогу ли перед фразой, вычищенной тщательно, словно буфет, ощутить ту живую, ту трудовую, ту рабочую уверенность, что в самой глубокой выемке тончайшей резьбы не осталось ни пылинки».

В Орлеане он познакомился с тем, что сохранилось от старой Франции, — с ее рабочими, с веселым народом, народом, распевавшим песни. «Тогда строительная площадка была местом на земле, где люди были счастливы. Сегодня строительная площадка — место, где люди ссорятся, препираются, дерутся, убивают друг друга». В прежнее время существовало чрезвычайно высокое представление о трудовой чести. «Мы чтили трудовую доблесть совершенно так же, как ту, что в средние века направляла руку и сердце... Нам была знакома гордость хорошо сделанной работой, доведенной до конца в соответствии с самыми строгими требованиями. Все свое детство я наблюдал, как плели стулья с совершенно таким же воодушевлением, сноровкой, с таким же мастерством, с каким этот же самый народ тесал камни для соборов».

Он гордился, и не без основания, умением вести себя, тонкостью, глубокой культурой того народа, из которого вышел сам...

 

Достоинство, и честь, и смерть, упорный гравер, —

Вот летописцы из его садов.

 

Он ненавидел «демократический», но застегнутый на все пуговицы жилет влиятельных социологов из Сорбонны. В сущности, он не принимал, не понимал, не терпел буржуа — даже радикалов, даже социалистов. У него были друзья из буржуазии. Почти все его друзья были буржуа. Он мог их уважать, он мог их даже любить, но он относился к ним с недоверием, подозрительностью, запальчивостью «плебея, меняющего класс». Это факт, что в Пеги, как и во многих французах, есть что-то от Жюльена Сореля.

Своих друзей из буржуазии он упрекал в пристойных выражениях, но резко и несправедливо за то, что они родились буржуа, будто это их вина: «Не следует скрывать от себя факт, Галеви, что

325

 

мы принадлежим к двум разным классам, и вы согласитесь со мной, что в современном мире, где деньги — все, это самое большое различие, самая большая дистанция, какая может нас разделять. Что бы вы там ни имели, что бы вы там ни делали, какая бы у вас там ни была одежда, борода, тон, ум и сердце, как бы вы этого ни отрицали, вы принадлежите к одному из самых высоких, самых старинных, самых истинных, самых знатных и, поскольку мы объясняемся, поскольку мы условились больше не льстить друг другу, к одному из самых благородных семейств старой орлеанской либерально-республиканской буржуазной традиции. К старой буржуазной французской традиции, либерально-французской».

Конечно, нет ничего постыдного, скорее наоборот, в принадлежности к старой либерально-буржуазной традиции, нет ничего неучтивого в том, чтобы напомнить другу о его принадлежности к этой традиции, но в той манере, в какой Пеги напоминает это, есть нечто враждебное, какая-то тайная горечь, высокомерное смирение, воинствующее смирение, стон раненого самолюбия, которое может утешиться лишь сознанием, что в латыни, греческом, философии и «во всех предметах» он шел наравне с друзьями, а может быть, и превосходил их.

То, что он окончил Эколь Нормаль, знал наизусть всех крупных французских поэтов, обладал чувством стиля, которое дается лишь знанием родного языка, глубоко понимал знаменитые философские системы и рассуждал о Декарте так же свободно, как о Жанне д'Арк, являлось для него источником большой и законной радости. Никто не цитировал чаще, чем он, быть может, за исключением Монтеня и Рабле. И возможно, это зависело от аналогичных причин. Дело в том, что Монтень и Рабле принадлежали к эпохе, открывшей греческий и латинский и восхищавшейся своим открытием. Должно быть, то же самое произошло с гениальным ребенком Пеги, когда он из местной школы попал в лицей Орлеана.

Но еще больше, чем из латыни и греческого, Пеги цитирует Гюго и Корнеля. Этот питомец университета во время службы в армии находил удовольствие в изучении и толковании текстов. Если он думает о Ватерлоо, ему сразу видится «мрачная равнина» и «круглый холм».

«За круглым холмом скопилась гвардия...» 11

Если он употребляет слово «завтра», он не может удержаться, чтобы не начать:

 

«Ах, завтра великое дело...» 12

326

 

И за этим следует целый отрывок. И даже тексты песен, в особенности военных:

«О-ля-ля, проходит генерал — и горбат, и крючковат, и совсем не франтоват...»

Эта страсть к цитатам, эта радость, с которой он бросался в море общеизвестных текстов, довольно естественна для французов, в ней есть своя прелесть. Эта страсть, эта радость объединяют нас в любви к одному и тому же. Они украшают наши прогулки, питают нашу мысль.

«Счастливы те, — говорит Пеги, — счастливы двое друзей, которые достаточно любят друг друга, достаточно хотят нравиться, которые достаточно знают, достаточно понимают друг друга и достаточно родственны, которые думают и чувствуют достаточно одинаково, и каждый, будучи сам по себе, достаточно близок другому, которые достаточно одинаковы, чтобы уметь вместе молчать». Этот питомец Эколь Нормаль — земной человек. Он любит тексты, но не терпит педантов, он любит уточнения, скобки, хорошо расставленные запятые, но не терпит учетных карточек. Подобная форма эрудиции, импортированная из зарубежных университетов, внушает ему отвращение. Больше, чем людей, он любит и знает историю Франции. Но он не считает, что история — только документы. И действительно, самые прекрасные истории — Фукидида и Тацита — были написаны людьми, не имевшими ни архивов, ни карточек. «Для истории античного мира, — говорит Клио, — мне не хватает справочного материала, для истории современного мира не хватает его отсутствия». Он ополчался на университеты своего времени. «Кайе» — это «головня в бок Сорбонны». Потому что Пеги —