OCR и вычитка: Давид Титиевский, октябрь 2007 г., Хайфа

------------------------------------------------------------

Юрий Нагибин

ВРЕМЯ ЖИТЬ

МОСКВА

«СОВРЕМЕННИК»

1987

Новая книга известного советского писателя Юрия Нагибина составлена из статей и очерков, отражающих размышления автора о проблемах литературы и искусства.

Круг вопросов, затронутых в сборнике, широк и разнообразен; отношение к памятникам истории и культуры, к природе, роль учебного телевидения, кино, музеев в воспитании эстетических чувств.

В книгу вошли также литературные портреты Аксакова, Чехова, И. Анненского, Хлебникова и других признанных мастеров.

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Когда выходит очередная книга беллетристики, нет никакой нужды предварять ее автобиографическими сведениями. Какое дело читателю до личности и обстоятельств жизни автора, если ему предлагают вымышленный или воссозданный творческим воображением мир? Иначе обстоит с книгами, подобными этому сборнику. Здесь читатель должен располагать хотя бы минимумом сведений об авторе, знать, что ли, «подоплеку», иначе ему непонятно будет пристрастие к определенным проблемам и безучастие к другим, неясны причины заинтересованности в тех или иных явлениях жизни и культуры и «умалчивания» других, не менее значительных. И вообще, окажется слишком много тумана. Вот почему я и решил коротко рассказать о себе.

Я родился 3 апреля 1920 года в Москве, близ Чистых прудов, в семье служащего. К началу тридцатых мои родители расстались, и мать вышла замуж за писателя Я. С. Рыкачева.

Мой отец был несчастлив. Почти всем его последующим существованием управляла чужая воля, она определяла ему место пребывания, род занятий, распорядок дня. Очень долго единственной памяткой об отце был Георгиевский крестик, полученный им в мировую войну. Прожив свою невеселую одинокую жизнь, он умер в 1952 году в маленьком городке Кохме, где центральная площадь с розовой каланчой носит, невесть с чего, имя основателя ненужного языка эсперанто, доктора Замменгофа. А в середине пятидесятых выяснилось, что отец вовсе не заслуживал такой судьбы.

Отец в моих рассказах лицо полувымышленное, намечтанное, притом, что живой человек был куда лучше. Но я еще напишу о нем.

Я обязан матери не только прямо и твердо унаследованными чертами характера, но и основополагающими качествами своей человеческой и творческой личности, вложенными в меня еще в раннем детстве и укрепленными всем последующим воспитанием. Эти качества: умение ощущать драгоценность каждой минуты жизни, любовь к людям, природе и животным.

В литературном научении я всем обязан отчиму, и если плохо воспользовался его уроками, то это целиком моя вина. Он приучил меня читать только хорошие книги. В конце двадцатых — начале тридцатых годов прошло странное поветрие — в школах появились затрепанные, с подклеенными страницами романы Чарской и Вербицкой, которыми зачитывались не только девчонки, но и представители сильного пола, охладев на время к Сюркуфу и Нику Картеру. Бодлер говорил: «Бог избавляет своих любимцев от бесполезного чтения». Меня избавил от бесполезного и дурного чтения отчим. Жюль Верн, Вальтер Скотт, Диккенс, Дюма, русские классики и, конечно, «Дон Кихот», «Робинзон Крузо», «Гулливер» — литература моего детства. Позже к ним присоединились Шекспир, Шиллер, Гете, Бальзак, Стендаль, Флобер, Мопассан. А затем отчим открыл мне Марселя Пруста, Бунина, Андрея Платонова. В ту пору по разным причинам эти авторы, ставшие для меня наряду с Достоевским и Лесковым первыми среди равных, были мало доступны. Отчим научил меня думать о прочитанном. Я с раннего детства привык жить в кругу литературных интересов, но при этом вовсе не напоминал того писательского сынка, который спрашивал родителей: «А бывают на свете не писатели?»

Мы жили в хорошей, коренной части Москвы, в окружении прекрасных старинных церквей, впоследствии беспощадно уничтоженных. Я гордился своим домом. Прежде всего, он выходил в три переулка: Армянский, Сверчков и Телеграфный; я любил озадачивать людей своим тройным адресом. Кроме того, он обладал двумя дворами. И наконец, в его подвалах помещался крупнейший винный склад Москвы. «Тырить» бутылки было таким же обязательным, освященным традицией промыслом для всех поколений мальчиков нашего дома, каким в иных селах являлось извозное дело или иконопись. Основное население дома составляли «печатники», как тогда почему-то называли всех без разбору типографских работников. Но в малом количестве тут сохранились и впавшие в ничтожество буржуи: «бывшие люди» и нэпманы. Дому обязан я рано проснувшимся социальным чувством, ибо, к великому моему горю, сверстники долго преследовали меня кличкой «буржуй». Мы жили более чем скромно, но даже сытенький, нарядно одетый сын завмага Женька Мельников кричал мне смертельно оскорбительное слово своим вечно набитым ветчиной и пряниками ртом. Все же со мной дружили, ибо вечная потребность самооправдания вынуждала меня к особой лихости во всех дворовых предприятиях. К тому времени, когда я понял, что слово «буржуй» отмечает вовсе не мнимую нашу зажиточность, а мое непролетарское происхождение, жестокая кличка отпала.

Не меньше дома я любил нашу большую коммунальную квар-

тиру. В ней жило несколько семей, в том числе строгая, «идейная» семья моего друга Кольки Полякова и веселая, песенно-разгульная семья Рубцовых, где рослые красавцы Фомочка и Мотя с пулеметной частотой производили на свет красавиц дочерей.

Здесь жила также сестра моей няньки¹ Веры Ивановны (Верони) добрая, милая Катя, то и дело с веселым отчаянием хоронившая своих мужей и дававшая пристанище многочисленной деревенской родне, что наезжала в Москву по разным нуждам. Катин племянник — маленький, пучеглазый, загадочный Янька — стращал меня рассказами про упырей, водяных, леших и ведьм, которых видимо-невидимо в его родной деревне Конуры на Рязанщине. Ведьминское очарование Конур было настолько велико, что мы раз и навсегда изменили подмосковным дачам ради деревни. Правда, жили мы не в Конурах, а по соседству, в сельце Внуково. Оттуда родом была моя нянька, там обитал ее брат Яков в избенке с земляным полом, стоящей на краю дивного яблоневого сада. Избенка эта постоянно горела. Сгорела она и в дождливое лето нашего первого приезда, пылая среди темной рязанской ночи мощно и ярко, как Помпея на картине Брюллова.

В соседней деревне Акулово жила старшая сестра Верони — иконописно красивая Саша с мужем и детьми. Павел Николав, так уважительно звали Сашиного мужа, был самый справный хозяин во всей округе. Такими же работящими, ладными и ухватистыми были его дети. У Павла Николава ходили в стаде две коровы, а в стойле стояли две лошади: кобыла и мерин. В двадцать девятом году на моих глазах его раскулачили. Эта ночь, когда ревела скотина, плакали дети, молчали Павел Николав и Саша, навсегда осталась в моей памяти. После выхода фильма «Председатель» литературные стражи, почитающие своим призванием не подпускать чужаков к сельской калитке, спрашивали меня иронично: давно ли я так заинтересовался деревней? Давно, с той самой ночи...

И мать, и отчим надеялись, что из меня выйдет настоящий человек века: инженер или ученый в точных науках, и усиленно пичкали меня книгами по химии, физике, популярными биографиями великих ученых. Для их и собственного успокоения я завел пробирки, колбы, какие-то химикалии, но вся моя научная деятельность сводилась к тому, что время от времени я варил гуталин ужасного качества. Впрочем, это позже...

^{_____________________}

¹ Окружающие называли Веру Ивановну моей бабкой, хотя мы не были в родстве. Но Вера Ивановна была долголетней подругой моего деда-врача, рано овдовевшего. Она наотрез отказалась стать его женой и даже числиться ею. Она вела дом, будучи в нем «за все». Сама же упорно называла себя моей нянькой. Пусть так и останется. О ней у меня написано много — с горячей и благодарной любовью.

До восьмилетнего возраста всем, желавшим знать, кем я хочу стать, когда вырасту, я отвечал: агентом МУРа. Я не знал, что это такое, но мне нравилась мужественная звучность этого словосочетания. В восемь лет, пережив с необыкновенной глубиной и взволнованностью эпопею по спасению Нобиле, я хотел стать Амундсеном или Чухновским. В первом меня привлекала красота его гибели ради спасения недруга, во втором — блистательная удачливость подвига.

Через год я неистово увлекся «Тремя мушкетерами», не столько самим романом, сколько идеей дружбы, так обаятельно воплощенной в его героях. Это увлечение на несколько лет окрасило мою жизнь, я жил в двух образах: обычного московского школьника и Д'Артаньяна. А мои друзья Павлик, Борька и Колька стали соответственно Атосом, Портосом, Арамисом. Впрочем, Арамис оказался образом составным, в какое-то время Колька уступил место Осе Роскину. У нас были мушкетерские плащи, шляпы с перьями, шпаги с красивыми эфесами. Но главное не в бутафории, эти друзья моего детства, отрочества, юности дали мне сполна то, что Экзюпери называл «золотом человеческого общения». Судьба моих друзей была трагична: Павлик и Ося погибли на фронтах Отечественной войны, Колька — в Освенциме. Мы с Борисом, отвоевав, не смогли вновь наладить дружбу, слишком остро чувствуя рядом с собой зияющую пустоту.

Долгое время я, уже достаточно взрослый парень, верил, что всю жизнь проношу шляпу с пером и мушкетерский плащ. Но в тринадцать лет я без боли и сожаления расстался с этими ребяческими мечтами. Во мне проснулось сердце, я влюбился в девушку старше меня на два года и как бы перешел душевно в другой «вес». Любовь моя, как обычно бывает с первой любовью, оказалась неудачной, и я всецело предался спорту и общественной работе. Учился я на одни пятерки — главным образом потому, что не чувствовал особой склонности ни к одному предмету.

Вот тут и наступила пора варки гуталина и смутной, тщательно таимой от всех неуверенности, что я действительно стану ниженером.

Зато все уверенней я чувствовал себя на футбольном поле. Тогдашний тренер «Локомотива» Жюль Лимбек предсказывал мне большое будущее. Он обещал ввести меня к восемнадцати годам в дубль мастеров. Но моя мать не хотела смириться с мыслью, что она в муках рожала и вспаивала голодным молоком левого хавбека или правого инсайца(?). Видимо, под ее нажимом отчим все чаще убеждал меня что-нибудь написать. Да, вот так искусственно, не по собственному неотвратимому позыву, а под давлением извне началась моя литературная жизнь.

Я написал рассказ о лыжной прогулке, которую мы предприняли всем классом в один из выходных дней. Отчим прочел и больше не просил меня писать. Конечно, рассказ был плох, и все же я с полным основанием считаю, что уже в первой попытке определился мой столбовой литературный путь: не придумывать, идти впрямую от жизни, «копаться» в материале действительности, стремясь найти в ней как можно больше.

Я отлично понял молчание отчима и не пытался оспорить уничтожающую оценку, скрывавшуюся за этим молчанием. Но писание захватило меня. С глубоким удивлением обнаружил я, как от самой необходимости перенести на бумагу несложные впечатления дня и черты хорошо знакомых людей странно углубились и расширились все связанные с этой немудреной прогулкой переживания и наблюдения. Я по-новому увидел моих школьных товарищей и нежданно сложный, тонкий и запутанный узор их отношений. Оказывается, писание — это постижение жизни...

Я стал писать, но уже тайно от своих близких. Мне захотелось разобраться в себе, понять наконец, с кем сосуществую вот уже семнадцать лет и кто не порадовал меня ни одним самостоятельным решением, выбором, поступком. Это была не отвлеченная, а жизненно важная задача, я должен был найти себя. Повесть-рассуждение, которую я не просто писал ночи напролет, а как-то извлекал, изживал из себя, так и называлась «Я». Тут не было нескромности, ибо злосчастное «Я» подвергалось беспощадному анализу и жесточайшему осуждению. Помимо же всего, это был шаг на пути к взрослости, которую, как мне порой кажется, я в общем-то миновал, сразу перешагнув в старость.

Однажды я «забыл» на столе свою писанину, и отчим понял это «приглашение к танцу». Он прочел незаконченную повесть и сказал:

— Видимо, ты всерьез занедужил этой болезнью. Пиши. Если, на худой конец, у тебя не окажется таланта, станешь литературным критиком.

Начался новый этап литературной учебы. Отчим доводил меня до отчаяния своей требовательностью. Порой я начинал ненавидеть слова, но оторвать меня от бумаги было делом мудреным.

Все же, когда я закончил школу и получил аттестат с золотой каемкой, дающей право на поступление без экзаменов в любой вуз, мощная домашняя давильня снова пришла в действие. Вместо литфака, я оказался в 1-м Московском медицинском институте. Сопротивлялся я долго, но не смог устоять перед примером Чехова, Вересаева, Булгакова. Оказывается, путь в литературу идет через анатомичку.

По инерции я продолжал старательно учиться, а учеба в мед-

вузе труднейшая, требующая, помимо всего, бесконечной зубрёжки латинских терминов. Ни о каком писании теперь и речи быть не могло. Я дотянул до первой сессии, успешно начал сдавать экзамены, и тут меня, как не раз в жизни, подвела женщина. В то время как все студенты на практике по анатомии препарировали части сухого мужского тела, я получил женскую ногу с толстой жировой прослойкой. Освобождая мышцы от жира, я изрезал фасцию — тонкую пленку, заключающую мышцы словно в чехол. У меня не приняли зачета, впервые за все годы учебы я провалился. Это еще более охладило меня к медицинскому институту.

И вдруг среди учебного года открылся прием на сценарный факультет киноинститута. Я ринулся туда. Двух троек, полученных на спецэкзамене, оказалось достаточно, чтобы пройти по конкурсу. Кстати сказать, единственная соискательница, удостоенная двух пятерок, сейчас работает модельершей.

Итак, я совершил впервые в жизни свой поступок. В общем-то не очень умный. Вместо того, чтобы приобрести нужную и благородную специальность, поработать какое-то время врачом и лишь затем «сойти в поэзию», я двинулся по пути ранней литературной профессионализации. Учеба в том довоенном ВГИКе была легкая, вернее сказать, ее почти не было, зато времени для писания рассказов, очерков, рецензий и статей — сколько угодно!

ВГИК я так и не кончил. Через несколько месяцев после начала войны, когда последний вагон с институтским имуществом и студентами ушел в Алма-Ату, я подался в противоположную сторону. Мне бы очень хотелось сказать, что и это был мой поступок, но, к сожалению, автобиография это не то, как ты хотел бы прожить жизнь, а то, как ты ее прожил на самом деле. Мое намерение стало поступком лишь после того, как мать сказала мне, покусывая губы: «Ты не находишь, что Алма-Ата несколько далека от тех мест, где решаются судьбы человечества?»

Довольно порядочное знание немецкого языка решило мою военную судьбу. Военкомат передал меня в распоряжение ПУРа, а Политическое управление Красной Армии направило в седьмой отдел Волховского фронта. Седьмой отдел — это контрпропаганда.

Но прежде чем говорить о войне, расскажу о двух своих литературных дебютах. Первый, устный, совпал по времени с моим переходом из медицинского института во ВГИК.

Я выступил с чтением рассказа на вечере начинающих авторов в клубе писателей, Кроме меня, там читали Иван Меньшиков, ставший впоследствии большим моим другом, и поэт Иван Бауков. Оба выступили успешно, особенно Бауков. Меня освистали, почти буквально. Рассказ мой был о том, как семнадцатилетний парень хочет добиться любви взрослой женщины, но отступает, поняв свою жал-

кую незрелость. Впрочем, конец едва ли кто слышал из-за смеха, издевательских и негодующих выкриков. Необычной и раздражающей оказалась сама тема рассказа; начинающему автору приличествовало прочесть рассказ о пограничнике с собакой или об ударном труде. Поначалу меня ошеломила не сама брань, а то, что отчим, которому я свято верил, мог допустить меня к выступлению с подобной макулатурой. Ругали меня не только студенты литвуза и члены литобъединения Бабеля, но и почтенные писательницы: Анна Караваева, Валерия Герасимова, Агния Барто, которые были признаны, имениты, широко известны. «Это какая-то чувственница!»— сказала о моей героине Анна Караваева, и я подумал о самоубийстве. А затем случилось нежданное-негаданное. Председательствующий на вечере Валентин Петрович Катаев вдруг покраснел и сказал резко:

— Ну, хватит играть его костями. Одаренный человек прочел не то, что следовало, с каждым бывает!

Честно говоря, я понял, что речь идет обо мне, лишь по дружному возмущению аудитории. И тут прозвучал насмешливый голос: — А ведь рассказ-то хороший!

В дверях стоял Юрий Карлович Олеша. Наступила тишина и растерянность. Я был спасен. Дело не в том, что мнение Олеши значило больше катаевского, но Юрий Карлович в ту пору никогда не появлялся на литературных вечерах и в воображении молодых был овеян каким-то легендарным туманом. Потом о рассказе остроумно, весело и тепло говорил Михаил Юльевич Левидов. И сейчас, по прошествии целой жизни, у меня закипают слезы в горле, когда я вспоминаю, как добры оказались ко мне эти крупные писатели.

А через год в журнале «Огонек» появился первый мой рассказ «Двойная ошибка»; характерно, что рассказ был посвящен судьбе начинающего писателя. Мартовскими, грязно замешанными улицами я бегал от одного газетного киоска к другому и спрашивал: нет ли последнего рассказа Нагибина?

Первая публикация ярче светится в памяти, чем первая любовь.

...Волховский фронт был трудным фронтом. Неимоверная сложность его задачи прорвать извне кольцо ленинградской блокады усугублялась тем, что наступление велось на Чудово—Любань, то есть там, где всего плотнее и эшелонированнее была немецкая оборона. Не случайно, после многих горчайших неудач, прорыв был осуществлен совсем в другом месте, под Мгой-Сенявином, где лишь узкая полоска отделяла Волховский фронт от Ленинградского.

2-я ударная армия с тяжелейшими боями прорывалась к Мясному бору, чтобы там попасть в окружение и полечь в приволховских лесах и болотах. Я был прикреплен по линии седьмого отдела к этой армии, ездил туда для инструктажа, сбора трофейных мате-

риалов, выпуска оперативных листовок, адресованных полкам и дивизиям противника, с которыми в данный момент велись бои. Ездил я туда также с радиопередвижкой, позволявшей непосредственно проводить десяти — пятнадцатиминутные передачи для войск противника. Затем машину обычно засекали минометы или полевые орудия, и надо было утекать. Команда радиопередвижки во главе с воентехником Лавриненко и сменившим меня диктором, старшим лейтенантом Строгановым, погибла под Мясным бором.

Если в Малой Вишере, где находилось политуправление, фронтовые впечатления исчерпывались беспрерывной бомбежкой и обстрелом с воздуха, разбором всевозможной немецкой письменности: от оперативных документов до личных писем погибших солдат — это называлось изучением противника, работой в газете на немецком языке, то поездки на передовую неизмеримо расширяли круг наблюдений. Здесь, в ротах, где мы обучали добровольцев-рупористов, на НП батальонов и полков во время боев местного значения, в освобожденных деревнях, куда надо было войти в числе первых, чтобы опросить свежих, не научившихся хитрить пленных, война открывалась во всей своей жестокой серьезности. Участвовать в бою, стрелять по зримому противнику мне довелось всего один раз. Мы должны были взять, но так и не взяли воображаемую (стратегическую) высоту. Этот тяжелый, неудачный бой описан в ряде моих рассказов.

Постепенно у меня набралась книжка военных рассказов о связистах и шоферах, переводчиках и политработниках, пехотинцах и фронтовых хозяйственниках. Надо сказать, что перед войной издательство «Советский писатель» намеревалось выпустить сборник моих рассказов, я рад, что сборник этот не вышел. Право печататься дала мне война, все-таки первый мой сборник «Человек с фронта», вышедший в «Советском писателе» в 1943 году, содержал крупицы подлинного опыта, незадаром давшегося.

В ноябре 1942 года в связи с расформированием газет для войск противника меня перевели на Воронежский фронт в седьмое отделение ПО шестидесятой армии на ту же должность, пышно именовавшуюся «инструктор-литератор». Здесь я пробыл недолго — месяц с небольшим. Мне крупно не повезло, дважды подряд меня контузило. В первый раз во время рупорной передачи из ничьей земли, второй раз на базаре в маленьком городке Анне, куда меня направили в госпиталь. Я едва успел выменять у какой-то бабки стакан варенца на катушку ниток, как откуда-то вынырнул немецкий «горбыль», скинул одну-единственную бомбу, и я не попробовал варенца. Меня отрыли, привели в сознание и отправили в Москву.

Я долго болел, а по выздоровлении обнаружил, что путь на фронт мне заказан даже в качестве военного корреспондента. На

мое счастье, газета «Труд» получила право держать трех штатских военкоров, то есть не подлежащих утверждению ПУРа. Я работал в «Труде» до конца войны. Мне довелось побывать в Сталинграде в самые последние дни битвы, когда «дочищали» Тракторозавод-ский поселок, вновь под Ленинградом, затем при освобождении Минска, Вильнюса, Каунаса и на других участках войны. Ездил я и в тыл, видел начало восстановительных работ в Сталинграде и как там собрали первый трактор, как осушали шахты Донбасса и рубали обушком уголек, как трудились волжские портовые грузчики и как вкалывали, сжав зубы, ивановские ткачихи...

Помимо газетных очерков, впечатления этих поездок воплотились в рассказы, составившие сборники: «Большое сердце», «Две силы», «Зерно жизни». А затем все виденное и пережитое тогда вернулось ко мне в новом образе, и я снова стал писать о Волге и Донбассе военной поры, о Волховском и Воронежском фронтах и, наверное, никогда не рассчитаюсь до конца с этим материалом.

После войны я начал жизнь профессионального литератора. Еще в марте 1942 года, когда я был на Волховском фронте, меня заочно приняли в Союз писателей. Произошло это с идиллической простотой. На заседании, посвященном приему в ССП, покойный Леонид Соловьев прочел вслух мой военный рассказ, а покойный А. А. Фадеев сказал: «Он же писатель, давайте примем его в наш союз...»

Первое время я много ездил по стране и писал много очерков и рассказов. Особенно значительной и щедрой на впечатления была поездка по Курщине, длившаяся почти все лето. Год назад засуха опалила курскую землю, машинный парк МТС был ничтожен. Пахали на коровах, а то и на себе, затем на полях появился шадровский сеятель с лукошком, убирали хлеб косами и серпами; щи варили из крапивы, кислая запущенка считалась лакомством. И вдруг, будто оазис в пустыне, деревня Черкасские Конопельки, возле Суджи, колхоз «Луч», зажиточный, сытый, звенящий песнями, а в нем председательница Татьяна Петровна Дьяченко! Малограмотная, с натугой «разбирающая» газету, безмерно талантливая в каждом крепко поставленном слове, в каждом выразительном, картинном жесте, в каждом решении, за которым — молниеносный охват тех или иных противоречивых сложностей. Эта пожилая, грузная, с ласково-грозными глазами женщина была от бога организатором, трибуном, вожаком. Потом я писал о ней впрямую и косвенно, наделяя терпким ароматом ее личности других героев, она была так богата, что ее на многих хватало; неожиданно для меня самого она прорвалась в Егора Трубникова — председателя, хотя прямым прообразом был К. П. Орловский. Наиболее полно образ Татьяны Петровны воплотился в Крыченковой, героине повести и фильма

«Бабье царство», пьесы «Суджанские мадонны», оперы «Русские женщины» Кирилла Молчанова.

В эти годы мне дано было счастье близкого видения Андрея Платонова. Он дружил с моими родителями, часто бывал у нас, а со мной ездил на Ваганьковское кладбище, где, сидя у могилы его безвременно умершего, красивого, одаренного и несчастного сына, мы распивали четвертинку. Платонов говорил так же мощно и неповторимо, как и писал. Говорил он о многом: о Пушкине и Горьком, Грине и Хемингуэе, Шпенглере, Фрейде, Павлове, а еще о паровозах, русской сказке, о войне и человеческом одиночестве, но никогда не говорил о «литературных делах» и вреде бы не подозревал, что они существуют. Он был очень сильным спорщиком, но порой, наскучив возражениями противников, задорных и ему неравных, давил их не новыми доказательствами, а эмоциональной вспышкой боли, усталости и насмешки.

Я ему долго подражал, вернее, пытался подражать. Целый период моей литературной учебы состоял в том, что отчим вытравлял Платонова из моих фраз. Андрей Платонов знал об этой борьбе и был целиком на стороне отчима. Когда один ленинградский литератор в рецензии на мой сборник написал: «Нагибин, как и его учитель А. Платонов, наивно полагает силу литературы в слове», он, даже не улыбнувшись великолепию этой формулировки, сказал с досадой: «Какой я учитель! У меня учиться нельзя. Как стал на меня чуть похожим, так и сгинул». Я оценил этот совет...

Конец сороковых — начало пятидесятых годов — наиболее трудная пора в моей литературной жизни. За пять лет я издал всего один тощий сборник, к тому же бедный художественно. Я был в растерянности. Более удачные, а следовательно, более сложные, острые рассказы отвергались, а проникало в печать лишь худшее из написанного, и я начал утрачивать представление о том, что в литературе хорошо, что плохо. Андрея Платонова уже не было. Кругом разруганный — и за чистейший, трогательнейший рассказ «Семья Иванова», и за нежные сказки о Финисте—Ясном Соколе, и за мудрые рассказы о войне — Платонов лег в землю рядом с сыном. Огромный, добрый, наивный, вечно воодушевленный Леонид Соловьев угодил в лагерь. Отчим, сам переживавший душевный кризис, к тому же тяжело болевший, твердил одно: «Старайся писать как можно лучше, все остальное придет».

Я внял этому несколько беспредметному совету и написал рассказ «Трубка», ставший наряду с «Зимним дубом» едва ли не самым популярным из всего мною написанного¹. Читательский отзвукбыл на редкость горяч и дружен. Собственно говоря, лишь с появ-

^{___________________}

¹ Куда больше был резонанс лишь фильма «Председатель» и рассказа «Терпение».

лением «Трубки» изведал я то странное, безмерно волнующее чувство, что у тебя есть читатель. Но в «Литературной газете» «Трубку» зверски изругали. И я еще больше запутался. Меж тем приближался 1953 год...

С этого года начинается наиболее счастливый период моей литературной жизни, длящийся и по сию пору. Один за другим выходили рассказы, добро и крепко замеченные читателями: «Зимний дуб», «Комаров», «Четунов сын Четунова», «Ночной гость», «Слезай, приехали» и др. В критических статьях появились высказывания, что я наконец-то приблизился к художнической зрелости. Между тем многие из этих рассказов были написаны еще на исходе сороковых годов, но оставались под спудом.

«Зимний дуб», «Скалистый порог», «Человек и дорога», «Последний штурм», «Перед праздником», «Ранней весной», «Друзья мои, люди», «Погоня», «Чистые пруды», «Далекое и близкое», «Чужое сердце», «Переулки моего детства», «Ты будешь жить» — вот далеко не полный перечень сборников, вышедших у меня в период 1953—1975 годов. Обратился я и к новому для меня жанру — повести. Кроме «Трудного счастья», в основе которого лежит рассказ «Трубка», и «Бемби», написанного вдоль, а иногда и поперек известной лесной сказки Феликса Зальтена, я написал повести «Павлик», «Страницы жизни Трубникова», «Далеко от войны», «На кордоне», «Перекур». Принципиальное значение имел для меня «Павлик», ибо тут я попытался рассчитаться с тем душевным недорослем, не способным на самостоятельное бытие, о котором говорил вначале.

Один из близких друзей взял меня однажды на утиную охоту. С тех пор в мою жизнь прочно вошла Мещера, мещерская тема и мещерский житель, инвалид Отечественной войны егерь Анатолий Иванович. Я написал о нем книгу рассказов и сценарий художественного фильма «Погоня», но, помимо всего, я просто очень люблю этого своеобычного, гордого человека и ценю его дружбу.

Может показаться странным, как вяжется охота с любовью к животным. Но если исключить тех толстомясых стрелков, которым услужливые егеря нагоняют дичь на дробь, то все охотники любят животных. Выстрел по стремительно летящей утке, по мощно рвущемуся из крепи тетереву, по любой птице, любому зверю, защищенному своей быстротой, резвостью, ловкостью,— это не жестокость, убивая на охоте — любишь... Но сейчас, в пору жесточайшего оскудения природы, лучше погодить с этой вот любовью...

О своем Чистопрудном детстве, о большом доме с двумя дворами и винными подвалами, о большой коммунальной квартире я рассказал в цикле «Чистые пруды» и «Книге детства».

Мои рассказы и повести — это и есть настоящая автобиография. Вот «Трубка», которую упорно считают вещью автобиографической,

написана с чужих слов. Все остальное, конечно, кроме исторических сочинений, или пережито, или хотя бы увидено.

С конца пятидесятых я много времени отдаю кино. Начал я с самоэкранизаций, это был период учебы, так и не завершенной в киноинституте, освоение нового жанра, затем стал работать над самостоятельными сценариями; к ним относятся: дилогия «Председатель», «Бабье царство», «Директор», «Спасите наши души» («Красная палатка»), «Чайковский» (в соавторстве), «Ярослав Домбровский». К этой работе я пришел не случайно. Все мои рассказы и повести — локальны, а мне захотелось пошире охватить жизнь, чтобы зашумели на моих страницах ветры истории и народные массы, чтобы переворачивались пласты времени и совершались большие протяженные судьбы. Для этого надо писать роман, но я, видимо, по самой своей структуре не могу писать «толсто». А ведь сценарий двухсерийного фильма, орудующий веками и толпами, содержит не более ста двадцати страниц, то есть остается в пределах малой формы...

Конечно, я работал не только для «крупномасштабного» кино. Я рад своему участию в таких фильмах, как «Ночной гость», «Самый медленный поезд», «Девочка и Эхо», «Дерсу Узала», «Поздняя встреча», «Загадка Кальмана», «Юность Бемби».

В последние годы, не изменяя современности, я стал много писать о прошлом, о деятелях русской и мировой культуры. Это большой цикл рассказов о протопопе Аввакуме, Тредиаковском, Бахе, Гете, Пушкине, Дельвиге, Тютчеве, А. Григорьеве, Лескове, Фете, Рахманинове, повести о Чайковском, Хемингуэе. Написал я и вещи чисто исторические: «Сильнее всех иных велений», «Куличек-игумен», «Квасник и Буженинова».

В 1980—1981 годах вышло собрание моих сочинений в издательстве «Художественная литература».

Ныне я открыл для себя еще одну интересную область работы: учебное телевидение. Я сделал для него ряд передач: о Лескове, Лермонтове, Иннокентии Анненском, И.-С. Бахе, С. Т. Аксакове.

Существует горделивая сентенция, я слышал ее от многих, в том числе от одного вертухая: «Если б мне дано было начать жизнь сначала, я прожил бы ее точно так же». Не могу сказать этого о себе. Я считаю, что моя жизнь заслуживает одобрения лишь как черновик. Набело я прожил бы ее иначе. Я пошел бы на исторический факультет и, вернувшись с войны, окончил бы его. Я не спешил бы печататься, а спешил бы жить, глубоко, сильно, сосредоточенно. Не повторил бы я и многих других ошибок. Но мне никто не дает такой возможности: переписать черновик. И я благословляю каждый день жизни, какой я ее прожил, и каждый оставшийся мне день. А цель все та же — научиться писать.

ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

О ПОБЕДЕ

В день окончания войны 9 мая 1945 года я был в Москве. Я работал тогда военным корреспондентом газеты «Труд», и мне в пору бы услышать счастливую весть где-нибудь в Германии, а не в доме на улице Горького возле Моссовета, но контузия опять дала о себе знать, и с последней поездки на 3-й Белорусский фронт, когда погиб бесстрашный Черняховский, я всерьез и надолго вышел из формы. Но (это не банальный литературный прием и не обманная игра услужливой памяти) когда прозвучали по радио заветные слова, всю мою хворь, и физическую, и душевную, как рукой сняло. Вместе с женой и друзьями, незнамо как очутившимися у нас, с бутылкой водки в руках я оказался на запруженной, ошалелой улице, со странным, острым наслаждением растворившись в толпе. Я никогда не испытывал такого счастья и напряжения сущности своей в мире и одновременно никогда так полно не изничтожался в окружающем, не утрачивал себя в совершенном слиянии с массой, как в те незабываемые часы.

Помню, мы обнимались и целовались с незнакомыми людьми и поочередно пили водку прямо из горлышка бутылки, орали, смеялись, плакали, пели песни, а мыслей не было, одно неохватное чувство, как у праотца Адама, когда он очнулся в жизни, и не было скорби об ушедших, все исчезло в одуряющем счастье. Мне трудно было написать слова об ушедших, забытых в те минуты. Но это вовсе не забывчивость в ходовом смысле слова, они просто были с нами, они встали из могил и замешались в уличную толпу. Мне кажется, я ничуть не удивился бы, столкнувшись в толчее с теми, кто погиб, чью гибель удостоверили похо-

ронки, а порой и мои собственные глаза. И опять скажу — это не выдумка, не литературный прием, а правда того единственного, на всю жизнь переживания.

И так больше уж никогда не было. Перестала кружиться хмелем радости голова, вера в то, что войны больше нет, прочно вошла в разум, сердце, тело, и с этой остудью явились все погибшие, и боль стала навсегда неотделима от радости, гордости, от удивления перед содеянным. Чаще всего я отмечал великий день со своими школьными друзьями, и, как у всех, наверное, наш первый тост был за победу, второй за тех, кто не вернулся и тем откупил нас, дышащих, пьющих, жующих, от небытия.

Я потерял на войне двух своих лучших друзей — Павлика и Оську, и потеря эта осталась невосполнимой.

Общеизвестна поговорка: нет незаменимых людей. А истина в том, что нет заменимых людей — каждый человек — неповторимое чудо. Двадцать миллионов жизней — дорогая плата даже за такую победу. Поэтому не надо хвастаться и бить в литавры в этот день. Когда-то Виктор Астафьев, кажется в тридцать пятую годовщину Победы, сказал о фронтовиках: давайте помолчим, пусть говорят те, ради которых мы умирали. Я не помню слов, но мысль передаю верно.

Мы шли на смерть не только ради Москвы или Ленинграда, но и ради воображаемой, не различимой глазом, «господствующей» высоты, потому что она нужна была для победы. Мы отдавали жизнь не только в решающих битвах, но и ради отвлекающего маневра, потому что так нужно было Родине. А разве сохранили мы это возвышенное, жертвенное отношение к общему делу? Солдатам легче было отдать жизнь, чем многим из нас нынешних поступиться бытовым комфортом, разными мелкими преимуществами.

Есть прекрасная песня, строка которой стала поговоркой: за себя и за того парня. Но поют ее порой с насмешливым прищуром: мол, жить, пить и любить мы готовы и за себя и за того парня, а вот строить, бороться!.. Эх, если б мы делали это, как воевали, хотя бы только за себя, многое выглядело бы иначе.

Для многих война — это уже история, но для тех, у кого она мозжаще засела в костях, застряла свинцом в теле, свинцом утрат в сердце и вечным отягощением рассудка и памяти, она никогда не станет прошлым. И не надо в День Победы, а тем паче на подступах к нему, сбрасывать этот

груз и, взявшись за руки, водить счастливые хороводы, распевать песни осипшими голосами и похваляться: вон, мол, мы какие!.. Не лучше ли серьезно и сосредоточенно подумать о том, так ли мы распорядились победой, как следовало, так ли ладим жизнь, как мечталось в окопах и нам, вернувшимся, и, что куда важнее, тем, кто не сядет с нами за праздничный стол и не обожжет глотком гортань. Уважение к ним требует, чтобы хоть в этот день мы судили свои мирные дела по законам военного времени.

О МОСКВЕ С ЛЮБОВЬЮ И НАДЕЖДОЙ

Меня всегда мучила мысль, что у москвичей нет того интимного ощущения своего города, которым отличаются не только коренные ленинградцы, но и — пусть в меньшей степени — новожилы города на Неве, как-то удивительно легко усваивающие ленинградскую традицию. Москва необъятна, неохватна и к тому же слишком быстро меняется. Не успеваешь привыкнуть к одному облику города, а он уже стал другим. Сколько прошло лет, а я все ищу Собачью площадку, поглощенную Калининским проспектом. Когда вспоминаешь, сколько московской старины съел этот неоправданно широкий, архитектурно невыразительный проспект, так и не слившийся с арбатской Москвой, то начинаешь сомневаться в его необходимости. В конце концов, транспортные проблемы этой части города можно было решить каким-то другим способом.

Пусть читатель не пугается, что сейчас польется бесконечная слеза на уничтоженные в Москве памятники старины. Нет, я не буду сетовать, что снесли храм Христа Спасителя, и запальчиво-бессильно взывать: верните нам взмет белых стен и золотых куполов. Хотя был он чудо как хорош — не архитектурой даже, но умел эклектик Тон ставить свои постройки. Как смотрится им же построенный Большой Кремлевский дворец на зеленой крутизне холма! Не буду печалиться даже о московском Нотр-Даме на Покровке, перед которым Федор Михайлович Достоевский всегда снимал шляпу. Знаю, что не вернут, не восстановят, да и нету им уже места в Москве. И все же не сразу расста-

нусь с этой навязшей в зубах темой. Много писалось — я и сам писал — о том, что гибнет барочный домик Анны Монс в Лефортове, восстановить который могла бы студенческая бригада за один месяц на лепту вдовицы. Крошечный домик, но как много он значил в судьбе русской государственности! Окно в Европу Петр прорубил на Балтике, но первый смутный вей иных ветров опахнул его здесь. Сейчас все сильнее звучат голоса, что не надо было рубить это окно, что вреден России европейский воздух; нам благостны сухие ветры Азии. И все-таки дом Анны Монс следовало бы восстановить, ну хотя бы для того, чтоб было на что плюнуть последователям Хомякова и Аксаковых. А так, осевший, полуразвалившийся, он тонет в грязи, к нему не приблизишься даже на длину плевка.

Я не знаю, как относятся ревнители азиатского пути России к Ослябе и Пересвету, героям Куликовской битвы, может, не нужно было слушать Сергия Радонежского и заводиться с нашими щелеглазыми братьями, так деликатно обложившими Россию небольшой данью и не затронувшими самобытность ее культуры да и всего гармоничного развития. Но над костями воинов-иноков по-прежнему дребезжат механизмы какой-то мастерской.

А ведь надгробье воинов восстановить ничего не стоит. Это не то что Боровской монастырь реставрировать или Коломенский кремль, да ведь и с этим справились. И опять я думаю о студенческих отрядах. Как много сделали эти ребята. Я видел плоды их труда в Соловках, в Кирилловом монастыре на Вологодчине, в Поленове, где они восстановили церковь, возле которой похоронен знаменитый балетмейстер Касьян Голейзовский. Так почему же их так вяло используют? Студенты любят потную, в натяг жил, умную работу. Мне не забыть, как на берегу озерка, омывающего подножие Кириллова монастыря, незнакомый студент-технарь из стройотряда угостил меня блестящей лекцией о древнем зодчестве, об арочных и деревянных перекрытиях, о влиянии материала на архитектурные формы. Когда я выразил удивление перед его эрудированностью в делах, далеких от профессии, которую он избрал, студент с улыбкой показал свои вощаные мозоли, знание было добыто, как говорится, из первых рук. Нравилась ему эта работа, и как хорошо такое вот расширение культурного диапазона! Я назвал его «технарем», но как раз этот человек, где бы ни пришлось ему работать, никогда не будет узким технарем, его душу осенили история, искусство и культура. Вот

дополнительная польза от студенческих отрядов, работающих на восстановлении памятников старины.

А как хладнокровно «махнули» так называемый «дом Фамусова» на Тверском бульваре. Пусть это и не охраняемый государством памятник старины, его важность для Москвы была в другом. Здесь жила посреди большого семейства знаменитая в начале минувшего века барыня Римская-Корсакова, послужившая Грибоедову прообразом... Фамусова. Да, да, почитайте «Москву Грибоедова» М. Гершензона, и вы узнаете все в подробностях. Это была столь щедрая натура, что немало ее черт перешло и к искательному Молчалину. Для Грибоедова ее дом был что золотое дно, и этот дом безжалостно снесли. Я уже не помню, в том же доме или по соседству находилась старейшая в Москве аптека — тоже достопримечательность столицы, ее постигла та же участь.

Теперь на месте, дававшем приют «дому Фамусова», остался пустой квадрат земли, зеленый летом, заснеженный, грязно-серый зимой, с тощими деревцами по окоему, а за ним срамно раскачиваются стрелки-гири японских уличных часов. Чтобы определить по ним время, надо обладать мозгом Галилея. Впрочем, чаще всего они стоят.

В последнее время в уничтожении старой Москвы возобладал «зонный» способ. Примеры: Тулинская улица, Таганская площадь, Бронная улица, Каляевская и сейчас — Сретенка. Это не исключает «выборочной» ликвидации. За десять лет снесены: палаты XVI—XVII веков на Кадашевской набережной, дом в стиле московского классицизма по улице Гиляровского, где бывал Ленин, дом поэта Плещеева (Ружейный переулок), дом Афанасия Фета (Плющиха), дом Белинского (Рахмановский переулок), дом Щепкина (улица Ермоловой), дом Рахманинова (Калининский проспект), в Сокольниках сгорела дача Дзержинского в Лучевой просеке. В бесхозном состоянии дом Брюсова на проспекте Мира, дом в Большом Строченовском переулке, в котором жил Есенин, под угрозой дом Щепкина на улице его имени, равно и дом Аксакова на улице Мясковского, где бывал Гоголь. Интересно, чем так не угодил великий актер Щепкин московским добродеям, что хотят стереть всякую память о нем?

Ленинград легко любить, его ядро неизменно чуть ли не со времен Пушкина; овеян легендой «строгий, стройный вид», патина старины на прекрасных зданиях. А что оста-

лось от Москвы моего детства? Красная площадь... Даже в исторический центр, в перепут арбатских переулков влезают безобразные башни и стандартные, безнадежно скучные громады. Кстати сказать, во всем мире берегут старинное ядро города. Я слышал, что в связи с расширением музея имени Пушкина собираются сносить старые дома на Волхонке и в прилегающих переулках, в том числе здание XVIII века. Как ни прекрасен этот музей, для народной души, может быть, важнее старые дома. Филиал музея можно развернуть и в другом месте, а со старыми домами уходит слишком много такого, чего не восполнишь¹.

Любовь к родине начинается с любви к своей улице — банально, но это святая правда. Проблема новых районов — прежде всего проблема нравственная. Воспитать хорошего человека среди безликих каменных коробок труднее, чем на берегу Чистых прудов или в сплетении старых арбатских переулков, где все пронизано важной памятью. Но люди, от которых зависела Москва, упорно не хотели этого понять.

Москва не стабильна именами улиц и площадей. Ее почти всю переименовали и азартно продолжают эту, тоже, по-своему, разрушительную, работу. А между тем и в центре, и на окраинах есть множество улиц и переулков, для которых никак не придумают имена, добавляя порядковый номер к одному и тому же названию. Для чего понадобилось переименовывать в улицу Рылеева старый Гагаринский переулок, на углу которого с бывшим Нащокинским (ныне улица Фурманова) не раз живал Пушкин у своего московского друга? Неужели прибавило славы творцу «Тихого Дона», что его именем назвали исконную, сжившуюся с Москвой Зубовскую площадь? Ведь на Зубовской, а не на площади Шолохова разбил князь Пожарский войска гетмана Ходкевича и заставил их отступить на Поклонную гору; ее-то хоть не переименовали. Не связывается в нашем сознании М. Шолохов со старой Москвой. А подарить имя великого пролетарского писателя можно было одной из молодых площадей.

Кроме всего прочего, дестабильность вредна, она разрушает нервную систему. В старых английских магазинах все остается таким же, как сто и более лет назад,— чело-

^{____________________}

¹ Этот проект отпал. Музей имени Пушкина сам возразил против него.

век может совершать все необходимые покупки автоматически, без затраты нервной энергии. Там и слепой не потеряется. У нас же в столице все непрочно, все в движении и переменах; ты никогда не знаешь, окажется ли нужный магазин, учреждение, почта, сберкасса, стоянка такси на том же месте, что две недели назад; а ведь есть и такие привычные неожиданности, как «закрыто на ремонт», «закрыто на учет», «закрыто на переучет», «санитарный день», «некому обслуживать». Ты не ощущаешь город своим домом, он все время устраивает тебе каверзы. Москва слишком долго была экспериментальной площадкой людей, которые неизвестно почему получали бесконтрольную власть над ней, власть, не направляемую любовью. И одни горе-хозяева вели успешную борьбу с зеленым убранством города: было ликвидировано Садовое бульварное кольцо, многие скверы, вырублены сады (Абрикосовый и пр.) в Покровских переулках, посаженные еще при Алексее Михайловиче, сады на улице Казакова, в Самотеке, Лефортове. Заодно сносили церкви и ворота. Другая власть помешалась на площадях, путая понятие площади с понятием пустыря. Но, видимо, зрилось величие в огромных пустотах посреди города. Не следует думать, что Манежная действительно площадь, она лишена окоема, как и площадь Дзержинского, Смоленская, Арбатская и даже Свердлова, а теперь и Пушкинская. И напрасно пожертвовали зданием, где помещалась одна из самых любимых москвичами библиотек — имени Тургенева,— Кировские ворота не стали площадью. Потом наступила пора магистралей и длится до сих пор. А вот парижские улицы не расширяли и не сносили Большие бульвары, а город как-то живет и даже привлекает миллионные толпы туристов со всего света.

Туристы — это лестно, а вот москвичам не льстят те людские массы, которые заполняют Москву, особенно в летнее время. Ты уже не хозяин в своем городе, тебя оттерли от него, как от прилавка. Да он и является гигантским прилавком в глазах подавляющего числа прибывших. Туристов, бескорыстных и любознательных путешественников неизмеримо меньше, чем торговых гостей. Они не рекламируют себя, как в «Садко», но дело свое знают. Их привлекают не достопримечательности столицы, не священные камни, не музеи и зрелища, их Большой театр — ГУМ, а Малый — ЦУМ, из остальных культурных мест сильней всего притягивают мебельные, обувные и комиссионные магазины, чертоги со снедью. Боже упаси упрекать

ходоков в чем-либо, по-человечески все так понятно, но москвичи среди этих целеустремленных и закаленных толп несколько теряются, и чувство родного города в них слабеет. И это тоже одна из причин нашей московской апатии. Равнодушно взираем мы на гибель старинных зданий и былых обиталищ наших великих земляков, на исчезновение арбатских особняков, равно и привычных, исторически обусловленных названий улиц, переулков, площадей.

И вот что еще, Москва — колдунья, она может заставить тебя вмиг забыть обо всем, что искажает ее черты. Она бывает так неописуемо хороша, ну, хотя бы в мае, когда в московские белые ночи непрозрачный сумрак окутывает золотые купола и дивной свежестью тянет из Александровского сада. А разве не чудо наш город в дни погожей осени, когда мешаются багрец и золото, а Москва-река отражает густо-синее небо, и мосты кажутся висящими в воздухе, и все дома с медным пожаром зари в окнах заслуживают охраны государства? Бывают счастливые дни и зимой, когда город кружевеет инеем, а пушистый снег ручается своей нежностью и белизной, что никогда не станет кошмаром сугробов, непролази.

Москва умеет обманывать. Она поражает на подъезде к ней морем огней, золотым заревом, вселенским нимбом, и надо оказаться в ущельях темных улиц, чтобы понять, до чего плохо она освещена. Есть ночные города: Токио, Нью-Йорк, Копенгаген, есть города, в которых очарованье дня спорит с очарованьем ночи, и все-таки они предпочтительнее днем: Ленинград, Лондон, Прага. Москва, конечно, дневной город, едва ли найдется в Европе хуже освещенная столица. На центральных улицах то ли не хватает фонарей, то ли они горят вполнакала, то ли через один, боковые же улицы вовсе тонут в темноте, очень мало ярко освещенных витрин, почти нет реклам, а неоновые — кроваво-красные и ядовито-зеленые — огни гастрономов, аптек и редких кафе удручающе худосочны, словом, световой феерии неоткуда взяться. И меня всегда поражает хладнокровие хозяйственников, которые месяцами мирятся с такими огненными письменами: «...астроном», «прод...ственный маг...», «парик...хер...ая».

Современным городам много света дарят уличные кафе, которых у нас вообще нет. Да и обычных кафе раз-два, и обчелся. В пору моего детства на углу Петровки и Столеш-никова находилось летнее кафе «Красный мак», славивше-

еся своим трехслойным высоким, как башня, и невероятно вкусным пломбиром. И как было прекрасно сидеть в скрещении двух самых оживленных улиц городского центра над башенкой из мороженого, крема и взбитых сливок, глазеть на прохожих, лениво перебрасываться замечаниями о проплывающих мимо красавицах и упиваться своей взрослостью. Тут не было и тени цинизма, семнадцатилетние оболтусы, мы были целомудренны и трезвы, наши загулы — это кафе «Мороженое». В одном из них на улице Горького, ближе к площади Маяковского, показывали документальные фильмы, лампы на столиках были снабжены специальными колпачками. Впрочем, каждое кафе имело свое лицо, свой ассортимент и свою музыку. Теперешние немногочисленные кафе безлики, неуютны, холодны и «невкусны», чаще всего они сбиваются на второразрядные рестораны. До войны кафе «Националь» славилось яблочным паем и кофе со сливками, «Метрополь» — бриошами и пончиками, «Артистическое», в проезде Художественного театра,— хворостом и какао; в каждом были свои завсегдатаи, и старый москвич знал, кого из знакомых где искать. Сейчас это скучные столовки.

А ведь кафе — серьезнейшая часть городской жизни, место деловых и дружеских свиданий, место отдыха или передышки посреди дневных забот, место роднения с городом, а также «информационный центр», где можно почитать газету, полистать журналы, обменяться новостями, даже сплетнями — и это потребно человеку, завалинок и колодцев в городе нет.

Особенно нужны кафе молодежи. Сейчас все очень разобщены, дефицитом стало «золото человеческого общения». Наши знаменитые дворы были своего рода клубами. В исходе двадцатых — тридцатых годов жизнь была куда труднее и аскетичнее, а люди общительнее, инициативнее. Каждую зиму мы заливали в садике посреди двора каток, днем тут катались взрослые и дети, а по вечерам (над катком висела гирлянда лампочек) рубились в факе — так нам звучало непривычное слово «хоккей». У нас был красный уголок, где показывали фильмы, а раз в месяц давали концерт самодеятельности — талантливо и остроумно, так мне кажется из дали лет; я до сих пор помню все выходки «мадам Зигзаге», которая угадывала, сколько у кого волос на голове, а не верящим ей предлагала самим пересчитать. Был круг для фигурной езды на велосипеде, у дровяных сараев находились голубиные

ловушки, мы азартно гоняли голубей: чистых, монахов, турманов, а все спорные вопросы выясняли в честном бою у помойки — без этого тоже нельзя. В подворотне каждый месяц обновлялась стенная газета, жильцы смаковали сатиру на чудовищно толстую нэпманшу, выводившую на каток двух сдобных плаксивых сыновей и крошившую непрочный ледок своими «нурмисами».

Мама едет, лед трещит,

Управдом в окно глядит.

Грусть-тоска его берет,

Что проломит мама лед.

Не Вознесенский, конечно, но чем богаты, тем и рады.

Сейчас дворы исчезают, какие могут быть дворы при домах-башнях, а с ними уходит многое важное в детской жизни: дворовая дружба-вражда, сложные иерархические отношения дворовой вольницы, особый кодекс чести, необходимое на заре туманной юности молодечество, добрые товарищеские драки, дворовый бескорыстный спорт и дворовые танцы. «Во дворе, где каждый вечер нам играла радиола», помните?.. Исчезнут дворы, и навсегда не станет Леньки Королева, а без него плохо.

Сейчас очень многое работает на разобщение людей и очень мало на сближение. В нашу пору, кроме общих квартир и дворов, сближало кино, на котором все мы были помешаны. Тем более что раньше в кино не забегали, а торжественно отправлялись задолго до начала сеанса послушать хороший джаз — в «Колизее» выступал ансамбль Варламова — один из лучших в стране, в «Ударнике»— Рачевского, в 1-м кинотеатре пел незабвенный Вадим Козин; выпить газировки с вишневым или шоколадным сиропом в буфете, посмотреть на таинственные лица знаменитых киноактеров — такая экспозиция была в каждом уважающем себя кинотеатре. Телевизор разъединяет людей, его смотрят в одиночку либо с кем-то из домашних, вполглаза и без того сопереживания, какое дарит кино. Ловкий удар шпаги неунывающего Дугласа Фербенкса исторгал восторженный вопль из каждой груди, дерзкая выходка героев «Красных дьяволят» срывала зрителей со стульев, а на гомерически смешных и трогательных комедиях с Патом и Патошоном все становились братьями. Сейчас кинотеатры нередко пустуют, и не только по вине агрессора телевизора, но об этом дальше. Нынешнему молодому

гражданину Москвы привычней сидеть дома, или слоняться по тротуарам, или трястись в дискотеках в танцах, не создающих интимности пары. Радость живого общения, способность что-то переживать сообща, упоение беседой исчезают из нашей жизни.

В начале шестидесятых возникли молодежные кафе, в них не танцевали, а разговаривали, спорили, читали стихи — свои и чужие, слушали песни в исполнении отечественных бардов, шумели, пили сухое вино. Но это не было главным — лишнее доказательство того, что не следует подменять борьбу с пьянством и алкоголизмом спекулятивно-ханжескими завываниями о губительности рюмки или бутылки шампанского на свадьбе.

Однажды меня пригласили в это кафе поспорить о фильмах. Мне там понравилось — горячая атмосфера, запах молодости. В дальнейшем я что-то не слышал об этих кафе. Не знаю, что там случилось, но догадаться можно. Кого-то осенило пресловутым: как бы чего не вышло, и натянулись административные вожжи, а молодежь так легко спугнуть. Впрочем, не исключено, что рудименты молодежных кафе остались, но уже не на радость посетителям, а ради галочки.

А что пришло взамен? Дискотеки. С их оглушительным шумом и дурным вкусом рабской подражательности. Любопытно, что дискотечные танцы тоже не работают на сближение: кавалер сам по себе дергается посреди круга из нескольких, порой вовсе незнакомых ему — язык не поворачивается сказать — партнерш, живущих самостоятельной кинетической жизнью.

В свое время заводские дворцы и клубы хорошо служили молодежи. Там не было пышных балов и блистательных представлений, которые транслируются по телевидению, не было изысканных мастеров танго, каких не встретишь и в далекой Аргентине, не было и умело-развязных певцов, орудующих шнуром микрофона ловчее самого Леонтьева, все было проще, неуклюжее и милей. Ныне кружки пения — сольного и хорового — существуют для тех, кто одарен голосом и слухом от природы и после должной выучки может участвовать в смотрах, фестивалях, завоевывая призы, кубки, вымпелы на радость руководству. Такие певцы ведут почти профессиональную жизнь, ездят на гастроли по стране и даже за рубеж. Аж завидки берут. Но молодежные клубы были задуманы не ради этого. В кружки шли люди, которые не отличались выдающимися голосами,

но любили и хотели петь — для себя. Ну, уж если очень хорошо получится, пусть послушают свои, заводские. И рисовать, и лепить, и вышивать хотели для себя, не на выставку. Ныне же одна забота — скорее вывести любителей на суд людской и получить некий официальный статус, с которым приходит всякая сласть. Если ты шашки двигаешь, так скорей получай разряд, если на балалайке тренькаешь, то будь хоть районным лауреатом. И получается, что участники заводской самодеятельности имеют такое же отношение к рабочему коллективу, как игроки футбольной команды «Торпедо» к ЗИЛу.

Сознавая в тайне души свою оторванность от рабочей массы, заводские дворцы и клубы установили жесткий контроль у негостеприимных дверей. Похоже, дворцы вовсе не заинтересованы в аудитории, они вроде той знаменитой сельхозартели Андрея Платонова, которая обслуживала самое себя. Недавно мне довелось принять участие в помпезном мероприятии одного из лучших рабочих дворцов Москвы (не ЗИЛа, оговариваюсь сразу). Все было пышно и торжественно, как на параде, гремел духовой оркестр, колыхались знамена — вечер почему-то считался литературным, о чем вроде забыли устроители, присутствовали телевидение, радио и пресса, не было лишь одной малости — заводской аудитории, кроме членов завкома и парткома. Чтобы как-то заполнить зал, пригнали бритоголовых отличников боевой и политической подготовки. Я поинтересовался, где рабочие и служащие? Видать, плохо проинформировали, равнодушно отозвался какой-то дворцовый чин. А я думаю, просто не пошли, знали, что будет скука, официальщина, парад, это всем до чертиков надоело. Сейчас люди хотят одного — правды. Правды слов, поведения, прямого взгляда, правды песни и шутки.

Но в некоторых новых микрорайонах нет даже скучных клубов, ничего нет. Орехово-Борисово по числу жителей поспорит с иным областным городом. Можем ли мы представить себе город без кино, клуба, спортивных и танцевальных площадок? А вот в Орехово-Борисове, кроме прачечной и парикмахерской, никаких очагов культуры.

С удручающим однообразием новых районов все уже смирились, в том числе и обитатели громадных, неотличимых одна от другой серых коробок, оживленных красочно-облезлыми балкончиками. Похоже, смирились и с отсутствием культурных учреждений. Как говорится, лишь бы не

было войны. Правда, на периферии Москвы за последние годы построено несколько двухзальных киногигантов: «Ханой», «Будапешт», «Байконур», «Авангард», «Саяны», «Энтузиаст». Но тревожно, что зрителей в этих роскошных кинодворцах маловато. Да и по всей Москве посещаемость кинотеатров год от года падает. Глобальная причина всем ясна — телевизор, это мировое явление. Я видел в Токио целый квартал заброшенных кинотеатров — огромные мертвые дома в обрывках старых афиш, с выбитыми стеклами, словно после бомбежки. Но у японского телевидения двенадцать программ, а в Москве всего четыре. Неужели эти четыре программы потрафляют всем вкусам? Кстати, токийское кино до последнего билось за свое существование, пустив в ход радио и световую рекламу, афиши на каждом шагу и даже уличных зазывал. Ну, а наши кинотеатры борются за зрителя? Впрочем, это, кажется, забота кинопроката, а тот, видать, как-то выкручивается «по валовому сбору» за счет всяких фантомасов и Челентано, ему и горюшка мало.

Самый простой и верный способ привлечь зрителя к фильму, да и к любому зрелищу,— афиша, красивая, броская, буквально хватающая прохожего за рукав. А ведь афиша не только информирует и завлекает, она украшает город. Увы, и этого украшения лишилась Москва, афишные стенды редки и безрадостны. Настоящий киноплакат почти исчез, его заменила серенькая бумажка с названием фильма и перечнем съемочной группы, актеров, не только не пробуждающая, а напрочь убивающая желание пойти в кино. Никто и внимания не обращает на грязно-серые простынки. А вот к чему приводит неинформированность. В Москве шел один из лучших фильмов последних лет «Ме-фисто» по одноименному прославленному роману Клауса Манна с замечательным актером Брандауэром в главной роли. Фильм получил премию Оскара, на него ломилась публика всех пяти континентов. Но среди моих многочисленных знакомых ни один не видел этого фильма. Рекламы не было, о фильме толком не оповестили, многие думали: раз «Мефисто» — значит, что-то оперное, а кинооперы не слишком популярны. Так и прошли мимо могучего социально-психологического фильма.

В маленьком подмосковном санатории я случайно посмотрел картину Киевской студии «Парижская драма». Я заглянул в гостиную во время показа фильма, на экране кого-то убивали, я остался. Это было любопытство улично-

го зеваки к несчастному случаю. Больше убийств не было — современного западного человека подвергали сложным и мучительным нравственным испытаниям — серьезный, глубокий, необычайно интересный фильм. Но кого я ни спрашивал, никто этой картины не видел, иным казалось, что я их разыгрываю. Опять же — отсутствие информации, афиш, рекламы. Фильм мог бы доставить удовольствие миллионам зрителей, обогатив их сознание и кинокассу, но кого это заботит?

Правда, огромные мрачные щиты на улице Горького, площадях Свердлова, Смоленской и других упрямо и последовательно рекламируют те тягостные «боевики», которым никакая реклама не поможет, ибо еще до запуска в производство всем ясно, что на них никто не пойдет. Обычно этот эпохальный брак готовят к знаменательной дате то ли в наивном, то ли в циничном расчете, что выход заведомо провального и безумно дорогого фильма явит рачительное внимание самой юной (и самой испорченной) музы к народным запросам. Кино терпит громадные убытки, а кто исчислит моральный урон от этих «творений», компрометирующих большую тему? Впрочем, с материальными потерями надумали бороться путем принудительной продажи билетов московским служащим, да еще с обязательным посещением, а это уже садизм. Чем плодить кинобрак, не лучше ли пустить деньги на популяризацию хороших фильмов, которые принесут и пользу, и радость людям. Да и вообще, пора кончать с выпуском той псевдохудожественной и псевдопропагандистской продукции, будь то книги, брошюры, фильмы или спектакли, если они начисто не пользуются спросом. Ведь это бессмысленно и не оправдывается никакими софизмами.

«Профессия расклейщика афиш исчезла в Москве»,— сказали мне в дирекции Политехнического музея, где у меня была встреча с читателями, о которой оповещала одна-единственная афиша у входа. Вспоминаю замечательный фильм Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» о трагедии расклейщика афиш, у которого украли велосипед. Он в отчаянии, на что теперь содержать семью! Возможно ли у нас такое? Нет! Велосипед, конечно, могут украсть, но это не будет трагедией: попробуй содержать семью или хотя бы себя самого на зарплату расклейщика. В том-то и дело.

Но при чем тут зарплата, ведь клеить нечего? Может, и нечего, хотя для каждого нового фильма создается брос-

кая, яркая афиша — не пропало мастерство наших художников-плакатистов, которое так блистательно показало себя в гражданскую войну (знаменитые «Окна РОСТА», где работал Маяковский), в труднейшую пору Отечественной войны — как поднимали дух плакаты Кукрыниксов, Тоидзе, Иванова, Кривошеина и других! — да и после войны советский плакат процветал. То, что сейчас появляется к праздникам и памятным датам на улицах Москвы, плакатом не назовешь — схематизм, бездушие, неуважение к соотечественникам. Так вот, афиши есть, но их нет.

Не надо вообще слишком верить, что чего-то нет, а на нет, мол, и суда нет. Москвичи с великой кротостью смирились с тем, что Москву перестали чистить от снега и льда. Сшибались машины на загроможденных сугробами улицах, пешеходы ломали руки и ноги на тротуарной наледи, нынешняя зима стала настоящим кошмаром москвичей. «Некому работать», «Снегоочистительные машины стоят...» — мы сами услужливо придумывали оправдания нераспорядительности, равнодушию, разгильдяйству. И вот недавно, будто родившись из воздуха, на улицах Москвы появились сотни снегоуборочных машин, ожили и схватились за скребки ушедшие в коммерческую деятельность дворничихи, желтый песок усеял поля «ледовых побоищ», город стало не узнать. Впрочем, московские старожилы припоминают: такой некогда и была зимняя Москва — чистая, прибранная, безопасная для пешеходов.

Стоит коснуться одной московской проблемы, как она тут же тянет за собой другую. И все-таки есть одна главная, проникающая во все остальные: наш город в том виде, в какой его привели, не способствует сближению людей. Смешно сказать, но гололед тоже работает на отчуждение: когда скользко, пожилые люди стараются как можно реже появляться на улице и уж подавно не ходят ни в гости, ни в кино, ни в театр. Конечно, можно и дома посидеть, не о нас, стариках, речь, мы свое отжили, вот молодых жалко. Я не шучу, меня томит мысль: людям моего поколения выпала нелегкая судьба — гражданская война, голод, коллективизация, карточная система, сталинские репрессии, кровопролитная война с фашизмом, разруха, трудное опамятование. Но как это не дико звучит, мы жили вроде бы веселее и радостней, чем молодые хмуряги, не знавшие ни культа личности, ни войны, ни урчания в пустом брюхе. Мы были счастливы нашей общностью, преданностью це-

ли, бескорыстной заинтересованностью в жизни и открытостью души. Бывало, эту открытость оплачивали провалом отнятых лет, но мы не жертвовали страху ничем в своей душе.

Сейчас при неизмеримо возросших средствах общения и совершенной его безопасности коммуникабельность снизилась. Это распространяется почти на все формы человеческого обмена. Недаром исчез в литературе эпистолярный жанр. Писать пространные письма считается неприличным. А в старое время жизнь мало-мальски образованного человека не мыслилась без переписки. Сейчас письма вытеснены открытками, телеграммами, телефоном. Тем важнее непосредственное общение. Но у него повсеместно возникло много врагов, а в таком громадном и разбросанном городе, таком сложном механизме, как Москва, — особенно.

Кто-то сказал, что истину в одиночку не отыщешь. Наверное, в науке какие-то истины ищут в одиночестве, хотя и наука стала коллективной, ну, а общечеловеческие истины лучше искать сообща. Без живых соков общения человек ссыхается в индивидуалиста.

Поскольку во имя общения мы не вернемся в коммунальные квартиры и к трамвайным скоростям, не откажемся от телевизора, не заменим телефонно-телеграфную краткость длинными эпистолами, не населим голизну новых районов кущами Ватто, влекущими к поэзии и любви, то решим, что же можно сделать уже сейчас, сегодня. Первое и самое простое: открыть двери дворцов и клубов всем, кому захочется прийти сюда просто так: поговорить, полистать журналы, послушать музыку, сразиться в шахматы. Перестать думать о зачетных очках, победах на конкурсах, всяком наваре, а силами самих посетителей сделать клубную жизнь интересной и теплой. Чтобы людям, особенно молодым, хотелось там бывать, а не подпирать стены подъездов, слоняться по улицам или торчать у домашнего телевизора. Чтобы клуб стал местом дружеских встреч, а не взлетной площадкой особо одаренных одиночек. Клуб не оранжерея для выращивания талантов, он для общей радости. И поменьше клубной работы, побольше игры, непринужденного общения.

Есть много способов сделать жизнь интересней, многообразней. Нужны лишь инициатива и упорство. Эти качества оказались у студентов и выпускников Химико-технологического института, создавших самодеятельный театр.

Недавно ребята своими силами оборудовали помещение на улице Чехова, под боком у театра имени Ленинского комсомола, не испугавшись грозного соседства пленительно-оглушительных рок-опер, правдивей самой жизни бормотка Петрушевской и того неистового фламандского юноши, в чье сердце стучался пепел Клааса. За годы своего существования молодежный театр накопил мускулы, создал хороший репертуар, москвичам по душе его имя «Театр на улице Чехова», нравится и дерзкое название одной из пьес «Чехов на улице Чехова».

А сейчас я остановлюсь на одной инициативе, быть может, самой плодотворной из всех, что осеняла умы беспокойных, ищущих москвичей. Идея создать литературную студию принадлежала Евгению Винникову, выпускнику Литературного института имени Горького. Своим духовным отцом Е. Винников считает замечательного писателя и драматурга Льва Славина, познакомившего его с литературно-кружковой Одессой послереволюционных лет. Через эту одесскую выучку прошли те, кто стал гордостью нашей литературы: Багрицкий, Юрий Олеша, Валентин Катаев, сам Лев Славин. Но Винников задумался не о том, как «делать» писателей, а о том, как «делать читателей», высококвалифицированных, тонко и умно разбирающихся в литературе, способных захватить своим пониманием и энтузиазмом других, пассивных читателей. Литература, несомненно, зависит и от читательского уровня, ныне она ориентирована на некоего усредненного читателя. Спокон века в литературе идет война алой и серой розы, сейчас читатель склоняет чашу победы в пользу серой розы. Евгению Винникову хочется создать читателя, который взметнет алую розу.

Я упрощаю, сужаю задачи кружка, чье кредо не терпит искусственных утеснений, ограничений. Никакому читателю не возбраняется пробовать свои силы в творчестве. Винников это прекрасно понимал, он не чинил препон своим студийцам, лишь постарался направить жажду творчества в русло мемуарной литературы. Подробнее об этом дальше. Вот как он построил работу объединения. В основу положено литературное научение, сказать привычно «изучение литературы» я не могу. В работе с любителями литературы нельзя пытаться дублировать филологический факультет или литвуз, поэтому программу горьковского института коллегиально адаптировали, приспособили к реальным возможностям студии. Приглашают лекторов: литера-

туроведов, критиков, ориентируясь на тех, кто отличается оригинальным мышлением, благо такие не перевелись. Обсуждают кружковцы и самое значительное в текущей литературе. Простите, но все это не ново... Да, вот поновее. Как уже сказано, студийцам не возбраняется писать, желающие могут выносить свои сочинения на суд товарищей. В обсуждение внесен милый привкус игры, спектакля для самих себя. Ведется оно, как во дни Карамзина, при зеленой лампе, с чаем и разными печениями домашнего изготовления. Назначается один письменный рецензент и два устных. Все трое готовятся к обсуждению с таким тщанием, будто от них зависит судьба рукописи. Аргументированный разбор исключает пустословие, которым нередко грешат кружковые обсуждения.

Винников убежден, что каждый серьезно и глубоко живущий человек может написать одну книгу — о себе самом, своей жизни, и это будет представлять известный интерес, независимо от меры литературной одаренности автора. Богатейшая мемуаристика прошлого века служит тому доказательством. Тем более что в студии собрались люди, не обделенные жизненным опытом и продолжающие этот опыт копить, среди них — рабочие, инженеры, метростроевцы, работники городского транспорта, журналисты (преимущественно из многотиражек), кинематографисты, машинистка. Так вот, по мысли Винникова, каждый должен оставить свое жизнеописание, и если оно не увидит свет, то явится материалом для профессиональных писателей, то есть все равно сослужит добрую службу. Это перекликается с горьковской «Историей фабрик и заводов», только без профессионального ограничения. А идея та же: создать групповой портрет времени, зафиксировать бесценный человеческий опыт, который может послужить и литературе.

Чтобы не быть голословным, приведу два примера. В Москву по лимиту приехала девушка, кончила курсы вагоновожатых и стала водить трамвай. Потом она поступила в студию к Винникову и через несколько лет написала книгу, назвав ее «Маршрут номер 6». Главы уже опубликованы, теперь очередь за книгой.

А вот еще один человек. Сейчас ему под сорок. Он много успел. Кончил «ремеслуху» по двум специальностям: слесарной и столярной. Пошел работать на «Красную розу», и по той, и по другой специальности добился высшего разряда. Но вдруг влюбился в мчащиеся под Москвой по-

езда. Пошел на курсы машинистов. Поработал помощником, потом сам стал водить быстрые составы. Сейчас он машинист экстра-класса. Лет десять занимался в театральной студии при клубе имени Русакова, переиграл немало ролей, обнаружив несомненный артистический дар, но перейти на профессиональную сцену категорически отказался, хотя такие возможности были. «У меня есть работа, которую я люблю и которая меня кормит. Пусть театр останется для души». В клубе он баловался шашками и добаловался до того, что в составе команды рабочих-шашистов поехал на турнир в Голландию. Наши шашисты были приняты королевой. Ее величество изволило ласково беседовать с метрополитеновцем-шашистом. Еще ласковей беседовали с ним по возвращении домой сообразительные люди, предложившие «вытянуть» его в мастера спорта. Он наотрез отказался и продолжал водить подземные поезда. Однажды он ошибся дверью и, вместо драмкружка, попал на заседание «Зеленой лампы». И ему так понравилось, что он стал одним из ревностных студийцев. После долгих и довольно неудачных попыток он нашел себя в литературной пародии. Но, конечно, от него ждут книгу о своей жизни. Это будет интересное и поучительное чтение. Он так много успел, так прямо и честно шел по жизни, достигая потолка в каждом деле, за которое брался, и не соблазняясь дарами легкого пути.

Ныне студия, сменив двух хозяев, обрела надежное пристанище в саду «Эрмитаж», где для нее отстраивается помещение при Зеркальном театре. Студия, начинавшая как бедный родственник заевшихся профсоюзных культуртрегеров и нахлебник нищей госкультуры, сейчас прочно стала на ноги. Широкий успех и популярность принесло студии новое начинание: театрализованные литературные вечера. На них оказался большой спрос, и студия обзавелась открытым счетом в банке. От оплаты наличными решительно отказались: деньги обладают свойством прилипать к рукам.

В нынешнем году у студии, получившей новое имя «Сокольники—Эрмитаж», два знаменательных события: первый выпуск и новый набор — семьдесят человек. На базе ее создается Московский центр самодеятельных театров.

Все это отрадные сдвиги. Особенно если б речь шла о Понырях или Калязине, но для Москвы прирост культуры за десять лет в виде двух самодеятельных театров и

литературной студии, пожалуй, маловат. Боюсь, что жителей Орехова-Борисова, Медведкова, Ясенева, Конькова-Деревлева и других окраинных районов не осенит ласковый свет зеленой лампы. До каких пор Министерство культуры будет работать в темпе изнемогающего в пустыне каравана? Время не ждет, и так многое упущено.

Но мы все о досуге, о развлечениях, самодеятельности и самообразовании. А ведь Москва не Диснейленд и не воскресная школа. Москва — могучий организм, призванный обеспечивать существование многомиллионного населения, бесперебойную работу огромной промышленности, на Москве лежит забота о всех государственных учреждениях страны, здесь находятся Академия наук, медицинская академия, Академия художеств, крупнейшие музеи, книгохранилища, архивы, это центр туризма и всех международных связей. Москва воистину мировой город, связанный со всеми живыми точками планеты.

Для города особенно важны коммуникации. Трагедия всех современных больших городов — перенаселенность и переполненность автомобильным транспортом, кромешные, как в аду, часы пик. В этом отношении Москва вполне на уровне мировых стандартов. Но вот что странно: Москва пожертвовала своим исторически сложившимся центром, сметя узкие кривые улицы и создав вместо них широченные магистрали, перекрестки превратила в площади, а площади — в пустыри. Такого расточительства не может позволить себе ни один город в мире, ибо земля чудовищно дорога и каждый метр городской площади стараются максимально использовать. Кроме того, в Москве куда меньше легковых автомобилей, если сравнить ее со столицами такого же ранга, но пробки на широких улицах стали привычным делом. Припарковаться в центре негде, а воздух загазован до предела. Последнее объясняется обилием грузовиков и старых зиловских автобусов, исторгающих из перегоревших глушителей такой смрад, что, попади под струю живое существо, оно тут же бы околело. ГАИ цепляется к любой малости, когда дело касается частников, но совершенно равнодушно к тому, что губительно для здоровья граждан.

В хорошем современном городе грузовик в дневное время не увидишь. Локальные поставки осуществляются с помощью пикапов и трехколесных машин с мотоциклетным мотором: «суперлайнеры» появляются лишь в ночное вре-

мя, с хорошо отрегулированным, не рычащим, как голодный тигр, мотором, исправным глушителем и трезвым водителем. Один мой знакомый профессор-француз, увидев на улице Воровского средь бела дня гремящий бортами, вихляющий из стороны в сторону, источающий клубы черного дыма самосвал, долго глядел ему вслед, затем сказал понимающе: «А-а, это съемки скрытой камерой!» Он думал, что снимается фильм ужасов, а за рулем каскадер. Не должно быть грузовиков на московских улицах днем, лишь в паре со снегоуборочной машиной.

Почему в Москве так трудно припарковаться, ведь места сколько хочешь. Например, по всей новой части Калининского — сплошь торгового — проспекта стоянки запрещены. Но от тротуара до мостовой тянутся широченные пустынные закрайки, как будто созданные для того, чтобы на них ставили машины. Так раньше и делали, и всем было удобно. Но в милиции рассудили, что это самоуправство. Кто позволил? Запретить! Сказано — сделано. И не скупятся держать посты, чтобы гонять и карать «нарушителей». А может, это отрыжка той мрачной поры, когда весь район Арбата считался табу?

Громадное пустынное пространство Манежной площади могло бы приютить весь личный транспорт, заехавший в центр, но опять «фуку» — и водители мучаются, не зная, где оставить машину. По-крысиному расплодившиеся дорожные знаки запрета — часть общей тенденции к бессмысленному запрещению. Почему в журналы «Огонек» или «Пионер» нельзя пройти без пропуска? Это что — военные секретные объекты? Почему, переступив порог «Советской культуры», ты утыкаешься носом в прокисшую шинель вахтера? Что и от кого он хранит? За всем этим — извращенная психология: видеть в каждом гражданине злоумышленника, врага. Пора кончать с подобной практикой. Надо разрешать, разрешать что только можно, тогда будет больше порядка и разума в жизни столицы.

В морозные дни зимы до боли очевидна и горестна нехватка общественного транспорта в столице. Тяжело смотреть на бесконечные иззябшие очереди у автобусных и троллейбусных остановок, окутанные мерзлым паром дыхания. Когда городское начальство проносилось на нежно шуршащих шинах своих «Зилов» и «Чаек», неужели ему не жалко было своих усталых, замерзших, измученных

братьев в человечестве, вечных пешеходов Москвы? Грустно и страшно думать, что пустое сердце спокойно и упруго колотилось о лежащий в нагрудном кармане партийный билет.

И еще один проклятый вопрос: почему таксисты так часто едут не туда, куда тебе нужно, а на обед, или в парк, или вообще никуда не едут, пребывая в таинственном ожидании какого-то чудо-пассажира. Неужели они не заинтересованы в законном заработке плюс скромные чаевые? Да, это так. Каждый, уважающий себя, но не своих сограждан таксист метит в мини-автобусы, везущие разных пассажиров по одному и тому же маршруту за отдельную плату; все платят полностью то, что указано на счетчике. Если же он пробился на трассу «Домодедово — Шереметьево» и обратно или «Шереметьево—Внуково» и обратно, то он — мини-автобус с макси-заработком. С таким большим заработком, что из него уделяется не только обычным мздоимцам: мойщику, механику, сторожу и директору гаража, но и милиционерам, дежурящим в аэропортах, гаишникам ближайшего поста и комсомольским патрулям. Понятно, почему среди таксистов нередко встретишь бывшего инженера, запрятавшего подальше диплом или скрывающего свою научную степень кандидата наук.

Я всегда с интересом смотрю на сотрудника ГАИ, который карает меня за отказавший сигнал поворота, перегоревшую лампочку, отсутствие бокового зеркальца (украденного, когда я смотрел спектакль в новом помещении МХАТа и страшно простудился, так дуло со сцены), за помятый бампер или крыло, за разбитый подфарник. Он ведь прекрасно знает, что нужных запчастей почти никогда не бывает в продаже, надо месяцами обивать пороги магазина, чтобы случайно застать дефицитную деталь. Он знает также, что своим карающим жезлом толкает меня на мелкое преступление: я куплю эту запчасть у таксиста, который украдет ее в своем гараже, а если у меня «Москвич», то у проходной одноименного завода, где можно за две недели набрать на всю машину, включая кузов. Я не стану писать о работе московских станций техобслуживания, ибо это материал для уголовной хроники. По той же причине не стану писать о московской торговле, которой всерьез занялись органы правопорядка. Долгожданный народом гром все-таки грянул.

Но в Москве, помимо госторговли, есть рынки в каждом районе — большие, заметные, многолюдные. Это есте-

ственная часть городского бытия, а рыночная торговля — важная питательная артерия, без которой покамест не обойтись. Да и зачем обходиться, будь рыночные цены ниже государственных, как и должно быть при здоровой экономике. Продавать излишки своей продукции — неотъемлемое право сельских жителей. Но если рыночные цены намного выше государственных и не снижаются даже в те месяцы, когда госторговля способна обеспечить население данным видом продукции, то это говорит о суверенной мощи частного сектора и о неблагополучии в социалистической экономике. Что поделаешь, в настоящее время ту часть запросов населения, которую удовлетворяет рынок, государство не может взять на себя. Но из этого не следует, что нужно ломать шапку перед рынком. С ним можно и нужно соревноваться средствами потребительской кооперации. При каждом рынке есть такие отделения, выдержанные в нарочито плюгавом стиле. Когда видишь аккуратно и аппетитно разложенный свежайший товар веселых румяных девок, задорных моложавых бабок, становится грустно за унылых, часто нетрезвых бедолаг в грязных фартуках, кое-как управляющихся с немытыми, обвялыми овощами за прилавками потребкооперации. Как будто кто-то, сильно не любящий Советскую власть, задался целью наглядно показать превосходство частного сектора над общественными формами хозяйствования.

Оказывается, кооперация могла бы и не ударить в грязь лицом перед частниками, но московские руководители всячески препятствовали ее торговле под гулкими сводами столичных рынков, отсылая в сельскую местность, где она вовсе не нужна. И кооперативная торговля на рынках стала вести жалкое сосуществование с частниками.

Разговор о рынке толкнул мою блуждающую мысль к теме вежливости, вернее, невежливости, а если прямо — к хамству. Рынок — это едва ли не единственное общественное место в столице, где с тобой вежливы, в частном секторе разумеется, кооперация и тут не на высоте.

Все жители нашей необъятной Родины едины в том, что Москва самый невежливый город в стране. Спросите прохожего москвича, где находится нужная вам улица, переулок, учреждение,— даже не выслушав толком, он буркнет: «Я не здешний!» — и брезгливо пройдет мимо. Почему в Москве все нездешние? Состав Москвы меняется, обнов-

ляется, но ведь обычно люди, получившие московскую прописку, остаются тут навсегда и не имеют морального права ссылаться на свою «потусторонность». Я уже надоел с Ленинградом, но любой тамошний новожил считает себя коренным ленинградцем и трогательно гордится своим скороспелым знанием города. А москвич и с многолетним стажем не стремится узнать свой великий город, вроде бы бравирует его незнанием. Это заразило даже тех, у кого Москва в крови, может, и раздражение против тьмы приезжих сказывается, но не обращайтесь к московским прохожим, вразумительного ответа вы не услышите.

А как ведут себя москвичи в местах людского скопления, как разговаривают в магазинах, на почте, в прачечной, сберкассах — это страшно. И если в магазинах приоритет на хамство принадлежит продавцу как власть имущему, то в остальных случаях первым заводится обычно клиент, правда, подвергшаяся агрессии сторона быстро берет верх в силу натренированности и лучшей защищенности.

Что стоит за грубостью отношений? О, многое! С одной стороны, сорванная московским образом жизни — транспортными муками, очередями, вечной нехваткой того, что нужно,— нервная система, с другой — незаинтересованность в работе при острой нехватке кадров в сфере обслуживания. Приемщица в прачечной сказала: «За эти гроши да еще улыбаться!..» — она по-своему права. Наших туристов поражает вежливость продавцов, официантов, гостиничных служащих «за бугром». Там существует правило: клиент всегда прав — и страх безработицы. Такая вот принудительная вежливость, под угрозой увольнения, не для нас. Нашим людям на низкооплачиваемых должностях чужд страх увольнения. Обратимся к опыту Аэрофлота. Свое обслуживание пассажиров он определяет как «ненавязчивое» — прекрасная формулировка! Вот за такую ненавязчивую вежливость мы должны бороться. Чтобы щадить друг друга, не собачиться по-пустому. Это продлит жизнь как обслуживающим, так и обслуживаемым. Да и нет между нами барьера: мы все обслуживаем друг друга.

К ненавязчивой вежливости способен каждый, как бы ни были у него сорваны нервы. Берусь это доказать. Когда вас намнут в метро или автобусе, когда, уже опаздывая, вы поскользнулись возле проходной и вывихнули ногу, ког-

да жена сообщила по телефону, что не достала молока для ребенка, таким тоном, будто это ваша вина, когда, нахлебавшись служебных неприятностей, вы проторчали лишних два часа на собрании, нужном лишь для галочки, когда вас, хромающего, записали в лыжный поход в честь какой-то даты и на овощную базу в обычном порядке, то, возвращаясь с работы, обремененный рядом домашних поручений, выстояв километровую очередь на автобус,— а мороз под тридцать,— вы не запоете шубертовское «Как на душе мне легко и спокойно», не пропустите даму вперед и, может, кого-то облаете (ту же даму), а кому-то (той же даме) дадите под ребро — с вас взятки гладки, вы доведены!.. Не верьте этому. Вы на редкость выдержанный, полный самообладания субъект с железными нервами. Ведь вы не накричите на своего начальника, когда он порет несусветную чушь или предлагает вам, бухгалтеру, «создать ажур» там, где ажура нет и в помине, вы не посмеете отказаться от перебора гнилья в склепьей стуже, хотя вы не овощник, а инженер, ученый, финансист, плановик, студент, вы подобострастны с жэковским слесарем — пьяницей и хапугой, вы молчите, когда вас обвешивает продавец или не доливает кружку пивница. Вы разнуздываетесь лишь там, где вам ничего не грозит. Значит, вы аггравируете свою болезнь, так это называется в медицине. Вы совсем не такой невежливый человек, как это кажется вам самому и всем, от кого вы не зависите. Немного усилий, и природная ваша вежливость распространится на всех, а вы в свою очередь будете купаться в волнах чужой вежливости.

А не переборщил ли я? Что же в Москве все так плохо? Конечно, нет. Город живет!.. Но вспоминаются слова О. Мандельштама: «Мы думаем, что все в порядке, потому что ходят трамваи». Обобщите слово «трамваи», пусть оно объемлет все виды городского транспорта и городские службы, МХАТ, Малый театр, цирк, детскую оперу Наталии Сац и образцовских кукол, ансамбль Моисеева, консерваторию, стадион имени Ленина, музей имени Пушкина с его великолепными экспозициями и культурной программой, да мало ли сколько еще в Москве хорошего, талантливого, значительного, и вы уверитесь, что все в полном порядке. Нет, не в порядке, не надо себя обманывать, лучше смотреть правде в глаза.

Выработалась чрезвычайно дурная манера говорить о наших недостатках. Чтобы тебя не обвинили в очернитель-

стве, а тем паче в клевете, надо прежде всего развернуть сияющую панораму наших достижений, которые так великолепны, что на их фоне любые недостатки кажутся мелкими, незначительными. А людям, виновным в этих недостатках, только того и надо,— если стрела и достигнет их, то уже на излете.

Я жалею не о том, что сказал, а о том, что сказал далеко не все. После войны в Москве не построено ни одного драматического театра. Достроены три, причем один (МХАТ) настолько неудачно, что актеры не хотят там играть. Но играть приходится, потому что основное здание, исторический дом Чехова и Горького, ремонтируется вот уже восемь лет. Но разве дело в зданиях? Мы теряем нашу любовь, нашу гордость — Большой театр. Да, величественные стены и стройные колонны Бове стоят, и все так же мощно правит своей квадригой Аполлон, и сияет позолотой, алеет бархатом зал, озаренный светом гигантского хрусталя, ну, а что на сцене? Оперный репертуар случаен, это какой-то ералаш. И можно ли представить себе оперу без колоратурного сопрано и лирического тенора? Формально такие голоса, конечно, в труппе числятся, но это лишь «исполняющие обязанности». Поэтому не ставятся самые популярные оперы, такие, как «Риголетто», «Ромео и Джульетта», «Богема», «Лакме», «Майская ночь», а на «Евгения Онегина» стоит пойти лишь в том случае, если партию Ленского вновь запоет драматический тенор В. Атлантов, которого куда чаще слышат меломаны Вероны и Милана, нежели москвичи. Замечательный артист не виноват, он не раз с полным чистосердечием говорил, что охотнее пел бы дома, да петь нечего.

Мы привыкли злоупотреблять словом «культура», применяя его ни к селу ни к городу. И все же, мне кажется, позволительно говорить о «культуре руководства». Это предполагает причастность руководителей к духовному опыту народа, к его хрупким нравственным ценностям, умение видеть за толпой человека, а в человеке — личность и беречь пуще зеницы ока это золото человечье, дороже чего нет на свете. Здесь корень всех заботящих нас проблем, даже транспортных.

Но давайте помнить и о своей ответственности. Да, жить в нашем городе стало нелегко, и причин тому много, тут не справишься в один присест, нужно время, терпение, труд. Соборний — всех нас. Мы явили высочайшее достоинство в годину суровых испытаний, когда смерть висела над

каждой головой, так нам ли разваливаться от бытовых неудобств, пусть досадительных, и зачем отрясать гроздья гнева друг на друга, не лучше ли обратить нашу силу против того, что нам мешает? Мы же любим Москву, нам тяжела даже короткая разлука с ней, так вспомним о нашей московской гордости и заглохшем гражданском чувстве.

1986

УХАБИСТЫЕ ПУТИ МАЛОЙ ПРОЗЫ

Прежде чем начать разговор об упадке жанра рассказа, следовало бы развернуть картину великого подъема отечественной словесности, грандиозных достижений ведущих жанров: эпопеи, романа, большой повести. Тем более что рассказ — это малая проза, так, чепуха, прищепка в могучем хозяйстве литературы. И если уж тратить время по столь ничтожному поводу, то следует предварить нытье обстоятельными рассуждениями об успехах на главном направлении. Но я не стану этого делать. Хотя бы потому, что считаю подобный метод разговора о недостатках порочным, а кроме того, вовсе не очарован положением в «большой» прозе и не считаю, что кое-как слепленные и плохо пропеченные кирпичи, именуемые зачастую романами, равно и возведенные в чин романа мелкотравчатые повести компенсируют ущербное состояние новеллистики последних лет.

Читатели сегодняшнего дня не обязаны быть в курсе вчерашних забот нашей новеллистики, но все же хотелось бы напомнить «историю болезни» жанра, который и раньше подходил к критической черте, но всегда спасался, нет сомнений, что спасется опять.

В русской литературе рассказ был традиционно сильным жанром. Пожалуй, лишь американская литература приближается в этом отношении к нашей. Рассказ был главной формой самовыражения у А. Чехова, И. Бунина, почти в той же мере у Н. Лескова, А. Куприна, бессмертные рассказы оставили И. Тургенев, Л. Толстой, М. Горький, великолепными рассказчиками были Г. Успенский, А. Эртель, В. Короленко, В. Гаршин, К. Станюкович, Л. Андреев. А началось все с «Повестей Белкина» — ведь это тоже рассказы — и с непревзойденной лермонтовской «Та-

мани». Разве «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород» и петербургский цикл Гоголя — не рассказы?

В советское время рассказ получил новый мощный импульс. В 20—30-е годы все лучшие писатели отдавали рассказу не меньше сил, чем роману, повести. «Гадюка» Алексея Толстого, «Отец» Валентина Катаева, «Вишневая косточка» и «Лиомпа» Юрия Олеши, рассказы Всеволода Иванова из сборника «Тайное тайных» значили в творчестве этих писателей не меньше, чем их романы. Вспомним, что с «Донских рассказов» начал свой творческий путь Михаил Шолохов. М. Зощенко, И. Бабель были чистыми рассказчиками. И редкий талант Андрея Платонова раскрылся преимущественно в рассказе. Превосходными рассказчиками зарекомендовали себя Иван Катаев, Николай Зарубин, Константин Паустовский, чуть позже Николай Атаров, Владимир Козин, Борис Лапин, Сергей Диковский, а какие рассказы писали поэт Н. Тихонов и драматург Б. Лавренев!

Перед войной рассказ слегка подвял, считалось, что великие свершения требуют для своего отображения монументальных форм, но война прекратила намечавшуюся гигантоманию. Нужен стал быстрый, немедленный отзыв на события, сильное, действенное слово: даже повесть не могла поспеть за событиями, не говоря уже о романе. Успевала публицистика, и тут громадную роль сыграли фельетоны И. Эренбурга — как их ждали на фронте, как бодрили они дух, как горячили кровь своим сарказмом, гневом, неутихающей святой ненавистью к фашистской дьяволиаде! И все лишний раз убедились, до чего же мощным оружием может быть слово. Но требовалось и другое слово, идущее как бы мимо сознания прямо в сердце и становящееся его броней. «Броня» — назывался первый военный рассказ Андрея Платонова. Он поведал о тихом человеке, инженере, который самозабвенно, исступленно пытался изобрести непробиваемую броню для нашей армии и не догадывался, что самая прочная броня была в его сердце — великом, преданном и непобедимом сердце истинного патриота. С этого рассказа началась удивительная военная рассказовая проза Андрея Платонова. Перед войной его почти не печатали. Но вот пришло лихо, пришла гибель, и, как в сказке Андерсена, против смерти оказались бессильны раззолоченные искусственные соловьи, понадобилась серенькая птичка из теплой жизни, и она прилетела, запела и прогнала смерть.

Много появилось прекрасных рассказов в те горькие и незабываемые дни, назовем лишь лучшие: «Наука ненависти» М. Шолохова, «Одухотворенные люди» А. Платонова, «Март—апрель» Вадима Кожевникова, «Отче наш» Валентина Катаева, «Два бойца» Л. Славина — тоже большой рассказ. И вот что важно: актуальность этих рассказов ничуть не шла в ущерб их глубине, обобщающей силе, их высокой художественности, что лишний раз доказывает — рассказ не только разведка боем, но и самый бой, причем далеко не всегда бой местного значения. «Судьба человека» Шолохова, «Возвращение» и «Железная старуха» Платонова — всемирны и на все времена.

Но кончилась война и наступило время глубоких, неторопливых осмыслений свершенного народом; естественно, что на первое место вышли роман и повесть, такая динамика внутри литературы вполне законна. Появилось много превосходных военных романов и осталось навсегда. Рассказ ушел в тень. Ушел настолько прочно, что это стало всерьез тревожить людей, чувствующих себя ответственными за состояние советской литературы. А такие люди были: А. Фадеев и А. Сурков, рассказов, как известно, не писавшие, но отличавшиеся от нынешних литературных вождей, как колхоз Орловского от пресловутой платоновской артели. Эта артель занималась тем, что обслуживала лишь самое себя — она ничего не давала в окружающий мир, действовала для собственной пользы и ублаготворения.

К рассказу привлекли внимание. В литературе заметили, что есть отряд неисправимых чудаков, которые в загоне и захудании продолжают царапать рассказы, почти не находящие спроса — гигантомания достигла своего пика. Их стали поминать в конце того уродливого поминальника, который в дальнейшем обрел почти официальное название: «обойма». Обязали толстые журналы в каждом номере давать хотя бы один рассказ, а «Литературную газету» — рецензировать отдельные рассказы. Был поддержан, отмечен и поднят наиболее яркий рассказчик тех лет Сергей Антонов. Заметили работу Б. Бедного, Д. Осина, Ю. Нагибина, эти рассказчики пошли в ход, а вскоре к ним присоединились С. Никитин, В. Фоменко, Ф. Кнорре, С. Мелешин. Окончательно перешел в стан рассказчиков В. Лидин. С приходом А. Суркова в «Огонек» этот журнал стал воистину Меккой для новеллистов, он помещал до четырех рассказов в номере, за ним тянулась «Смена» и другие

«тонкие» журналы; «Библиотечка «Огонька» выпускала один сборничек рассказов за другим. Гослитиздат тоже стал выпускать рассказовую серию: каждая книжка объемом в два-три листа содержала один отмеченный признанием рассказ. В «Советской России» появилась серия «Короткие повести и рассказы» — от четырех до семи листов в каждой книжке. Это было особенно важно для рассказчиков, собрать такую книжку можно и за год. Жизнь наконец-то улыбнулась рассказчикам, они перестали чувствовать себя изгоями. Подъем был так велик, что захватил даже поэта А. Твардовского, подарившего читателям превосходнейший рассказ «Печники».

В литературу входят один за другим все новые и новые талантливые рассказчики: И. Лавров, Г. Троепольский, Ю. Казаков, В. Астафьев, Е. Носов, В. Конецкий, Г. Семенов, В. Амлинский, Г. Горышин, Н. Адамян и многие другие. И приход каждого был замечен, порой, правда, не так, как следовало бы: погуляла критическая палица по голове талантливейшего Ю. Казакова. Но его поддержала «Правда», и звезда Казакова поднялась высоко.

Затем начались потери: одни отошли от рассказа, другие замолкли. В начале 70-х стали поговаривать об упадке рассказа. Никакого упадка не было, достаточно сказать, что многие из перечисленных выше рассказчиков именно в эту пору создали свои лучшие рассказы, развернулся во всю мощь талант Шукшина-рассказчика, отличные рассказы вышли из-под талантливого пера Фазиля Искандера, появились новые имена: В. Потанин, В. Шугаев, И. Уханов, В. Токарева. Но рассказ лишился внимания людей, делающих литературную политику. Рассказчиков вывели из парадных комнат «большой» литературы. Прекратился выпуск итоговых сборников «Советского писателя», приказали долго жить библиотечки Гослитиздата и «Советской России», «Огонек» переключился на авантюрные повести с продолжением, лучистый взгляд критиков отвернулся от новеллистов. К исходу 70-х это положение усугубилось, а в начале 80-х стало кризисным. Отчего же так произошло? Как ни странно, ни смешно это звучит, но одна из причин состоит в том, что писатели, стоящие у «кормила власти», не пишут рассказов, только романы. Постепенно для всех литературных конъюнктурщиков стало аксиомой, что большой жанр переживает пышный расцвет, а малый — в упадке. Теперь критическое стило оттачивалось только на рас-

сказчиках, а в противоположную сторону устремилась розовая парфюмерия.

Тут надо отдать должное «Литературной России», много делавшей для того, чтобы задержать распад малой прозы, помешать ей окончательно скиснуть. Была, в частности, проведена очень интересная анкета, в которой приняли участие крупнейшие новеллисты и некоторые критики — с приметной ленцой и высокомерной ужимкой. Анкета установила причины оскудения жанра: отсутствие внимания к нему со стороны литературной общественности, трудности публикаций, «невыгодность» этой работы — и моральная, и материальная. Почему-то, будучи марксистами, мы тем не менее ужасно стесняемся говорить о материальной основе жизни. Как шокировала в свое время блюстителей нравственности фраза Егора Трубникова — председателя: «Колхозник должен жрать». В ответе на анкету я перефразировал высказывание своего героя: «Рассказчик должен жрать». Вопреки решению правительства, установившего аккордную оплату, за рассказы мало платят, их не переиздают, а пишутся они вдвое медленнее, чем «большая» проза. Все усилия «Литературной России» ни к чему не привели, руководство СП даже не поежилось.

Но у «Литературной России» есть старшая двоюродная сестра — «Литературная газета». Во время первой — давней — тревоги вокруг жанра газета серьезно и доброжелательно отнеслась к нашей новеллистике. Впервые мы увидели обстоятельную, серьезную рецензию, посвященную отдельному рассказу, были и глубокие размышления общего порядка. Но короткий этот пыл быстро погас, сменившись пренебрежением, нарушаемым порой безответственными эскападами.

Характерный случай произошел со мной. Когда в «Новом мире» вышла моя «Трубка» и определился ее незаурядный читательский успех, «Литературная газета» разнесла рассказ в пух и прах. Кончалась рецензия элегически: да, худо, худо в новеллистике! Опять напечатали дрянь. «А так хотелось бы прочесть хороший рассказ!» Замечательная проницательность критика и газеты. Рассказ переведен на все языки мира, включая ахмарский, суахили, хауса, тамильский, сингалезский, хинди, урду. Он послужил основой радиоспектакля, вот уже тридцать три года колеблющего эфир, оперы, кинофильма, пьесы и эстрадной программы. Позже так же безответственно был разгромлен лучший рассказ Сергея Антонова «Дожди».

Странным образом рецензия на «Трубку» навсегда определила отношение ко мне «Литературной газеты». Десятилетиями она словно хотела подтвердить справедливость своей оценки. Газета писала обо мне не просто дурно, а с каким-то издевательским оттенком. Чего стоит хотя бы такое название рецензии «Маруся + Леша = любовь». Эта заборная надпись относилась к маленькой повести «Перекур», вновь изданной недавно по требованию читателей тиражом 1200 000 экземпляров. Но отношение читателей к литературному произведению ничего не значит для «Литературной газеты». Уничтожая мой лучший рассказ «Терпение», в рецензии опять же с фельетонным названием «Превращения Пенелопы, или Ловушка для Золушки», рецензент ничтоже сумняшеся зачислил в дураки всех читателей, которым рассказ понравился. А таких оказалось очень много, я два месяца не работал, только отвечал на письма.

В разгар разноса «Правда» в большой и очень содержательной статье на нравственную тему не просто добро отозвалась о «Терпении», но и сказала, что в нем поднята актуальнейшая проблема воспитания. Настала тишина. И вдруг — без малейшей подготовки — на страницах «Литературной газеты» я читаю: «Многие, писавшие об этом рассказе, почему-то ханжески уцепились за его «любовную линию» и не разглядели главного символического значения этой почти притчи. Значения беспощадного, вызывающего нравственный кризис». Дальше Т. Лаврова дает короткий исчерпывающий анализ сути рассказа.

Зачем же было два года играть костями старого писателя, портить судьбу рассказа, который выкинули из «Роман-газеты», обижать многих людей, в том числе инвалидов Отечественной войны, не лучше ли было сразу вслушаться в голос читательской общественности?

Сейчас я буду говорить о самом неприятном, тяжелом для себя: мне расхотелось писать рассказы, впервые после того как в марте 1940 года я опубликовал свой первый рассказ на страницах «Огонька». После стольких лет нелегкого труда в укоренившейся официальной непризнанности, точно зная, что с читателями меня не поссоришь, я равно чужд глупому самолюбованию и лицемерному самоуничижению. Я не считаю, что мой нынешний уход из новеллистики только мое дело, и говорю об этом с полной искренностью и серьезностью. Почему я не смог отнестись к случившемуся с обычным спокойствием? Меня мучит

чувство, будто весь мусор, низвергшийся на меня, замарал и моих героев — самых дорогих для меня людей, бывших фронтовиков, инвалидов войны. Словно это я безответственно поставил их под удар. Наверное, это глупо и малодушно, но что есть, то есть.

Почему все-таки так сложились мои отношения с главным литературным органом? В Индии есть секта неприкасаемых. В нашей литературе есть тоже большой отряд «неприкасаемых» — это лучшие люди, которыми можно только восхищаться. К ним принадлежит все литературное начальство от мала до велика, включая тех, кто ведает Литфондом, жилплощадью, загранпоездками и прочей сластью. Все они пишут романы, поэтому этот жанр в порядке. Но ведь надо же кого-то критиковать, проявлять мнимую озабоченность, негодование, даже гнев, вот и взялись за рассказчиков.

Еще в пору полного благополучия жанра «Литературная газета» схватилась за могильный заступ. А то, что противоречило этому похоронному настроению, просто не замечалось. Вот пример. В канун одного из писательских съездов «Новый мир» выпустил номер, состоящий целиком из рассказов. Журнал хотел показать читателям и литературной общественности, что малая проза жива и возможности ее по-прежнему велики. Казалось бы, инициатива лучшего в то время толстого журнала заслуживает внимания. Но «Литературная газета» сделала вид, будто ничего не произошло. А вот «Советская культура», хотя это вовсе не ее дело, почувствовала себя обязанной откликнуться на добрый жест журнала. К сожалению, ни один критик не согласился отрецензировать кучу разных рассказов — больно хлопотно, да и что это даст? Газета обратилась ко мне. В числе опубликованных рассказов был и мой — «О ты, последняя любовь!», конечно, я хотел бы услышать отзыв о нем, но что было делать? И я написал о превосходных и таких разных рассказах С. Наровчатова, В. Токаревой, И. Меттера, Ф. Искандера, В. Крупина, Я. Голованова. Тут были представлены: историческая новелла, ироническая малая проза, традиционный психологический рассказ, рассказ-памфлет и очерковый рассказ. Вот как богата и разнообразна была наша новеллистика, как бодро она жила под траурный колокольный звон.

Но я стал «мальчиком для битья» не только из-за своей приверженности к рассказовому жанру. Один из руководителей газеты с трогательной доверительностью гово-

рил Виктории Токаревой: «Мы всегда будем долбать Вас и Нагибина. А кого нам еще долбать? Пупкина и Тютькина? Неинтересно, мелко. А широкому читателю нравится, когда газета критикует не взирая на лица, стреляет по крупной дичи. Она же не знает литературного расклада». Правильно, за нами с Токаревой никого нет, к тому же мы из непрестижной малой прозы, а имена наши известны. И бесстрашная «Литературка» крушит в песи, рубит в хузары — боевой клич наших предков.

Я позволил себе так много говорить о собственной персоне потому, что моя судьба писателя-рассказчика довольно поучительна — в отрицательном смысле.

А вот еще один способ расправы с новеллистом. Речь пойдет об одаренном и многообещающем Борисе Кравченко — бульдозеристе из Кондопоги. Год за годом он писал совсем маленькие, своеобразные, ни на кого не похожие рассказы, которые тщетно рассылал по журналам, неизменно получая отказы, нередко в весьма резкой форме. Иногда ему советовали заниматься своим делом (как будто он и так не трясся на бульдозере по восемь часов в день), иногда рекомендовали написать что-нибудь порядочное, ну, хотя бы на печатный лист. Б. Кравченко толкнулся в литературу, когда в ней безраздельно царили «деревенщики» с их упоительной долгописью (исключение — В. Шукшин), с подробными описаниями, щедрыми эпитетами, пространными, перенасыщенными фразами. До предела лаконичные рассказы Б. Кравченко казались ревнителям российской словесности просто не художественными; в иных письмах (он называл их странно — «отлупами») выражалось искреннее недоумение, как можно такое предлагать в печать. И все-таки нашлись два-три писателя старшего поколения, которые поверили в Бориса Кравченко и поддержали его. Рассказы кондопогского бульдозериста появились в журналах «Север», «Смена», «Прапор», еженедельнике «Литературная Россия», он стал участником Всесоюзного семинара молодых писателей, был замечен и здесь. В Петрозаводске выходит небольшая книжка его рассказов, на которую откликаются добрыми рецензиями «Литературное обозрение» и местная печать. Он работает еще больше и лучше, издает вторую книгу с лестным предисловием В. Крупина. Мне присылают на отзыв из Петрозаводска третий сборник Кравченко, его рекомендуют в Союз писателей. Но на приемной комиссии СП РСФСР лента его судьбы стремительно раскручивается назад.

Вся та мрачная чепуха, которая преследовала его столько лет, а потом отвалилась, вновь возникла в первозданной слепоглухоте и задушила Бориса Кравченко. Его лаконичные, художественно целомудренные и глубоко человечные рассказы были беспощадно забракованы. Двери Союза писателей захлопнулись перед носом кондопогского новеллиста.

Я опротестовал это решение: слишком бесхозяйственно отнеслись к представителю редкой и вредной профессии новеллиста, слишком жестоко — к одаренному, хорошему рабочему парню. Секретариат СП пошел навстречу: пересмотреть вопрос о Кравченко после выхода новой книги. Но едва узнав о провале земляка, Петрозаводское издательство вернуло ему отрецензированную — и весьма положительно — рукопись. Порочный круг замкнулся.

Я не знаю, что сейчас делает Борис Кравченко, продолжает ли писать. В его поздравительных — к праздникам — открытках нет ни слова о литературе. Впечатление такое, что он в шоковом состоянии. Понять можно, меня и самого потрясло, как беспощадно и бессмысленно разделались с талантливым народным человеком. Он не слабак, Борис Кравченко, но, как и всякий художник, человек ранимый. Уже когда статья была написана, я узнал, что Петрозаводское издательство — слава ему! — все-таки издало третью книгу Бориса Кравченко. Хочется верить, что это придаст новые силы одаренному рассказчику.

Особенно удручает положение, в котором оказались еще недавно молодые, прекрасно заявившие о себе рассказчики. Оказывается, издать одну книгу можно, но вторую — «извини-подвинься!». Так случилось с талантливыми Н. Соротокиной, Л. Репиной, М. Наумовым. «Советский писатель» выпустил довольно большой и очень хороший сборник рассказов Н. Соротокиной, но о нем нигде не было сказано хоть слова. И редакционно-издательский мир охладел к молодому автору. Все как-то зависло: не отказывают и не издают. Она подалась в кино.

Марк Наумов — явление незаурядное, но до сих пор не открытое, как Америка до появления кораблей Колумба. Ему удалось опубликовать несколько отличных рассказов в периодике, из которых в его единственную небольшую книжечку попал всего один, остальные принадлежат к «отходам производства». Он давно бы мог опубликовать книгу первоклассной прозы, но все сидит у моря и ждет погоды.

На одной книге замерла литературная судьба Людмилы

Репиной, но она доказала, что способна освежить подкисшую деревенскую прозу.

Талантливейшая В. Платова смогла опубликовать лишь один интересный рассказ в «Неве», оставшийся незамеченным критиками (читателям рассказ приглянулся). Кстати, для В. Платовой (Беломлинской) это вполне рядовой рассказ, у нее же есть вещи, которые — я говорю с полной ответственностью — стоят на вершине современной прозы.

Новых имен в новеллистике нет годы и годы, а талантливые рассказчики есть, но их не пускают «на люди».

Можно уничтожать бранью, непониманием, непризнанием, незамечанием, можно — и похвалами, когда они не по делу, когда толкают человека на ложный путь.

Не сомневаюсь, что Виктор Астафьев руководствовался самыми лучшими намерениями, объявив, что Георгий Семенов пишет куда лучше Чехова и Бунина. Впрочем, может, он ничем не руководствовался, а просто решил поставить на пьедестал милого ему человека и прекрасного писателя, чей редкий новеллистический дар упорно не замечали. В ту пору Семенов-рассказчик упоминался до обидного редко, сквозь зубы, о его крупногабаритных — и менее интересных — произведениях писали куда чаще, в каком-то кисло-сладком тоне.

Отважная эскапада В. Астафьева произвела впечатление, с мнением этого большого писателя и значительного человека привыкли считаться. Но оказалось — это не к добру, ибо сильнее всех ему поверил сам Г. Семенов. Шутка ли — из рядовых в фельдмаршалы! Такого взлета не знали даже Бонопартовы орлы: знаменитому полководцу, сыну пивовара, маршалу Нею, понадобились десятилетия, чтобы под уклон наполеоновских дней пробиться в князья.

До рокового открытия Виктора Астафьева Семенов с похвальным целомудрием относился к новеллистическому делу. Он не располагал обширным жизненным опытом, а имевшийся у него в наличии отличался редким в нашу суровую эпоху благополучием. Но то, что он знал, то знал крепко, досконально, во всех подробностях, которые так хорошо умел подмечать его острый охотничий глаз. Г. Семенов не прибегал к заимствованному опыту, не расширял искусственно литературного охвата. Круг проникновенно ведомого им включал природу, рыбалку, охоту, дома отдыха, московские улицы, близких ему по настрою людей, преимущественно городских, вполне бытовых, и, что очень важно, собственную душу. Это не малый круг тем, при-

мерно такой же, как у Бунина-рассказчика. И если б Г. Семенов удовлетворился подаренным ему превосходством над Иваном Алексеевичем, все было бы в порядке: он продолжал бы вести свою борозду, беря все глубже и глубже, благо он щедро наделен и талантом, и наблюдательностью, и проницательностью, и даром удивительного по красоте слова.

Но он решил (хотя решение это могло быть безотчетным) утвердиться на той высоте, откуда видно темечко рослого Антона Павловича. Надо же оправдать веру Астафьева! Чехов, в отличие от Бунина, писатель многотемный, многоплановый, с разнообразными интонациями, полифонический. И «Гоша», как в эйфорическом восторге именует Астафьев Георгия Семенова, расширился, раскинулся, растопырился и через межу — на чужую пахоту. Ан то не пахота, а дикое поле, в каменюках, буераках, и вырвались рукоятки из рук пахаря.

Г. Семенов стал писать о том, чего он не знает или знает плохо, не помнит или помнит холодной памятью рассудка, а не горячей кровью, о том, чего не чувствует, чему не откликается собственной болью. Вместо стройного пения началась какофония, которой немедленно откликнулась «чуткая» душа «Литературки»: «Это совсем новый Семенов!.. Открылись неведомые грани его таланта!» Что ж, текст, и в самом деле, не похож на прежнего Семенова, странный, какой-то не такой... Задуматься, проанализировать, разобраться в метаморфозе — да это просто не по силам тем самоуверенным и начисто лишенным литературного вкуса немолодым дамам, которым «Литературка» дала на откуп критику.

В мою задачу не входит разбор новеллистического творчества Г. Семенова. Я заговорил о нем, потому что он сбился с прямого пути и, запутанный разными безответственными рецензентами, уходит от себя все дальше и дальше.

Кратко остановлюсь лишь на нескольких рассказах из большой подборки, опубликованной в «Новом мире». Ее открывает рассказ «Отраженная в чистой воде». Замысел рассказа выражен в его звучном, несколько вычурном названии. В литовский рыбачий городок приезжает москвичка Катя Плавская, недавно потерявшая мужа, и снимает на лето комнату в семье рыбака. В подпорченной московской среде эта Катя, очевидно, как-то сходила, но чистая ключевая вода полусельского праведного быта отразила

воистину страшный облик, гоголевское «свиное рыло». Мы должны поверить, что Катя Плавская погубила своего мужа, он умер от инфаркта в очереди, когда она устроила скандал, что его, тяжело больного человека, не пропускают вперед. Прежде чем испустить дух, он успел сказать ей с последним укором: «Почему ты не умеешь разговаривать с людьми?»

Но и до Катиной исповеди простые, бесхитростные, почвенные люди разгадывают гнилостную суть приезжей. Да что там люди — сама природа взбунтовалась против нее, и начались такие грозные чудеса на суше и на море, каких тут сроду не видели, произошло даже явление огромного «грязно-белого, как баран» кота с оранжевыми глазами. Несовместимость дурного человека с чистым миром показана с размахом и мощью, достойными Маркеса. Любая частность: лов рыбы, стихийные явления, даже то, как гостья ест яблоко своим ярко накрашенным ртом и не размазывает помады,— все написано рукой настоящего художника. А рассказ начисто не получился. Г. Семенов не Маркес, он бытовой человек, у него нет в душевном опыте того, на что он замахнулся. Вопреки его намерениям, приезжая Катя выглядит жалкой дурочкой, а от кряжистой рыбацкой семьи, долженствующей оттенить ее нравственное убожество, несет тяжким кулацким духом. И нет никакого отражения в чистой воде, ибо, вопреки всем усилиям автора, вода мутна, а отразилось в ней нечто столь незначительное, неопасное и жалостное, что, право, не стоило природе так бунтовать, а преисподней слать котов-великанов, тем более что на грязноватой шкуре отчетливо читается тавро: «сделано Булгаковым».

Подобным же образом разошлись авторские намерения с результатом в рассказе «Земные пути», давшем название всему циклу. Едва ли годится столь высокопарное название для смутной истории несчастного недоростка, мужичка с ноготок по кличке Пупок. И уж подавно не стоило по этому рассказу называть цикл. Весь свой первоклассный художественный аппарат Г. Семенов обрушивает на ничтожного, убогого человечка, «коротконогого, со старческими чертами лилипута». В добрых традициях русской литературы не издеваться над богом обиженными, а стараться приблизить их к более удачливым братьям в человечестве. Конечно, и совершенное, беспросветное ничтожество может быть предметом художественного изображения. И тогда возникает образ трагического ничтожества — Смердяков,

образ водевильного ничтожества — Видоплясов, образ наидряннейшего и опасного ничтожества — Фома Опискин или образ инфернального ничтожества — учитель Передонов из «Мелкого беса». В каждом — глубокий смысл, и обобщение, и предупреждение; все это людишки дряннейшей наружности — бог шельму метит, но у них нет горестного физического изъяна, который сразу выводит образ из области психологии в область патологии.

Все, что происходит с Пупком, коренится в его природной телесной недостаточности, и уж в силу этого неинтересно и не поучительно, да что там — просто неприятно, как всякое глумление над обворованными природой. Квазимодо тоже был урод, но какое сердце билось под ужасной оболочкой и с каким сердцем о нем писалось! О Пупке же написано с черствым сердцем, и холодная наблюдательность писателя раздражает. Вспоминается пушкинское: «Несносный наблюдатель!»

В этом рассказе наиболее отчетливо выразилось то, что заставляет меня резко не принимать последние рассказы Г. Семенова: недостаток, чтобы не сказать отсутствие, любви к людям. Когда-то Анатоль Франс, перебрав признаки, по которым можно определить истинно большого художника, и отринув их все, назвал любовь к людям единственным и безошибочным критерием. И этой любовью были исполнены прежние рассказы Г. Семенова, что вовсе не мешало ему изображать и дурных людей. Но это делалось с болью за человека и негодованием, а не с глумлением.

Кстати, это становится традицией. Г. Бакланов в рассказе «Федя по высшей категории» тоже высмеял жалкого молодого человека, вся вина которого в том, что он старался «держать фасон» при ничтожно малом росте, нездоровье («он и вырасти не успел, а уже покривился шляпкой к земле») и старообразности. Кончается небольшое и антигуманное произведение таким пассажем: «И думалось, сколько же должна была взять война, да каких парней, сколько вдов оставить, сколько безмужних, а сколько потом с этим сознанием на свет родилось и вырастало, чтобы вот такой Федя на каблуках чувствовал себя гусаком в стаде, не утруждался и голову повернуть».

Может, надо таких, как Федя, отстреливать, или выбраковывать, или умерщвлять прямо во чреве? Он не виноват, что родился маленьким, болезненным, старообразным (возможно, что и он — отдаленная жертва войны), не виноват

и в том, что стал нарасхват, зачем же бить по нему прямой наводкой крупным калибром? Не по-людски это и не по-божески.

И в рассказе «Жертва истории» Г. Семенов оказывается жертвой стремления писать о том, чего он не чувствует изнутри, а стало быть, и не понимает. Свою героиню Клавдию Александровну он обряжает, словно елку игрушками и канителью, сложными психологическими вывертами, ноне держится на слабых веточках тяжелая мишура, опадает, и остается просто бедное, обобранное существо, невесть зачем выведенное на глумливое обозрение. Г. Семенов вовсе не хотел этого, но чуждый материал отказывает ему в повиновении.

«Чеховский эксперимент», поставленный широко и щедро, не принес желанных плодов. Может быть, есть смысл вернуться к целомудренному бунинскому самоограничению, работать не вширь, а вглубь, из материала, который тебе родственно близок, и на этом пути если не превзойти Бунина, что, прямо скажем, трудновато, то хотя бы приблизиться к нему?

И еще — по поводу восторженного выплеска В.Астафьева. Ну, не сдержал чувств — экая беда! Даже симпатична в зрелом, суровом человеке наивная порывистость и любовь к друзьям (кстати, ко мне Виктор Петрович оказался не менее и столь же безответственно щедр). Но беда есть, она — в отсутствии четкого литературного критерия. У Томаса Манна в прекрасном романе «Лотта в Веймаре» сестра Шопенгауэра рассуждает о том, что новые писатели пишут лучше великого олимпийца, чем повергает простодушную Лотту в шоковое состояние. Та убеждена, что лучше Гете писать невозможно. Но оказывается, речь идет о фразе, которая у молодых писателей лучше, чем у Гете, поскольку с ходом времени выше, изощренней стала техника письма. Фраза Г. Семенова (да и не только у него, можно назвать целый ряд имен), действительно, лучше чеховской. Если б дело сводилось к фразе, то в русской литературе И. Бунин был бы выше не только Чехова, но и Достоевского, и Льва Толстого, а во французской — изысканный Жан Жироду оказался бы впереди титанов: Бальзака, Гюго, Стендаля. Но значение писателя определяется не сладкозвучием, а теми нравственными ценностями, которые он несет людям. Вот это и ставит всех по своим местам.

Ныне — к середине восьмидесятых — сложилась такая

картина в новеллистике: никогда, пожалуй, не печаталось столь много рассказов и едва ли когда столь беден был урожай на удачи. Средних рассказов — хоть завались, хороших— раз-два, и обчелся. Но все же они есть — хорошие рассказы. Пусть немного, но есть. Тонкий и нежный рассказ «Сад непрерывного цветения» напечатал в «Октябре» Михаил Рощин.

Это история любви молоденькой учительницы Лоры и «великого» кинорежиссера П. Любви, разумеется, неравной: самоотверженной, безоглядной, взахлеб, с одной стороны, скупой, подсушенной, небрежной — с другой. Любовь бедняжки, у которой ничего нет, кроме чувства, и богача с «капельным» сердцем. Мы сами не замечаем, как подводит нас автор к осознанию совсем иного неравенства: вознесенная своей любовью Лора оказывается наверху, а прославленный кинокудесник, не узнавший того, что могло бы стать питающей силой и его личности, и его творчества, могло бы вытащить его из трясины непервоклассных забот,— внизу. Как мудра стала Лора в этом сердечном испытании, поняв, что она куда нужнее режиссеру, нежели он ей. Своим ясновидящим взором она до дна проглянула эту «мятущуюся» душу и все его коротенькое искусство (фильмы П. «так скоро старятся»), но не стала любить меньше. А этот съежившийся возле истинной любви человечек, укравший имя Лоры для своего нового боевика, но не получивший вместе с именем ее осиянности чувством, остается у разбитого кинокорыта.

Автор не морализует, боже упаси! Он исследует, казалось бы, до конца расшифрованное в литературе чувство, оставшееся столь же таинственным, как и в тот бесконечно далекий миг, когда косматое сердце нашего предка впервые ощутило чужую жизнь драгоценнее собственной, а выводы предоставляет сделать читателям. Впрочем, в одной беглой фразе есть намек на будущее. Когда все стало безотрадно плохо, когда великий маленький человек, похоже, окончательно прошел мимо себя намечтанного, а может, и задуманного природой, Лора говорит себе: «Я не дам ему сделаться смертным». Видимо, так и будет — маленькая учительница — сильный человек. До чего же это глубоко, умно и одухотворенно! Вот каким должен быть рассказ.

Конечно, можно сказать, что один, даже превосходный рассказ погоды не делает, но, во-первых, рассказ М. Рощина не одинок, только что «Огонек» опубликовал замеча-

тельный и мудрейший рассказ М. Наумова «Муравьиная тропа», во-вторых, превосходные рассказы на пустом месте не возникают. Значит, не умерла культура жанра. А стоит ли копья ломать из-за рассказа? На страницах «Литературной газеты» было высказано соображение, что жанр рассказа отмирает и это, мол, естественный процесс. Но поскольку смелая мысль не получила дальнейшего развития, можно считать, что главный литературный орган страны просто пошутил: сделал «козу» рассказчикам.

Справедливо мнение, что рассказ — самый боевой, оперативный жанр литературы. Вспомним: первыми подняли тему человека и природы, позднее укрупнившуюся в тему защиты жизни на земле, именно рассказчики в своих скромных охотничьих рассказах, а потом уже сюда подтянулись романисты. И тему женского одиночества первыми уловили в шуме времени трудяги малой прозы. Исповедальный тон, окрасивший многие произведения советской литературы, приблизивший ее к душам читателей, впервые зазвучал в новеллистике, а уж потом стал достоянием других жанров. Когда награждали медалями «Строитель БАМа», из всех писателей ее получили двое: поэт и рассказчик — представители жанров «немедленного реагирования». Не сомневаюсь, что появятся хорошие романы, посвященные эпической стройке, а пока БАМу лучше всего могут помочь рассказ, очерк, стихотворение, песня.

Для крупных произведений необходимы широкие обобщения, должен быть щедро прописан социальный, исторический фон, иначе это не роман, а более или менее глубоко эшелонированный очерк. И в настоящем рассказе действительность присутствует целиком, но не в прямую, а в подтексте; рассказ может не посягать на глобальные обобщения, рассматривая отдельные явления жизни, вглядываясь в ее частности, подробности и тем помогая людям ориентироваться в совершающихся переменах и находить свое место. Такие рассказы особенно нужны сегодня.

В жизни страны бывают разные периоды, которые можно сравнить с боевыми действиями во время войны: затишье, отступление, бои местного значения, наступление. Сейчас идет наступление по всему фронту. А какое же наступление без атаки? На острие атаки должен находиться рассказ. Почему же в преддверии XXVII съезда мы не видели острых, смелых, принципиальных рассказов? Появись они своевременно, то была бы прямая помощь народному делу. Ведь решения съезда возникают не из воздуха, за

ними — наблюдение, изучение, проникновение в жизнь, в нужды не только народного хозяйства, общества, но и отдельного человека. Разве не дело литературы и самого ее боевого, молниеносного жанра давать материал для осмысливания тех или иных явлений, ставить насущные вопросы, будить тревогу? И такие рассказы были, но редакции оставляли их «на после съезда». Сошлюсь на свой печальный пример. Мой большой рассказ «Поездка на острова», который, по моему, да и не только моему, убеждению, целиком лежит в русле насущных проблем, вылетел сперва из журнала, потом из книги и преспокойно появился в «Неве» вскоре после съезда. А выйти бы ему раньше, был бы другой навар, другой резонанс, но приговор «слишком остро» пересмотру не подлежал.

Слово «остро» было еще недавно в литературе подобием орудовского «кирпича», пресекающего движение вперед. Казалось бы, раз «остро», так печатайте без промедления — зачем нужно «тупое», им ничего не разрежешь,— но рукопись возвращалась автору. Этим новеллистика обрекалась на то, чтобы плестись в хвосте жизни. А ведь когда-то маленькая повесть А. Гайдара породила всесоюзное тимуровское движение.

Сейчас положение, судя по всему, изменилось. И теперь перед нами другая задача: не дать времени обойти нас. Это в первую голову должно тревожить рассказчиков, ибо наш жанр — служба немедленного реагирования.

И пора прекратить разговоры о «кризисе жанра рассказа». Рассказ и короткая повесть дают сейчас больше, чем монументальные жанры и лирическая поэзия. Конечно, этого недостаточно, но, говоря по чести, в настоящее время лишь оперативная публицистика переживает расцвет, и это хорошо, правильно, ибо она нужнее всего в пору решительной перестройки.

А рассказовый жанр в русской литературе никогда не умрет. И я вижу признаки близящегося возрождения не столько в тех немногих хороших рассказах, что уже появились, сколько в возросшем интересе журналов к новелле. Не случайно «Дружба народов» целый номер посвятила рассказу — это добрый, обнадеживающий знак. «Смена», «Огонек», «Литературная Россия» настойчиво ищут хорошие рассказы, их уже не устраивает самотек. Широко открыты двери рассказчикам в «Октябре», «Неве», «Юности», а ведь спрос, как известно, рождает предложение. Похоже, что ежегодный «Московский рассказ» (издательство

«Московский рабочий») обрел прочную жизнь — это прекрасно. И «Современник» стал регулярно выпускать сборники лучших рассказов года.

И пусть же заметят наконец людей, которых искусственно остановили у рубикона полноценной литературней жизни. И — это уже чистая маниловщина — да найдутся два-три критика, которым есть что сказать о рассказе, и не кликушеским тоном мрачных прорицаний, а на спокойном, глубоком дыхании. И рассказы будут такие, что нужны читателю, отнюдь не потерявшему вкуса к малой прозе, они уже есть...

СЛОВО О КНИГЕ

Я не мыслю своего существования без музыки, живописи, архитектуры. Только что вернувшись из Италии, где был по приглашению театра Ла Скала на премьере «Евгения Онегина», а затем — по инерции гостеприимства — на озвученном голосами балете Мориса Бежара «Мучения св. Себастиана» на музыку Дебюсси (либретто некогда написал знаменитый Габриеле Д'Аннунцио для русской балерины Иды Рубинштейн), а под конец — чистый подарок судьбы — оказался на бьеннале в Венеции, на великом празднике живописи, скульптуры и графики, я с особой силой ощущаю, как безмерно обогащена человеческая жизнь искусством. Воистину этим человек побеждает смерть и приобщается к вечности. Вот его высокий и гордый ответ страшному открытию, ошеломляющему едва пробуждающееся сознание: ты конечен, ты смертен. Разве умер Леонардо, если Джоконда все так же таинственно завораживающе улыбается векам?.. И все-таки ничто не может сравниться с чудом книги, даже «Тайная вечеря», даже творения Палладио, золотая мозаика собора святого Марка и чарующая музыка Чайковского. Недаром Чехов шутил: «Толстой — первый, Чайковский второй, а я... какой-то там надцатый — точно не помню». Серьезное ядро этой шутки в примате литературы.

Книга — чудо еще и потому, что в самой невзрачной обложке, в самом мизерном виде она может аккумулировать в себе энергию, перед которой меркнут все адовы силы плутония или стронция. Книга движет историю, направляет общественную жизнь и народное чувство, формирует человека. И когда книга — в силу тех или иных причин — перестает играть положенную ей судьбоносную роль, а не-

что подобное уже случилось на Западе и отдаленно грозит нам, становится очень тревожно за будущее.

Конечно, прекрасно, когда книга хорошо издана. Не знаю, принадлежит ли Италия к великим полиграфическим державам, но от витрин книжных магазинов невозможно оторваться. Какие переплеты, какая бумага, какие краски, какая тщательность, нет, больше, любовь в каждой детали оформления! Особенно хороши альбомы и монографии по искусству и фотоальбомы с текстом, посвященные чудесным итальянским городам. И как убого выглядят рядом с ними наши идентичные издания, кроме тех, сравнительно немногих, что предлагает «Аврора» зарубежным читателям. Но и дешевые издания расхожей беллетристики, так называемое вагонное чтиво, выглядят у итальянцев на редкость «аппетитно».

Само собой напрашивается такое рассуждение: там мало и вяло читают, издателям надо показывать товар лицом, чтобы их продукция находила хоть какой-то сбыт, а при нашей жадности к чтению... стоп! У нас тоже не все жадно читают, особенно в сельских местностях, иные лишь выдирают выкройки из женских журналов, на этот счет имеются точные и удручающие статистические выкладки. Но читателей у нас куда больше просто потому, что у нас неизмеримо больше населения. А вот если соотнести тиражи изданий с количеством потенциальных читателей, то обнаружится, что у нас едва ли не самые маленькие тиражи в Европе. Достаточно сказать, что «Советский писатель» книгу прозы издает, как правило, тиражом в 30 тысяч экземпляров. Соотнесем эту цифру с 285-миллионным населением и сравним с трехтысячным тиражом книги, изданной в Норвегии, где численность населения равна одному Ленинграду. Тогда станет ясно, что и сто тысяч для нас — капля в море — и даже миллион. Наш читательский энтузиазм зиждется на почти полной невозможности достать желанную книгу.

Поэтому мне хочется говорить не о безобразном оформлении наших книг, а о самом главном — тиражной политике. Не знаю, применимо ли высокое слово «политика» к тому, что правильней было бы назвать хаосом или еще проще — бесхозяйственной неразберихой? Почему у нас такие нищенские тиражи? Нет бумаги? Да как это может быть в стране с самым мощным лесным массивом в мире? Бумажного голода нет даже в странах, вовсе лишенных лесного покрова. А ведь мы используем для худо-

жественных изданий не только свежую древесину, но и могучий резерв макулатуры.

Беда в том, что у нас издается слишком много макулатуры. Бывают промашки даже у самых опытных издателей; книга, казалось бы обреченная на успех, вдруг терпит фиаско, но я вовсе не о том. У нас сознательно и хладнокровно закладывается в план заведомая макулатура: книги и брошюры, а порой целые собрания сочинений в нескольких томах, о которых заранее известно, что они никому не нужны, кроме авторов. Зачем книги, рассчитанные на узких специалистов, например о новом способе заливки асфальта, издавать тиражом в 50 тысяч экземпляров, когда достаточно сотни две-три оттисков на ротапринте? А сборники слабосильной поэзии, издаваемые заведомо в убыток издательству? А плохая, не имеющая спроса проза, в том числе грозди тетрадей «Роман-газеты», которая должна утолять читательский голод (миллионные тиражи как-никак!), а вместо этого подсовывает ему раз за разом сухую корку, от которой рот дерет? Вот откуда мнимая нехватка бумаги, вот почему так мизерны тиражи хороших, нужных читателям книг.

А ведь все проще пареной репы. Издавать надо лишь то, что имеет спрос. Но расплодилось неимоверное число членов СП, которые наряду с красной нарядной членской книжечкой обретают право жить от литературы, то есть издаваться. А на самом деле, такого права нет, ибо читатель не приемлет их писанину. Но разве заставишь вернуться к честному, полезному труду того, кто нюхнул типографской краски со страниц собственного творения?

Кроме того, есть такое уязвимое рассуждение: если идти на поводу у читателей, то придется издавать одну лишь приключенческую литературу. А не надо идти на поводу у такого читателя, пусть записывается в очередь в библиотеке на очередной «бестселлер». Но надо идти на поводу у тех читателей, которым нужны миллионные тиражи А. Платонова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, М. Булгакова, В. Распутина, В. Астафьева, В. Быкова, Ф. Искандера, Б. Ахмадулиной, Ю. Трифонова, Б. Окуджавы и многих других «делателей литературных ценностей».

Я не принадлежу к числу любимцев фортуны (точнее, литературного начальства), которых издают и переиздают без числа, но я относительно много печатающийся автор. Тем не менее на своих творческих вечерах я подписываю, как правило, книжки-самоделки (сброшюрованные «вы-

дранки» моих повестей и рассказов из толстых журналов), а не нормальные, типографским образом изданные книги, как было раньше, когда я издавался куда реже. Сейчас мои книги сразу уходят под прилавок, а еще — в мертвые «престижные» библиотеки. А так работать неинтересно и стыдно.

Наш книжный рынок нищ, а товар «черного рынка» далеко не всем по карману. Лишь очень богатые люди (к тому же величайшие энтузиасты культуры) могут платить по восемьдесят рублей за романы В. Пикуля и Ю. Семенова. Следствием создавшегося положения являются в лучшем случае бедные книги-самоделки, в худшем — равнодушие, безразличие к чтению.

Лукавое око телевизора все уверенней превращает читателей в зрителей, а это плохо, очень плохо, ибо поп-культура никогда не заменит истинной культуры, носителем которой является книга. Вот что сказал Олдос Хаксли: «Всякий умеющий читать способен возвыситься над самим собой, многократно умножить собственное существование, сделать захватывающим и полным смысла». Об умеющем смотреть телевизор великий английский романист этого не сказал бы.

Я не хотел говорить о том, как у нас издают, но не в силах удержаться. У нас есть издательство «Книга», мало продуктивное и даже мало кому известное. Оно существует, чтобы не окончательно исчезло искусство полиграфии, не перевелись люди, умеющие делать книги. Они выпускают томики с золотым обрезом, в отличных переплетах и суперах, на прекрасной бумаге, изящно иллюстрированные и оформленные, но это нечто вроде виктории-регии или орхидеи-бурля в ботаническом саду — прекрасные экзотические цветы, которых никогда не встретишь в нашем скромном пейзаже.

Остальные издательства как будто соревнуются в небрежности и халтуре. Исключение составляют подарочные издания и те чудеса полиграфии (атласная бумага, тисненая кожа переплетов, парчовые закладки), которыми время от времени радуют боссов от литературы. Конечно, лозунг «Экономика должна быть экономной» сильно ударил по книжному делу: почти исчезли поля, шрифт умалился чуть ли не до нонпарели, качество бумаги не позволяет дать фотографию автора, но даже самая строгая экономия не требует, чтобы текст печатался вкось страницы, чтобы Шрифт был слепым, чтобы для переплета избирали те

скучно-грязноватые тона, какими под праздники освежают заборы и прочие деревянные части в провинциальных городах.

Во всем мире для популярных, требующих больших тиражей книг, будь то «Унесенные ветром» или детективные романы Агаты Кристи, существует так называемый карманный формат, особенно удобный в дороге. Бумага там довольно низкого качества, но прочная, шрифт убористый, но четкий, поля крохотные, но ровные, переплет всегда бросок и заманчив, книгу приятно взять в руки. Все в ней пропорционально, ничего вкривь и вкось, читать удобно и цена божеская. Почему мы и здесь не используем мировой опыт, зачем вечно изобретать пилу? Она давно существует и справно, верно служит людям. Пусть дадут читателям скромную, опрятную, компактную недорогую книгу, изданную тем реальным тиражом, который определится спросом на нее.

Я написал то, что считал нужным. Сейчас не то время, чтобы благодушествовать и растекаться... чем? — мыслию или мышию по древу,— я так и не разобрался в этом пассаже летописца, притворившегося очень древним, чуть ли не прямым преемником Бояна. В общем, я не хочу растекаться ни тем, ни другим, сейчас время дела, реальных усилий для преодоления всего, мешающего нашему поступательному ходу.

Но «для культуры» приведу несколько высказываний о книге людей, знавших в этом толк. Вильям Гершель: «Скажи мне, что ты предлагаешь читать своему народу, и я скажу, кто ты». Джон Мильтон: «Убить хорошую книгу едва ли не то же, что убить человека. Убивающий человека губит разумное создание, образ божий; но тот, кто уничтожает хорошую книгу, губит самый разум, гасит светоч божественного образа». Марсель Пруст: «Книжники останутся, несмотря ни на что, аристократами ума, и незнание какой-либо книги, какой-либо частности литературной науки пребудет всегда, даже у гения, признаком интеллектуального плебейства». Сергей Глинка («первый ополченец» войны 1812 года): «Книги не доносят на себя, на них доносят». А мрачнюга Шопенгауэр сказал: «Не будь на свете книг, я давно пришел бы в отчаяние». На этом можно кончить, ибо лучше не скажешь.

ПОЭЗИЯ

Для меня шкала искусств — по степени нужности мне — выглядит так: поэзия, проза, живопись, музыка, архитектура, скульптура, театр. Не называю кино, ибо не уверен, что оно искусство, если же искусство, то им замкнется перечень.

Я не ломаюсь, ставя поэзию на первое место, впереди прозы, которой занимаюсь всю сознательную жизнь и буду заниматься до своего последнего дня. Толстой, думая о смерти, скорбел, что там не будет музыки. Мне горестно, что там не будет поэзии.

Я не писал стихов даже в пору, когда вроде бы все пишут. При этом мне ничего не стоит «ямбом подсюсюкнуть»— хоть в шуточном, хоть в серьезном — внешне — роде. Но писать стихов я не умею.

Любовь к поэзии пришла далеко не сразу. Я уже был помешан на чтении — свободно читать начал с семи лет, но стихов среди моего чтения не было вплоть до юности.

Я любил лишь и знал наизусть «Будрыс и его сыновья» — меня с ума сводила лихость сыновей старого Будрыса, которые золоту и драгоценным камням предпочли младых полячек. И отзывался я тут не только содержанию, но и музыке, ритму. Это было единственное исключение. Я не любил басен Крылова лишь за то, что они в стихах. Помню, как мать, огорченная моей глухотой к поэзии, пыталась «внедрить» в меня «Анчар», но добилась лишь одного: я надолго возненавидел это великое стихотворение и, даже полюбив поэзию, не мог преодолеть рефлекторного отталкивания от «Анчара». То же самое произошло позже с лермонтовским «Ангелом». Я был на пороге юности, когда мой отчим, превосходно знавший поэзию и глубоко ее

чувствовавший, пытался пробудить мою душу футболиста и книгочея, странного трезвого мечтателя, для звуков сладких и молитв.

Нет ничего выше во всей мировой поэзии, чем это стихотворение совсем юного Лермонтова. Каким божественным духом рождена таинственная песнь запредельной обители, где ожидают своего земного часа человечьи души, внимая звукам небес! Но тогда я бесился от злобы непонимания. Ну ладно — ангел, к этой условности меня уже приучила старая живопись, но какую душу несет он на землю и зачем? Душа расстается с телом (опять же условность, но приемлемая), когда наступает смерть, но разве душа есть до рождения человека? Душа рождается вместе с телом — беспамятная душа младенца и вместе с телом зреет. Но ангел несет «готовую», взрослую душу, коль она помнит о небе, и память эта не дает ей принять земную жизнь. Не вместиться такой душе в крошечном беспомощном тельце младенца. Так я рассуждал, здравомыслящая дубина. Сейчас, когда я не могу прочесть это стихотворение без горлового спазма, меня томит другое: душа Лермонтова знала самую жгучую из всех тайн, знала, что там, и тосковала по утраченному небу и хотела вернуться туда. Только так могу я объяснить возникновение этого таинственного стихотворения и суть таинственного явления, имя которому Лермонтов.

Мне кажется, если взяться за человека с детства, его можно научить в искусстве чему угодно, даже тому, к чему он органически не способен. У меня начисто нет слуха, но в раннем детстве, наверное, из-за того, что в углу комнаты рассыхался и умирал старый рояль весьма благородной фирмы, меня начали учить музыке. И что же, через какое-то время я освоил гаммы и перешел к упражнениям, кажется, Черни. Я все-таки избавился от враждебного занятия, но какое-то ощущение музыки у меня появилось, и в дальнейшем я развил его до такой степени, что иной раз веду музыкальные передачи по телевидению. А всерьез — пишу о композиторах. С поэзией было сложнее и проще. Я человек литературный, что обнаружилось довольно рано, поэзия не была органически чужда моей сути, но именно поэтому все во мне противилось искусственному навязыванию. Надо было дозреть самому. В детстве и отрочестве следовало оставить меня в покое, зато позже настойчивость отчима, донимающего меня прекрасными стихами, принесла плоды.

Все же я до сих пор не разобрался, что такое понимание искусства. Если ты ошеломлен стихами, картиной, скульптурой, зданием, симфонией и будто сама кровь сменилась в тебе,— так ли уж важно то умение разобраться в грянувшем чуде, каким гордятся знатоки? Вроде бы важно, ты можешь углубить, упрочить, расширить чувство, разбуженное произведением искусства. Но в пору, когда я не мог расшифровать каждую строчку Пастернака, когда во многом темен был для меня воронежский цикл Мандельштама, их стихи так же потрясали мою душу, как и сейчас, когда все это перестало быть тайнописью.

Очень хорошо помню, когда стихи впервые обожгли меня. В довоенном Коктебеле, в довольно узком кругу, Сева Багрицкий читал стихи — якобы собственные. (В последний раз я встретился с Севой зимой 42-го года на Волховском фронте за какие-то минуты до его гибели.) Читал Сева изумительно, с интонациями самого Эдуарда Багрицкого, лучшего чтеца из всех поэтов. Он не приписывал себе чужого, он хотел, чтобы мы знали стихи поэта, чье имя тогда не произносилось вслух. Жар охватил меня с первых строк, а когда прозвучало второе четверостишие, у меня «засочилось сердце». Оказывается, это не образ, а точное выражение сути:

Хвостик лодкой, крылья черно-желты,

Ниже клюва в краску влит —

Сознаешь ли: до чего щегол ты,

До чего ты щегловит?

Я не понял тогда последних стихов:

В обе стороны он в оба смотрит — в обе.

Не посмотрит — улетел!

Но, проснувшись ночью, вспомнил эти строчки и, сам не знаю почему, заплакал. И все оставшееся еще большое лето, лето моей первой любви, я бормотал стихи про щегла, каким-то непонятным образом намертво связавшиеся с моей любовью, и связь эта осталась навсегда. Я не верил, что о щегле написал Сева, но не имел к нему претензий, неужели в подсознании о чем-то догадывался? Среди слушателей находился довольно известный ныне поэт, он вполне серьезно говорил, что Сева Багрицкий не лишен способностей и если избавится от вычурности и вообще поработает над собой хорошенько, то может вырасти в поэта. Потом, когда истина открылась, поэт шумно и напрасно возмущался обманом.

Наверное, я уже по-настоящему любил стихи, если, уходя на фронт в начале января 1942 года, сунул в вещевой мешок только поэзию: томик Гете на немецком, сборник Тютчева и «Стихотворения» Мандельштама. «Щегла» там, разумеется, не было, но он был во мне.

Я взял Гете не только потому, что любил его. Мне хотелось сохранить для себя Германию Гете, Шиллера, Гейне, братьев Гримм, Фаллады, Кранаха, Дюрера, Бетховена. Этих трех книг с избытком хватило почти на год, до госпиталя и демобилизации.

Гетевское «Erlкownig», некоторые стихи Шиллера и Гейне, читанные по-немецки, вошли в меня куда раньше пушкинской и лермонтовской поэзии. Наверное, потому что немцев мне никто не навязывал: ни дом, ни школа. Когда позже я стал читать по-английски так же хорошо или, вернее, так же плохо, как по-немецки, поэзия туманного Альбиона не открылась мне в своем языке, который представлялся Пастернаку самым пригодным наряду с русским для стихосложения. Тщетно мучил я себя Шекспиром и Байроном, ничего не получилось, а любимые в пастернаковском переводе «Стансы к Августе» в подлиннике напугали полным несходством с тем, что было для меня как молитва. Лишь раз маленькое стихотворение Йетса дало мне почувствовать музыку английского языка. Наверное, если нет особой предрасположенности к языкам, чужая речь может открыться изнутри только в детстве.

Если б сейчас мне предстояло выбрать трех поэтических спутников, я взял бы Пушкина, Тютчева и Мандельштама. До Пушкина я дорос, уже пройдя влюбленность в Лермонтова, Блока, Цветаеву. Это странно, ведь Пушкина мы узнаем чуть ли не с первым проблеском сознания: «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» входят в круг нашего первого чтения; Пушкиным нас пичкают в школе; Пушкина читают, поют, играют на сцене, к тому же на «Будрысе» я с молочных зубов был помешан, но, лишь пройдя наполовину жизни путь, понял, что нет для меня никого любимей, ближе и нужней Пушкина.

Но так ли уж это странно? Незрелой, но тянувшейся к поэзии душе и правда труднее полюбить хрестоматийного Пушкина, чем страстного, мрачного Лермонтова, романтичного Блока, мятущуюся Цветаеву и бесконечно соблазнительного своей сложностью Пастернака. Надо созреть и домучиться до пушкинской простоты.

Если б я назвал всех любимых поэтов, длинный полу-

чился бы список; кроме тех, что уже упоминались, тут были бы Фет, Иннокентий Анненский, Ахматова, Есенин, Заболоцкий, Павел Васильев (говорю только об умерших); тут были бы Вийон, Верлен, Рембо, Галактион Табидзе, Аттила Иожеф, но, зная их только по-русски, я не уверен, что знаю их настоящих. Если перевод рабски точен, это не поэзия, если же он осуществлен сильной и самостоятельной поэтической индивидуальностью, то что же получает читатель: новый аспект русского поэта или некий симбиоз двух больших стихотворцев? В «Стансах к Августе» трубно звучит характерный голос Пастернака, Байрона почти не слышно. Думается, если ты не владеешь чужим языком, как собственным, тебе открывается по-настоящему лишь отечественная поэзия.

МУЗЫКА*

Вероятно, я и теперь не до конца понимаю, как все случилось. Будь я человек музыкальный, умей играть на каком-нибудь инструменте, как многие мои коллеги или сверстники, учись бы когда-нибудь музыке... Но у меня трагически абсолютное отсутствие музыкального слуха! Нет, меня пробовали в детстве учить играть на рояле и немецкому языку. Последним я овладел, а вот что касается музыки... Здесь мое обучение дальше гамм не продвинулось. У меня была очень хорошая память, и я легко запоминал расположение пальцев учительницы. Но как только упражнения усложнились и дело дошло до этюдов Черни, одной лишь зрительной памяти оказалось недостаточно, и занятия прекратились. В школе, где я до последнего класса был круглым отличником, наверное, потому, что не страдал ярко выраженным пристрастием к какому-либо одному предмету, один раз у меня все-таки появилось «плохо» в четверти — по пению. Я не только не мог в хоре правильно и ритмично «попасть в ноту», но даже не способен был узнавать «Марш Черномора», короче — слон на ухо наступил. Учительница быстро сориентировалась в моих «талантах» и стала спрашивать вещи «вокруг» музыки: что сочинил тот или иной композитор, биографические сведения о нем... Это меня спасало. Конечно, меня водили в оперу. Я испытывал томительную скуку, и уже один вид Большого театра нагонял на меня тоску.

Однажды, мне было тогда одиннадцать лет, в 1931 году, мы с отцом отправились гулять, по дороге какой-то

_________________

* Этот и следующий материал — запись моих выступлений.

барышник предложил нам билеты на «Севильского цирюльника». И хотя мне страшно не хотелось идти на спектакль, отцу удалось уговорить меня. Мы пошли. Поначалу одолевала знакомая дремота, пока вдруг не явилось чудо. Я впервые услышал и, что было для меня важнее,— увидел Лемешева. Он стал и остался самой сильной музыкальной привязанностью моей жизни. Мне приходилось потом писать о нем, делать радио- и телепередачи, и в довольно большом очерке я постарался разобраться — что же со мной произошло.

С самого раннего детства я любил живопись. Рисовать дальше школьной программы не научился, но музеи, выставки, альбомы репродукций до сих пор составляют неотъемлемую часть моего каждодневного существования. Вот и музыка пришла ко мне как бы через изобразительный ряд: он был очень красив, молодой Лемешев. Ему так шел испанский костюм, широкополая шляпа, черные локоны парика; он был так пленительно изящен, что я невольно залюбовался им, как можно любоваться, скажем, картиной Веласкеса или Мурильо. Только потом я стал слышать и неповторимый, удивительный тембр его голоса, от которого «сходили с ума» многие и многие меломаны. Лемешев тогда начал много записываться, и я ловил его голос по «тарелке», как выглядел в те времена репродуктор, бегал в магазины, где можно было послушать понравившуюся пластинку; мы жили довольно скромно, и денег на ее покупку я, естественно, не имел. Так, именно благодаря Лемешеву, его дивному исполнению, я впервые соприкоснулся с музыкой — неаполитанские песни «О, Мари», «Пой мне», русские, среди которых мне особенно нравилась «Когда я на почте служил ямщиком»... Постепенно я стал различать голоса и других певцов, стал любить самое пение, хотя, конечно, в его наиболее доступных пока формах — народная песня, романс, популярные арии, значительно меньше — хоровое.

Лет с 15—16 мы с ребятами, такими же энтузиастами вокала, каким заделался и я, начали ходить «на протырку» в филиал Большого театра, репертуар которого отличался очень широким диапазоном. Шли, как правило, ко второму акту, когда снимали контроль, и таким образом весьма длительное время я знал, скажем, «Травиату» без «Застольной», «Риголетто» без «Баллады Герцога»... Ходили мы в театр регулярно, удавалось иногда проскочить и в Большой, так что незаметно изучили почти весь опер-

ный репертуар Москвы. Часто после спектаклей мы собирались на «помойке», как обобщенно назывался большой задний двор нашего дома по Армянскому переулку, и с увлечением распевали там только что услышанное. Среди нас были и очень музыкальные ребята, я же пел ужасающе, зато... с огромным удовольствием.

Будучи студентом, я получал стипендию, рано начал печататься, следовательно, появилась возможность приобретать билеты. Я стал посещать концерты, старался не пропустить ни одного выступления Лемешева. Помню, позднее уже, с волнением слушал весь его исторический цикл — «Все романсы Чайковского». Продолжал я ходить и в оперу, где у меня образовался целый круг любимых певцов: Обухова, Барсова, баритоны Сливинский и Головин, замечательный бас Марк Рейзен, привлекавший редким сочетанием певческого мастерства и артистизма... И все же музыка пока оставалась мне открытой в основном в пределах вокального искусства.

А потом была война. Когда я возвратился домой, музыка снова активно вошла в мою жизнь, и ознаменовалось это в первую очередь дружбой со Святославом Рихтером. Мы оказались с ним почти соседями, имели общих друзей и встречались практически изо дня в день. Конечно же, я ходил на его концерты. Музыканты уже тогда понимали, что Рихтер — явление исключительное, но для нас он был просто скромным худощавым студентом, а вскоре выпускником консерватории, еще не успевшим снискать мировой славы. Он часто и охотно музицировал в домашнем кругу — здесь-то и начали по-настоящему приоткрываться мне таинства инструментальной музыки. Минуло немало времени, и я, может, так и остался бы обыкновенным почитателем музыки, никак не связывая это с профессиональной писательской работой, если бы не Его Величество Случай.

Совершенно неожиданно я получил предложение сделать фильм о Чайковском. Причем инициатива этого предложения исходила от Дмитрия Темкина, американского композитора и продюсера русского происхождения. Выбрал он меня по весьма странному принципу. Он посмотрел у нас много картин, и больше всего ему понравился «Председатель» по моему сценарию. Когда его спросили, какое отношение имеет Егор Трубников, матерщинник и рукосуй, к интеллигентнейшему Петру Ильичу Чайковскому, он, не колеблясь, ответил: это фильм о талантливом человеке, а талант, в сельском ли хозяйстве или в искус-

стве,— всегда талант; раз Нагибин умеет изобразить талант, пусть он и работает. Я сделал все возможное и невозможное, чтобы отказаться, настолько далеким от привычных мне тем и образов казался мир предложенного героя. К тому же мое знакомство с музыкой Чайковского ограничивалось в общем-то сферой оперно-романсовой и балетной, его симфонии, инструментальные сочинения я знал неважно. Однако в ту пору я начал очень серьезно работать в кино, и мне дали понять, что к каким-то вещам иногда следует относиться более по-солдатски. В состоянии глубочайшего ужаса принимался я за сценарий. Поддержал меня морально М. Ромм. Он сказал мне: «Когда делаешь такие произведения, то надо либо знать о своем предмете абсолютно все, либо не знать вовсе ничего». Так как первое в данном случае вряд ли было достижимым, то мне ничего не оставалось, как избрать второй путь.

В сущности, опыт «Чайковского» и определил методику всей моей дальнейшей работы в аналогичном жанре. Главное здесь — проникнуться творчеством человека, о котором пишешь,— его музыкой ли, прозой, или стихами, или живописью. Плюс минимум необходимых биографических сведений. Правда, теперь я уже не боюсь читать значительно больше биографических материалов — раньше это убивало фантазию, мешало раскованности воображения. А ведь самый жанр, подобно беллетристике, предполагает вольное авторское истолкование событий, при сохранении, разумеется, каких-то основополагающих фактов. Но главное, повторю,— напитаться творчеством своего героя, вобрать в себя его мысли и чувства. Тогда все, что придумал, будет художественно оправдано.

И я «бросился» в музыку Чайковского. Слушал с утра до ночи, ибо нелепые качества слуха вынуждали меня повторять запись одного и того же произведения бесчетное количество раз, доводя домашних до белого каления. Я буквально пробивался к симфониям Чайковского, к его инструментальным концертам и пьесам. Но, что любопытно, вместо того чтобы надоесть, они все больше и больше захватывали меня. Я ставил пластинки разных исполнителей и начал понимать оттенки их интерпретаций — кто-то казался мне ближе, кто-то оставлял безучастным. Я искренне полюбил эту музыку и, вслушиваясь в трагедию Шестой симфонии, может быть, и нащупал «болевой Центр» всей будущей своей серии о великих людях.

Обычно говорят об обязанностях художника перед людьми. Но есть ведь и обратная обязанность. Сколько мы знаем примеров мучительных страданий и печальных исходов из-за отсутствия понимания, внимания к творчеству, из-за равнодушия, из-за неспособности и нежелания окружающих подняться над собой! Так родилась повесть о Чайковском, точнее, о фон Мекк — не меценатке, но женщине, сумевшей почувствовать всю глубину и многомерность лирической стихии композитора.

Закончив работу, я продолжал жить в атмосфере музыки Чайковского и много читал о нем. А затем уже, без всякой литературной задачи, принялся за тщательное прослушивание сочинений Бетховена, его сонат, симфоний, концертов и квартетов... Оказалось, что я попросту приучил себя к необходимости постоянного общения с самой серьезной музыкой, не исключая при этом и легкую, воспитал в себе способность к ее восприятию, к наслаждению ее откровениями. Это одинаково может относиться ко всем видам искусства и лишний раз доказывает, что не бывает людей, абсолютно лишенных эстетических свойств, совершенно глухих к чувству прекрасного. Необязательно самому уметь рисовать или лепить, но попробуйте регулярно походить в музеи, посмотреть побольше альбомов живописи и скульптуры, проявите стремление и упорство, и вы сами не заметите, как начнет открываться вам чудесный мир красок и линий, волшебство кисти и резца, подобно тому как распахнулись навстречу мне необъятные горизонты музыки.

Вернемся, однако, к моей музыкальной одиссее. Следующим крупным этапом здесь стала работа над Рахманиновым, за которую я взялся уже гораздо увереннее. Вновь дни мои наполнились звучанием музыки. Первый успех принес рассказ «Сирень». Он был дважды инсценирован на радио, в Москве и Ленинграде, переведен на разные языки. Сразу признаюсь, сюжет его не совсем соответствует действительности, и одноименный романс Рахманинова на стихи Бекетовой отнюдь не является прямым отголоском подлинной истории чистой и нежной влюбленности юноши-композитора в младшую из сестер Скалой. Но, думается, это не столь важно. Одухотворенный строй рахманиновской лирики внутренне сопричастен такому допущению. Потом появился другой рассказ «Где стол был яств», в котором затрагиваются взаимоотношения двух великих русских композиторов — Рахманинова и Скря-

бина, а действие происходит в момент безвременной кончины последнего.

Потом у меня наступил «период Баха», представлявшегося когда-то сверхсложным. Опять повсюду со мной была величественная и прекрасная музыка, в которую я не уставал вслушиваться. Я написал статью, затем рассказ «Перед твоим престолом», включенный в мою книгу, изданную в ГДР, на родине композитора, что очень почетно; написал, наконец, радио- и телепередачи. Замечу, что одно время меня интенсивно привлекали к участию в телепередачах «Час БСО»: Скрябин, Стравинский, Рахманинов, Вторая симфония Бориса Чайковского... Однако позднее я вынужден был отказаться, так как почувствовал, что происходит некий обман, хлестаковщина: я был втянут в разговор о таких сугубо профессиональных музыкальных деталях, о каких просто-напросто не имел право высказываться. Я ведь исхожу в своей концепции из личности того или иного художника, главным для меня все равно остается не технология, но сущность, изначальная материя его искусства.

Так было и с Кальманом, под «легкомысленной звездой» которого я провел длительное время, упиваясь неувядаемым очарованием его прелестных мелодий, встречаясь с людьми, живо помнящими самого маэстро — он умер сравнительно недавно, в 1953-м. В результате возникла повесть и фильм. Вдова Кальмана после просмотра фильма — а мы все очень страшились этого момента — сказала: «Боже мой, вы даже не попытались сделать героев похожими на нас. Ничего общего. Но знаете, не пойму, в чем дело, мне сейчас кажется, что мы были именно такими». Трудно переоценимая похвала. Фильм во многом отличается от повести. Венгерские коллеги заранее нацелились на создание яркого развлекательного действа — это получилось. Но «за кадром» остались многие горестные коллизии жизни и творчества композитора, которого Шостакович, наряду с Оффенбахом, называл «гением оперетты».

Недавно я закончил сценарий по уже опубликованной повести «Сильнее всех иных велений». Он посвящен одному из оригинальнейших деятелей русской музыкальной культуры — хоровому дирижеру и композитору, страстному пропагандисту русской музыки в странах Старого и Нового Света, добровольцу обороны Севастополя и беглому ссыльному князю Юрию Голицыну, представителю древнейшей и знатнейшей фамилии на Руси. Личность его необычайно

интересна, как и судьба, отмеченная крутыми перепадами взлетов и падений. Не менее интересна и очень красива музыка, с которой я теперь встретился — самого Голицына и его учителя Ломакина, Бортнянского, Дегтярева, Титова... Идет напряженная и очень увлекательная работа. Она для меня — синоним самой жизни, где неизменно рядом мои вечные спутники — Литература, Музыка, Живопись.

МУЗЕЙ — ЭТО ЛЮБОВЬ НА ВСЮ ЖИЗНЬ!

...Что касается литературной работы, писательской жизни, писательского бытия вообще, то роль музеев для большинства, если не для каждого, огромна. Что же касается конкретно меня, писателя Нагибина, то музей сыграл первенствующую роль не только в моем творчестве, но и в моем человеческом формировании, в жизни вообще. Он дал мне значительно больше, чем библиотека, хотя читал я, естественно, много, больше, чем театр, концертный зал, архив. Я очень рано полюбил музей. Причем полюбил его как осязаемый, одушевленный организм. Это было связано с довольно рано проснувшейся любовью к живописи.

Первыми музеями в моей жизни стали Третьяковская галерея и Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (в ту далекую пору он еще назывался Музеем изящных искусств). Мне доставляло большое удовольствие рассматривать открытки с репродукциями картин. Я был поражен, когда узнал, что настоящие полотна, настоящие скульптуры можно увидеть в той же Москве. И, как говорится, заболел этим делом. В восемь лет началось мое увлечение музеями, вскоре перешедшее в настоящую страсть.

Третьяковка и Музей изящных искусств стали на долгие годы «моими университетами». Я, конечно, еще не знал знаменитых горьковских слов, но они целиком относились ко мне. Я бывал там не реже, чем два-три раза в неделю. Как и все мальчишки и девчонки, я имел от родителей микроскопические «отчисления» на завтраки, газированную воду и мороженое, на трамвай, иногда на кино, но все это уходило на музеи да еще на покупку книг

по искусству. Однажды наша знакомая принесла к нам в дом тома «Истории живописи всех времен и народов» Александра Бенуа. И я был сражен. Дело в том, что к тому времени я знал неплохо по репродукциям всю западную живопись, а в книгах Бенуа можно было узнать все про любимых художников, про их картины, про то, как они создавались и какое место занимают в музеях и искусстве. И я решил во что бы то ни стало иметь эту сокровищницу у себя. За несколько лет я скопил необходимую сумму, хотя сейчас она кажется смехотворно малой, — 20 рублей. До сих пор в моей библиотеке стоят эти тома...

В первые годы каждое посещение музея было для меня настоящим потрясением. А как иначе назовешь то чувство, которое пришлось испытать, когда в Пушкинском музее вывесили «Форнарину». То была величайшая сенсация! За слоем какой-то посредственной живописи реставраторы раскрыли божественные черты возлюбленной великого Рафаэля, вдохновенно написанной его учеником Джулио Романе. А встречи с Боттичелли, Веласкесом и его школой, Рембрандтом, Рубенсом, Ван-Дейком! Я испытывал истинное счастье.

Навсегда поразило меня чудо Третьяковской галереи. Представьте себе мальчишку, стоящего по часу перед васнецовскими «Богатырями», «Иваном-царевичем на Сером волке», «После побоища». Надо честно сказать, что позже мой пыл к Виктору Васнецову несколько поостыл, но каждый возраст создает своих кумиров: и «начинающемуся» человеку, каким я тогда был, эта чуть наивная живопись давала больше, чем иные, куда более совершенные, изысканные творения. Васнецова сменил и заворожил на всю жизнь великий Суриков. «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове» — всякий раз я видел их как бы наново. И было бы неверно сказать, что меня волновал сюжет,— мощная красота созданий Сурикова ошеломила мою детскую душу независимо от содержания: ведь я и не знал толком, за что везут на казнь боярыню с пронзительными очами, почему розовеет пламя свечей на белых рубахах стрельцов и почему так мрачен и задумчив окруженный девушками старик, который, если бы распрямился, пробил бы головой крышу избы. Это было первым проявлением эстетического чувства, почти бессознательного. С годами оно росло, укреплялось, развивалось, делая доступными Репина, Серова, К. Коровина, Врубеля... Пусть это прозвучит непедагогично, но я нередко прогули-

вал школу, изменяя ей с Третьяковкой. Более того, родители знали об этом, но смотрели сквозь пальцы.

Когда я выходил из дому — жили мы тогда в Армянском переулке — и ехал с пересадкой к Лаврушинскому либо с Чистых прудов на «Аннушке» к нынешней Кропоткинской, волнение мое стремительно возрастало. Еще бы! Меня ждало свидание с Третьяковкой или Пушкинским. Поначалу я успевал обегать весь музей, а затем количество осмотренных картин все уменьшалось, и настало время, когда я ехал посмотреть только на Серова или только на Рейсдаля, и от этого я становился не беднее, а богаче, ибо «низкое» азартное верхоглядство уступало место сперва пригляду, а потом — проникновению.

Настало время, когда, не заслоняя моей первой влюбленности, в круг интересов вступил Политехнический музей. Наряду с рано проснувшимся интересом к изобразительному искусству все сильнее говорила во мне тяга к миру действительному, к дню сегодняшнему, ко всему, что меня окружало. На моем веку извозчиков сменили такси, появились автобусы, метро, троллейбусы, электрички, бульдозеры. Бурно развивалась авиация, радиотехника... Это было уже моим реальным миром, и Политехнический музей стал притягивать меня и моих друзей как магнит. На это здание я и сейчас не могу смотреть без волнения, когда проезжаю мимо или выступаю в его аудитории. До сих пор помню портреты великих отцов науки, развешанные на стенах: рогатый парик Ньютона, строгие, печальные черты Фарадея, мужицкое лицо Ломоносова, ироническое — Эйнштейна. Помню, какие экспонаты демонстрировались на стендах и что говорили экскурсоводы. И здесь, как среди картин, наплывало ощущение движущегося исторического времени, неуклонной смены форм. И до чего значительна была сосредоточенная, уважительная тишина огромных залов. Такая глубокая тишина, что слышишь ток крови по жилам и упругое напряжение мозга. Вот это ощущение чаровало сильнее, чем чудеса науки и техники. «Я мыслю,— значит, я существую»,— сказал философ; это я испытывал с телесной силой в Политехническом музее. А после Политехнического, в каждое посещение, мы с друзьями непременно шли к гигантскому книжному развалу возле Китайской стены. Книги стоили гроши и, стало быть, были нам по карману. Помню, купил «Автомобиль дядюшки Герберта», чудные книжки Перельмана — «Занимательная физи-

ка», «Занимательная геометрия». И это тоже было продолжением Политехнического...

Особая статья — музеи этнографические, краеведческие. Не так давно довелось мне побывать в музее, о котором я вспоминаю с неизменным теплым чувством. Его активно блюдет молодая интересная женщина — человек, который с истинным воодушевлением ведет большую и очень ценную благородную работу. Зовут ее Вера Алексеевна Пис-калькина. У нее высшее образование, она член партии. И организация этнографического музея в Кашине Калининской области была ее партийным поручением, за которое она взялась со всей серьезностью, со всей душой. Теперь здесь, в старой церкви бывшего женского монастыря, расположился очень содержательный краеведческий музей, посвященный далекому и недавнему прошлому Кашина, а также его сегодняшнему дню. Здесь собрано много уникальных экспонатов, рассказывающих об обозримой истории этого уголка земли Русской, находящегося недалеко от истоков великой Волги. В музее старинные книги, масса изделий старинных мастеров, фарфор, живопись, культовые экспонаты. И все свое, настоящее, имеющее отношение не к истории вообще, а именно к истории Кашина. Замечательные фотографии. Мы узнаем, что кашинцам выпало немало трудных испытаний, из которых они неизменно выходили с честью. Что здесь богатые революционные традиции. Что жили здесь смелые и жертвенные люди. Радостен неподдельный энтузиазм молодой советской интеллигентки, отдающей чистому и высокополезному делу ум, сердце, талант. Хороший краеведческий музей, даже совсем скромный, служит высокой нравственной цели. Он как бы дарит нам частицу земли, неотделимую от тела России. Старая и вечно живая истина — что любовь к большой Родине начинается с любви к малой Родине, месту твоего рождения, воспитания, начала жизненного пути.

Для меня — и тут я вовсе не оригинален — самым главным, самым любимым, самым важным человеком в русской культуре является Александр Сергеевич Пушкин. Конечно, меня всегда привлекали места, связанные с великим поэтом. Это определило в большей степени мою человеческую и творческую дружбу с Семеном Степановичем Гейченко, хранителем удивительнейшего мемориала — Пушкинские Горы. Об этом заповедном месте написано много, и я вряд ли добавлю что-то новое. В чем заключается секрет необычайной тяги к этому месту? Ведь война жестоко обо-

шлась с ним, не оставив, по сути, ничего, что имело бы прямое отношение к великому Пушкину, не пощадив, за малым исключением, вещей, которых бы касались его руки, не сохранив «вещественных» следов поэта. Но вот стоит на бугре Семен Степанович Гейченко, ведет своим пустым рукавом в одну сторону, ведет в другую (а рукав шуйцы пуст оттого, что отдал левую руку рядовой Гейченко в боях за эти места, когда освобождал гнездо Пушкиных от гитлеровских захватчиков) и вещает: «Ну какой в мире народ, какая страна могли дать своему гению такой памятник, такой мемориал? Вон часовня его времени, вон Савкина горка, вон виднеется курган Воронич, под нами речка Сороть, озеро Маленец. А за тем лесом укрывается Святогорский монастырь, дальше — Тригорское, а за Маленцом — Петровское. И деревни, и бывшие поместья, и луга, и поляны, и леса — все отдано Пушкину. Нет такого мемориала ни у Шекспира, ни у Данте, ни у Гете, ни у других величайших деятелей западной культуры». Недавно я вел по телевидению вечер из Останкина о Михайловском и его «домовом», как называют друзья Семена Степановича, а он с охотой принял это прозвище. И чудилось мне в нем самом что-то пушкинское — красит место человека. Беззаветный и яростный в своей любви к Пушкину, он, как никто другой, умеет населить пушкинские места великой тенью. Так и кажется, что промелькнет тень курчавого поэта. Можно ли называть музеем Пушкинский заповедник? По-моему, это нечто неизмеримо большее. И право, есть ли необходимость рыться в каких-то документах, изучать экспонаты, чтобы тебя осенило пушкинским духом? Куда вернее просто побывать в местах, освященных Пушкиным, и хоть разок послушать Гейченко.

Впрочем, я буду виноват, если не скажу, что моя литературная работа не питалась вполне конкретно и другим Пушкинским музеем — Болдинским.

В селе Большое Болдино Горьковской области тоже существует Пушкинский заповедник. Его, к счастью, миновала военная разруха. Но хуже войны обошлись с ним время и забвение. Кроме нескольких стульев и, кажется, одного портрета, там нет вещей, имеющих непосредственное отношение к Александру Сергеевичу. Даже перестроенный дом стоит на другом месте. И все же... двух рассказов — «Болдинской осени» и «От письма до письма» — не было бы у меня, если б не этот музей. В одном рассказе я пытался как бы воссоздать пушкинское пребыва-

ние в Болдине. Помогли мне... стулья, хранящиеся в музее, те самые, которые, как утверждает предание, поэт подарил крестьянской девушке Февронье. Известно, что Пушкин приехал в Болдино в подавленном состоянии. Плетнев, друг и издатель поэта, чуть ли не пустился за ним следом, получив от Пушкина отчаянное письмо. Но вот пришло следующее — восторженное, ликующее. Пушкин стал писать стихи, он счастлив. Наступил тот поразительный период в его творчестве, который стал символом вдохновения. Когда мы произносим «Болдинская осень», перед нами возникает чудо неведомого в истории литературы подъема творческой энергии. А ведь то была совсем не золотая, а дождливая осень. Полунищая деревня. А на ней непомерные долги. Позади осталась журнальная травля, недоброхотство Гончаровых, холодность невесты. В чем причина поэтического вдохновения? Может, в Февронье, красивой и умной незаурядной деревенской девушке. По преданию, она не только владела грамотой, читала Пушкина, но и чудесно пела. Была находчива в разговоре и беззаветно полюбила курчавого барича. Февронья не была крепостной, ее отец, богатый мужик Вилянов, выкупился с семьей на волю, позже он вышел в купцы. И вот случился человек, который искренне и беспредельно полюбил уставшего и отчаявшегося поэта. Вспыхнула искра и разгорелась в пламя. Впрочем, что мои собственные домыслы...

В Болдине мне довелось увидеть многих людей, которые были как бы осенены светом пушкинских строк. Познакомиться с участниками народного хора, который объездил много городов и весей нашей страны. Хор поет частушки и о Пушкине. Причем хористы говорят о нем так, словно он и теперь живет среди них как свой человек. И у меня создалось впечатление, что не только Болдино осенило Пушкина величайшим вдохновением, но и он навсегда оставил на болдинцах свой свет. Интересный здесь народ: певучий, мастеровитый, одаренный. Тут делают дивные гончарные изделия, темные обливные кувшины, в которых не скисает молоко, поют красивые старинные песни, складывают смешные, дерзкие частушки, ткут замечательные половики, шьют из лоскутьев сказочной расцветки одеяла и затейливо рассказывают о Пушкине. Так вот, если бы не было этого музея — Пушкинского заповедника в Болдине,— никогда бы в жизни не смог бы я написать ни первого рассказа, где я пишу о Болдине сегодняшнем, но все-таки говорю в нем и о Пушкине; ни тем более вто-

рого, в котором я, как уже сказано, сделал попытку реконструкции того, что же произошло той счастливой болдинской осенью с поэтом, бывшим на исходе душевных сил. «Не велика беда», — отмахнутся специалисты-начетчики. Но я верю Борису Пастернаку, сказавшему: «Лишь искусство всегда у цели», — имея в виду интуитивный способ познания истины, в том числе и исторической.

В принципе, во время работы над повестью, рассказом, статьей я боюсь попасть под влияние уже существующих концепций, готовых представлений знатоков, эрудитов, людей, которые занимаются только данной темой, человеком, эпохой, оплатив глубокое погружение в конкретную тему утратой доли внутренней свободы. А свобода — в смысле раскрепощенности мышления, интуитивности — необходима художнику как творческий импульс.

Я бесконечно благодарен музеям. Они сформировали меня как личность, я уже говорил об этом. Но мой метод работы совсем не значит, что я перед созданием того или иного произведения копаюсь с утра до ночи в музейных запасниках. Чаще бывает так. Вещь выстрадана, рукопись на столе, поставлена последняя точка — и я иду в музей. Иду, чтобы проверить факт, если он утверждается в произведении и от него зависит характеристика личности, события. То же было, например, когда я писал о протопопе Аввакуме, великом писателе своего времени. Я знал о нем достаточно для своих целей, прежде всего «Житие» — от корки до корки. Я, оглушенный его судьбой, его могучей личностью и не менее могучим делом, чувствовал себя в силах написать портрет этого страждущего, мятежного и прекрасного человека. Но вот в знаменитом Пушкинском доме, воспетом Блоком, на экспозиции древних рукописей из архива я отыскиваю — что бы вы думали? — листовки протопопа Аввакума с его сатирическими рисунками, громящими патриарха Никона и никонианцев. Я, конечно, воспользовался этой подробностью. Но еще важнее была для меня проверка экспонатами выставки моих умозрительных заключений.

А вот случай совершенно другой. У меня уже был написан литературный портрет народного артиста СССР Сергея Яковлевича Лемешева. И вдруг в Клину, в Доме-музее Чайковского, я увидел фрак, в котором Лемешев столько раз выходил на сцену в своей коронной роли — Ленского. Я был растроган до слез и снова вернулся к теме Лемешева.

Музеи могут подарить писателю счастливое открытие, но куда чаще они направляют нас, подсказывают, наводят на мысль, корректируют и обогащают созданное. Во всяком случае, для меня музеи — художественные, политехнические, литературные, краеведческие, музыкальные — сыграли ничуть не меньшую роль, чем книги, и почти такую же, как сама жизнь — главный и неиссякаемый источник творчества.

Как известно, Орловщина, в том числе и сам город, подарила миру целую плеяду выдающихся писателей и поэтов — Тургенев, Лесков, Бунин, Фет, Л. Андреев, Апухтин, Пришвин, Ив. Новиков... И к чести города, стоящего на слиянии Оки и Орлика, здесь умеют хранить память о знаменитых земляках. Естественно, Орел стал местом паломничества любителей литературы, ценителей прекрасного, просто читателей. Для нас же, пишущих, непростительно не навестить Орел и великолепный музей Тургенева со всеми филиалами (в том числе Дом-музей Лескова, несколько своевольно и неэтично приписанный к тургеневскому подворью).

В великом человеке нам все интересно, любая частность его бытия, утверждал Пушкин. Орловские музеи сумели скопить множество бесценных частностей жизненного обстава своих земляков.

Вот стол, за которым сидел и творил автор «Левши». Кресло, библиотека, картины, фотографии, безделушки, которыми он увлекался. Ты смотришь и начинаешь лучше, как бы изнутри чувствовать душу писателя. И если долго просидеть там, то уже ждешь, что вот раздадутся тяжелые шаги чудного Николая Семеновича и предстанет во всем своем величии иересиарх русской литературы. Я вел из кабинета Лескова телевизионную передачу, и меня пронизывало ощущение, что я слышу дыхание, тепло присутствия одного из величайших русских писателей. Кабинет Лескова, сбереженный в ленинградскую блокаду, нашел надежных хранителей в лице работников музея, обогативших его новыми находками. Орловцы поставили своему земляку и впечатляющий памятник, под который отдана целая площадь. Там, вокруг своего творца, расположились персонажи его произведений. Рядом — сохранившееся здание гимназии, где он учился, храм, куда он ходил, и начало улицы, ведшей к месту его службы в судебной палате.

Орловцы создали уникальный музей из кабинетов тех, кто родился в Орле и прославил его своим творчеством.

...Сперва вы попадаете в роскошный кабинет богатого помещика А. Фета. Все вещи подлинные, никаких заменителей. Комфортно, уютно, красиво. И это сразу рисует характер Фета, который, поздно устроив свою жизнь, очень ценил ее материальную сторону. И рядом — беднейший кабинетик Бунина, привезенный из его квартиры в Пасси (Париж). Он много может поведать о судьбе писателя. Как неимущ, как скуден был эмигрантский быт Бунина. Сердце разрывается! Жалкий диванчик, крошечный столик, на котором и локоть не уместишь, склонившись над листом бумаги. Смотришь на все это, и не надо никаких слов, чтобы понять, каково приходилось Бунину на чужбине, среди людей, не понявших ни его самого, ни его творчества. И об этом коротко и страшно рассказывает маленький кабинет.

Иное дело — кабинет Леонида Андреева, составленный из вещей его финской дачи. Оглядишь его, присмотришься и, честное слово, начинаешь понимать, что помешало Андрееву стать первоклассным писателем при всем его таланте. В размерах кабинета, в непомерно помпезной громоздкости обстановки проглядывается фанфаронство, мания грандиоза. И безвкусна эта смесь модерна с теремом. Высоченные и неудобные спинки стульев, гигантский стол, под стать им и другие предметы. Хвастливо, нелепо, неизящно. Не в этом ли причина того, что Андреевым наряду с прекрасными произведениями созданы такие, в которых, кроме пустой риторики, ничего не сыщешь? Сказал же о нем Лев Толстой: Андреев пугает, а мне не страшно, а вот Чехов не пугает, а страшно. И все это «вычитывается» в кабинете.

Но хоть это звучит противоречиво, Андреев стал мне ближе и милее: пробудилось какое-то трогательное сочувствие к человеку, родившемуся в бедной крестьянской избе, обобранному в детстве, а потом всю жизнь желавшему компенсировать трудное начало жизни. В нелепо громоздких вещах ему чудился богатырский размах и независимость.

Интересен и кабинет Пришвина — убежище бездомного художника, проведшего полжизни на колесах, а под старость захотевшего обставиться «под классика».

Был я и в имении Тургенева — Спасском-Лутовинове с совершенно бесподобным парком, покинуть который не было сил. Я провел несколько незабываемых часов в его темных липовых аллеях (иные деревья посажены самим Ива-

ном Сергеевичем Тургеневым), под шатровыми елями, шумящими ясенями, «сияющими песнями соловьев». В прихожей барского дома знаменитый диван, на котором гостям предлагали наслаждаться отдыхом после охоты. Диван особый, на нем прекрасно спится. Это подтвердил Лев Николаевич Толстой. Однажды после охоты Тургенев предложил вернувшемуся с ним Толстому отдохнуть на этом диване, а заодно почитать его новый роман «Отцы и дети». Лев Николаевич освободился от ружья, патронташа и ягдташа, снял сапоги, прилег на огромный диван, развернул роман и сразу же захрапел, на всю жизнь обидев автора. Вот еще пример красноречия музейного экспоната!..

Усадьба в прекрасной сохранности. Тут и бильярд, на котором мастерски играл Тургенев, уступая лишь одному Фету, карточные столы, на стенах великолепные ружья. Ну и конечно же святая святых — кабинет. Иван Сергеевич работал допоздна и спать шел за ширму, где у него стояла узкая коечка. Ширма... И она, оказывается, может кое-что поведать. Место творчества должно быть изолировано от места отдыха. Но это единственная спартанская деталь в богатом барском доме.

Спасибо орловцам. Они заслуживают всяческой похвалы и поддержки. На нашей земле есть еще немало мест, связанных с именами выдающихся деятелей литературы и искусства. Во многих из них созданы и действуют музеи, кое-где их еще нет, и общей заботой должно стать их создание. Ведь музей—это не только хранилище, научный центр, но и место, где человек может соприкоснуться с историей страны, с ее славой. Как дороги они всем нам! Я вспоминаю в связи с этим фронт. Да-да, фронт. Воевал я на Волховском. В части, где я проходил службу, был интернационал — русские, украинцы, казахи, татары... И вот мы должны были прорывать фронт. Попытка эта, к несчастью, оказалась тогда неудачной... Но перед прорывом многие бойцы, никогда не бывавшие в Ленинграде, просили агитаторов, политработников рассказать о городе, который им предстояло освободить. До войны я был в Ленинграде лишь однажды, но навсегда очаровался градом Петра, колыбелью русской революции. И это давало мне внутреннее право говорить о нем бойцам прорыва. Помнится, что рассказывал не только о его улицах, площадях, набережных полноводной Невы, белых ночах, но и о Русском музее, Эрмитаже, о квартире Пушкина на Мойке, куда его принесли умирать, о Царском Селе, разрушенном фашистами. И

один боец как бы про себя сказал: за такой город и помереть не жалко...

И не свидетельство ли необычайной силы духа советского народа, его исторической приверженности к славе и доброму делу, что, освобождая территории, временно захваченные гитлеровцами, люди сразу принимались восстанавливать заводы и фабрики, жилые дома, театры и музеи, хранящие общенародное достояние, славу веков, которую надо беречь и приумножать.

В связи с этим мне хотелось бы высказать мнение, совпадающее с мнением многих людей, которым по-настоящему дороги памятники старины и сокровища человеческого духа. Прекрасна общедоступность наших музеев. Но настало время серьезно задуматься над тем, к чему в конечном итоге приводит массовость вкупе с общедоступностью. Слишком большой поток посетителей наносит жестокий ущерб Эрмитажу, Третьяковке, многим другим выдающимся музеям страны. Стираются не только деревянные паркеты, но и мраморные ступеньки лестниц, картины темнеют и портятся от дыхания тысяч людей, в знаменитой «аллее Керн» стали вянуть липы, не получающие соков из утрамбованной подошвами земли.

Есть и другие примеры. Не буду их касаться, так как это выходит за пределы нашей темы. Нужно, и срочно нужно, принимать какие-то меры. Это тоже дело и обязанность всенародные.

Закончить же хочу так, с чего и начал: музей — это любовь на всю жизнь!

КРАСОТА ЮНОСТИ

Какие простые и понятные слова! Найдется ли человек, который не знал бы, что такое юность и что такое красота? Впрочем, вопрос следует формулировать иначе: найдется ли человек, который усомнился бы в том, что знает смысл этих слов? Но попытайте знакомых, пусть поделятся своим знанием, и вы услышите маловразумительный лепет: юность — это когда человек молодой, а красота — это то, что нравится. А почему нравится?.. В ответ: чувствую, но объяснить не могу. Загляните в себя, и если вы честны с собой, то обнаружите либо туман мутно реющих мыслей, либо — столь же неподдающихся словесному выражению чувств. Стыдиться тут нечего: крупнейшие умы напрягались ради того, чтобы исчерпывающе определить понятие «красота», но вряд ли кто преуспел в этом до конца. Давно стало расхожей банальностью: красота — это высшая сила. А ведь такой могучий дух, как Достоевский, свой символ веры выразил схоже: красота спасет мир. Ну, а что, кроме «высшей силы», может спасти мир? С красотой обстоит до того сложно, что оставим ее на время в покое и поговорим о юности.

Существует хорошее, общеупотребительное и, казалось бы, исчерпывающее слово «молодость», зачем понадобилось другое — «юность»? Язык не беспечный расточитель, чтобы придумывать лишнее слово для названия понятий. «Молодость» и «юность» часто совпадают и могут быть без малейшего насилия над сутью заменены одно другим. И все же разница есть. Молодость — нечто более расплывчатое, не столь зажатое временными рамками. В романе Льва Толстого «Детство, отрочество, юность» обозначены пределы каждого возраста. Юность кончается со студенческими

годами. Ну, а для тех, кто не знал студенческой скамьи? С выходом в самостоятельную жизнь, с появлением ответственности — и моральной, и материальной — за близких, семью или хотя бы за самого себя, приходит взрослость. До чего же это все зыбко! Бывает, что люди начинают самостоятельно жить и зарабатывать в восемнадцать — девятнадцать лет, но при этом не обретают взрослости, тем паче зрелости. Последнего свойства человек иной раз не обретает до конца своих дней. Но это не те люди, о которых нежно, порой восторженно говорят: «Седой юноша!» — это несозревшие плоды. Впрочем, бывают и молодые старички.

При словах «седой юноша» возникает образ старого человека, сохранившего горячность и летучесть юности, готовность к поступку, к душевному подвигу. А за «седым молодым человеком» видится лишь раннее постарение. «Молодой» и «юный» при всем сходстве не синонимы.

Юность — это не просто пора жизни, а нечто куда большее. Молодого правонарушителя, склонного решать жизненные проблемы с помощью хорошо наточенного напильника, ножа или фомки, никому в голову не придет назвать «юношей»; нет таких словосочетаний, как «юный вор», «юный бандит», «юный насильник», «юный прохвост». И там, где «так мало прожито, так много пережито», слово «юность» неупотребимо.

Сергей Есенин, познавший «слишком раннюю усталость», обычно пользовался словом «молодость» и производными от него. «Промотал я молодость без поры, без времени», «Годы молодые с забубённой славой, отравил я сам вас горькою отравой». Не подходило слово «юность» к шальному угару. И естественно, как дыхание, слетало это слово с губ скромного, тихого, родниково прозрачного поэта-прасола Алексея Кольцова: «На заре туманной юности всей душой любил я милую». Пушкин тяготел к словам «юность», «юный». Певец Вакха, чаши и кубка был трезвым человеком. Правдивый, чуждый поэтическим завихрениям лицейский друг поэта Иван Пущин писал, что за пресловутым пламенем огневого пунша царскосельских лет скрывался безобидный «гогель-могель», приправленный однажды каплей спирта.

Молодость Есенина, юность Пушкина. Формально каждый человек проходит через детство, отрочество, юность. Но только формально. Я знал детей без детства, либо отнятого войной, либо перегоревшего в чаду

страшной домашней жизни, знал и людей, миновавших отрочество, ибо слишком рано обрели дурной опыт взрослой жизни, исключающий то простодушие, что неотделимо от сути отрочества. Знал запозднившихся мальчиков, так и не взявших на себя ответственности, уцепившихся за юбку матери — сперва вполне материально, потом всей цепкостью навек околдованной памяти. Знал и знаю многих молодых людей, назвать которых «юношами» не повернется язык. Когда же наступает юность, если вообще наступает?

Лев Толстой нашел ответ на этот вопрос в своей знаменитой автобиографической трилогии.

«Я сказал, что дружба моя с Дмитрием открыла мне новый взгляд на жизнь, ее цель и отношения. Сущность этого взгляда состояла в убеждении, что назначение человека есть стремление к нравственному усовершенствованию и что усовершенствование это легко, возможно и вечно. Но до сих пор я наслаждался только открытием новых мыслей, вытекающих из этого убеждения, и составлением блестящих планов нравственной, деятельной будущности; но жизнь моя шла все тем же мелочным, запутанным и праздным порядком.

Те добродетельные мысли, которые мы в беседах перебирали с обожаемым другом моим Дмитрием, чудесным Митей, как я сам с собою шепотом иногда называл его, еще нравились только моему уму, а не чувству. Но пришло время, когда эти мысли с такой свежей силой морального открытия пришли мне в голову, что я испугался, подумав о том, сколько времени я потерял даром, и тотчас же, ту же секунду захотел прилагать эти мысли к жизни, с твердым намерением никогда уже не изменять им.

И с этого времени я считаю начало юности.

Мне был в то время шестнадцатый год в исходе».

Рассуждение Толстого открывает ворота в таинственный мир, называемый юностью. Оказывается, юность — понятие нравственное. С пробуждением сильного морального чувства вступил отрок Толстой, скрывшийся за Николенькой Иртеньевым в юность. А не пробудись в нем это чувство, осталось бы затянувшееся отрочество, за которым — аморфная молодость, имеющая ценность лишь физического свойства, коли человек не обделен здоровьем и бедным даром плотских вожделений. Из пленительных снов детства Иртеньев-Толстой вступил в многообещающее, но хрупкое отрочество, а затем — в тревожный, волнующий, полный прозрений мир юности, где приоткрывшиеся уму ценности

стали горячим чувством, тем нравственным законом, что не переставал восхищать многомудрого долгожителя Канта. В духовном прозрении, даримом юностью, источник ее поэтичности.

«Приобретай в юности то, что с годами возместит тебе ущерб, причиненный старостью. И, поняв, что пищей старости является мудрость, действуй в юности так, чтобы старость не осталась без пищи». Такой наказ оставил юношеству титан Возрождения Леонардо да Винчи.

Замечательна вера Леонардо в способность юности копить мудрость. Быть может, он судил лишь по себе, этот чудо-человек, возвысившийся даже над гигантами небывалой эпохи? Нет, подобное заблуждение недостойно великого наблюдателя и великого исследователя Леонардо; он шел к истине через познание окружающего мира и всечеловеческого опыта. Леонардо верил в силу свежего ума, способного накопить так много впечатлений, собрать такой богатый взяток с цветущего луга юной жизни, что это станет питательным веществом старого ума, наиболее склонного к выводам и обобщениям. А еще говорят о бездумной юности!..

Леонардо не одинок в своей вере в постигающую силу юности. Вот как перекликается с ним через века великий русский критик Белинский: «Юность дается человеку только раз в жизни, и в юности каждый доступнее, чем в другом возрасте, всему высокому и прекрасному. Благо тому, кто сохранит юность до старости, не дав душе своей остыть, ожесточиться, окаменеть».

Ему вторит крупный поэт, революционер, друг и соратник Герцена Н. П. Огарев: «Определенная цель, самообладание, искренность с самим собою, труд неутомимый и знающий, что время дорого,— вот что вы должны взять на себя, юноши».

Выходит, юность не только счастье, но и обязанность. Быть юным — ответственно; недолгий еще опыт жизни не является оправданием тому, кто даром разбазаривал золото юности. Леонардо считал, что долгая жизнь — это хорошо прожитая жизнь. Естественно, вечный труженик Леонардо с представлением о хорошо прожитой жизни связывал не бездумную и развеселую трату времени, не обогащение, не ублаготворение низменных потребностей, а упрямое без устали разгадывание многочисленных тайн мироздания, великое усилие труда и его высшей формы — творчества, когда человек из ученика становится сотрудни-

ком и даже соперником природы. По Леонардо, долгожителями оказываются Рафаэль, Пушкин, Хлебников (они все ушли в тридцать семь — что за роковое число?), а какой-нибудь беспечный лоботряс, служивший лишь своим мелким страстишкам, дотяни он хоть до ста, останется мотыльком-однодневкой. Человек высокой творческой страсти в один день проживает целую жизнь, ему надо считать каждый год за два. Человек, просеявший время сквозь пальцы, ничего не внесший в мировую копилку, как бы и не жил.

Великие художники всех времен и народов радостно верили в красоту, одухотворенность юности и стремились перенести ее образ на полотно, лист бумаги, запечатлеть в мраморе, камне, дереве, бронзе...

Вроде бы с юностью мы более или менее разобрались, займемся куда более сложным вопросом: что такое красота? Ну, это то, что красиво — готовно ответили мне почтенный старый ученый-биохимик, и знакомый шофер-таксист, и начинающий врач неотложной помощи, и сын соседей — школьник, и шестилетний внук моего старого друга, при этом он засмущался, в отличие от всех остальных. А что такое «красиво»? И тут выяснилось, что для каждого красивы совсем разные лица, вещи, явления. Лишь самый маленький уклонился от ответа, считая, что он и так наболтал много лишнего.

Каждому доводилось слышать пресловутое: «Да что он в ней нашел?», иной раз с довеском: «Ни кожи, ни рожи». Говорится это без ревности, предвзятости, всякой личной заинтересованности, быть может, с тем легким раздражением, какое вызывает в окружающих заблуждающийся человек. Сплошь да рядом объективная правда на стороне скептиков — избранница и впрямь не бог весть что, но эта холодная правда ровным счетом ничего не стоит для влюбленного, ничего не переменит в нем — он глядит околдованным взглядом, который иной раз куда проницательнее и глубже скептического прищура. Полагаю, что, посещая художественные галереи, выставки, собравшие нетленные образы красоты, многие испытывают порой чувство недоумения: неужели это неправильное, странное женское лицо или эта нелепая мужская фигура могут считаться красивыми? Но ведь художник подобен влюбленному, он глядит на свою модель околдованными глазами и — в отличие от бытового человека — умеет сообщать свое видение другим. Правда, не всегда, у людей разные вкусы, разные предста-

вления о том, «что такое хорошо и что такое плохо». Тем, кто обладает сильно развитым воспринимающим аппаратом, куда легче понять очарованность художника той или иной натурой и разделить его чувство вопреки собственным пристрастиям, нежели тем, кто редко соприкасается с искусством. Чтобы не быть голословным, сошлюсь на знаменитую головку царицы Нефертити. Заостренное лицо, непомерно длинная шея, выпуклые глаза, нелепый головной убор, похожий на ведро — да что тут красивого? Как, а чистота нежного овала, таинственная складка прекрасно очерченных губ, сияние женственности, то «ewiq weibliche», чему всю свою долгую жизнь поклонялся великий ценитель красоты мира сущего Гете? Мы еще поговорим о том, что образ красоты подвижен, что он меняется с течением времени, как меняются моды, хотя, разумеется, не столь часто, что у разных народов свое представление о красоте — абсолют в этой области условен,— но египтянка Нефертити, жена фараона Аменхотема IV, жившая в XIV веке до нашей эры, стала нетленным образом красоты, не подвластной времени и пространству. «А я этого не вижу»,— слышится мне чей-то упрямый голос. Остается развести руками и со вздохом напомнить, что бесчисленные поколения благоговели перед красотой Нефертити. Разве это доказательство?.. Конечно, хотя оно вряд ли откроет слепому вежды.

Словами красоту не передашь. Это прекрасно знал Лев Толстой. В полушутливом споре с Тургеневым и Дружининым, кто лучше опишет красоту женщины, он перечеркнул прямолинейные описания своих соперников одной-единственной фразой из Гомера: «Когда Елена вошла, старцы встали». Умно, дерзко, лукаво, но вместе с тем Толстой как бы расписывается в бессилии выразить словами живую красоту женщины. Впрочем, это не мешало ни ему самому, ни его литературным собратьям создавать пленительные женские образы. Разве мы сомневаемся в зрелой красоте Анны Карениной, или девичьей — Наташи Ростовой, или романтической — Татьяны Лариной? А между тем Пушкин не дал ее портрета. Ведь нельзя же считать портретом: «Татьяны бледные красы и распущенные власы». Непонятной иронией веет от этой нарочито корявой, не пушкинской строки. Образ Татьяны возникает из контраста с ее сестрой Ольгой, о которой сообщено довольно много:

Глаза, как небо, голубые;

Улыбка, локоны льняные,

Движенья, голос, легкий стан —

Все в Ольге... но любой роман

Возьмите и найдете, верно,

Ее портрет: он очень мил,

Я прежде сам его любил,

Но надоел он мне безмерно.

Брюзжащий Онегин высказался об Ольге еще беспощадней: «Кругла, красна лицом она, как эта глупая луна на этом глупом небосклоне». А вот о Татьяне:

Ни красотой сестры своей,

Ни свежестью ее румяной

Не привлекла б она очей.

Дика, печальна, молчалива,

Как лань лесная, боязлива...

Но все читатели видят Татьяну—сельскую девушку и дружно считают, что у нее черные волосы, глубокие темные глаза, удлиненный овал бледного лица. Столь же отчетлив для всех образ Татьяны, ставшей светской дамой в малиновом берете, что так подходит к темным волосам. А ведь всего-то сказано, что «все тихо, просто было в ней». Чего же достигает Пушкин такой зримости образа, ставшего символом русской женской красоты — физической и духовной? Колдовством рассеянных по роману легких мазков чарующей авторской интонацией, исполненной нежность и уважения, и чем-то вовсе неуловимым, что принадлежит тайне гения.

Но если б читатели могли изобразить карандашом или кистью Татьяну, которую они носят в душе, получилось бы множество различных образов, совпадающих разве что в цвете волос и глаз да бледности лика, ведь у каждого свой идеал красоты.

Иное дело — изобразительное искусство, что явствует из самого его названия. В отличие от литературы, оно дает зримый, полный, окончательный, не нуждающийся в досочинении образ. Нам не надо трудить воображение, чтобы намечтать Леонардову Мону Лизу, она перед нами — округлое безбровое лицо с устремленными вдаль глазами, с загадочной улыбкой, воспетое и теми, кто дружит с музеями, и теми, кто производит парфюмерию (душистое мыло «Джоконда», пудра «Джоконда», губная помада «Джоконда»), запетое, как уличная песенка, и все равно вечно новое, ничуть не утратившее своих чар. Иной прелестью

веет от «Девочки» (Вермеер Дельфтский) с вопрошающим взглядом и полуоткрытым ртом, уже предугадывающей свою женскую суть, или от зеленоглазой золотоволосой — в рыжину — девушки Тициана, напоенной соками земли, как фрукты, которые она держит на блюде,— его любимой дочери, проникшей чуть не во все женские образы мастера, и кто, кроме Сандро Боттичелли, мог передать лунатическое очарование отрешенных от всего земного печальных удлиненных созданий, сопутствующих Весне? А молодая женщина со знаменем в руке на знаменитом полотне Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах», или бессмертный очаровательный Гаврош, открытый Виктором Гюго, а здесь обретший зримые черты маленького бесстрашного борца, а спящая Венера Джорджоне, рано унесшая в могилу свою тайну!.. Стоп, тут нужно небольшое отступление, вовсе необязательное для людей, чей вкус воспитан постоянным общением с прекрасным, частыми посещениями музеев и выставок, но необходимое для тех читателей, которые далеки от эстетических интересов и видят в наготе что-то стыдное, запретное и даже непристойно-комическое. Анатоль Франс рассказывает о стороже Луврского музея, который навешивал фиговые листочки на статуи античных богов и героев. Художник, получивший у современников прозвище Никколо-Пакостник, задрапировал по распоряжению Папы-ханжи обнаженные фигуры на знаменитой фреске Микеланджело «Страшный суд». Мне довелось быть свидетелем позорного: во время демонстрации фильма Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» с появлением на экране обнаженных женщин, которых палачи-гитлеровцы гнали к печам уничтожения, в зале послышались улюлюканье и смех. Какой дремучей душой надо обладать, чтобы так отозваться на муку мученическую!.. Человек — мерило всему на земле, живопись и пластическое искусство славят совершенство человеческого тела, и надо воспитать в себе здоровое, чистое отношение к физической сути венца творения, чтоб не было ни глупой ухмылки, ни ханжеского поджимания губок. Об этом следовало сказать, ибо на искусство, как и на жизнь, надо смотреть прозрачным и глубоким взором, освободив душу от житейской пошлости и копеечного цинизма, что представляются зачастую молодым людям обязательными признаками взрослости. А между тем эти ложные атрибуты жизненного опыта свидетельствуют о незрелости, жалкой духовной слабости, убожестве ума.

Вернемся все же к основной теме. Если обратиться к энциклопедическим словарям — от старого знаменитого «Брокгауза и Ефрона» до наиновейших, то убедишься с грустью, что простых, доходчивых слов для расшифровки общеупотребительного понятия не существует. Свихнешь мозги, блуждая в густом тумане приблизительных слов. Не всегда прямой путь — самый верный, к красоте лучше пробираться околицей.

Вспомним фразу Достоевского: красота спасет мир. А знаменитый английский поэт, прозаик, драматург и эссеист, один из самых блестящих умов прошлого века, Оскар Уайльд утверждал: морали нет, есть только красота. Похоже, что высказывания двух знаменитых писателей исходят из взаимоисключающих представлений о сути красоты. Нет сомнения, что наш классик подразумевал под красотой не смазливое личико, от которого случаются на земле разные беспорядки, но ждать спасения столь же бессмысленно, как добывать солнечный свет из огурцов, чем занимались — по утверждению Свифта — мудрецы Лапутянской академии. Достоевский имел в виду не внешнюю, поверхностную красоту, прикрывающую порой опустошенность, даже уродство, а нечто высшее, несущее нравственную силу. Уайльд безразличен к спасению мира, он не признает морали и верит лишь в очевидную красоту, отказывая ей в этическом начале. Творчество Уайльда, если взять его пьесы «Как важно быть серьезным», «Идеальный муж», «Веер леди Уиндермир», изящные и сознательно поверхностные, до сих пор чарующие зрителей, служит подтверждением его тезиса, равно как и блестящий жестокий роман «Портрет Дориана Грея» — имя героя стало нарицательным для обозначения утонченной, неподвластной времени красоты вопреки развязке, где гнусно постаревший портрет Дориана открывает внутреннее уродство, трухлявость мнимо молодого человека. Но обратимся к сказкам Уайльда «Счастливый принц», «Преданный друг», «Мальчик-звезда», «Замечательная ракета» — нравственная подоплека этих совершенных по форме произведений очевидна. Настолько очевидна, что в «Преданном друге», будто извиняясь за противоречие между художественной практикой и теоретическими предпосылками, Уайльд завершает трогательную и горестную историю маленького Ганса — жертвы корыстного лицемерия — иронической концовкой. Историю эту поведала Коноплянка старой Водяной крысе, которая оскорбилась, «как тот критик» (!), обнаружив, что в рас-

сказе есть мораль. Она сердито вскрикнула «Фу! — потом взмахнула хвостом и спряталась в нору». Стало быть, критик, брезгливо отвергающий мораль, подобен глупой водяной крысе, скрывающейся в смрадной норке от урока добра. А писатель, разделяющий его взгляды?.. Выходит, Уайльд довольно зло посмеялся над самим собой.

Попытка игры на равных в аморальном мирке знати и богачей привела Уайльда в тюрьму. Сильные мира сего откупаются от расплаты, поэт гибнет. В «Балладе Рэдингской тюрьмы» и тюремных письмах нет и следа эстетического кокетничания, модного цинизма. Голос поэта пронизан болью за человека, иначе говоря, нравственным началом. Вот как получилось с художником, поклонявшимся «чистой красоте» и отвергавшим иные мерила истины. Еще до своего несчастья Уайльд — большой художник — не мог оставаться в рамках голого эстетства, а уроки Рэдингской тюрьмы сделали бывшего индивидуалиста частицей общечеловеческой боли, так произошло его сближение с другим узником, автором «Записок из Мертвого дома» — прежде антиподом. Исповедуя красоту, Уайльд пришел к нравственности. Когда-то он высокомерно говорил, что только в таких несчастных странах, как Россия, «единственным путем к совершенствованию является страдание», но что для остального человечества нужна проповедь нег и наслаждений; теперь он с благоговением поминает имя Достоевского¹.

Быть может, мы слишком рано ушли вглубь, а все ли так ясно на поверхности? Что мы считаем красивым, или — еще проще — какого человека мы считаем красивым? В книге «Страна анатомия» профессора Этингена, крупного ученого и блестящего популяризатора науки, пугающей обывателя, есть превосходное рассуждение на интересующую нас тему.

Великий критик В. Г. Белинский не мог пройти мимо проблемы красоты. «Хотите изобразить красавицу,— писал он,— приглядывайтесь ко всем красавицам, которых имеете случай видеть; у одной срисуйте нос, у другой глаза, у третьей — губы и т. д., таким образом, вы нарисуете красавицу, лучше которой уже нельзя и вообразить...» Что это напоминает? Ну конечно же Агафью Тихоновну из гоголевской «Женитьбы». Запутавшаяся в претендентах на ее

^{__________________}

¹ Чуковский К.— Оскар Уайльд. Полн. собр. соч., издательство Т-во Маркс, Спб., 1912.

руку, невеста создает совершенный тип жениха, одновременно — эталон мужской красоты: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородность Ивана Павловича...» Гоголь завершил работу над пьесой в 1842 году, не исключено, что он пародировал Белинского, чей способ создавать красоту несомненно был ему знаком. Во всяком случае, трудно поверить, чтобы Белинский стал вторить Агафье Тихоновне. Но все не так просто. Сама Агафья Тихоновна, ничуть о том не ведая, перефразирует умозаключения гения немецкого Ренессанса Альбрехта Дюрера, что прекрасное составляют из нескольких вещей, как это делают пчелы, беря взяток с разных растений. В громадном наследстве Дюрера, работавшего больше всего в графике, едва ли не лучшим является живописный автопортрет в образе Христа, находящийся в мадридском Прадо. Мне посчастливилось видеть это несравненное полотно, и я сильно сомневаюсь, что Дюрер создал точное подобие своего живого человеческого облика, это мало вероятно, исходя из самой художественной задачи: создать образ богочеловека. Но ему и в голову не пришло действовать пчелиным методом, собирать черты разных людей, он вознес собственное лицо.

Против «сборного» метода в создании красоты выступал Н. Г. Чернышевский. В диссертации «Об эстетическом отношении искусства к действительности» сказано: «Если бы художник взял для своего изваяния лоб с одного лица, нос с другого, рот с третьего, он доказал бы только одно: собственное безвкусие, или, по крайней мере, неумение отыскать действительно прекрасное лицо своей модели». Кажется, вопрос ясен? Но проходит не так уж много времени, и Алексей Максимович Горький опять предлагает создавать красоту методом сложения: нос от одного, ухо от другого и т. д. Выходит, Агафья Тихоновна имела великих предшественников, великих единомышленников среди современников и великих последователей. Вот до чего не просто обстоят дела в державе красоты! Думается, впрочем, что Горький создавал своих красивых героев, вроде Мальвы или Челкаша, не методом сложения, а вдохновляясь живым прекрасным человеком, встреченным на путях странствий, возводя земной образ в ранг поэзии. Сама цельность, неделимость этих образов свидетельствует о том.

Вспомним человека, вписанного в круг великим знато-

100

ком анатомии Леонардо. Человек этот, расставивший ноги и вскинувший разведенные руки, стал символом физического совершенства и в качестве такового присутствует на обложках книг, титульных листах и заставках. Изобразил Леонардо этого человека как анатом, но не как художник, едва ли найдется хоть одно существо мужского и женского пола, которое нашло бы красивым анатомически безупречное тело. Человек в круге слишком правилен, безличен, чтобы вызывать какие-нибудь чувства, кроме «глубокого удовлетворения», что он задуман природой столь совершенно. «То, что лишено эмоций, — пишет Этинген, — по-своему мертво». А мертвое тело представляет чисто профессиональный интерес лишь для анатомов.

Когда перебираешь, постепенно отбрасывая, признаки, обязательные для истинной красоты, то останавливаешься на таком, как симметрия, без которой нельзя представить себе и строгой соразмерности частей, иначе гармонии. Если же отбросить «научные» потуги и сказать просто по-бытовому: надо, чтобы правая и левая сторона были одинаковы.

В изобразительном искусстве эталоном красоты является Венера Милосская, на ней сходятся все. Когда критик и поэт Аполлон Григорьев впервые увидел Венеру в Лувре, он упал на колени и разрыдался. И вот проделали опыт: взяли фотографию лица богини, разделили по вертикальной линии на две половинки и разрезали. Затем к левой половинке приставили ее зеркальное отражение, так же поступили с правой. «Полученные результаты сложения так двух строго симметричных фотографий,— пишет профессор Этинген,— окажутся непохожими на Венеру. Одно, широкое и округлое, в лучшем случае будет напоминать Ольгу, а другое, узкое, длинное, Татьяну (хотя конкретного ее портрета автор нам не оставил)». Прервем цитату и еще раз отдадим должное художнической прозорливости Пушкина. Лишив Татьяну даже тех немногих портретных черт, которые уделены Ольге, он сотворил самый обаятельный женский образ в русской литературе. Этинген продолжает: «Ни Ольга, ни Татьяна не претендовали на роль общепризнанных красавиц. А вот изваянная великим мастером античной Греции Венера вне конкуренции». И естественный вывод: «...строгая симметрия убивает человеческую красоту».

Не только человеческую, приведу пример из области архитектуры. Все мы знаем о Парфеноне, храме Афины Парфенос на Акрополе в Афинах, построенном в пятом веке до

101

нашей эры Иктином и Калликратом, что это совершенство. В зодчестве Парфенон — то же, что Венера Милосская в скульптуре. Когда наша туристская группа знакомилась с Парфеноном, гидесса-гречанка проделала такой трюк. Сняв фетровую шляпу с головы одного из туристов, она побежала вдоль длинной колоннады в другой конец здания и положила шляпу на мраморный пол. И диво дивное: шляпа исчезла из виду. Безукоризненно ровный пол был горбатым. Оказывается, божественная стройность, совершенная гармония, идеальная симметричность Парфенона созданы диспропорцией, сознательной несоразмерностью частей, он построен «наперекосяк» и почти лишен прямых линий. В этом великий и загадочный расчет его строителей. Будь храм Афины Парфенос возведен по обычным канонам классической архитектуры, он казался бы на вершине холма кривым и горбатым.

Во время вторичного посещения Акрополя я тщетно пытался разглядеть скрытую кривизну линий храма, но как ни напрягал зрения, ничего не получилось, я видел безукоризненную стройность и уже начал сомневаться: не приснился ли мне фокус со шляпой, когда новая гидесса повторила его с прежним успехом. То же самое окажется, если взять иные мерила красоты, на первый взгляд несомненные. Но опровергнуть их куда проще, чем доказать. Красота страшится правил, прекрасное в искусстве рождается не «в силу», а «вопреки». Это справедливо и в отношении литературы.

Мне рассказывали в Париже (кажется, это есть у Сегюра) об английском литературоведе, приехавшем к Анатолю Франсу в надежде, что признанный метр откроет ему, по каким признакам можно безошибочно узнать великого писателя. «А какие признаки кажутся вам обязательными?»— спросил Анатоль Франс. «Владение композицией, чистый язык, мастерское построение сюжета, умение строить выразительные и разнообразные характеры...» — начал перечислять литературовед. «Сделаем тут остановку,— предложил Франс.— Владение композицией?.. Едва ли кто-нибудь станет отрицать, что Рабле великий писатель. Между тем его романы о Гаргантюа и Пантагрюэле рыхлы, неуклюжи, чудовищно тяжеловесны. Не блещет композиционной стройностью и бессмертный «Дон Кихот». Я не читал «В сторону Свана», хотя покровительствую автору. Марсель Пруст так длинен, а жизнь так коротка. Но я верю общественному мнению, что это — новая великая лите-

102

ратура. Меж тем восторженные почитатели Пруста не отрицают, что роман его лишен намека на композицию — нечто громадное, бесформенное. Очевидно, этот критерий отпадает. Чистота языка? Тот же Рабле довольно темен, а Пруст с его периодами в целую страницу вовсе непроворотен. Язык Шекспира не осмелится назвать чистым и ясным даже самый пламенный его адепт. Недаром первые переводчики творца «Гамлета» на французский пытались причесать взъерошенную музу, но вместе со своим варварским языком исчезал и сам Шекспир. Неблагозвучная, плюющая на все правила хорошего литературного тона речь обладает невероятной мощью, она-то и делает Шекспира гением. Флобер говорил о первом нашем романисте: «Каким бы человеком был Бальзак, если б умел писать!» ...Но Бальзак с его длиннотами, несообразностями, порой косноязычием, неряшливым синтаксисом стоит выше пуриста Флобера. Значит, побоку чистый, благозвучный язык... Богатство характеров? Вроде бы бесспорно. Только нам придется выбросить за борт великой литературы самого Байрона. И в поэмах, и в трагедиях он живописует один и тот же характер — свой собственный. Какие еще взять критерии?..»

«Не надо,— растерянно произнес сбитый с толку англичанин.— Вы же шутя разделаетесь с ними. Значит, вообще не существует признака, по которому можно было бы определить великого писателя?» — «Есть,— спокойно и серьезно ответил Анатоль Франс,— любовь к людям».

Вот этот критерий, действительно, не поколебать, а приложим он ко всем искусствам.

В первые годы после революции академик архитектуры Щусев читал перед широкой, преимущественно молодежной рабочей аудиторией лекции по эстетике. Их целью было приобщить массы, как тогда выражались, к пониманию красоты, наслаждению искусством. На первой же лекции, прочитанной Щусевым с огромным воодушевлением, талантом прирожденного популяризатора и, само собой разумеется, исчерпывающим знанием предмета, поднялся какой-то парень, с прилипшим к нижней губе окурком, и развязно сказал:

— Вот вы, товарищ профессор, все бубнили: красота, красота, а я так и не понял, чего такое эта красота?

Кто-то засмеялся. Щусев внимательно поглядел на парня. Сутулый, длиннорукий, мутноглазый, он был явно из приблатненных, любящих играть под морячка, демобилизо-

103

ванного солдата, фабричного. И чего завалился на лекцию этот вовсе не безобидный шатун — погреться или побузить? Его нисколько не интересовала суть вопроса, хотелось озадачить распинающегося на кафедре «интеллихента». Его надо крепко осадить ради общего дела. Щусев прищурился и спросил:

— Зеркало дома есть?

— Есть. Я перед ним броюсь.

— Нет, большое...

— Ага. В стенном шкапе.

— Разденьтесь донага, поглядите на себя в зеркало и сравните вот с этим юношей. — Щусев протянул парню фотографию, снятую с «Давида» Микеланджело, которую тот машинально взял. — Вы сразу поймете, что такое красота и какая вы гадость.

Я привел этот случай не развлечения ради. В насмешливой выходке архитектора есть рациональное зерно. Щусев предложил самый верный способ постичь красоту. Истина и вообще познается в сравнении. Лишь вглядываясь в образы красоты, созданные искусством, будь то Венера Милосская или Ника Самофракийская, мадонна Рафаэля или мальчик Пинтуриккио, Флора Тициана или автопортрет Ван-Дейка, царевна-лебедь Врубеля или три богатыря Васнецова, крестьянская девушка Аргунова, кружевница Тро-пинина, дочь Нестерова или бегущие спортсменки Дейнеки, можно приучить свой глаз и душу к той радости, которую дает встреча с прекрасным. Этой цели служат музеи, выставки, репродукции, книги по искусству.

Изначальные образы прекрасного, подобные Венере Милосской, Нике Самофракийской, Дорифору, стали эталонами, ибо в них воплощен общечеловеческий образ красоты, над которым не властно время. Есть и куда более поздние творения: «Джоконда», «Давид», «Спящая Венера», произведения Боттичелли, Тициана, Тинторетто, Веласкеса, Рембрандта (перечень можно увеличивать и увеличивать), о которых тоже «сговорились» раз и навсегда, но лишь в художественной оценке. Мерилом красоты они быть не могут, ибо слишком индивидуальны. Не всем нравятся безбровые женщины вроде Моны Лизы; тот, кто пленился Венерой Веласкеса, худощавой, стройной девушкой, вытянувшейся на ложе, останется равнодушен к весомым прелестям золотистой Тициановой «Венеры перед зеркалом». Молодое человечество (говорю только о Европе) хотело видеть свой обобщенный прекрасный лик, уже более зрелая эпоха

104

(Древний Рим) стремилась увидеть индивидуальное в человеке — тогда-то и появилось портретное искусство. Ныне тяга к характерности достигла апогея.

Повторяю, каждая эпоха, даже каждое время имеет свой взгляд на красоту. Средневековье, окутанное религиозным дурманом, презирало человеческую плоть, считало ее чем-то нечистым, постыдным, ибо плотская жизнь отвлекает от неба, отсюда сухость, бестелесность искусства средних веков, не исключающие изобразительной мощи. Живой, индивидуальный человек вернулся с искусством Ренессанса (мадонны Рафаэля — простые итальянские девушки); возродилась любовь к физической сути человека, но в ином аспекте. Древнегреческое искусство очеловечивало богов, Ренессанс обожествлял человека. Боги, ставшие людьми, не могут быть резко индивидуальными, ибо тогда они не боги, не символы, а человек возводился в божественный чин во всем своем своеобразии и несхожести с себе подобными. Вот почему так безлично-прекрасны статуи греческих богов, вот почему так резко-индивидуальны мадонны, архангелы, святые мученики европейского Возрождения.

Вернемся к земному. Чем поражает Джоконда? Сложностью выражения, глубиной душевной жизни, обнаруживающей себя в многозначной полуулыбке, взгляде, погруженном в даль, но готовом откликнуться и сиюминутности. Разве можно сказать, что Мона Лиза безукоризненно красива? У самого Леонардо есть на полотнах женщины куда красивей (хотя бы эрмитажная «Мадонна Литта»), но манит, притягивает, сводит с ума поэтов, вдохновляет музыкантов, пленяет сложные и простые души бессмертная Джоконда — в ней явлен не холодный, обобщающий тип красоты, а горячая, пульсирующая, бездонная жизнь единственной души. Человеку, сказал Паскаль, по-настоящему интересен только человек. И потому над тайной Джоконды, тайной вполне реальной женщины, жившей в нашем мире, а не на Олимпе и не в горних высях, флорентийской гражданки, жены купца Джокондо не устают биться поколение за поколением.

«Сикстинская мадонна» Рафаэля вырвалась из сонма бесчисленных мадонн, созданных и его легкой кистью, и другими гениями Возрождения, неповторимой прелестью черт той крестьянской девушки, что послужила ему моделью, и грозным провидческим выражением младенческого лица ее сына.

105

Чем так безмерно прекрасен совсем простой, бесхитростный портрет мальчика Пинтуриккио? Проникновением в натуру. Пухлогубого серьезного мальчика ждет непростая судьба. Пинтуриккио был влюблен в Рафаэля, почти во всех его работах можно обнаружить красавца из Урбино, даже на черно-белой мозаике пола, по которому ступаешь в Сиенском соборе. Мне кажется, что на дрезденском портрете изображен подросток Рафаэль. Но другой человек «прочтет» в этом портрете что-то свое, ибо такие произведения не однозначны, и в этом их завораживающая сила.

«Мальчик в голубом» английского художника Гейнсборо являет иной образ красоты юности. Восхищает дивный цвет атласного камзола, чудесный тон сумеречного неба, необыкновенно изящная поза модели, но, побродив по «периферии» портрета и всему отдав дань, сосредоточиваешься на добром и задумчивом лице мальчика и ловишь себя на том, что желаешь ему счастливой, долгой, легкой жизни, совсем забыв, что огонек этот давно отгорел. Истинная красота побуждает к сочувствию. Не знаю, как сложилась судьба Джона Баттэла, но верится, что он вырос в хорошего, с чистой душой и светлым умом человека.

Совсем иная красота — «Девушка с креветками» Уильяма Хоггарта, художника, тяготевшего к сатире и — весьма колкой. Он и здесь не удержался от легкой, необидной насмешки над своей моделью, юной, улыбающейся во весь рот торговкой дарами моря. И все равно она чудесна в своем немыслимом головном уборе, пышущая здоровьем дочь народа, с сияющими глазами, будто написанная не кистью английского реалиста XVIII века, а импрессиониста на век позже. В отрывке из книги М. Герман о Хоггарте справедливо говорится, что портрет этот — «открытие социального типа». Возможно, что иных снобов, утонченных ценителей искусства времен Хоггарта торговка креветками шокировала, возмущала, они брезгливо отворачивались, зажимая носы — от торговки так и несет йодистым морем, но их презрение бессильно перед мощью полнокровного искусства.

Красоту надо уметь разглядеть, иногда это не так просто, требуется известное насилие над собой, над своим вкусом, чувством, привычкой к определенному ряду художественных впечатлений. Быть может, кому-то покажется архаичным, смешноватым на сегодняшний взгляд «Аполлон

106

Тенейский», но греки VII века до нашей эры видели в нем воплощение мужественной красоты (и это видение можно при желании пробудить в себе) или «Ханаоги» — японца Утамаро — узкоглазая девушка, исполненная необыкновенной грации и прелести... на японский вкус.

Нет, на всемирный, но только для натренированного искусством воспринимающего аппарата. В свою очередь девственный в эстетическом плане японец едва ли поймет красоту «Шахтерки» Касаткина, внутренне близкой — без внешнего сходства — «Девушке с креветками» Хоггарта, хотя в ней больше силы, уверенности — не без вызова — и улыбается она не столь безмятежно и открыто, — ее жизненный опыт тяжелее. Но красоту этой простой рабочей русской девушки (тут тоже открытие социального типа) отвергали любители салонного искусства. Думаю, что простого японца куда легче было бы расположить к «Шахтерке», нежели иных соотечественников и современников Касаткина. Классовое чувство тоже играет свою роль в восприятии красоты.

Счастлив человек, который настолько внутренне свободен, настолько восприимчив, открыт красоте всего сущего, что может от души восхищаться и Дискоболом, и лунатическими девушками Боттичелли, и светом лиц, запечатленных Ван-Дейком, Ренуаром, Пикассо, Серовым, Петровым-Водкиным, и резкими непреклонными чертами бронзового Николая Островского (памятник работы В. Горевого и С. Кубасова), это все разные образы бессмертной красоты юности.

Мне особо хотелось бы выделить цикл портретов Титуса кисти его великого отца Рембрандта. И потому, что — Рембрандт, и потому, что это редкий в искусстве случай последовательного изображения человеческого существа на всех этапах его роста и созревания: с раннего детства до зрелости. Среди них малый ребенок с широко и доверчиво распахнутыми глазами, мальчик-школяр, прилежно зубрящий уроки, задумчивый подросток, юноша с утончившимися чертами, погруженный в книгу; чтение так его захватило, что приоткрылся хорошо очерченный рот. Вдохновение мастера, безмерно любящего свою модель, тонкая духовность юноши сотворили радостное чудо. Об этом чуде, как всегда точно и чуть тяжеловесно, сказал философ Гегель: «Мастерство обнаруживается не в чувственной красоте форм, а во внутренней одухотворенности, и это приводит к мастерству изображения».

107

Исчерпать тему красоты невозможно, и все-таки мы имеем право на какие-то выводы.

Бездушная, внешняя красота — ничто, ценна лишь красота, светящаяся изнутри, она озаряет мир добром, возвышает самого человека и укрепляет веру в будущее.

Как хорошо сказал великий педагог К. Ушинский: «Всякое искреннее наслаждение изящным само по себе источник нравственной красоты». Вдумайся в эти слова, читатель!..

ЧИТАЕМ И СМОТРИМ

ВСТРЕЧИ С ПРОШЛЫМ

Если читатель впервые открывает сборник «Встречи с прошлым», моего предисловия ему окажется недостаточным. Здесь он не найдет ни «истории вопроса»: как обстояло с архивным делом в старой России и в первые годы Советской власти, когда и с какими целями создавался ЦГАЛИ, ни — более узко — истории данного издания. Обо всем этом обстоятельно, высокопрофессионально, во всеоружии знаний рассказал в первом выпуске «Встреч» наш замечательный современник Ираклий Луарсабович Андроников. Всерьез заинтересованным лицам я горячо рекомендую познакомиться с его предисловием, сочетающим, как и все написанное И. Андрониковым, глубокую эрудицию с душевностью истинного художника. Хорошим добавлением к этому маленькому исследованию служит лаконичная, но насыщенная статья Константина Симонова, открывающая второй выпуск «Встреч». Надо сказать, что покойный писатель был истинным другом ЦГАЛИ, оказывая архивистам немало услуг, в частности он проделывал кропотливую работу по определению ценности тех или иных архивов, обнаруживая при этом широту взглядов, глубокое понимание сути архивных забот и примерную решительность. Настойчивости и решительности К. Симонова отечественная культура обязана тем, что ЦГАЛИ приобрел архив Игоря Северянина — поэта, высоко ценимого и весьма разборчивым A. Блоком, и уж вовсе лишенным снисходительности B. Маяковским. Один из материалов пятого выпуска посвящен истории архива «Короля поэтов».

В разговоре с ответственным редактором «Встреч», являющимся одновременно директором ЦГАЛИ, Н. Б. Волковой, я узнал, что редколлегия не ждет от моего преди-

110

словия ни научной основательности (откуда бы ей взяться?), ни строгой систематичности, а лишь самого вольного изложения мыслей и чувств по поводу данного издания. Предоставление автору вступительной статьи полной свободы весьма характерно, тут отражается самое привлекательное (во всяком случае, для меня) свойство «Встреч» — издания в целом, а не конкретного сборника: импровизационность. Конечно, за каждым сборником стоит огромный труд поиска, отбора, упорядочения, конструирования целого из множества частностей, не говоря уже о литературной подаче материала, но кажется — и это великая удача, — будто создатели «Встреч» вручили себя не строгому и сковывающему научному методу, а интуиции, вдохновению, игре вольных бурлящих сил. Все вроде бы здесь случайно, могло быть, могло и не быть, цель, намерения не высовываются наружу, но каждый раз кубок налит всклень, ты получаешь сполна, и ничего больше не надо. Это чувство владеет тобой до тех пор, пока ты не знакомишься со следующим выпуском «Встреч», и тогда оказывается, что тебе нужен именно этот, новый, сборник. А ведь все сборники разные, и если даже повторяются какие-то имена, то непременно в новом освещении, в новом ракурсе, открывающем что-то прежде не виденное. Выходит, в каждом сборнике присутствует строгий, умный и точный расчет, что нисколько не мешает иным началам: творчеству, вдохновению, воодушевленности. Прекрасная внутренняя свобода позволяет составителям населять единое жизненное пространство князем Элимом Мещерским и Ульяной Громовой, Анной Ахматовой и Афиногеновым, Бернардом Шоу и Айседорой Дункан, Максимилианом Волошиным, Андреем Белым и одним из творцов «Ленинианы» — Максимом Штраухом, Поленовым и Ларионовым с Гончаровой, Зощенко и Бальмонтом, скромным собирателем Ильиным и могучим, мятежным Николаем Семеновичем Лесковым; раскованность присуща и сопровождающим архивные материалы литературным текстам. Впрочем, «сопровождающим» — не совсем точно, иной раз архивные извлечения как бы растворены в посвященных им текстах. Но независимо от того, в какой форме подается материал, это делается в свободной изящной манере, так прекрасно непохожей на псевдонаучное чугунословие. Чистая русская речь, минимум специальной терминологии, иностранных пугающих слов, тяжело озвученного глубокомыслия, скрывающего тривиальность или пустоту. И везде ясная, точ-

111

ная, добрая мысль, пристрастное — в хорошем смысле — отношение к предмету раздумья и к личности того, кому посвящена публикация, ни следа пресловутой сухости, запаха паутины и плесени, сопутствующих в обывательском представлении архивному делу. От «Встреч с прошлым» исходит свежий морозный запах прокаленных утренником антоновских яблок. Не стану перечислять имена авторов «сопроводиловок» — маленьких исследований, пришлось бы назвать слишком много имен, которые, отдельно взятые, ничего не скажут читателю-неспециалисту, но по прочтении сборника сами обоснуются в его сознании. Во всяком случае, можно смело сказать, что Н. Б. Волковой чрезвычайно повезло: она работает с людьми не только умными, знающими, воодушевленными любовью к делу, но и оснащенными даром слова. Видимо, постоянное пребывание рядом с великими творцами способствует пробуждению художественного начала.

Мне лишь хотелось бы обратить внимание авторов сборника, хотя это и не уместно в предисловии, на одну досадную для столь квалифицированного издания мелочь. В ряде материалов, там, где речь идет о наиболее одаренных, а следовательно, и самостоятельно мыслящих, не повторяющих общепринятых истин людях, следует стыдливая оговорка о парадоксальности, субъективности их оценок и мнений, с которыми «можно спорить», которые не обязательно принимать и т. п. Этим косвенно утверждается, что есть мнения и оценки бесспорные, не подлежащие обсуждению, как догматы веры. Но ведь марксизм несовместим с догмами, это сфера религии, что не мешает богословам спорить по любому поводу. Если уж необходима оговорка из снисхождения к окостеневшим обывательским представлениям, то лучше, честнее сказать прямо: мол, не ищите здесь соответствия привычным умственным шаблонам, человек имел мужество не разделять общепринятых мнений. Надо подымать престиж свободной мысли, иначе выходит, что самые значительные, блестящие участники «Встреч» несут безответственную чепуху, а люди банальные, робкие изрекают неоспоримые истины.

Чем же так поучительны публикуемые во «Встречах» материалы, и не просто поучительны, а «волнительны» — ужасное слово, пущенное в обиход служителями десятой музы, столь дорогими большому и теплому сердцу ЦГАЛИ?! Пусть многие материалы отрывочны, фрагментарны, порой вроде бы случайны, о чем уже говорилось,

112

все это не только не идет им во вред, напротив, наделяет естественностью, спонтанностью, той неожиданностью, на которую щедра жизнь, а не дела рук человеческих. Есть у них еще одно общее свойство: умение приближать и знаменитых и незаметных участников культурной жизни мира к глазам читателя. Самые подробные, обстоятельные биографии, кропотливые исследования не создают иной раз такого «эффекта присутствия», как одно коротенькое письмо, выдержка из дневника, несколько сохранившихся в чьей-то благодарной памяти высказываний. Ведь сколько написано об Анне Ахматовой и при жизни ее, и после смерти, но где еще образ поэтессы вставал так зримо, как в отрывочных воспоминаниях совсем не литературного человека, физика Г. В. Глекина, беседу с которым записала сотрудник ЦГАЛИ С. Ю. Митурич?

Поскольку собеседник Анны Андреевны не является даже тайнопишущим, в его сообщениях нет отсебятины, домыслов, невольного навязывания собственной интонации, без чего бы не обошлось, будь он творческой личностью. И ты слышишь живой голос Ахматовой, ты даже чувствуешь ее дыхание, нет никаких посредников, ты остаешься глаз на глаз с великим поэтом. Все сказанное ею необычайно интересно, глубоко, остро, искренне и до конца серьезно, несмотря на легкий привкус чисто женской дерзости. И как очаровательно вечно женственное в очень старом существе! Публикация, к сожалению, не обошлась без обязательной оговорки о спорности и необязательности высказываний Ахматовой. Неужели найдется читатель, который считал бы ее мнение приказом или постановлением? Но одну оговорку стоило бы сделать... устами самой Анны Андреевны. Здесь имеется убийственная характеристика Сергея Есенина, которого, это общеизвестно, Ахматова не любила, кстати, так же, как и Марина Цветаева, хотя их вкусы далеко не во всем совпадали. Что ж, каждому свое. Сам Есенин не любил Маяковского, а о Пастернаке сказал: «Нет, надо шуметь, не то так Пастернаком и умрешь». При своей осведомленности Глекин должен был знать еще одно высказывание, которым Анна Андреевна обычно завершала свои нечастые рассуждения о Есенине: «Во всяком случае, это сильно спетая теноровая партия». Здесь звучит не только ирония, но и признание. Можно не любить теноров, но сильно спетая партия — это искусство. Допускаю, что Глекин не слышал этих слов или ему изменила память, но его «менеджер» просто обязан был до них докопаться.

113

Есенин так же неотделим от русской культуры, как и Ахматова, любовь к нему всенародна, и выпады Ахматовой ранят многие сердца. Оговорка о спорности мнений недорого стоит, иное дело — ее собственное признание. И в Ленинграде, и в Москве живет достаточно людей, близко знавших Ахматову, не сомневаюсь, что они помнят приведенные выше слова. Это не упрек С. Митурич, одарившей нас великолепной публикацией, а сожаление...

Заговорив о Есенине, не могу не вспомнить — благо этому помогает помещенный во «Встречах» замечательный и неизвестный читателям «Африканский дневник» Андрея Белого — о высочайшей оценке, которую поэт давал языку автора «Петербурга». Вопросы языка не просто занимали, а мучили, терзали молодого Есенина. Он считал, что все писатели и поэты, включая его самого и даже Александра Блока, пишут на архаичном, не адекватном новой действительности языке. В двадцатом веке нельзя писать на языке, унаследованном от века минувшего. Он делал одно лишь исключение — Андрей Белый, взахлеб восхищаясь по-настоящему современным языком «Петербурга». Под его влиянием я не так давно вновь перечитал роман, и впечатление, сориентированное Есениным, оказалось куда сильнее, чем при первочтении в юности и повторном чтении в зрелые годы. Я был потрясен не сутью, давно и прочно улегшейся во мне, а взрывчатым лаконизмом языка. Но «Африканский дневник» по языку еще выше. Чего стоит одно сравнение белоснежного Туниса с серопыльным Каиром, что «выгрязает из-за бурого вороха сора»! Точнее не скажешь, а это лишь начало колдовской игры. На старости лет мне стал понятен юношеский зуд Бунина — переписывать чужие тексты. Взять бы и неторопливо от доски до доски переписать текст Белого и чувствовать, как, напрягая руку, стекают с кончика пера удивительные слова, как ложатся на бумагу, слагаясь в чудо невероятных фраз.

Наверное, тут играет роль и «местоположение» текста. Замечал ли читатель, как поразительно звучат стихотворные цитаты в критических статьях? Пушкинское четверостишие на миг убивает даже блистательные рассуждения Белинского. Надо сделать паузу, отдышаться, чтобы вновь оказаться способным к восприятию мудрых, но лишенных поэтической магии мыслей. Отрывок из Андрея Белого, помещенный во «Встречах», в среде, так сказать, рациональной, а не чувственной (исключение — черновик маленького и довольно слабого рассказа Н. Лескова), горит пером жар-

114

птицы, и потрясенным сердцем ты понимаешь, какие неимоверные возможности таятся в «презренной прозе»!..

Нет сомнений, что такие материалы, как юношеская переписка Бориса Михайловича Эйхенбаума с родными, будут интересны самому широкому кругу читателей, особенно тем, кто еще ищет свой жизненный путь. Но ведь даже выбрав профессию по душе и способностям, многие из нас не прекращают поисков и внутри профессии и на периферии, ибо жизнь постоянно ставит человека перед необходимостью выбора, прежде всего в нравственном плане. Наверное, для юных мятущихся душ будет немалым утешением узнать, что знаменитый литературовед, производивший впечатление человека на редкость цельного, собранного, словно запрограммированного на то, чтобы стать кабинетным ученым, изведал в молодости великие шатания, муки непонимания самого себя, что он хватался за самые разные дела, причем одновременно за столь несхожие, как биология и скрипка, полагая работать профессионально и в науке, и в музыке. (Кстати, пример тому есть — Альбер Швейцер — богослов и органист, а впоследствии врач — альтруист и философ. Но это редкое исключение.) На протяжении короткого времени «цельный», разумный Б. Эйхенбаум хотел стать врачом, для чего поступил в Военно-медицинскую академию, затем — биологом, что привело его в Вольную высшую школу, возглавляемую известным врачом, анатомистом и психологом Б. Ф. Лесгафтом (ученицей Лесгафта была мать Б. Эйхенбаума — Н. Д. Глотова); увлечение музыкой (оперы Вагнера, рояль Гофмана, голос Шаляпина) заставляет его порвать с медициной, затем и с биологией и поступить в музыкальную школу. Одновременно он занимается пением и даже прослушивается у популярного профессора вокала. Нет, он не порхает, как мотылек, каждая перемена сопровождается душевным кризисом, усугубляемым боязнью причинить боль горячо любимым родителям. Но ему хватает силы воли слушаться властного зова, звучащего в душе. Он понимает серьезность этих велений и считает трусостью не следовать им. Оказывается, мужество не только в том, чтобы без оглядки ломить вперед, но и в том, чтобы, не боясь насмешек, непонимания, обиды близких, собственного разочарования, уметь слышать тайный голос, нашептывающий: встань и иди неведомо куда.

Посреди всех своих треволнений и напряженных занятий он пишет статью о поэзии Пушкина, которая имеет

115

неожиданный успех. Оставлена скрипка, оборвана едва зазвучавшая в горле нота. Борис Эйхенбаум — студент славяно-русского отделения филологического факультета Петербургского университета.

Я еще не упомянул об увлечениях изобразительным искусством и театром, которые у такого серьезного, чуждого греха любительщины человека, как Эйхенбаум, едва не привели к новым зигзагам в зачине его жизни.

Борис Пастернак — эолова арфа, инструмент, созданный для поэзии, — пришел к ней через два разочарования: сперва он мечтал стать композитором, потом — философом. Но по сравнению с Эйхенбаумом Пастернак шел к себе кратчайшим путем. Все это весьма поучительно не только для юных, но и для зрелых и даже перезрелых душ: умение не отмахиваться от внутренних посылов, не давить в зародыше возникшее стремление, жадный интерес, а вверяться им, серьезно, истово, не боясь набить очередную шишку на лоб, проверяя тем самым себя и лежащие вне тебя ценности. Ведь ничто не пропадает впустую, кроме незаполненного напряжения жизни времени. Нет сомнения, что блестящую литературоведческую деятельность Бориса Эйхенбаума, одного из лучших умов отечественной филологии, питала и естественнонаучная подготовка, и увлечение музыкой, обострившей его слух к слову, и театр, и живопись, и даже астрономия («от микроскопа к телескопу»— целый период его жизни). Но с чужих слов «страдания юного Эйхенбаума» никогда бы не произвели такого впечатления, каким нас дарит живой, непосредственный язык его доверительных, серьезных, умных и наивных писем, ставших доступными читателям усилиями ЦГАЛИ. И еще раз пожалеешь, что в наш торопливый технический век захирел великий жанр эпистолы. Зачем писать письма, когда есть телефон, на крайний случай — телеграф или веселенькая открытка. Хорошо, что все эти портативные способы общения появились сравнительно недавно, иначе насколько беднее было бы человечество. Мы не знали бы переписки Абеляра с Элоизой, изящнейших писем мадам де Севинье к дочери, писем энциклопедистов и Ференца Листа, трехтомной переписки П. И. Чайковского с госпожой фон Мекк, стилистического чуда писем Флобера, могучих писем Льва Толстого, горячечных — Лескова, умных, ироничных и нежных писем Чехова, юношески высокопарно-трогательных писем Блока и глубоких, мудрых — Томаса Манна.

116

Мне кажется, что «Встречи» способны побудить людей вернуться к старому, доверительному, проникновенному, и оставляющему след на «стеклах вечности» способу общения через пространство — к переписке, и это еще одно, пусть побочное, достоинство настоящего издания. В пятом выпуске, помимо писем Б. Эйхенбаума, имеется интереснейшая подборка писем юного Дмитрия Шостаковича к его другу пианисту Льву Оборину, очень хорошее письмо поэта и художника Максимилиана Волошина к литературоведу Леониду Гроссману, характерные для своего времени письма о работе над знаменитой пьесой «Страх» драматурга Афиногенова к близкой женщине и др.

«Встречи с прошлым» неоценимы для профессиональных читателей, какими я считаю людей, работающих в культуре, писателей прежде всего. В литературе после довольно долгого перерыва вновь оживилась историческая проза. Да и поэзия вспомнила о том, что у народа есть прошлое. Правда, пасутся наши поэты преимущественно на поле Куликовом, лишь немногие (Д. Самойлов, Б. Окуджава, В. Соснора) обращаются к иным историческим пластам.

Куда шире исторические интересы прозаиков: тут и Киевская Русь, и становление Московского государства, и страшное время бироновщины, и суворовские походы, и декабристы, и золотой век Пушкина, и народовольцы, и грозные раскаты начала нашего столетия. Даже в пору своего расцвета историческая литература не блистала жанровым разнообразием: царил роман, а кроме нескольких рассказов Ю. Тынянова да «Епифанских шлюзов» А. Платонова в малой прозе и вспомнить нечего. Ныне история стала достоянием и повести, и рассказа (Ахмадулина, Окуджава, Наровчатов и др.). Для исторических писателей, особенно новеллистов, «Встречи» — истинный клад. На чем основываются чудесные наровчатовские «Абсолют» и «Диспут»? На исторических анекдотах. Первым он «разжился» у Бартенева (замечательного археографа, историка и библиографа, которому был посвящен большой материал в одном из предыдущих выпусков «Встреч»), откуда взят другой, я запамятовал, хотя покойный Сергей Сергеевич говорил мне об этом вскользь, во всяком случае, не из истории Соловьева или подобных трудов.

Историческому новеллисту необходим, как воздух, такой вот анекдот, случайно оброненное замечание, намек, беглое наблюдение, просто фраза — новелла рождается от толчка, а не из долгого погружения в научные труды или

117

Архивы — так пишутся романы. Говорю об этом не со стороны, не по догадке — более десяти лет жизни я отдал писанию рассказов о прошлом, о людях, строивших культуру, преимущественно русскую, но случалось заглядывать и «за бугор».

Я избегаю называть эти писания «историческими», потому что история для меня не цель, а средство, я беру из нее лишь то, что раскалено и сейчас, решая свои собственные задачи. Раз-другой я обмолвился об этом в печати, и критики, которые, как пескари, хватают любую приманку, особенно если проглоченное жадным пескариным ротиком можно использовать против писателя, сперва обругали меня за нелюбовь к истории, а потом вовсе перестали числить по историческому ведомству отечественной словесности. Хотя историзм моих героев — протопопа Аввакума, Тредиаковского, Баха, Пушкина, Лескова, Тютчева, Аполлона Григорьева, Чайковского и многих других — трудно оспорить. Я помню, как возникли некоторые из рассказов. Однажды в каком-то дореволюционном сборнике мне попалась статейка, скорее, этюд Бальмонта о Кристофере Марло; там было сказано, что драматург-актер похоронен в одной могиле со своим убийцей Френсисом Арчером. Подрались они из-за девки в трактире Дентфорда, куда, спасаясь от чумы, бежал из Лондона театр, в котором Марло был актером. Рассказ возник мгновенно, оставалось лишь уточнить второстепенные детали. Потом мне говорили, что на самом деле Марло пал жертвой политического заговора, что он был агентом кардинала Уолси, а плита, якобы накрывшая и жертву, и убийцу, — плод необузданной фантазии «солнечного» поэта. Возможно, так и есть, но для существа моей «исторической» новеллистики это не имеет значения.

Однажды я где-то прочел, что великий и безвестный Бах таскался в дальний город, чтобы послушать органиста и композитора Букстехуде, старшего своего современника. Умиленное воображение немедленно заработало, и возник большой рассказ «Перед твоим престолом», в котором Букстехуде уделена всего одна фраза.

Подобные толчки я неоднократно чувствовал, читая «Встречи с прошлым». В пятом выпуске «возбудителями» явились материалы о князе Элиме Мещерском, своеобразной фигуре, заинтересовавшей проницательного Пушкина, а у людей меньшего калибра не вызвавшей ничего, кроме снисходительного презрения; искреннее и какое-то жалкое письмо Гречанинова к Глиеру и воспоминания художника

118

С. Ю. Судейкина о кафе «Бродячая собака». В последнее время, властно захваченный настоящим, я отошел от исторической тематики, хотя милые тени по-прежнему тревожат мой покой. Но если я вернусь к «вечным спутникам», а я обязательно вернусь к ним рано или поздно, то моим главным источником станут несомненно «Встречи с прошлым».

У критика А. Аронова в статье «Мне кажется, я подберу слова» есть фраза, открывшая мне, почему я взялся за исторический цикл: «Стремясь сказать что-то не просто существенное, но и на важном для читателя материале, Ю. Нагибин пришел к этой «литературе о литературе». Собственно говоря, он, видимо, с удовольствием рассказал бы, например, об отце каждого читателя. Представляете, как бы вы прочли книгу о вашем отце? И, не имея возможности рассказать о всех наших личных корнях, он говорит об общих».

Мне хочется переадресовать слова А. Аронова «Встречам с прошлым». Вот уж кто подлинно рассказывает нам о наших общих отцах, рассказывает добро, серьезно, доверительно, давая обильную пищу для размышления. Скромное это издание — благое дело в нашей культуре, можно лишь пожалеть, что сборники выходят так редко.

ПУШКИНСКОЕ БОЛЬШОЕ КОЛЬЦО

Настоящий сборник состоит из двух книг Ларисы Керцелли: «Тверской край в рисунках Пушкина» и «Мир Пушкина в его рисунках».

До недавнего времени в представлении рядовых любителей пушкинской поэзии, к числу которых принадлежу и я, судьба величайшего поэта России связывалась географически с Москвой, Петербургом, Молдавией, Одессой, Крымом, Кавказом и двумя усадьбами, родовыми вотчинами Пушкиных—Ганнибалов: Михайловском, что на Псковщине, и Болдином в Нижегородской губернии. Впрочем, когда произносится Михайловское, то подразумевается и близлежащее Тригорское, имение Осиповых-Вульф, самых верных и близких друзей Пушкина, чей дом стал родным для него в печальные годы ссылки. А вот сравнительно недавно еще один край предъявил права на Пушкина — древняя тверская земля (ныне Калининская область). Претензии эти оказались столь правомочны, вески и справедливы, что легло на Тверщине Большое Пушкинское кольцо с музеями в селе Бернове и городе Торжке. И был этот край окольцован в пушкинскую честь не только потому, что поэт без счета пересекал его по пути из Петербурга в Москву и обратно, что гостевал здесь порой весьма длительные сроки у милых друзей своих, тех же Осиповых-Вульф, имевших и здесь вотчины, заезжал к Вельяшевым, к Полторацким, но и потому, что здесь, в Верхневолжье, он написал немало замечательных произведений.

Благословенно Болдино, давшее имя самой вдохновенной поре в творческой жизни Пушкина, но и тверская земля заслуживает много добрых, благодарных, умиленных

120

слов — там легко дышалось, весело жилось, славно думалось и хорошо писалось первому поэту России.

«Тверской период» в биографии поэта достоин не только признательности, но и серьезного, глубокого, кропотливого изучения людьми, взявшими на себя сладкий и нелегкий труд распутывания клубков пушкинского бытия. Жадные до всего, что связано с Пушкиным, мы, читатели, хотим знать творческую жизнь поэта так же полно и достоверно, как михайловско-тригорскую. Сейчас уже многое сделано в этом направлении, хотя поиски продолжаются, небольшая по объему книга Ларисы Керцелли вносит свою лепту в Пушкиниану, повернувшуюся лицом к городам и весям, лесам, рекам, лугам и паркам тверской земли 20—30-х годов прошлого века.

Содержательное авторское предисловие делает лишним всякие рассуждения о том, что значил Тверской край в жизни духа и сердца Пушкина. Я могу обратиться непосредственно к книге, скромно названной «Тверской край в рисунках Пушкина». Несомненно, название соответствует ведущей теме книги: «тверской период». Л. Керцелли рассматривает его в аспекте рисунков поэта. Но истинное содержание книги значительно шире. Мы знакомимся не только с Пушкиным-рисовальщиком, оставившим на полях черновиков с десяток беглых и, как всегда, психологически точных набросков своих тверских друзей и знакомых, а также несколько пейзажей, столь редких в его графическом наследстве. Перед нами проходит целая галерея современников поэта, связанных с ним сложными, тонкими, порой открыто и просто дружескими, порой мучительно-острыми отношениями. Иные из этих лиц предстают перед нами совсем в новом свете, в чем несомненная заслуга автора-исследователя, свободного от предвзятости, покорности авторитетам и смущения перед рутиной «освященных временем» представлений. Лариса Керцелли внутренне раскрепощена, у нее свежий взгляд и та хорошая дерзость, без которой не скажешь своего слова ни в науке, ни в литературе.

Л. Керцелли — не только пушкинист. Она известна почтенным авторам издательства «Наука» как строгий, взыскательный, тонко чувствующий слово редактор. Иные читатели, любящие «малую прозу», запомнили подборку ее милых, печальных и умных рассказов о детях в журнале «Юность». Возможно, пушкинские исследования Ларисы Керцелли

121

пошли бы в ином направлении, если бы не многолетняя работа ее мужа, художника Ю. Л. Керцелли, над созданием экспозиций пушкинских музеев в Верхневолжье. Однажды Ю. Керцелли во время своих странствий по городам и весям Тверщины наткнулся на купы деревьев, старые мостики, погреба, причудливые камни, что-то мучительно и радостно ему напомнившие. Художнику хватило терпения и энтузиазма докопаться до причины своих мук и счастья: эти сосны, эти старинные погреба, эти замшелые камни были изображены в тверских зарисовках Пушкина. И Ю. Керцелли, выражаясь научным языком, сумел сделать иконографическое отождествление рисунка полуторавековой давности. Открытие тем более значительное, что, как уже говорилось, пейзажные наброски редки у Пушкина. А затем Ю. Керцелли определил ряд портретных рисунков поэта, относящихся к «тверскому периоду», и круг его тверских связей. Изучением этих графических автографов Пушкина занялась Л. Керцелли. Результатом явились интереснейшие публикации в периодике и вот эта книга.

Осип Мандельштам называл прославленного естествоиспытателя Ламарка «фехтовальщиком за честь природы». Пушкинисты — фехтовальщики за честь Пушкина. Сейчас в их рядах на один клинок — и весьма острый — стало больше.

Определить рисунок Пушкина — великое дело, но это всего лишь начало работы. Надо прочесть рисунок, понять его порой весьма сложную драматургию, его связь с умонастроением и душевной жизнью поэта; если это портрет,— что значил он в отношениях художника с оригиналом, ведь Пушкин не был механическим копиистом натуры, движения его быстрого пера выражали не механическую память о том или ином лице, а отношение к нему — любовь, дружбу, страсть, насмешку, отчуждение, ненависть. Рисунки Пушкина окрашены острым личным чувством, среди них нет случайных. При всей их беглости, видимой небрежности они очень точны, максимально приближены к оригиналу, хотя экспрессии ради поэт нередко отступал от голой фотографической правды. Кстати, вера в необыкновенную конкретность пушкинского творчества, его точное соответствие действительности позволила директору Пушкинского заповедника С. С. Гейченко восстановить многое в Михайловском и Тригорском на основе пушкинских стихов, обладающих точностью документа.

Рассказывая о тверских встречах и впечатлениях поэта,

122

отраженных в его графике и в его художественном творчестве, рассматривая его отношения с людьми, о которых уже немало писалось, Лариса Керцелли смела, последовательна, до конца проницательна. Этим особенно показательна главка, посвященная Анне Николаевне Вульф, пронесшей через всю жизнь безоглядную, безрассудную и безнадежную любовь к Пушкину. Горек рассказ о незадавшейся жизни и прекрасны завершающие его слова: «Ее любовь — ее пагуба. Но лучше, прекраснее этого ничего не было и не могло быть для Аннеты. И эта любовь ее, ставшая счастьем и мукой вместе, сделала интересною ее жизнь для людей даже нашего века. И еще — она заняла — все-таки заняла! — свое место и в жизни, и в творческой памяти Пушкина!»

В этой главке Лариса Керцелли делает несколько очень тонких наблюдений об отношении Пушкина к Анне Петровне Керн. Знаменитые стихи, ставшие еще более знаменитым романсом, превратили для всех милую и легкомысленную Анну Петровну в «бессмертную страсть поэта». И даже широко публиковавшиеся письма Пушкина, где он говорит об Анне Петровне с веселым цинизмом, не могли поколебать мифа, что лишний раз подтверждает — поэзия сильнее правды. Впрочем, письма эти относятся не к той поре, когда «мимолетное виденье» вновь явилось ссыльному Пушкину, а к более позднему, охлажденному времени. Страстная влюбленность Пушкина в Анну Петровну не вызывала сомнения, пусть с годами чувство поблекло и от былого упоения осталось лишь самолюбивое мужское желание добиться победы. Но вот анализируя хорошо известное письмо Пушкина к Анне Николаевне михайловской поры, в котором так много и так откровенно говорится о его влюбленности в Керн, Лариса Керцелли приводит нас к неожиданному выводу: с самого начала в увлечении Пушкина Анной Петровной было много литературного. Недаром же по-настоящему любившая поэта и безмерно чуткая к каждому движению его души Анна Николаевна Вульф не ревновала его к счастливой сопернице, хотя ревновала к собственной матери, к другой своей кузине — Netty. Своим умным сердцем она угадывала искусственность слишком громких пушкинских признаний, нарочитость его откровенности, иначе говоря,— непервосортность чувства, в котором была опьяненность, а не любовь. Как сказал поэт другой эпохи: «Настоящую нежность не спутаешь ни с чем, и она тиха». Не спутала и Анна Николаевна. Стилизован-

123

ные под французское эпистолярное искусство XVIII века письма Пушкина к самой Керн подтверждают смелые выводы Ларисы Керцелли. Исследование, посвященное «унылой деве»,— одно из лучших в книге по глубине, прозорливости и блеску.

Прелестные этюды посвящены Алине Осиповой, сводной сестре Анны Николаевны (к ней обращено дивное в насмешливой грусти стихотворение «Признание»), и Катеньке Вельяшевой, без которой мы не знали бы очаровательных в своей простоте, свободе и какой-то первозданной поэтичности строк:

Подъезжая под Ижоры,

Я взглянул на небеса

И воспомнил ваши взоры,

Ваши синие глаза.

Интересен новыми фактами и впервые вводимыми в оборот материалами раздел об Олениных, Львовых и Полторацких, среди которых у Пушкина было немало друзей и близких знакомых.

Но, пожалуй, наиболее интересна глава о «тверском приятеле» поэта, печально знаменитом Алексее Николаевиче Вульфе. Спокон века бывший дерптский студент, потом гусар, потом помещик и всегда «ловелас», кутила, Вульф рассматривался как совратитель, искуситель, к тому же тайный недоброжелатель поэта. Виной тому неверно прочитанные дневники Вульфа, где он с неприятной обстоятельностью и прямотой, близкой цинизму, живописует свои многочисленные любовные похождения. Усмотрев тут что-то от Вальмона «Опасных связей», исследователи дружно забраковали Вульфа не только с точки зрения нравственности, они подвергли осуждению его личность в целом и суть отношений с Пушкиным. Поэтому и стал он не другом, не поверенным Пушкина, а «приятелем», благо Пушкин сам так обратился к нему в послании: «Здравствуй, Вульф, приятель мой!» Ну, как это звучит рядом хотя бы с таким: «Мой первый друг, мой друг бесценный?» Что ж, Пушкин и не смешивал своего отношения к Пущину, Дельвигу, Кюхельбекеру, близким ему всей кровью, с отношением к Вульфу. Они приятельствовали, и о похождениях их до сих пор помнят потомки тригорских насельников пушкинской поры. И как бы желая очистить память поэта от сомнительной близости, пушкинисты раз и навсегда зачислили Алексея Вульфа в разряд тех случайных

124

спутников, которых невесть как затягивает на орбиту великих людей.

Но мог ли такому пустому, никчемному, к тому же низкому человеку раскрывать душу наипроницательнейший Пушкин? Мог ли он ему первому читать новые главы «Онегина» и только что написанные стихи? Поверять не только свои сердечные тайны, но и свои раздумья, творческие намерения, наконец, сделать его соучастником несостоявшегося бегства из аракчеевской России? Мог ли бы он так охотно путешествовать с ним, давать ему приют в Петербурге, где сам ютился в номерах Демутовской гостиницы, поддерживать с ним отношения в интимном кругу друзей-литераторов? Конечно, нет! Собутыльника Пушкин оставил бы для застолья, напарника по амурным делам — для тригорской девичьей. Лариса Керцелли вскрывает истинную суть отношения Пушкина к «тверскому приятелю», который после ее тщательного и убедительного анализа предстает перед нами человеком совсем иного ранга и значения, нежели мы то привыкли видеть в искажающем свете предвзятости.

Начинает Керцелли, как всегда, с графики Пушкина, оставившего несколько зарисовок характерного и красивого лица Вульфа. В этих набросках Вульф всегда серьезен, сосредоточен и строг, даже там, где изображен уже постаревшим, в усах и бакенбардах. А ведь мы знаем, как умел Пушкин примечать и утрировать в своих моделях смешное и неприятное, если нужно было. Но никогда не приходило ему на ум повеселиться за счет «тверского приятеля». Он сознавал значительность Вульфа, за личиной волокиты и повесы проглядывал человек, способный к глубине и тонкости, с хорошим литературным вкусом и острым умом. Вульф с его незадавшейся жизнью и карьерой, невоплощенными способностями при большой внутренней силе и несомненной интеллектуальности, принадлежал к породе «лишних людей», но никак не пустышек. Не стану воспроизводить весь ход размышлений и аргументов Ларисы Керцелли, это надо читать, скажу лишь, что тут она отважно пошла и против такого признанного авторитета, как А. М. Эфрос. Его книга «Рисунки поэта», изданная в 30-е годы издательством «Academia», давно стала классической. И хотя в дальнейшем другие крупные ученые, в частности Т. Г. Цявловская, значительно расширили и углубили тему Эфроса, многие его оценки и выводы остались незыблемыми. И то, что пересмотреть многие из них

125

отважилась молодая исследовательница, говорит о ее незаурядной научной смелости.

А так ли уж важна, спросит читатель, «реабилитация» какого-то Вульфа? Да, важна, хотя бы из простой человеческой справедливости. Но есть и другое: ничтожный и аморальный Вульф набрасывает тень на светлую фигуру поэта. А Вульф, встающий со страниц книги Керцелли, ничуть не унижает Пушкина своим приближением к нему. Он человек сложный, противоречивый, грешный, но, несомненно, значительный, незаурядный и преданный Пушкину.

Книга «Мир Пушкина в его рисунках» естественно продолжает предыдущую. Здесь мы встречаемся с собственными изысканиями автора, вновь — с атрибутациями покойного художника Юрия Керцелли, а также других исследователей. Если в основе первой книги лежал как бы географический принцип — Тверской край, то вторая не имеет ни пространственных, ни временных рамок. Это делает ее свободнее, раскованнее, что является скорее признаком, нежели преимуществом, ибо в «сосредоточенности» есть своя привлекательность.

Вторая однотемная книга и в художественной, и в научно-популярной литературе (полагаю, что работы Л. Керцелли можно числить и по тому, и по другому ведомству) чаще всего уступает первой в свежести, непосредственности, горячности интонации, а обретенная уверенность, опытность не возмещают утраченного трепета молодой влюбленности. Но о второй книге Л. Керцелли можно смело сказать, что она, по меньшей мере, не уступает первой, а в чем-то даже превосходит ее. Сохранив увлеченность предметом, очарованность образом своего героя, Керцелли накопила чисто художественную силу; глубокое, ритмичное дыхание ее прозы восхищает. Мне хочется привести две большие цитаты не только потому, что они исчерпывающе выражают авторскую позицию, но ради удовольствия собственной рукой повторить прекрасную расстановку безошибочно отобранных слов, в чем и состоит искусство прозы.

«Специальное изучение пушкинской графики в соотнесении с его поэтическим творчеством позволяет увидеть нечто такое, что приближает нас к пониманию основного ее секрета — двуединства ее природы. Потому что рисунок Пушкина — это прежде всего рисунок поэта, который, по словам самого Льва Толстого, «думал стихами». Точнее и проще сказать невозможно, Пушкин именно думал стихами. Он думал стихами как поэт и размышлял, вспоминал,

126

порою анализировал, порой шутил или даже сердился своими рисунками как художник».

«Как поэт-художник, всегда двуединый в жанре периферийного все-таки для него изобразительного творчества, Пушкин сумел явить миру нечто теоретически как невозможное вовсе — он сумел запечатлеть (подсознательно, впрочем, потому что иначе это вряд ли все же было бы осуществимо) в материально-конкретных графических образах самое тайное тайных художника — запечатлеть, зафиксировать самый процесс, механизм художественного мышления. В рисунках поэт часто прикидывал, «примерял» на то или иное реальное лицо или литературный персонаж своего творчества (а часто и на себя самого) некое искомое им состояние, иногда совершенно иной, неожиданный, даже подчас и не антропоформный образ».

Начинается книга прелестной миниатюрой «Удивительный автопортрет». Этот автопортрет запечатлен на листе с мастерскими набросками конских голов, в одной из них узнаешь — слегка ошарашенно — профиль самого поэта. Пушкин вообразил себя лошадью. Невероятно, право... впрочем, так ли уж это невероятно. Вспоминаются удивительные слова Веры Инбер о молодом Борисе Пастернаке: он похож на араба и на его коня. Впрочем, это сходство сохранилось и в седом поэте, старым он так и не стал. Пастернак уходил седым юношей, на редкость красивым и легким арабом-кентавром.

Ну, а у Пушкина не меньше прав на подобное сравнение, ведь он и впрямь был арабом по материнской линии да и скакуньего трепета ему не занимать стать.

Но в рисунке есть другой секрет. Пушкина звали в лицее «француз» или «обезьяна с тигром». Керцелли справедливо утверждает, что то не было двумя кличками, как ошибочно полагал Тынянов («Кюхля»), а вольтеровской расшифровкой французского характера: смесь обезьяны с тигром. В конском профиле поэта, если сосредоточиться на маленькой выпуклости, не присущей лошади, а у обезьяны обозначающей нос, отчетливо проглянет не Пушкин-скакун, а Пушкин-обезьяна. Более того, окажись этот профиль на отдельном листе, мы не сомневались бы, что поэт примерил маску обезьяны, лишь близость конских голов возводит портрет «в лошадиный чин».

Л. Керцелли вспоминает разговор Тургенева с Толстым, когда, гуляя, они наткнулись на старого изработавшегося мерина. Ласково поглаживая беднягу, Толстой стал гово-

127

рить, что этот мерин должен чувствовать и думать. «Я положительно заслушался,— пишет Тургенев.— Он не только вошел сам, но и меня ввел в положение несчастного существа. Я не выдержал и сказал: — Послушайте, Лев Николаевич, право, вы когда-нибудь были лошадью».

Конечно, был, иначе не написал бы «Холстомера». И Пушкин был, раз существует этот рисунок. Да ведь сказал же Маяковский, что все мы немного лошади. Жаль лишь, что Керцелли не объяснила, почему Пушкин, судя по этому рисунку, ощущал себя довольно печальным конягой. А это очень интересно. Ведь Керцелли убедила нас, что в беглости пушкинских рисунков — тайнопись его души, его внутреннего состояния в пору работы над рукописью, в них можно вычитать больше, чем в дневниковых записях, ибо тут обнажается работа подсознания, которое важнее «внешнего» разума. Но, загадав нам загадку и подведя к ее разрешению, Керцелли вдруг спохватилась и предоставила последние выводы делать нам самим. Быть может, тут сказалось ее исследовательское целомудрие, чурающееся домыслов, которые хоть частично не могут быть подтверждены документально. Да и тема больно деликатная: все-таки великий поэт в лошадином образе... Наверное, она права, оборвав себя на полуслове...

Остальные главы посвящены Николаю Раевскому — сыну героя 12-го года, декабристу князю Волконскому, другому декабристу-поэту А. И. Одоевскому, Грибоедову, Адаму Мицкевичу, генералу Ермолову, другу и издателю поэта П. А. Плетневу, сановнику А. Н. Оленину, простодушному человеку Николаю Киселеву, рано уведенному посольской службой из круга Пушкина.

Все эти очерки-исследования написаны с равным искусством, но мне хотелось бы выделить главу, посвященную Сергею Григорьевичу Волконскому, одному из виднейших декабристов.

Этому замечательному человеку редкостно не повезло и при жизни, и после смерти. Если не ошибаюсь, он был старшим по чину среди декабристов — генерал-майор, одним из старших по возрасту и славнейшим по боевой службе: герой сражений под Прейсиш-Эйлау, Фридландом, Отечественной войны — генеральское звание он заслужил под пулями в двадцать шесть лет. Волконский жертвовал делу, в которое верил, больше всех своих товарищей. Ко всему еще он поздно женился на горячо любимой молодой женщине, дочери легендарного генерала Раевского, и в роко-

128

вой год жена принесла ему сына. Он и на допросах держался мужественнее других, никого не выдав, не поддавшись ни на угрозы, ни на лживо доверительную интонацию Николая, разомкнувшего столько уст: «...будьте чистосердечны, я обещаю вам помилование». За это он удостоился злобной филиппики царя: «Сергей Волконский набитый дурак... лжец и подлец в полном смысле... Не отвечал ни на что, стоя, как одурелый, он собой представлял самый отвратительный образец неблагодарного злодея и глупейшего человека». Венценосцу вторил его верный холуй генерал Чернышев: «Стыдитесь, генерал-майор князь Волконский, прапорщики больше вас показывают». Но забылась стойкость князя на инквизиторских допросах, как-то не удержалась в памяти и характеристика Герцена: «Князь Сергей Григорьевич Волконский был человек замечательный по твердости своих убеждений и по самоотверженности своего характера... Все улыбалось ему при рождении его: богатство, знатность, связи, все было дано ему судьбою... Все это принес он в жертву своим убеждениям... и тридцати девяти лет от роду пошел на каторгу в Нерчинские рудники». Хорошее улетучилось, а подлая фраза Николая, засев в памяти, то и дело совалась под перо самых разных авторов, писавших о декабристах, в том числе искренне им сочувствующих. И вылезала эта мерзкая фраза почти бессознательно, потому что иная скверна запятнала чистого человека, а его рыцарственное поведение, незлобивость и смирение отдавали недалекостью, даже юродством. Таким обычно и представляется благородство в его высшем выражении. Керцелли о том не пишет, ограничиваясь глухим намеком, но общеизвестно, что жена Волконского Мария, последовавшая за мужем в Сибирь, очень скоро стала возлюбленной другого декабриста, причем ни для кого это не было тайной и всячески муссировалось в придворных кругах. Декабрист-рогоносец — наверное, это казалось очень смешным при дворе, в кругу каких-нибудь Нессельроде, Бенкендорфов, Чернышевых. Кроткое достоинство, с каким князь Волконский переносил это новое испытание, убеждало всех в прозорливости Николая. Считалось, что один из родившихся у Марии Волконской в Сибири мальчиков не его. Возможно, так и было, но князь Волконский относился одинаково к своим детям, сохранив и к неверной жене любовь, преданность, уважение. Все это не укладывалось в сознании сиятельных мещан, и не только их.

129

Выйдя на поселение, Волконский занялся сельским хозяйством, да так успешно, что смог содержать семью от работы рук своих, в то время как богатая родня расхищала его имущество. Сельский труд был для него благороднейшим среди всех человеческих занятий, но и это представлялось чудачеством, чуть ли не слабоумием — даже в сочувствующих глазах. Слишком редки такая цельность и преданность молодым убеждениям в преклонные годы, когда надломаны душа и тело.

Керцелли очищает образ одного из самых светлых, самоотверженных, великодушных и твердых добрым нравом людей минувшего века от скверной налепи, возникшей из злости, ненависти, а равно — из слабодушия, душевной малости современников.

Книга Керцелли щедро иллюстрирована, что дает порой добавочную пищу для раздумий. Помимо рисунка Пушкина, здесь приведены четыре портрета С. Г. Волконского. На одном (гравюра Унгера с фотографии конца 50-х годов, когда он уже вернулся из ссылки) изображен величественный старец с белой, как кипень, окладистой бородой. Другой — акварель Бестужева, оставившего целую галерею портретов своих соузников,— изображает немолодого Волконского, очевидно, иркутских дней. «Какое прекрасное, благородное, истинно княжеское лицо!» — эти слова декабриста Батенькова приложимы и к образу Волконского-патриарха, и к образу пожилого Волконского, и уж подавно — к дивным чертам молодого генерала с миниатюры прославленного Ж- Б. Изабе. Изящный рисунок Пушкина, близко знавшего Волконского, соотносится «один к одному» с портретом Изабе. Не кто иной, как Волконский, должен был принять Пушкина в Южное общество, но он этого не сделал, пощадив величайшего поэта России. А когда Пушкин пал от руки Дантеса, Волконский жалел о своем поступке: хоть бы и на рудниках, а все б жил!..

Удивительно чужд и наброску Пушкина, и миниатюре Изабе, и акварели Бестужева, и гравюре по фотографии торжественный портрет Доу, написанный для галереи героев войны 1812 года. Большой висячий нос, толстые губы — неужели это простоватое лицо так восхитило умного Батенькова? Изабе прожил чуть не столетнюю счастливейшую жизнь, купаясь в деньгах, славе, всеобщей любви. Когда его спросили, как ему это удалось, старый художник спокойно ответил: я всегда льстил своим моделям. Что ж, он и на этот раз дал приукрашенное изображение молодого

130

родовитого генерала, а по-настоящему увидел его Доу? Но, как уже говорилось, Изабе в своем видении Волконского совпадает с Пушкиным, Бестужевым и объективом фотоаппарата, а вот знаменитый придворный художник не сумел прочесть выражения доверчивой доброты на тонком, благородном, тихом лице и невольно помог лживой легенде.

Мне кажется, Л. Керцелли стоило больших душевных усилий воздержаться от безоглядной идеализации одного из самых ярких, самобытных и противоречивых людей минувшего века — генерала Ермолова. Отсвет Бородина и других великих битв на его челе, немилость Николая, уволившего его от службы в расцвете сил, надежда (наивная и напрасная), которую возлагали на него декабристы,— все это чрезвычайно возвеличило монументальную — и в прямом, и в переносном смысле слова — фигуру генерала. Доу оставил романтизированный образ Ермолова — это какой-то потучневший Байрон. Демонизм пронзительного взгляда из-под крутых бровей проник и в другие изображения Ермолова, но только не в пушкинское. Тут нет сознательной дегероизации, но есть убедительная трезвость видения.

Кутузов сказал крылатую фразу: «У меня есть два генерала. Один хочет, но не может, другой может, но не хочет». Первым был Коновницын, вторым — Ермолов. Конов-ницыну, как говорится, бог не дал, а Ермолову дал с лихвой, но он поленился использовать этот щедрый дар до конца во время такой войны! Что непростительно, как и знаменитая «мальчишеская» выходка, когда он — то ли по рассеянности, то ли по дерзкому капризу — не обеспечил подход артиллерии. Недаром его не любил требовательный к людям Лев Толстой. И стоит ли горевать о его удалении с Кавказского театра военных действий? Малодаровитый, но удачливый Паскевич, заменивший его, действовал успешнее, и притом с меньшей жестокостью. Ермолов, когда находил это нужным, становился беспощаден. Возлагавшиеся на него великие чаяния, как справедливо пишет Л. Керцелли, он не оправдал дважды: не пошел с декабристами и не издал при жизни правдивых мемуаров о войне 1812 года, о чем так горячо просил Пушкин. Эти воспоминания вышли после его смерти, их отличало сильное патриотическое чувство и прекрасный литературный стиль — да навар уж был не тот. Словом, не блеснул гражданским мужеством генерал с орлим взором¹. И думается, смачное пушкинское «шарлатан» справедливо заключило раздумье «умнейшего мужа России» о прославленном военачальнике. Пушкин,

^{_______________________}

¹Совершенно по-другому оценивает участие генерала Ермолова в войне Денис Давыдов (см. сноски на стр. 180-185 в книге «1812 год в русской поэзии и воспоминаниях современников» в библиотеке Александра Белоусенко) Д.Т.

131

так долго восхищавшийся им, вдруг понял внутреннюю несостоятельность этой пышной фигуры: талантливого, но легкомысленного и небрежного генерала, жестокого кавказского наместника и послушного подданного во все остальное время, тешившегося старой славой, клубными почестями и таинственной репутацией человека, который еще покажет себя.

По совести говоря, непонятно, как могла исследовательница отмахнуться от смачного пушкинского словца, когда сама же говорит о двукратном уклонении Ермолова от нравственного долга и осудительном отношении к нему проницательнейшего Льва Толстого. Неужели женское сердце не устояло перед мундиром и эполетами?

Вообще, во второй своей книге Л. Керцелли чрезмерно добра. Прекрасно, когда высокая и умная доброта изливается на преданного друга Пушкина, скромного и серьезного Плетнева, на чудесно одаренного и несчастного Александра Одоевского, на гениального Мицкевича и на вполне бытового, честного и славного Киселева, но необъяснимо пристрастие автора к типичному николаевскому сановнику Оленину, хоть тот и заигрывал с изящными искусствами. Л. Керцелли хочется реабилитировать его в глазах нынешних читателей, и она вторично занялась Алексеем Николаевичем со всем его семейством, благо новая атрибутация дает для этого повод.

Рука Л. Керцелли не теряет суровой твердости, когда выписывает образ дочери Оленина Анны, которой Пушкин посвятил столько влюбленных и восхищенных строк, очаровательного маленького создания с сухим, расчетливым сердцем. В пору самой пылкой влюбленности Пушкина, когда тот мечтал сделать ее своей женой, Аннет Оленина в духе незабвенной Агафьи Тихоновны прикидывала достоинства потенциальных женихов, являя при этом большую смекалистость, чем придурковатая гоголевская мещаночка. Но старик Оленин так дорог Ларисе Керцелли, что ее не смущают уничижительные слова самого Пушкина в адрес члена Государственного совета: «пролаз», «нулек на ножках», ведь это осталось в черновиках — след обиды поэта, которому отказали в руке Аннет. Но ведь чувство, породившее злые прозвища, было не черновым, а подлинным! В том же черновике остались и такие страшные строки, посвященные самой Аннет:

Уж так жеманна, так мала,

Так неопрятна, так писклива,

132

Что поневоле каждый гость

Предполагал в ней ум и злость...

Керцелли, так и быть, жертвует Анной Алексеевной, но Оленина не отдает на поругание. Ведь Пушкин в 1830 году в веселой компании заезжал к Олениным в домино и маске. Правда, пушкинист Раевский полагает, что поэт и рассчитывал на этот маскарад, мол, его не узнают, но Керцелли его аргумент кажется натянутым. Наверное, она права: полного разрыва Пушкина с Олениными не было, тем более в истории со сватовством последняя резкость осталась за ним. Но убежденность Керцелли в благорасположении Пушкина к Оленину зиждется на новом, недавно распознанном портрете, который она описывает так: «Профиль Алексея Николаевича Оленина... откровенно романтизирован и выполнен в «высоком стиле». Думается ...не будет погрешностью сказать, что рисунок не только романтизирует внешность Оленина, но и как бы «классицизирует» облик... этого замечательного знатока и исследователя античности (мощная обнаженная шея, крупный изогнутый нос, маленькие уши, свободный разлет бровей, гладкая, без вихров, прическа). Оленин был невысокого роста и довольно миниатюрного телосложения... — портрет же походит на эдакого римского патриция — значительного, крупного, в расцвете физических сил». Все правильно, только это явный шарж.

Портрет появился в черновиках неоконченной поэмы «Тазит», где есть и сватовство героя, и отказ отца выдать за него дочь. Вполне естественно, что в Пушкине пробудились недобрые воспоминания о собственном афронте, смягченные, впрочем, временем, и он небрежным росчерком пера набросал профиль некогда любимой девушки и весьма тщательно изобразил тщедушного пролазу римским патрицием с могучей скульптурной шеей. Я вижу, как усмехался Пушкин, творя это медальное изображение плюгавого человечка. Достаточно вспомнить портреты Оленина поры дружеских отношений, когда Пушкин не награждал его качествами, органически ему не присущими, но доброжелательно передавал живое выражение маленького неглупого лица, чтобы сразу увидеть карикатуру. Он посмеялся над Олениным (и чуточку над собой), придав «нуль-ку» то могущество, каким некогда в моральном плане обладал отец его любимой.

Похоже, что тут Керцелли-исследователю подставила ножку Керцелли-беллетрист. Художник должен был рано

133

или поздно прорваться со всем своим своеволием, субъективностью, независимостью от материала. Керцелли придумала отношения Пушкин — Оленин и с самовластием художника распорядилась плоской очевидностью истины. Признаться, этим поступком она стала мне — беллетристу— еще симпатичнее и душевно ближе.

РАССКАЗЫ О ХУДОЖНИКАХ

Уже много лет назад Игорь Долгополов¹, в прошлом молодой художник-плакатист, видный оформитель — на его счету не один десяток альбомов — и одаренный живописец, тяготеющий к сказочным мотивам, вдруг покончил с художественной практикой, занялся скромной журнальной работой и добровольно обрек себя на забвение. Это удивляло его учителя Александра Дейнеку, верившего в творческую волю «Артаньяна», как прозвал он задиристого паренька, не боявшегося ни словесных, ни иных поединков, и певца Москвы Юрия Пименова, находившего в Долгополове графический дар, и многих его друзей-художников, учившихся вместе с ним в институте и уже на разных скоростях приближавшихся кто к признанию, кто — к славе.

Поиск самого себя был долог и сложен, но когда, уже в должности главного художника «Огонька», Игорь Долгополов начал писать рассказы о художниках, по радости и муке, сопровождавшей этот новый труд, он понял, что главное дело его жизни найдено.

Искусство не спорт, где непременно надо кого-то превзойти (соображение, что важна не победа, а борьба,— лицемерно), нужно одно: чтобы тебе было что сказать, и собственными, не изжеванными словами — в противном случае не стоит и начинать.

С годами «Рассказы о художниках» составили два больших тома, выпущенных издательством «Изобразительное искусство» в изящном оформлении. Недавно начался но-

^{_____________________}

¹Тепло воспоминает об Игоре Долгополове Надежда Кожевникова в книге «Незавещанное наследство» (новелла «Белая кобыла), которую можно прочесть в библиотеке Максима Мошкова. Д.Т.

135

вый цикл — «Шедевры», который составит третий том. Особой разницы между этими работами нет, прежде в центре рассказа находился сам творец, сейчас — картины, венчающие его творчество, акцент сместился с личности художника на его творения.

По какому «ведомству» должны числиться труды И. Долгополова? Искусствоведение? Да, но не совсем, хотя бы по одному тому, что их легко, интересно читать: никакой угрюмой наукообразности, специальной терминологии, кроме загадочного «сфуматто», да и то приберегается для одного Леонардо. Популяризация? В какой-то мере (и даже в немалой), но опять же не совсем. Цель популяризаторов— объяснить, растолковать какое-либо явление непосвященным с максимальной доступностью, дать наиболее объективную картину, отсюда самоустранение, заведомая беспристрастность, а Игорь Долгополов пишет горячо, запальчиво, не боится спорных утверждений; сам художник, он высказывает собственное мнение, а не сглаженное, общепринятое. Художественная литература? И это есть, тут сильно творческое, писательское начало, но без того авторского произвола, что всегда сопутствует беллетристике; некоторые домыслы Долгополов позволяет себе, когда отсутствуют какие-то звенья в цепи известных фактов. Словом, тут есть все: искусствоведение, популяризация, художественная литература, но вообще-то И. Долгополов точно назвал жанр своих работ — «Рассказы о художниках», ибо их отличают новеллистическая живопись, увлекательность, психологизм, доверительная окраска интонации; эти качества образуют единый сплав с проникновением в секреты художественного мастерства, доступные лишь профессионалу, к тому же сведущему в истории изобразительного искусства. Главное же в его рассказах — собственное захлебное отношение к искусству, без этого не удалось бы приобщить к прекрасному широкий круг людей. А читательские отклики свидетельствуют, что своей цели Долгополов достиг.

Надо ли говорить о значении эстетического воспитания, о том, как важно развивать в людях чувство красоты, нужду в ней, недаром величайший писатель и мыслитель Ф.Достоевский сказал, как о самом сокровенном: красота спасет мир. Конечно, Достоевский имел в виду не внешнюю, поверхностную красоту, которой могут прикрываться и пустота, и злоба, а нечто высшее, несущее нравственную силу. В этом этическом начале смысл и значение встреч с

136

прекрасным, к чему нас настойчиво приглашает Игорь Долгополов. Замечательный педагог К. Ушинский, словно продолжая мысль Достоевского, писал: «Всякое искреннее наслаждение изящным само по себе источник нравственной красоты». Великие произведения искусства делают нас чище, добрее, участливее к братьям в человечестве и к природе, помогают избежать многих душевных ошибок, высветляют жизнь.

Человек, слепой и глухой к прекрасному, теряет не только в эстетическом, но и в этическом плане. Слово «культуртрегерство», которое долгое время произносилось с оттенком ироническим (каюсь, сам не без греха), должно быть реабилитировано. Каждый человек, способствующий культурному росту общества, заслуживает уважения и признательности.

Думается, что главная причина успеха рассказов Дол-гополова в его заряженности. Люди не любят равнодушных, нет ничего противнее, чем не играющий, а лишь присутствующий на сцене актер. Бывает, молодому исполнителю прощают ошибки, даже грубые промахи за темперамент и правду переживания. Но нет ничего лучше, когда юная одержимость осеняет зрелого, опытного, с искусной рукой профессионала. И. Долгополов захватывает читателя и властно влечет за собой в дивный, благоуханный, бескорыстный мир. Не всякий даст «уговорить» себя на искусство, не всякий станет слушать уютную и доказательную воркотню. Но что поделаешь, когда тебя хватают в охапку и швыряют в кипень врубелевской сирени, в тихие, нежные воды Борисова-Мусатова, в золотую листву Левитана, в шелка и бархат Рубенса и в... геенну огненную Микеланджело. Только так и надо с нашим братом!.. Игорь Долгополов не бесстрастный комментатор произведений искусства, а «горлан», который не боится напрягать связки чуть не в разрыв, чтобы стряхнули люди оцепенение житейщины, отверзли очи изменчивому, но всегда совершенному лику бытия в отражении творческого гения.

Образ красоты не однозначен. Что общего между мирами Леонардо и Микеланджело, Рембрандта и Рубенса, Милле и Борисова-Мусатова, Ренуара и Саврасова, Дега и Репина, изделиями египетских скульпторов и скифских золотых дел мастеров? Какие-то миры ближе Долгополову, тогда он празднует свои лучшие праздники, какие-то дальше, и тогда ему хватает сил, умения и преклонения,чтобы сохранить высоту.

137

Разумеется, достоинство рассказов не только в их взволнованности, искренности, атмосфере любви к искусству и художникам, которую так хорошо умеет создавать Долго-полов, но в том, что они учат смотреть картину, скульптуру. От умения же видеть зависят сила и глубина впечатления. И. Долгополов расшифровывает подробности изображения, чтобы углубить наше прочтение полотна, в других случаях он сосредоточивает внимание на красках, на способе их наложения, сочетания, взаимосвязи, подводит читателя к тайнам светотени, пленэра, заманивает туда, куда чужакам вход запрещен. Посвященные умеют хранить тайны, недаром же искусствоведы — в подавляющем большинстве,— касаясь профессиональных приемов, «секретов мастерства», начинают говорить на таком ученейшем воляпюке, что нормальное человеческое сознание отступает.

Дать средствами литературы представление о картине, о художественном творчестве — задача невероятно сложная, но Долгополов решает головоломные варианты этой задачи почти всегда удачно, а зачастую с блеском. Даже человек, никогда не видевший репродукций с картин Эль Греко, Милле или Домье, получит представление о своеобразии их творческой манеры, откликнется описанию и мистического, космического, тревожно-современного «Вида города Толедо», и эпически спокойных «Собирательниц колосьев», и «драгоценного сплава красок», наградившего величественностью скромную «Прачку». Чрезвычайно важно умение И. Долгополова тонко угадывать те произведения, на которых надо сосредотачивать духовный взгляд читателя. Конечно, нечего удивляться, что к Леонардо он подводит нас через «Джоконду» и «Даму с горностаем», к Микеланджело — через «Страшный суд», а, скажем, к Саврасову— через «Грачи прилетели», так поступил бы каждый на его месте. Но тонкость в том, что из всей несмети полотен пышного барочного Рубенса он выбрал весьма скромное и на первый взгляд нетипичное для певца земных радостей, тихое, неброское произведение — «Портрет камеристки». Тем самым он сразу отвергает представление о бездумном, блистательном, опьяненном любовью, успехом, поклонением счастливчике Рубенсе. Бросает он вызов и тем серьезным людям, которые в антитезе Рубенс — Рембрандт безоговорочно отдают предпочтение глубокому, мрачному, не понятому современниками ван Рейну перед «поверхностным» Рубенсом. Надо заметить, что сам Рем-

138

бранд чрезвычайно ценил своего удачливого современника и на последние деньги покупал его этюды. Через скрупулезный анализ «Портрета камеристки» Игорь Долгополов показывает всю высоту Рубенса. Но к Рубенсу и «Камеристке» мы еще вернемся, а сейчас обратимся к Леонардо.

Анализ Долгополовым «Дамы с горностаем» кажется мне лучшим из всего, что было написано об этом, вроде бы таком простом и ясном, на деле же таком глубоком, таинственном и многозначном, как и все у Леонардо, изображении юной подруги миланского герцога Чечилии Галлерани.

«Тонкая холеная рука Чечилии нежно поглаживает шелковистую шерстку горностая — одного из геральдических символов власти герцогов Сфорца. Маленький зверек отвечает на ласку. Вы слышите шорох и потрескивание драгоценной ткани под коготками горностая.

Метафора... Вот одна из основных примет портретов Леонардо. Геральдический символ рода Моро, имя его прекрасной возлюбленной и живой зверек — горностай. Это сочетание самых, казалось, несовместимых слагаемых выливается в одному Леонардо да Винчи известную формулу. Он ставит перед зрителем загадку, заставляет его думать, исследовать, домысливать многозначный образ.

Метафора... Она и в пластических параллелях портрета. Посмотрите на изящный поворот головки зверька, его миловидную остроглазую мордочку и взгляните на очаровательную женщину. Обратите внимание на коготки растопыренной лапки горностая и на движение кисти руки Чечилии. Есть что-то схожее с осторожной, кошачьей, может быть, не очень доброй ласковостью этих касаний. Не появляется ли внезапно мысль, может быть кощунственная, о невольном, а может быть, и не о невольном сходстве молодой красавицы и маленького хищника».

Вот как много могут сказать крошечные, неприметные даже наметанному глазу детали картины. Вот так пишут великие мастера: ничего случайного, за любой малостью — двойной и тройной смысл, ничего плоско житейского, исчеркивающегося в самом себе, все возведено в ранг символа.

139

Полотно двухмерно, но сейчас оно обретает еще два измерения: глубину и время. Не правда ли, нас научили видеть шедевр Леонардо?

Иным образом Долгополов сближает нас с Рафаэлем. Безмерно трудно писать о художнике, о котором написаны «тонны» исследований. И еще труднее писать о Сикстинской мадонне, которая по своей популярности может поспорить с Джокондой. И. Долгополов идет от судьбы художника к картине. И прежде всего он доказательно разрушает миф об эльфически легкой, безоблачной судьбе Рафаэля. Гений, не ведающий трудностей в своем искусстве, баловень счастья, которому все дается шутя, красавец, любимец века — вот привычный образ Рафаэля. И кажется, он ушел в тридцать семь лет, осушив до дна сладостную чашу жизни. Долгополов иначе читает Рафаэля. Тот рано потерял горячо любимую мать и мучительную тоску о ней перенес на свои холсты: его «маленькие мадонны» — чистые, добрые, любящие — не только образ материнства, но и образ его тоски, поэтому так трогают и завораживают эти небольшие наивные холсты. Он учился у знаменитого Перуджино, но это была как бы средняя школа, его истинными учителями были титаны Возрождения: сперва Леонардо, потом Микеланджело. В Рим он приехал сложившимся художником. Он пишет великолепную «Афинскую школу» для Ватикана, где центральной фигуре, царю философов Платону, придает черты своего кумира да Винчи.

Он любимец воинственного папы Юлия, баловень аристократического Рима, заказы сыплются со всех сторон, скромный юноша из Урбино становится самым модным человеком своего времени. Он уже не справляется с заказами, на него работает целая живописная мастерская, а он проходится по картине рукой мастера. И только сам замечает, как отяжелела его кисть, как высокую простоту стала подменять изысканность. Лишь в портретах остается он равен лучшему в себе. Никто не догадывается о том глубоком душевном и творческом кризисе, который переживает этот очаровательный, легкий, улыбчивый человек. Ни папе Юлию, ни его преемнику папе Льву не нужен художник с нахмуренным челом, хватит одного Буонарроти, который в полном одиночестве творит величайший художе ственный подвиг: роспись Сикстинской капеллы. И однаж ды архитектор Браманте дает увидеть Рафаэлю тайком фрески плафона капеллы. Рафаэль потрясен — вот как дол-

140

жен созидать тот, кто выше владык земных, выше успеха и богатства ставит Искусство. В росписях Рафаэля появляется мускулистая, увесистая сила, новая выразительность, и все же он понимает, что проигрывает в заочном поединке с Микеланджело. А ведь он может если не превзойти, то стать рядом с этим колоссом, а в чисто живописном плане так и осилить великого формотворца. И тут, словно в «Моцарте и Сальери», где загадочный черный человек заказывает Моцарту «Реквием», монахи дальней захудалой обители попросили Рафаэля написать ту Мадонну, которая воссияла над миром под именем Сикстинской. Словно предчувствуя, что это последняя возможность сказать свое главное слово, спеть лучшую песню, выразить себя до конца, Рафаэль принимает заказ бедной обители и с небывалым вдохновением творит величайшее живописное чудо всех времен и народов и становится навсегда Первым...

И уходит.

Через судьбу Рафаэля, через его муки подводит нас Долгополов к прославленному полотну, чтобы мы по-новому зоркими, будто ключевой водой промытыми глазами, узрели его.

Рубенсу охотно позировали короли, полководцы, знать, а он тратит свое драгоценное время на два (!) портрета — графический и маслом — безвестной девушки. Конечно, не из демократических побуждений; в милых и вроде бы заурядных чертах дворцовой мышки он прочитал время с его пряной остротой, двоедушием, испорченностью, страхом и корыстью, блеском и нищетой. Вот как много может содержать небольшой портрет безымянной участницы человеческой комедии. Это исследование или расследование — принципиальная удача Игоря Долгополова. Связь «модель — художник — эпоха» прослежена безукоризненно и, не боюсь сказать, вдохновенно.

В работах Долгополова нет социологизирования, но он всегда помнит, в какую эпоху творил тот или иной художник, и показывает его внутри общества, внутри той социальной действительности, которой он принадлежал. Он раскрывает тяжкую борьбу, иногда невыносимые трудности бытия своих героев, их битву с пошлостью, мраком, за свет и правду большого искусства. Таковы рассказы о Милле, Ван-Гоге, Федотове, Врубеле.

К самым большим удачам Долгополова принадлежат

141

его рассказы (цикл «Шедевры») о трех портретах, написанных в разное время очень разными художниками, но едиными в своей проникновенности во внутренний мир модели. Это портрет довольно еще молодого черноволосого Льва Толстого кисти Крамского, портрет зрелого Достоевского, выполненный Перовым, и портрет умирающего Мусоргского, написанный в больнице его другом Репиным.

И. Долгополов подходит к раскрытию «тайны» каждого портрета через взаимоотношения художника с моделью. Крамской, чей незаурядный ум отметила требовательная Софья Андреевна, был одним из самых образованных и глубоко мыслящих художников своего времени. Эти качества определили решение портрета Л. Толстого его самой прекрасной и могучей поры, когда тот обрел твердое жизнепонимание — веру, создал свое величайшее творение «Войну и мир» и с особо пронзительной силой вглядывался в окружающее, в человека, стремясь к разгадке сокровеннейшего в нем.

В работе Перова над портретом Ф. Достоевского (несомненно, высшим достижением мастера) замечательно то, как большой художник, высоконравственный человек приобщался к духу грозной во всеведении модели и как пугавшая художника проникновенность обратным движением сообщилась портрету с его устремленным к последним тайнам взглядом. Эта работа была огромным душевным переживанием для самого Перова, но он устоял и создал свой шедевр.

Совсем в другом ключе решен необычайный для Репина и по краскам, и по манере портрет Мусоргского, которого художник писал, опережая смерть. Они были друзьями и сподвижниками в служении русскому народному началу в искусстве. Мусоргский создал величайшую национальную оперу «Борис Годунов», а Репин в «Крестном ходе»— незабываемый и многогранный образ простого русского народа. И хотя Мусоргский считал Репина коренником, а себя пристяжной, сам художник, похоже, думал обратное. И это отразилось в его скорбном и глубоком портрете. Изжившее себя, бледное лицо Мусоргского прекрасно последним истаивающим светом беззащитных и мудрых глаз. Говорят, что в каждом талантливом портрете запечатлена не только модель, но и сам автор. Портрет Мусоргского — это портрет и репинской боли, репинской невосполнимой утраты.

142

Наблюдательность, тонкость и глубину обнаруживает Игорь Долгополов и в «прочтении» многих других произведений портретной и пейзажной живописи: ну, хотя бы «Девушка, освещенная солнцем» В. Серова, саврасовские грачи, «Февральская лазурь» и «Мартовский снег» Игоря Грабаря, бурделевский «Родэн», кустодиевская «Красавица», «Репетиция» Дега. Но основная цель Долгополова — отталкиваясь от одной или нескольких характерных работ мастера, создать объемный портрет самого творца, определить его место и значение в национальном и мировом искусстве, проследить закономерность личной и творческой судьбы.

И вот тут сталкиваешься с горькой закономерностью: как редко в старину задавались судьбы художников, как редко выпадало им прижизненное признание с сопутствующим житейским и рабочим комфортом. Вечный скиталец Леонардо; Рембрандт, похороненный Христа ради; ослепший бедняк Домье; Жерико, погребенный «как самый бедный человек во Франции», не признанный и забытый еще при жизни, а прожил он всего тридцать два года; окруженные долгим холодом непризнания Ренуар и Дега и признанный лишь перед смертью Сезанн; Павел Федотов, окончивший жизнь в сумасшедшем доме; академик Саврасов — ночлежник Хитрова рынка, душевнобольной Врубель. ...Поистине вспомнишь слова Александрова из «Живого трупа»: человечество не умеет ценить своих гениев. К этому следует добавить: и узнавать их. Невозможно постигнуть, как люди жили рядом с Рембрандтом и позволяли ему гибнуть в нищете. Разве они не видели его полотен? Видели, но оставались холодны. Они рукоплескали поначалу, когда творчество его было юным и радостным, когда он полной чашей пил вино и обнимал Саскию, но отвернулись, когда пришла пора его зрелости и неприкрашенная правда, высокий трагизм окрасили творчество мастера в глубокие и мрачные рембрандтовские тона, иными словами, когда он стал самим собой. Но это явление еще можно как-то понять — не простить, тем более что рядом сверкал один из величайших баловней судьбы — Рубенс, являвший полную противоположность Рембрандту своей солнечной палитрой, праздничным жизнелюбием, плотским избытком. Но отчего же так долго не отзывались современники ясному и убедительному Эдуарду Манэ, щедрому и яркому Клоду Моне, гениальному Ван-Гогу, остались слепы к Сислею (и прозрели лишь после смерти

143

мастера), ворчали на Кустодиева, возжегшего такой яркий и веселый костер, о каком не грезила русская живопись?

А если обратиться к нашим соотечественникам и современникам. Как поздно заслужил признание даже такой бесспорный художник, как Аркадий Пластов! До чего сложен был путь Петра Кончаловского, Александра Дейнеки, Георгия Нисского! А Николаю Ромадину, влюбленному в русскую природу, до последнего времени случается выслушивать упреки в отсутствии «тематики». Как будто нельзя говорить о современности, о своей стране средствами пейзажной живописи!

В чем же тут загвоздка? Очевидно, новизна разрушает привычные стереотипы восприятия, а разрушение болезненно.

Но бывают же счастливые судьбы: тот же Рубенс, Рафаэль, Ван-Дейк, Тициан, Веласкес, список можно продолжить. Да ведь это должно быть правилом, чтобы творцам прекрасного платили признанием, благодарностью. И все же почему так много неугаданных и «рассекреченных» только смертью гениев? Видно, возмутителям спокойствия в искусстве приходится туго.

И до чего же сложное и ответственное дело — быть современником! Я думаю, что рассказы И. Долгополова заставят современников быть добрее и внимательней к искусству, рождающемуся на наших глазах.

Но предоставим слово самому автору. Вот отрывок из его рассказа о Николае Ге.

«Наукой доказано, что цветы, доныне считавшиеся неодушевленными и нечувствительными, реагируют не только на свет, влагу, тепло, но и на добро и зло, тянутся к тем, кто ухаживает за ними, чахнут и болеют, если их оставляют в пренебрежении... Не менее сложна жизнь картины — этого цветка, созданного человеком. Картина отвечает нам добром на внимание, она как бы раскрывается навстречу нам, если мы внимательно изучаем ее. Тогда она отвечает нам любовью на любовь, отдает нам часть огромного духовного заряда, который вложил в нее когда-то художник... Эти слова, конечно, относятся лишь к полотнам, созданным большими живописцами, вложившими в свои творения огромный труд и глубокие чувства...»

Огромный труд и глубокое чувство вложены в галерею Игоря Долгополова, на удивление обширную галерею: от

144

скифских золотых дел мастеров, египетских портретистов, гениев Возрождения до импрессионистов, передвижников и наших современников. При этом Долгополов отнюдь не всеяден, он пишет лишь о том, что любит, а с тем, что ему чуждо, яростно спорит.

УДЛИНЯЯ НАШУ ЖИЗНЬ

К какому роду литературы относится «Книга книг» Александры Пистуновой о многих художниках (преимущественно графиках, оформителях книг) и одном искусствоведе, не берусь сказать. Талантливая, страстная, взахлеб написанная книга не укладывается в привычные литературно-ведомственные рамки: раздумчивый искусствоведческий анализ взрывается эмоциональным всплеском восторга, признательности, удивления перед творческой мощью человека. Прекрасно озвученная, оснащенная глубокими познаниями и ассоциативными связями, биографическая проза взвихряется чисто беллетристическим темпераментом и вдруг выпевается в гимн красоте, ее спасительной силе. Эта книга богата сведениями, превосходными, естественно вплетающимися в ткань повествования цитатами; импонирует широта культурных интересов автора, умение видеть каждое художественное явление во взаимосвязи с духовным наполнением той эпохи, которой оно принадлежит, видеть не в омертвелой изолированности, а на волнах реки времен. Но самое ценное и привлекательное в этой своеобразной, отвергающей точную жанровую прикрепленность книге — страстность тона, которая не может не захватить, не увлечь даже пребывающую в дремотной усталости душу. Автор пишет о том, что его безмерно волнует, непрестанно напрягает его мысль и душу, дарит счастливейшими минутами и часами.

«Книга книг» Александры Пистуновой не учит, не назидает, не пытается объяснить творения живописи и графики, пафос ее в другом. Священный огонь горит в самоотверженных душах истинных творцов, надо уметь приникнуть сердцем к этому огню — вот к чему зовет нас

146

Пистунова каждой страницей, каждой фразой, каждым звенящим словом.

«Пока я с Байроном курил, пока я пил с Эдгаром По»,— уверен, что Борису Пастернаку и впрямь охмеляло голову, когда он осушал воображаемые чары с Эдгаром По, а прекрасное лицо творца «Корсара» реяло в сизом табачном дыму. Пистуновой посчастливилось пригубливать не абстрактный, а тяжелящий руку кубок с молодым вином за гостеприимным столом Мартироса Сарьяна, пить настоящий, хорошо заваренный чай с густым сотовым медом в уютной московской квартире ее любимейших художников Т. Мавриной и Н. Кузьмина, неумело дымить с Андреем Гончаровым, приникать слухом к негромкой изящной речи Михаила Алпатова. Но ее общение и с тенями ушедших не менее реально, душевно интимно, и оттого порой кажется, будто Пистунова лично знала таинственного Леонардо, гениального Дюрера, скорбного Федотова, лугового, полевого Венецианова, золотого Тропинина, мученика-подвижника Кустодиева и уж подавно наших старших современников: идеального петербуржца Александра Бенуа, его племянника Е. Лансере, величайшего гравера В. Фаворского. И вот это ощущение приближенности, когда чувствуешь тепло, исходящее от кожи, видишь тени, пробегающие по челу, искорки, вспыхивающие в зрачках, все эти малые знаки творящейся в глубине мощной жизни властно овладевают читателем и позволяют заглянуть туда, куда не проникает никакое «видение». Ибо лампой Аладдина владеет искусство, которое, как сказал поэт, лишь одно всегда у цели.

И при этом велика заслуга А. Пистуновой, что в этой книге, посвященной созидателям, нашлось достойное место для умно и нежно выписанного портрета искусствоведа Михаила Владимировича Алпатова, сказавшего так много мудрых, проникновенных слов о творцах, но и редко слышавшего ответное благодарное слово.

Стержнем труда А. Пистуновой, определившим и непривычно звучащее название, являются главы об «архитекторах» книги, о тех, кто создает величайшее и до конца не познанное чудо цивилизации, имя которому книга. А создать Книгу — с большой буквы — дело необыкновенной трудности, требующее не только таланта, вдохновения, совершенного знания ремесла, но и безукоризненного вкуса, большой образованности, любви к культуре, к тем, кто творит и для кого творят. А. Пистунова убедительно показы-

147

вает, как важно и ответственно подобрать нужный шрифт скольких усилий может стоить создание одной заглавной буквы, на это, не чинясь и не скаредничая, тратил свой гений великий Дюрер.

Труд Александры Пистуновой служит тому высокому нравственному смыслу, который вычитывается в строках «Заключения»: «Часы общения с искусством словно бы удлиняют нашу жизнь — время останавливается, маятник не тикает. Мы растем в эти часы, становимся сильнее и выше, обретаем мужество, учимся справедливости, бодрости, уверенности, а они так необходимы любому из нас...»

ПРИПОЗДНИВШИЙСЯ ДЕБЮТ

Передо мной небольшая книжка, изданная «Молодой гвардией» в прошлом году: Людмила Репина, «Был смирный день» — значится на глянцевой обложке. Закон о переходе количества в качество бессилен в державе искусства: здоровенные сырые литературные кирпичи ничего не стоят перед крошечными самоцветами. Впрочем, это старая истина, еще Фет писал о томике стихов Тютчева, лежащем на весах Музы: «...вот эта книжка небольшая томов премногих тяжелей». Не стану возводить напраслину на молодую писательницу, она не Тютчев в прозе, но ее повесть и рассказы, собранные под одной обложкой,— истинные самоцветы.

Биография писателя может быть нейтральна к его творчеству, но Людмила Репина вся из «страны своего детства» — глубинной костромской деревни, где она увидела свет, узнала название всему сущему, где молодое сознание с неведомой до поры целью жадно копило жизненные впечатления, свет человечьих лиц, все подробности крестьянского быта, силилось проникнуть в тайну взрослого существования. Отсюда точность в ее описаниях и верность тона, проникновенное знание всех изгибов весьма мудреных, затейливых душ.

Уже не год и не два иные критики «хоронят» «деревенскую» прозу, а она живет себе и живет, находя новые формы общения с читателями, оставаясь все той же, нужной им. Ограничусь ссылкой на «Живую воду» и рассказы В. Крупина, где не присущая «деревенщикам» (за исключением разве Шукшина) ирония поразительно взбодрила и

149

освежила привычный материал. Нельзя исчерпать эту тему, пока жив хоть один сельский житель, можно лишь износить литературную форму. Л. Репина непроизвольно открыла новый подход к теме.

А. Рекемчук в небольшом, но емком предисловии определяет этот подход как «лубок», «примитивизм» в том отнюдь не унижающем, а возносящем смысле, в каком мы применяем это слово к удивительному искусству Нико Пиросмани или таможенника Руссо. Мне лично это определение творческой манеры Л. Репиной кажется неточным. Примитив идет не только от видения мира, но и от необученности ремеслу. Настоящий примитивист, а не ломающийся под детское видение, что всегда отвратительно, не может писать иначе: великий Пиросмани не мог бы написать «Дворника» с той фотографической точностью (как бы ни тщился), что доступна самому посредственному выученику художественного училища. Руссо никогда бы не написал своего гениально-карикатурного Гийома Аполлинера с блеском, доступным салонному Вербову. А тот, кто может иначе, создает лишь суррогат искусства примитивов: фальшивую, гадкую детскость, что хуже сухого академизма, ибо это хоть от души, а там—ломанье, пустота.

Людмила Репина имеет школу — Литературный институт, где, кстати сказать, ее наставником был тот же А. Рекемчук, ее видение и адекватное ему изображение мира отмечены не примитивностью, что совсем другое. Поэтому она может быть — без всякого насилия над собой — и детски непосредственной, и весьма изысканной в своей прозе, что не мешает сказочности (изысканность многих мастеров Палеха), но несовместимо с примитивизмом. Ее органически сложившаяся манера наделяет свежестью знакомые образы, порой нежно, волшебно отстраняя их, выводя из серой обыденности, будничного реализма.

Лучшее в этой талантливой книге — повесть о прекрасной безумной деревенской женщине Фетинке — прозвище, которому автор не находит вразумительного объяснения. Краса писаная, модница и сама искусная портниха, чья быстрая игла создавала щегольские наряды, Фетинка пережила миг ослепительного счастья, когда ее приметил, полюбил и сделал своей женой самый красивый, добрый и отважный парень в округе — Макар, которому лен и васильки отдали свои краски. И не было свадьбы нарядней, веселей и звонче Фетинкиной, и никому не выпадало столь

150

полной радости соединения, столь сладкого забвения и глубины покоя с любимым, как Фетинке, но все рухнуло в тот сразу позабытый отказавшим навсегда сознанием миг, когда пришла похоронка. Война всегда прибирает в первую голову самых лучших, смелых и сильных, безоглядных в любви и в сражении. Описание того, как принесли в деревню с болота окоченевшую Фетинку, всю в клюквенном соке, как в крови, со смерзшимися в ледяной воде длинными волосами, исполнено той очищающей боли, что дарит лишь подлинное искусство.

Горестная, но с золотым отсветом изначальной красоты жизнь полубезумной женщины воссоздается в коротких зарисовках, порой обладающих завершенностью новеллы. Тут нет никакой патологии, ничего надрывного, уродливого: Фетинка изгнала из сознания память о гибели возлюбленного мужа, она не омрачена, причуды ее красивы, заблуждения исполнены щемящей доброты, а самые нелепые поступки — изящества. Она приняла незнакомого городского мальчика, оказавшегося в деревне, за своего сына, и вмиг душа ее охвачена заботой о нем; в каждое мгновение жизни готова она открыть объятия Макару, отлучившемуся по военной страде, но он вернется, непременно вернется, раз его так страстно ждут...

Когда бабы заказали ей обновы, думая пробудить старый талант Фетинки и тем приблизить ее к разуму, и принесли извлеченные из заветных сундучков отрезы, она искромсала ситцы, шелка и шерсть на лоскутья и сшила ярчайшие карнавальные платья. И вот тут-то проявляется главный и значительный смысл повести — пережив до слез горькое разочарование, бабы не только не обозлились на Фетинку, но в своих скоморошьих одеждах устроили в ее пустой избе веселый праздник в складчину. О лоскутных же нарядах говорили, смеясь: «На масленицу сгодятся!» Сострадание к Фетинке, к своей не перемогшей удара сестре-солдатке, пересилило все остальные человеческие, естественные, но мелкие чувства.

Да суть повести не в причудах безумства Фетинки, изображенного с честностью порой беспощадной, а в том, что вся побитая войной деревня, где не осталось ни одного цельного мужика, где каждая вторая — вдова, оберегает Фетинку, спасает уцелевшее в ее околдованной душе. И не расслабляющее умиление забивает комом горло, а гордость за наш народ, доброту и мудрость его общего сердца. Нет, это не лубок, хотя истинный лубок тоже бывает пре-

151

красен. Это проза во всеоружии сегодняшнего знания о мире, порой прикидывающаяся простодушной, на деле же очень проницательная, смотрящая в самую глубь человека.

Большой рассказ «Ожидание», хотя и не столь затейлив, переливчат и многокрасочен, как повесть о Фетинке, равен ей по художественности, очарованию интонации, глубине переживания. Существо рассказа выражено в его названии. С той поры, как загремела война, женщины русских селений принялись ждать, ждать своих сыновей, мужей, отцов, суженых, милых и тех, не успевших воплотиться в телесный образ, но намечтанных до несомненности. «Где мой папа?» — спрашивает девочка, ставшая автором этой книги, свою мать. Где они, эти суровые и ласковые, порой хмельные, грубые и все равно безмерно родные люди, без которых навсегда останется неполным народный дом? Их ждут, терпеливо перемогая жизнь, русские женщины — и те, у кого «пропал без вести» (все-таки тень надежды), и те, кто получил похоронку (бывают же чудеса!), ждут, ждут, вздрагивают от внезапного стука в окошко, от ночного бреха старого, утратившего чутье пса, от промелька за околицей одинокой фигуры путника. Ждут до сих пор.

Как прекрасен наш народ!..

Рассказ «Горькое молоко» о не угадавших друг друга людях — красавице Анюте и пастухе Егоре,— пожалуй, действительно приближается к лубку, вернее, к тем палехским и федоскинским «лакам», на которых налет вневременности. Талант и тут радует, но все же лучше держаться того пути, каким автор уверенно шел в двух главных вещах — «Был тихий день» и «Ожидание»,— там в единый клубок соединены волшебное и земное, поэтичное и социальное, здесь же чересчур закудрявилась сельская действительность.

Из маленьких рассказов, завершающих сборник, лучший — «Трудодни для рая» — о пожилом человеке, вдруг очнувшемся посреди пустого одиночества и возрадевшем о благе общественном, единственно дающем смысл и ценность жизни. И даже его внезапная смерть перед свадьбой, на брачной двуспальной кровати, с невестиным подвенечным платьем в руках, ничуть не мешает читательской уверенности: этот бобыль успел прикоснуться к горячему сердцу жизни.

Хорошая, талантливая, самобытная книга! Нужная

152

людям. На этом следовало бы поставить точку, да вот не могу.

В крошечной биографической справке на тыльной стороне обложки сказано, что после школы юная сельская жительница работала сборщицей у конвейера механического завода, а потом окончила Литературный институт. Участвовала в семинаре молодых писателей в Софрине.

Какая круглая, совершенная, благополучная биография! Деревенское детство, рабочая юность, выход на прямой литературный путь. Но тут не сказано, что Людмила Репина годы и годы работала лифтершей, чтобы прокормить себя и дочь, ибо бывший муж и отец оказался, мягко говоря, не слишком тароват. Вряд ли кто считает полезный, но малоподвижный и однообразный труд лифтерши лучшей школой для молодого литератора, но он хоть оставлял время на игру со словом. А вот другие столь же чуждые творчеству должности, которые по необходимости занимала Репина, и этого не давали.

А вместе с тем уже в 1975 году, когда она участвовала в Софринском семинаре, существовала повесть о Фетинке. Но опубликован был вскоре лишь один ее отрывок в «Литературной России» с моим напутствием, не принесшим автору особой удачи. Затем через семь лет в молодежном сборнике «Начало» («Советский писатель») появился рассказ «Ожидание». И наконец, еще через год — маленькая книжка в «Молодой гвардии», не охватывающая, как справедливо сказано в предисловии, всего сделанного молодой писательницей. Да, она была молода, когда написала свою чудесную повесть, а потом молодость размыкалась на разных штатных и внештатных должностях, дававших хоть какой-то заработок. А ведь Людмила Репина — писатель милостью божьей.

Никто не говорит, что начинающим писателям надо стелить под ноги текинские ковры, но стоит ли так долго выдерживать талант? Даже шампанское «Клико», если его передержать, превращается в уксус. Я знаю очень талантливого, некогда молодого автора (не стану называть фамилии), который ровно столько же лет ожидал выхода своей первой книги, дождался, был с ходу принят в Союз писателей, но второй книги не последовало — автор перегорел...

Раньше после семинара издавали сборник лучших произведений «семинаристов», и сразу становилось ясно, кто

153

чего стоит, кому следует облегчить следующий шаг, с кем можно и подождать. Давно уже эти сборники приказал долго жить. Утратился главный смысл семинаров — делом помочь одаренным людям войти в профессию. Не стоит отмахиваться от грустного примера Людмилы Репиной, потратившей восемь лет на издание маленькой книги.

АНАТОМИЯ БЛАТА

У нас когда-то шел интересный польский фильм «Анатомия любви». Появился на русском отличный роман Эрве Базена «Анатомия одного развода». И польские кинематографисты, и французский писатель показывали явление не в его свободном саморазвитии, а расчленяя, подвергая кропотливому анализу. Если тут и было известное насилие над материалом, то это никого не смущало — своеобразная художественно-исследовательская работа довлеет уму и чувству современных зрителей и читателей. В нашем очень усложнившемся мире понимание стоит больше, чем эмоциональная игра в чистом виде. Тем более что упомянутые произведения обладали и немалым эмоциональным зарядом.

«Обвал» — повесть Ю. Мушкетика «длиною в двадцать дней» можно было бы назвать «Анатомия блата». Когда-то понятие «по блату» означало достать что-либо по знакомству, нынешний блат утратил былое бескорыстие, он почти всегда включает в себя «отдаривание» — материальную или моральную взятку: кумовство, использование служебного положения, разного рода сомнительные услуги в «благодарность» тоже втянуты в бесконечно расширившуюся державу блата. Долгое время, чересчур долгое, мы делали вид, что это не социальное зло, принявшее массовый характер, а так — случайный налет, выползающая из забытых глубин гримаса, слегка кривящая чистый и светлый лик нашего общества. Явление считалось настолько незначительным на фоне грандиозных достижений, что не заслуживало сколько-нибудь серьезного разговора, самое большое— карикатуры, юмористического рассказа в «Крокодиле». Вот и дошутились. Как черное, смрадное, губительное пятно от терпящего бедствие нефтевоза, блат растекался,

155

ширился, захватывал все новые пространства, уничтожая естественную и здоровую жизнь, и очнулись мы посреди великого бедствия, вроде того, что несколько лет назад произошло у берегов Франции.

Первыми зашевелились кинематографисты, но «Похождения Прохиндеева» и тому подобные фильмы были слишком робки и слишком благодушны, чтобы мобилизовать общественное мнение. Газеты же упорно локализовали те явления «блатовой» болезни, которые вдруг попадали в зону их внимания, делая вид, будто это частные случаи. А подобная тактика лишь способствует распространению эпидемии. Возможно, я что-то пропустил, но мне кажется, серьезная литература обходила стороной эту тему. Вплоть до недавнего времени, когда появилась повесть Ю. Мушкетика «Обвал».

Автор воспользовался тем материалом, который лучше всего известен читателям: поступление в институт. Нет ничего хуже, когда в зону действия блата, отвергающего самый принцип социализма: от каждого — по способностям, каждому — по труду, попадают молодые души. Ведь в раннем возрасте человек наиболее восприимчив и ко всему хорошему, и ко всему дурному.

В романе Ю. Мушкетика мы сталкиваемся с довольно тонким вариантом блата: все колеблется — до поры — у той грани, где мораль впрямую не нарушена, а поступиться ею — опять же совсем немного — приходится лишь в критической ситуации. Сперва и непонятно, отчего так ежится и переживает главврач районной больницы Кириченко, привезший в Киев сына Эдика для поступления в медицинский институт. Ну, зашел к другу студенческих лет Миколе, ставшему замминистра здравоохранения, да ведь посовестился обратиться с просьбой о поддержке, только пробормотал, что сын в медвуз поступает, хочет пойти по стопам отца. Микола, правда, смекнул и буркнул что-то обещающее, но скорее для проформы. Кириченко не настаивал, так ему совестно было. Зашел и к ректору Черкасскому, у которого когда-то слушал лекции, напомнил о себе, книжку свою подарил, не забыл и значок «заслуженного врача» на лацкан нацепить, но опять же ни о чем не просил и не получил ничего, кроме пожелания сыну хорошо сдать экзамены. Правда, ректор записал его фамилию на календаре. Что еще? Позвонил двоюродному брату подруги своей жены Аркадию Васильевичу, он работал заместителем заведующего учебной частью института, не вели-

156

ка птица, но Люба почему-то верила, что этот едва знакомый человек все сделает. У Любы было преувеличенное представление о возможностях Аркадия Васильевича, тот привлек на подмогу какую-то туманную личность, преподавателя английского Евгена Сидоровича Онищенко. Для начала Онищенко попросил осмотреть его на предмет опухоли под левой лопаткой, что Кириченко охотно сделал, врач обязан помогать страждущим. Можно ли считать грехом, что Кириченко преувеличенно обрадовался своей бывшей однокласснице, волей случая принимавшей экзамены по литературе в медвузе?

Словом, ничего противозаконного не сделал хороший, честный человек и врач Кириченко, да и парня он привез не какого-нибудь порченого: почти медалиста, вежливого, подтянутого, некурящего, непьющего, красивого, рослого и целомудренного. Ну, в последнем отец заблуждался, как и все отцы. Эдик легко нашел общий язык с гостиничной горничной, да ведь парню семнадцать с половиной — по нынешним-то временам!..

Но, похоже, сам Кириченко лучше читателей ощущает привкус чего-то недоброкачественного в своем поведении, недаром его так корежит. А может, это предчувствие тех горьких открытий в сыне, жене и себе самом, которые еще впереди?

Мушкетик точно и проницательно исследует механизм падения порядочного человека, сделавшего всего один шаг в сторону от прямой дорожки, по которой скромно и достойно шел всю жизнь. Да и сделал он это не столько по слабости к сыну, сколько из неумения противоречить жене, причинить хоть малую боль женщине, которую любит всю жизнь.

Чувство нравственного дискомфорта начинает преследовать Кириченко с первого киевского дня. А выйдя от ректора, он почувствовал, что «душу оплела вязкая трава-нитчатка, от которой трудно освободиться». Особенно трудно, когда ты, врач, подозреваешь у себя рак легкого. Это усиливает тревогу за сына и вместе — несколько обесценивает моральные соображения. В близости смерти человек становится менее щепетилен.

После первых, не очень-то ловких шагов Кириченко начинает натаскивать сына по химии и другим предметам, в которых и сам не больно силен, налаживает временный быт, старается хорошо и рационально кормить абитуриента — добрые отцовские заботы, которые сын принимает

157

как должное. Но у Эдика дела пошли не так успешно, как хотелось бы: четверка, еще четверка... И начались вечерние совещания между Кириченко, Аркадием Васильевичем и немногословным, тихо прядущим свою пряжу Евгеном Сидоровичем. Совещания покамест довольно беспредметные, но с заговорщицким оттенком — Эдика стыдливо удаляют из комнаты, не хочется отцу, чтобы чистый мальчик знал о закулисной возне. Пройдет немного времени, и Кириченко сделает грустное открытие, что сын не только догадывается о сговоре, но считает его в порядке вещей, ему не нравится лишь, что отец действует слишком вяло, надо использовать любые шансы...

Пелена начинает спадать с доверчивых отцовских глаз: он видит, что Эдик неряха — никогда не приберет за собой, эгоист — позволяет больному отцу возиться с ним, как с маленьким, а сам пальцем не шевельнет, лицемер и циник — каждый день болтает с любимой девушкой по телефону, называет ее зайчиком и другими ласкательными именами, а сам путается с уборщицей, холодный прагматик — его заботят лишь прямые цели и хорошо рассчитанная карьера, о средствах он не задумывается. Но до конца раскрывается Эдик позже, когда пишет сочинение и получает за него «трояк».

Он берет «вольную» тему, рассчитывая проскочить на общих местах, а для этого выписывает из газетных передовиц звонкие ура-патриотические сентенции. И вот та самая школьная подруга, которую столь тепло приветствовал при встрече Кириченко, влепила Эдику тройку. Раиса — человек прямой: «Неинтересная работа. Неискренняя. Просто плохая. Эгоист у тебя сын, демагог. В политику играет». Но Кириченко зашел уже слишком далеко по кривой дорожке и остается глух к голосу неприкрытой правды. Он защищает сына. «Конъюнктурщик он да еще безграмотный»,— припечатывает Раиса. Какие выводы делает Кириченко? С оценкой можно бороться, «особенно при поддержке... Евгена Сидоровича».

Отец уравнивается в цинизме с сыном. Самое страшное, что все это происходит после душевной катастрофы, пережитой Кириченко. Он случайно узнал, что заботливый и несколько таинственный Аркадий Васильевич — любовник его жены. Вот почему он так усердствует по устройству Эдика. Отрабатывает «взятку» и рассчитывает на «довесок». Какую низкую и жалкую роль заставила его разыгрывать жена, вот награда за всю его преданность! Почва

158

выбита из-под ног... Рывок Кириченко к бывшей институтской подруге, давней тайной любви,— последняя попытка тонущего ухватиться за соломинку. Но из этого ничего не выходит. Сын выследил его, и вот последнее превращение юношеского лица: бесстыдный шантажист. Кириченко наконец-то понял, что возле него вырос, окреп и расцвел законченный негодяй.

Он обрывает едва возникшую близость, которая могла бы стать его избавлением, не из страха перед неверной женой или боязни за обесценившуюся семейную жизнь, просто не хочется запутывать хорошего, достойного, с горестной судьбой человека в свою муть. Но главное — он знает про себя, что, вопреки всему, доведет до конца свою нечистую игру.

И это еще не все. Поджидая сына, сдающего экзамены, Кириченко знакомится с абитуриентом, поступающим в медвуз уже в третий раз. Он сельский механизатор, но мечтает лечить людей, да все не проходит по конкурсу и с обреченностью человека, ведающего свою звезду, вновь и вновь штурмует неприступный порог. Кириченко понимает, что его плохо подготовленный, равнодушный к делу, но имеющий заручку сын — одно из препятствий, мешающих этому целителю милостью божьей осуществить свое призвание. Он искренне сочувствует парню и… продолжает крушить его мечту. И эту свою подлость он переживает далеко не так мучительно, как невинный визит к ректору. Этический стержень сломлен.

Несмотря на осечку с сочинением, усилиями Аркадия Васильевича Эдику натянули проходной балл. Под занавес Кириченко довелось увидеть воочию непосредственную жертву этой подлой махинации. Абитуриентка — дочь учительницы биологии — знала этот предмет в объеме, намного превосходящем экзаменационные требования, но ей хладнокровно влепили тройку, Эдику же поставили пять, что возместило ранее понесенные потери и открыло перед ним двери вуза. А перед знающей, старательной девушкой — закрыло. Эта некрасивая бесцветная девушка и ее мать раздавлены чудовищной несправедливостью, дело даже не в провале — в хамском произволе, так безжалостно и безнаказанно надругавшемся над молодой жизнью. Достойным и беззащитным — от ворот поворот, а твой сын будет врачом, хотя, ты сам знаешь, не для него клятва Гиппократа.

Ну вот, ты добился, чего хотел: сын принят, но чем это

159

оплачено? Твоя семейная жизнь разбита вдребезги, у тебя нет сына, этого самого любимого, с которым ты связывал столько светлых надежд. Ты прошел к цели по головам других людей и потерял право на уважение и право на воспоминания о своей прежней жизни, о деревенском детстве, тружениках-родителях, институтских друзьях. Ты больше не с ними, ты в стане Аркадия Васильевича, нажившего в своей скромной должности прекрасно обставленную квартиру и всякий достаток, тихого жулика Евгена Сидоровича и всей незримой черной армии бессовестных людей, живущих в обход закона и правды.

Жестоко казнился Кириченко, хотел даже опротестовать все решения, но, конечно, не сделал этого. Он вспомнил о своей болезни, которая, судя по всему, грозила роковым исходом. Он идет в клинику, к старому другу Петру на обследование. Оказывается, опухоль рассосалась, а крошечное затемнение — совершенно безвредно. Обрадованный друг предлагает своим помощникам, молодым рентгенологам, поздравить самого счастливого человека на земле, у которого все о'кэй! «Подозрения не подтвердились, сын поступил в институт, дома его ждет не дождется любимая жена».

Это звучит как невольное издевательство. Ведь Кириченко полный банкрот. Впрочем, есть здоровье, а стало быть, много жизни впереди. Герой думает: «А земля вращалась, как прежде, летела, не чувствуя моего веса,— по-видимому, счастливые люди становятся невесомыми». Так кончается повесть.

Вот когда случилось окончательное падение Кириченко. В охватившем его счастье перегорели последние моральные ценности, сохранить которые он мог лишь ценой отчаяния, раскаяния, полного разрыва с прошлым. Бороться за жену и сына бессмысленно, первая с ним никогда не считалась, второго он давно упустил. Но стоило побороться за самого себя, и это не эгоистическая борьба. Вместе с собою он мог бы спасти одинокую душу своей институтской подруги, потрясенной жестокой потерей. К нему тянется и старший сын, которого он не понимал, зачарованный пустоцветом Эдиком. Наконец, он нужен страждущим, но к ним надо идти с чистыми руками и чистой душой. Кириченко чужд мыслей обо всем этом, похоже, он уже принял новый образ бытия — с откровенно изменяющей женой, с амнистией собственным грешкам, с подонком-сыном, с потайными дверями и ходами.

160

Когда-то он спрашивал себя, откуда началась порча в сыне, который видел вокруг себя прекрасные примеры труженика-отца и хлопотуньи-матери, которого воспитывала дружная семья и опытные, чуткие учителя. Ему и в голову не пришло, что в сыне усугубилось то, что таилось в нем самом и откровенно заявляло о себе в жене и некоторых школьных наставниках. И здесь мы подходим к предыстории порчи самого Кириченко. Генезис этого явления не входил в художественные намерения Ю. Мушкетика, он анализирует конкретные и локальные обстоятельства, но позволяет нам о многом догадаться. Кириченко вспоминает, что среди трех соучеников Эдика, получивших золотые медали, один получил ее «нечисто». Он был сыном председателя райсобеса, а директору школы скоро выходить на пенсию. Кириченко не вкладывает в слово «нечисто» осуждения, просто констатирует факт без всякой моральной оценки. Похоже, он по-человечески понимает директора школы. Это весьма показательно. Кстати, об этом знал, как и вся школа, сообразительный Эдик и намотал на молодой ус. Оказывается, Кириченко и раньше подозревал жену в неверности, но как-то не допускал до сознания, храня собственный покой и семейный уют, то есть шел на моральную сделку. Его не раз коробило от грубых и циничных высказываний жены, нередко в присутствии сына, но он никогда не заводился, опять же из присущего ему конформизма. Сын же чувствовал некачественность, мягко говоря, союза своих родителей.

Рассказчик чересчур охотно вспоминает о всяких своих добрых делах, особенно — о строительстве больницы и как ему приходилось крутиться, выбивать... Но хоть бы раз проговорился он гражданским негодованием в адрес тех, кто заставлял его так крутиться ради важного общественного дела. Нельзя сказать, что он проявил большую бережность и тонкость в отношении своей старой любви, зато он очень легко поверил ее наговору на самое себя. А большего Ю. Мушкетику и не надо для той истории, которую он рассказывает, но теперь читатель не заподозрит его в авторском произволе: мол, валит напраслину на безупречного, образцового человека. Если бы Кириченко был образцовым, безукоризненным человеком, с ним не случилось бы того, о чем мы читали. И все же в житейском смысле он был вовсе неплохим и порядочным человеком, пока не сделал шага в сторону. Этим и страшен блат — он затягивает, как трясина...

СИЛА ЛЕБЕДИНОГО КРЫЛА

Мое участие в вечере, посвященном семидесятипятилетию покойной Надежды Сергеевны Надеждиной, создателя и бессменного руководителя знаменитого ансамбля «Березка», вызовет, наверное, чувство недоумения. Признаться, я и сам был порядочно удивлен, когда мне предложили выступить на высоких подмостках зала имени Чайковского со словом о Надеждиной, безвременно ушедшей народной (не только по званию) артистке СССР. Почему-то большие, нужные современникам, высокоталантливые люди уходят всегда довременно, когда мы не успели надышаться, нарадоваться их пребыванию среди нас, в то время как люди ничтожные, бездарные и ненужные изнуряюще долго коптят небо. Ко всему еще выступать мне предстояло после величайшего знатока народного танца Игоря Александровича Моисеева. Было отчего смутиться и пасть духом. И тут подумалось: ну, откажусь я, никто меня не осудит, но как быть с собственной совестью? Иметь возможность сказать благодарственное слово о выдающемся художнике, подарившем нам столько радости, столько счастливых часов, служившем добру и красоте, и не сделать этого из самолюбивой робости — это низко. Ансамбль Надеждиной не только дарил прекрасное зрелище ее согражданам, он затрагивал что-то очень глубокое, сокровенное в душе, пробуждал древнюю память, возвращал к корням, истокам русской гармонии и грации, к изначальным формам народного самовыражения.

Что ж, доверюсь милости аудитории, которая, бог даст, простит мне мою некомпетентность за искренность и чистоту намерений.

Начну с одного видения, постигшего меня много лет назад и навсегда соединившегося с тканью моей души. Ле-

162

том 1947 года я очутился на живописном и пустынном подмосковном озерце. В ветлах, окружающих круглый, как копейка, водоем, творилась хлопотливая птичья жизнь, но водное пространство казалось вовсе необитаемым: не плеснет мелкая верхоплавка, не ударит большая рыба в прибрежной тресте, не опустится дикая утка близ бурых ушков, не бултыхнется водяная курочка, не промелькнет носатый бекас, почти задевая воду острым крылом. Однажды под вечер я пришел на это озеро и долго смотрел на плавящийся в зеркальной глади закат, как вдруг, невесть откуда, возникли дивные белые существа. Я не сразу узнал в них лебедей. Казалось, их тянули через озеро на незримой, скрытой под водой нити, так бесшумен, плавен был проплыв. Ни шелоха, ни морщинки на воде, даже у крутой грудины, рассекающей воду, не бурлил хоть крошечный фонтанчик. А вослед за прекрасной белой парой, словно их тень, отброшенная на тугой блекло опаловый шелк, проплыла пара черных лебедей.

Птицы казались огромными, как корабли. Наверное, то была игра света и теней, игра заката и моего воображения. Я с самого раннего детства, едва очнулось сознание, полюбил все живое в мире, а к тому, что не могло вызвать любви (Л. Толстой сокрушался: зачем крысы такие безобразные, их так трудно любить!), испытывал чувство сострадания. Но из всех существ, что входили в круг моей любви, не было для меня ничего прекраснее, драгоценнее лебедя. Сказка о гадком утенке, ставшем дивным лебедем, была неразлучна со мной, я и к Врубелю пришел не через Демона, а через лебедей: и того — с простертым крылом, и несравненной Царевны-Лебеди. Как интересно, что воображением художника владели два противоположных образа: Демон — сама ночь и Лебедь — утро ясное.

В тот закатный час на озерке явление дивных птиц пробудило мою детскую память, вернуло времена, когда я «верил в чудищ», вернуло очарованность образами Врубеля, любовь к природе, к ее вечной благости. Вот когда я по-настоящему пришел с войны, вот когда избылась во мне военная опустошенность и «жизнь заговорила вновь» во всей ее одухотворенности, поэтичности, неисчерпаемой красоте.

А потом минуло еще несколько лет, мы гуляли с матерью по воскресной Москве и увидели афишу большого сборного концерта в Колонном зале Дома союзов. И мы вдруг решили пойти на этот концерт, схватили на улице

163

два билета. Сейчас, когда прохожие обнаруживают подобные афиши, они шарахаются от них, как черт от ладана, но в ту пору в дневных воскресных концертах не брезговали участвовать лучшие артисты столицы. Мы увидели любимые имена Мартинсона и Абдулова, мхатовского Комиссарова, прекрасного камерного певца Аркадия Погодина, красавицы свистуньи Таисии Саввы, чудо-жонглера Мещерякова, гуттаперчевого Ивана Байды и его очаровательной партнерши Ады Паратовой. Сколько лет прошло, а я помню почти всех участников рядового по тем временам концерта.

Концерт был превосходен, но во втором отделении с нами случилось то, о чем в Сицилии говорят: «Расшибло громом». Мы не были завсегдатаями эстрады, ни даже сколь-нибудь осведомленными людьми в этой области искусства, и, когда на сцену выплыли — буквально выплыли— юные красавицы с березовыми веточками в руке, мы как-то оторопели, растерялись, не веря глазам своим, а потом безропотно вручили себя волшебному зрелищу, а очнулись уже с другой кровью. Ведь сильное, проникающее художественное впечатление обновляет человека, и я уверен, что этому есть медицинское объяснение.

Позже мы узнали, что бывшая балерина Большого театра, хореограф Надежда Надеждина создала русский хоровод сперва из колхозников Калининской области для участия во Всесоюзном смотре художественной самодеятельности, затем возобновила этот хоровод силами профессиональных и полупрофессиональных танцовщиц. Маленький ансамбль с огромным успехом выступал в «Эрмитаже», был наречен публикой «Березкой», это и стало его официальным названием.

Вновь любимый образ лебединой нежности предстал передо мной в совершенной сияющей чистоте, на сей раз он был сотворен не природой, а искусством, человеческим талантом, вдохновением. Березовая веточка — символ ансамбля — как-то не затронула сознание. Я видел царевен-лебедушек, плывущих так же плавно, без шелоха, так же величаво, как на закатном озерке. И душа очнулась в жизнь и грезу.

Стройная белотелая молодая березка — символ девичьей прелести и нетронутости, но и милое слово «лебедушка» от века обласкивает красоту, грациозную повадку и белизну души юной россиянки. Кстати, лишь в русском языке

164

слово «лебедь» существует и в мужском, и в женском роде. И как я обрадовался, когда в репертуаре ансамбля появился номер, так и называвшийся — «Лебедушка». В конце танца девушки уплывали со сцены, натянув белый наплечный плат рукой, изогнутой наподобие лебединой шеи. Темный перстенек, глубоко насаженный на указательный палец, превращал его в клюв.

Говорят, что плывущий шаг Надеждина высмотрела на севере. Многое в ее хореографии идет от непосредственного и жадного пригляда к русскому народному танцу. Еще в раннем детстве, которое она провела на Каме, прикипела Надеждина к сельской пляске, а ведь детские впечатления самые сильные и острые. Выбор шага оказался решающим в судьбе «Березки», сразу выделив ее среди всех ансамблей. Плывущий шаг помог Надеждиной раскрыть ту высшую прелесть русской сельской женщины, которая начисто ускользала от внимания творцов разудалых эстрадных плясок. Эстрада буквально содрогалась от дробцов, присядок, прыжков, вихревых кружений, но было во всем этом что-то ненастоящее, натужное, стиль «рюсс», а не русская душа, русский народный характер, раскрывающийся с наибольшей полнотой в задумчивой тишине, в долгом глубоком дыхании. Надежда Сергеевна нашла эту тихую, нежно-величавую русскую красоту и заворожила ею зрителей.

По фольклорной канве Надеждина вышивала собственный узор. Она понимала, что народная пляска в своей истинной сущности может сохраняться лишь на деревенской улице, у завалинки, на околице, на прибитом круге возле чугунного била, где народ собирается на сходку. Если же пляска переносится в концертный зал, то она должна быть соответственно приспособлена для этих искусственных условий, когда над головою потолок, а не звездный шатер. Она перестает быть пляской для себя, а становится пляской для других, стало быть, не изменяя своей глубинной сути, она должна стать зрелищем, театром. Лишь в этом творческом преображении сохранит фольклор весь тот колоссальный заряд чувств, поэзии, смысла, каким он обладал от века.

Приближая старинные формы к современности и делая это с удивительным художественным тактом, при полной внутренней раскованности, Надеждина открыла своим современникам целый мир забытой красоты. Вот оно вечно женственное России и во всех ипостасях: отроковица, мо-

165

лодка, сударушка. И как далеко это от развязных коленец псевдорусской, эстрадной забубенности!

Осуществить такую задачу, померещившуюся еще в детские годы, в первой очарованности деревенскими хороводами над полноводной Камой, Надеждина сумела, пройдя большой путь труда и поисков. Она окончила знаменитую ленинградскую балетную школу, несколько лет танцевала на сцене Большого театра, работала балетмейстером в провинции — поближе к народным истокам, «перелопатила» горы литературы, углубилась в русскую историю, сохраняя при этом живое чувство современной жизни.

Прошли годы и годы, прежде чем она добилась своего, и поплыла по сцене стайка лебедушек. Не следует думать, будто с появлением «Березки» в Эрмитажном театре весь дальнейший путь Надеждиной — прогулка в белой ладье по молочным рекам в сладких кисельных берегах. Пожалуй, самое трудное лишь начиналось. Понадобился громадный, изнурительный, не щадящий ни себя, ни других труд, чтобы коротенький эстрадный номер стал представлением, а стайка девушек — самостоятельным ансамблем. Попробуй сказать свое, свежее слово после таких мастеров, как Игорь Моисеев! Но Надеждина и ее выученицы сумели это сделать, и слава их разнеслась по всей русской земле, а там и по всему свету.

Ансамбль расширялся, теперь сюда принимали лишь окончивших хореографическое училище, да и тех со строгим отбором; вначале он являл образ женской красоты, достигнув пика, когда хоровод повела статная, радостно красивая, «с улыбкой взахлеб» Мира Кольцова, но потом естественно включил мужскую труппу, чтобы дать образ народа в целом.

Чудесно было решено одно из первых появлений представителей сильного пола в девичьем царстве. Юноши, добры молодцы возникали как образы девьей мечты о суженом, каждый был вызван из небытия игрой воображения, томлением сердца и, потрафив мечте, исчезал. Я забыл сказать, что к этому времени ансамбль перестал быть «великим немым», он запел, не превращая песню в самоцель, но помогая ею танцу.

Судьба ансамбля перестала быть делом личного энтузиазма Надеждиной и даже коллективной воодушевленности ее соратников, он понес свое искусство в самые далекие уголки планеты, и широкий мир стал тоже влиять на поведение ансамбля. Карта гастролей «Березки» один к одному

166

соответствует карте мира. Кажется, лишь Антарктиду и Гренландию не освоила «Березка». В перечне экзотических земель, где колыхалась березовая веточка, меня поразило нежное имя: Кюрасао. Где это?.. Но где бы ни находилась эта земля, для нее, как и для других полдневных стран, Россия состоит из снега, медведей и взлетающих на воздух раскоряченных казаков в мягких сапожках. Попробуй разубеди, что это не так! Снега в ансамбле всегда было много, и обыгрывался он бесподобно, теперь появился ярмарочный медведь, а вслед — прыгучий казак, и с ним для меня лично что-то скривилось в чистой линии, какую наносило «на стекло вечности» искусство ансамбля. Это было ненайденное, не сотворенное в труде и вдохновении, а взятое из рыночного развала эстрадного ширпотреба. Я понимаю, конечно, Кюрасао, Мельбурн, Манила, Коломбо, Лима, но есть и другие хорошие места: Арзамас, Калуга, Иркутск, Петропавловск-на-Камчатке, Мытищи — лучше ориентироваться на них. А они летающими казаками сыты по горло. Вроде бы не к месту этот разговор. Но ведь ныне ансамбль снова в пути, я имею в виду не в пространственном, а во временном смысле, и не хотелось бы, чтобы летающий казак мешал лебединой стае. Пусть летает у тех, кто не умеет плыть лебедем.

Но, конечно, не уступки чужеродным вкусам определяли почерк Надеждиной. Невозможно перечислить все ее удачи, они общеизвестны. И чем проще, строже был по форме номер, тем значительнее впечатление. Надеждина и вообще тяготела к лаконизму, лапидарности, что в искусстве является самым трудным: барочной избыточностью куда легче обмануть, нежели аскетическим классицизмом. И не случайно, хотя и неожиданно, видный французский критик сравнил Надеждину с... Расином. Тот вместе с Корнелем остался во Франции мерилом художественного строгого вкуса. И мне простые хороводы: «Березка», «Лебедушка», «Снежинка» — дороже пышных ярмарок и кустодиевского подобия маслениц при всей их пряной живописности. Из постановочно сложных созданий Надеждиной я люблю «Северное сияние», где девушки возникают из сугробов и, просуществовав несколько мгновений в человечьем образе, вновь превращаются в снежные бугры, а одна, тоненькая и прозрачная, истаивает сосулькой. Мне кажется, что не все возможности на этом пути исчерпаны.

Народная память навсегда сохранит благодарность Надеждиной за все, что она сделала для русского искусства,

167

для русской культуры и для души каждого из нас. Но лучший памятник Мастеру — ансамбль, который продолжает жить.

Я говорил о лебединой нежности. Но у лебедя есть еще одна особенность, рассказ о которой придется повести с иной птицы, по-своему тоже хорошей — только не всегда! — с нашей русской вороны. Да, она антипод лебедю: ни плавности, ни благородства, в серой с черным невзрачной одежке, сутулая, без шеи, с темным злым взглядом, резким жестяным голосом, агрессивная хищница. Но отдадим должное этому санитару леса и поля. Ворона очищает землю от всякой дряни, проделывая полезнейшую работу, и вредна только в пойменных местах, где разоряет утиные гнезда, выпивает яйца, похищает детенышей. В остальных местах она полезна. Что же касается наружности, то ведь это на человечий вкус она нехороша, а для своих?.. Уверен, что у ворон есть и Елены Прекрасные, и Фориарины, и Джины Лоллобриджиды. Ворона смела, сильна и дерзка. Она выходит победительницей в единоборстве с ястребом-тетеревятником, коршуном, даже молодым соколом. Но с одной птицей не может сладить ворона и старательно избегает сшибки — с лебедем. С нежным, изящным, белотелым лебедем. Как бы ни была голодна ворона, она не кинется на лебединый выводок, если поблизости лебедь-мать, не посягнет на гнездо. Удар прекрасного лебединого крыла так мощен, что убивает наповал серо-черную разбойницу. Я видел однажды, как лебедь трижды взмахнул крылом и на земле остались три вороньих трупа.

Надежда Надеждина, сама-то лебедь белая, обладала и ударом лебединого крыла, каким охраняла свою стаю. Если перейти с окольного языка на житейский, то немало жадных, загребущих рук тянулось к ее подопечным. Образ враждебных сил весьма многолик: далеко не самыми опасными были неуемные кавалеры, вившиеся вокруг прелестных девушек, куда хуже — разные горе-знатоки, которым мнилось, что им лучше ведомо, куда и как вести ансамбль, любители волевого администрирования. Но хватит о серо-черных хищниках — взмах лебединого крыла повергал их ниц. Мира Кольцова, бывшая заводила в хороводе, первая солистка, ближайшая помощница Надеждиной, глубоко впитала заветы своей наставницы, прониклась ее духом. Воплощение того, что Гете называл «ewig weibliche», она никогда не взмахивала гневным крылом. Хорошо бы и впредь не довелось, да ведь жизнь сложна. Так пожелаем

168

новой руководительнице ко всему, чем щедро наградила ее природа и надеждинская выучка, еще одного: разящей силы лебединого крыла!

Post scriptum:

Уже когда я произносил эту речь, мне стало ясно, что меня не слышат. Все четыре микрофона вышли из строя. Но я свое беззвучное выступление довел до конца. Испытайте хоть раз в жизни, и вы поймете, чего это стоит. У меня же печальный казус случился второй раз подряд. Совсем недавно я выступал в Академии имени Фрунзе. То был мой творческий вечер, и я два часа выворачивался наизнанку перед большой аудиторией, состоящей из генералов и полковников. Вели они себя на редкость выдержанно и корректно, сидели не шелохнувшись, совсем как у Заболоцкого: «Прямые лысые мужья сидят, как выстрел из ружья», и лишь по чуть запоздавшим аплодисментам я догадался, что микрофоны были испорчены, и никто не слышал ни слова.

А вскоре Евгений Евтушенко пригласил меня на свой юбилейный вечер в Олимпийском комплексе. И тут Чингиз Айтматов был вынужден трижды начинать поздравительную речь, ибо бездействовали микрофоны, и тишина огромного зала нарушалась лишь прорывами металлических хрипов. Понурившись и будто разом постарев, Чингиз развел руками и покинул трибуну. Около часа ремонтная бригада возилась с микрофонами, но когда Евтушенко, в белых брюках и нарядной распашонке, вышел на сцену и своим красивым голосом бросил первые слова в обнадеженный зал, мы услышали лишь отрывистый лай. Дальше творилось что-то безобразное: люди перебегали с места на место, выискивая «озвученные» секторы; слышались крики: «Дальше от микрофона!.. Ближе к микрофону!..» Надо быть Евтушенко, чтобы выдержать все это. «Ближе, дальше — так можно с ума сойти, — хладнокровно сказал он. — Слушайте как есть». Уже вблизи перерыва дело пошло на лад. Евтушенко — молодец — выдержал, а я нет. Вспомнился вечер в академии, ужасное беззвучье зала Чайковского, и стало плохо с сердцем. Пришлось уйти...

Это было началом сердечной болезни. Лечить меня взялся модным методом сухого голодания кудесник-знахарь-проходимец по имени Гелий. Возможно, это псевдоним или кличка. После соответствующей подготовки (умный Гелий освободил мой организм от солей и помощи лекарств) я начал голодать. Жить мне полагалось по обычному режиму:

169

работать, читать, гулять, делать все необходимые дела. Болезнь как-то странно связалась во мне — через юбилей Евтушенко — с выступлением в зале Чайковского, и мне вдруг захотелось пересилить судьбу: опубликовать свою никем не услышанную речь. Нашелся и орган печати — журнал «Театральная жизнь». Легкий от голода, я поехал на улицу Жданова, где на захламленном пространстве бывшего Рождественского монастыря, в старинном маленьком доме с подслеповатыми окошками, находилась редакция журнала.

Молодая женщина со странно блестящими глазами выхватила у меня рукопись и швырнула на стол. Меня задела ее небрежная повадка, но вдруг возникло щемящее чувство, что я никогда больше не увижу эту шалую женщину, и она сразу стала мне драгоценна. Я поклонился и, едва сдерживая слезы, пошел прочь с монастырского подворья.

Щемящее чувство не оставляло меня. Захотелось увидеть башню Меншикова и храм Стратилата в переулке, где я родился, затем — бывшую киношку «Волшебные грезы» у бывших Покровских ворот. Моя душа что-то знала и понуждала к прощальному поклону.

Я стал умирать, едва добравшись до дома. Дальше в памяти — сумбур. Помню лишь, что перепуганный Гелий требовал от меня «освободить аннус»; мне хотелось выполнить его последнюю просьбу, но я не знал, что это такое. Пришел я в себя после манипуляций неотложной помощи. Мой приемный сын Саша, кандидат медицинских наук, втолковывал бледному, как проголодавшийся вампир, Гелию: «Что вы наделали?.. Вы лишили организм главной защиты — калия». «Гелий, — произнес я слабым голосом,— где брат твой Калий?» Но он знал Священное писание так же плохо, как медицину, и не отозвался на шутку.

Болел я очень долго. А поднявшись, вспомнил о статейке, которую отнес в «Театральную жизнь», позвонил туда и узнал, что редакторшу, женщину с блестящими шалыми глазами и небрежными жестами, давно уволили, а писанину мою никто в глаза не видел. Она оказалась вакханкой. В пору дионисийских безумств теряла память и редакционные материалы. Так замкнулся круг.

И вот недавно я обнаружил в записной книжке наброски своего выступления, и мне вдруг захотелось доиграть игру до конца, как говорится, всем смертям назло. Пусть будет почти как у Цветаевой: «Целую Вас через сотни разъединяющих верст». У меня не «верст», а «дней».

170

Надежда Сергеевна, простите за опоздание. Я не виноват, что остался нем в зале Чайковского, не виноват, что древний бог лозы помешал моим словам явиться в печати, не виноват и в том, что не передал вам лично свое поздравление с посмертным юбилеем, хотя целитель Гелий сделал для этого все возможное. Наша московская жизнь налаживается. Обрели голос микрофоны, и, что еще более ценно, обрели голос люди, а трезвость стала нравственной нормой, и вакхическая песнь изгнана из редакций. Есть все основания думать, что с третьего захода мое признание в любви достигнет вашего слуха.

НОВЕЛЛЫ ЖИЗНИ НАТАЛИИ САЦ

Человек во всем своеобразный, избегающий проторенных путей, Наталия Сац придала своим мемуарам новеллистический характер. Видимо, ее обостренному чувству формы претили мемуарная расплывчатость, вязкость, привкус безволия, с каким иные тащатся по прожитым, отшумевшим годам, вяло пережевывая ту кисло-сладкую жвачку, в которую обратилась жаркая терпкость былых страстей, душевных бурь, побед, поражений, радостей и мук.

Новеллистический строй книги придал ей динамичность, остроту, чему нисколько не мешают, а скорее, помогают неизбежные в подобных случаях повторы: автору невольно приходится возвращаться к уже упоминавшимся обстоятельствам, событиям, коллизиям, но, поскольку в знакомых «декорациях» разыгрывается иная история, иными «актерами», встреча с уже известным не тяготит, а, скорее, помогает восприятию нового, которое в свою очередь озаряет обратным светом уже ведомое нам. Естественно, такой способ разговора с читателями создает для мемуариста дополнительные трудности, но когда искала Наталия Сац легких путей? Максималистка во всем, она неизменно задавалась предельно сложными задачами. Режиссер по своему главному призванию (кстати, кто скажет, какой набор дарований положен режиссеру? Похоже, его должны осенять все девять муз), Н. Сац ставила спектакли, концертные программы и массовые зрелища, ставила театры — в прямом и переносном смысле слова: так ею созданы первый детский театр в стране — Московский театр для детей и Центральный детский театр, детский театр в Казахстане, первая и единственная в мире детская опера, для которой всесоюзная «тетя Наташа» возвела чудо-дворец.

172

И книга (точнее, двухтомник) Наталии Сац¹, выпущенная издательством «Искусство», при кажущейся и привлекательной пестроте — это единая, долгая, сложная, порой мучительная история осуществления главной мечты и цели ее жизни, ибо она в равной мере человек театра и музыки. Здесь воплотилась издавна лелеемая мысль о самой совершенной форме эстетического воспитания ребенка, гражданина завтрашнего, более совершенного .мира. Сказанное мною справедливо и верно, но несколько чуждо живой плоти книги. Наталия Сац, не устающая думать о своей профессии, сознающая свою судьбу как счастливую обреченность, как источник вечного беспокойства, как главную ответственность перед обществом, но и как праздник, который всегда с ней, нередко пользуется серьезными научными словами, вроде произнесенных мной, но если читатель, еще незнакомый с книгой, вообразит себе некую «гелертерскую», добродетельную тяжеловесность надсадного труда, то он будет весьма далек от истины. Мне нравится поэтический образ: «Мир горяч, как сковородка». Так чувствует окружающее Наталия Сац. Горячо, страстно отзывается она жизни, людям, искусству, особенно музыке, мужественно идет на бой за свою правду, за то, что кажется ей справедливым, нужным, на бой за детей, за их сердца и радость и никогда не отступает. Я задумался, с чем в мемуарной литературе можно сравнить книгу Наталии Сац, и пришел к неожиданному выводу: с жизнеописанием неистового флорентийца Бенвенуто Челлини, «написанным им самим». Да, да, не усмехайтесь, не пожимайте плечами: при всей разнице в фактуре — разные эпохи, разные нравы — авторов роднит обостренность очень личной интонации, фанатичное отношение к творчеству, лучше сказать, к труду, бескомпромиссность, умение попадать в беду и являть в ней редкое мужество, несгибаемость, во всех передрягах внешней и внутренней жизни оставаться верным своему высшему призванию и быть всегда «живым, живым и только, живым и только до конца» (Б. Пастернак). Конечно, в новеллах Сац нет ни веревочных лестниц, ни чаш с ядом или мелко толченным алмазом, не сверкают кинжалы, не лязгают мечи, не льется кровь, не переливаются рубины в папских тиарах, не плавятся жемчужины для освежающего питья, у каждого времени свои шумы, краски, ритмы, свой свет, цвет и запах, но по напряженности, многообразности и перепадам бытия хрупкая женщина, режиссер детского театра, может поспорить с яростным худож-

_____________

¹Книгу можно прочесть в библиотеке Александра Белоусенко. Д.Т.

173

ником-мечебоем исхода итальянского Возрождения. Читаешь, как самозабвенно, без снисхождения к себе и окружающим добивалась Наталия Сац того или иного театрального эффекта, как отстаивала — нередко одна против всех — свою художническую правоту, и вспоминается то испепеляющее неистовство, с каким Бенвенуто отливал знаменитого Персея с головой Медузы горгоны.

Жизнь щедро улыбалась Наталии Сац, но жизнь показывала ей и клыки вепря. И если улыбку жизни она умела вызывать сознательным и терпеливым усилием любви, творчества, самоотдачи, то злой оскал настигал ее без провинности.

У нее было чудесное детство: бедное и талантливое, если так позволено сказать. Она была дочерью одаренной музыкантши и редкостно талантливого композитора. Имя Ильи Саца, создателя таинственной и нежной музыки к «Синей птице», неотделимо от истории Московского Художественного театра. Никогда еще музыка так доказательно не заявляла, что она не сопровождение спектакля, гарнир к театральному действию, а такая же суть его, как игра актеров, режиссура и оформление. После Ильи Саца музыка перестала быть в театре Золушкой, как декорации и костюмы — после Бенуа и Бакста. Его музыка навсегда осталась с «Синей птицей», не покинувшей сцены МХАТа, но она обрела и новую жизнь на сцене детского оперного театра. И не случайно синяя птица венчает здание этого театра-дворца — то дань памяти Наталии Сац безмерно, через всю жизнь любимому отцу. В маленькой Наташе необычайно рано проснулась страсть к лицедейству (в благородном смысле) и музыке. Не будем идти по всем извивам пути одаренной девочки, скажем лишь, что ее многочисленные таланты могли остаться в скромных пределах любительства: ранняя смерть отца очень осложнила существование вовсе необеспеченной семьи — если б не Октябрьская революция, вынесшая на гребне своей волны множество высокоодаренных молодых людей; вспомним двадцатилетних командармов, громивших царских генералов, юношей-коммунистов, подымавших деревню, возглавлявших заводы, фабрики, целые отрасли промышленности, и того вчерашнего матросика, который с редкой отвагой принялся создавать отечественное автомобилестроение. К этим людям принадлежала и пятнадцатилетняя (!) Наташа Сац. Когда весной 1918 года она отправилась в театрально-музыкальную секцию к П. М. Керженцеву, то была согласна и на

174

посыльную, и на гардеробщицу — все возле искусства, а вышла от хозяина театрально-музыкальной Москвы главой не существующего пока детского отдела.

От стола, крытого листом бумаги, и картонки с надписью «Детский отдел» начался беспримерный путь к дворцу-театру. Он был тернист, извилист, ухабист и вместе — прям, этот путь, если говорить не о сбивающих с ног толчках и затрещинах жизни, а о внутреннем позыве, о той зовущей вперед к рано осознанной цели серебряной трубе, что звучала неумолчно в душе.

Старый большевик Керженцев не обманулся в девочке со вздернутым носом. Превратив в яркую революционную явь призрачное учреждение, именуемое детским отделом Темусека, она через год создала первый в стране театр для детей, пробудив для кипучей театральной жизни мертвое здание в Мамоновском переулке. Он до сих пор жив, этот театр.

Вскоре у Наталии Сац произошла самая значительная встреча, во многом определившая ее душевную и творческую жизнь. На детском спектакле в Большом театре она познакомилась с другом и соратником Ленина, народным комиссаром просвещения Анатолием Васильевичем Луначарским. Человек безмерно одаренный — деятель и ученый, философ, поэт, драматург и оратор, Луначарский обладал удивительным чутьем на людей талантливых. И неудивительно, что он сразу почувствовал, что в худенькой девушке, бесстрашно ступившей на сцену Большого театра в разношенных валенках, чтобы сказать вступительное слово, и спокойно откликавшейся детворе на «тетю Наташу», горит сильное и тугое пламя. Такой стоит помогать.

Народный комиссар и помогал — прежде всего воспитующим примером собственной личности, словом и жестом прямой поддержки, но не превращал помощь в мелкую опеку. Этим не воспитаешь борца и человека. И когда вошедшая в директорию театра Генриетта Паскар («мадам Паскар» насмешливо назвали ее в Москве) повлекла детский театр в водевильно-гривуазно-мистическую трясину (по ее заказу инсценировали легенду о прекрасном Иосифе, соблазняемом женой Петефрия), Луначарский не стал вмешиваться в битву амазонок, благо его об этом и не просили, Наталия Сац, не сладившая с более зрелой, искушенной противницей, вынуждена была уйти из театра. Мадам Паскар недолго торжествовала победу. Песенка «Вы, Паскар, скажите поскорей, для чего так портите детей?»

175

звучала все громче и наконец достигла слуха театрального начальства. Свои художественные искания мадам Паекар осуществила в одном из парижских кабаре.

А Наталия Сац, недолго предававшаяся грусти, уже создала Московский театр для детей, оттягав у кинематографистов пустующее полуразрушенное помещение бывшего кинотеатра «Аре» (сейчас там Театр имени Станиславского). И вот тут Анатолий Васильевич, вновь поверив в прочность «тети Наташи», протянул ей дружескую руку. Московский театр для детей крепко стал на ноги. Об этом я могу сказать не с чужих слов. Нежный, удивительный, ни на что не похожий спектакль «Негритенок и обезьяна» памятен всем людям моего поколения, он был одним из чудес света, как мхатовская «Синяя птица» или «Три толстяка». В этом пленительном, изящном, пластически совершенном зрелище были решены — без малейшей дидактики — две величайшие темы человечества, ничуть не утратившие своего назначения и в нынешнее время: интернационализм и защита наших меньших братьев в вечном, могучем и хрупком мире природы. Нас, зрителей, ни в чем не убеждали, но заставили всем сердцем полюбить доброго негритенка и его очаровательного косматого друга.

Но еще до этого великий режиссер и актер Алексей Дикий поставил «Пиноккио» — сказку о деревянном человечке. Читать страницы, посвященные рождению и становлению Московского театра для детей, захватывающе интересно. Забегая вперед, скажу, что история создания детской оперы, пожалуй, еще увлекательнее.

Как хорошо, когда о своем труде пишут профессионалы высокой пробы! Новеллы Н. Сац могут служить руководством к созданию театров. Здесь есть все: как пробивать необходимые решения в разных инстанциях, как ловить нужного человека — в кабинете, в приемной, в коридоре, на лестнице, как находить единомышленников, как доставать дефицитные материалы, как строить репертуар, как сколачивать труппу, превращать разрозненное сборище одаренных, но очень несхожих между собой, тянущих в разные стороны людей в монолит, привлекать к работе творчески близких, талантливых людей, заражать их своей верой, своим энтузиазмом и брать от них больше, нежели они могут дать, как подступать к спектаклю, искать его решение в единстве драматургии, музыки, сценографии (это слово не из словаря Н. Сац). Поскольку же здесь речь идет большей частью о театре для детей, то к обычным

176

заботам прибавляется множество иных: как сделать сложное зрелище доступным самым маленьким, как добиться, чтобы их праздник начался, едва они переступят заветный порог, и даже: куда девать безбилетных родителей во время спектакля.

Рассказывая обо всем этом, Наталия Сац не боится показаться смешной. Весело и сердито живописует она свою чудовищную настойчивость в «вышибании» пьесы из прославленного и забалованного автора, свои многочисленные злоключения во всевозможных ведомствах, и как от нее бегали, и как обманывала она бдительность секретарш и высекала искру сочувствия из самых твердокаменных противников детского театра. Оказывается, можно пробиться в самое заросшее сердце, и Наталия Сац из всех мытарств вынесла веру в человека. Не жалейте сил, вгрызайтесь лопатой терпения и веры в неподатливый грунт, и вы непременно докопаетесь до родничка с живой водой. Не случайно один из самых непробиваемых московских строителей, настоящий цербер при общественном добре, сломленный Наталией Сац, воскликнул: «С этой бабой мы бы всю Москву застроили!»

А разве легко приходилось ей с такими сложными индивидуальностями, с такими причудливыми характерами, как Алексей Дикий, Фаворский, Гольц, позже Алексей Толстой, Сергей Прокофьев, а ведь всех переупрямила зеленая девчонка, режиссер-самоучка!

Наталия Сац настоящий боец, она умеет «держать удар», как говорят спортсмены, не поддаваться ни физической хвори, ни душевному упадку, она очень сильный человек, но умеет и открыто, шумно радоваться удачам, в ней нет ни тени лицемерия, наигранной скромности, и очарованный ее откровенной манерой читатель охотно разделяет ее радость, ликующий крик альпиниста, достигшего новой вершины.

Пик довоенных удач Наталии Сац — создание Центрального детского театра. Но до этого было много удивительных встреч: с Альбертом Эйнштейном, Максом Рейнгардтом, Эрвином Пискатором, творческое содружество с великим дирижером Отто Клемперером, постановка «Фальстафа» Верди в знаменитой «Кроль-опера», триумфальная поездка в Аргентину и постановка «Свадьбы Фигаро» в «Театро Колон», было и огромное личное счастье в браке с ярким, крупным человеком и деятелем Советского государства И. Я. Вейцером, был огромный, ошеломляющий успех

177

«Сережи Стрельцова» (пьеса В. Любимовой), которым упивалось все мое поколение, было много труда и счастливой усталости, побед и открытий, и вдруг все кончилось.

Об этом трудном периоде своей жизни, в котором многолетнее отторжение от любимой Москвы, Алма-Ата, попытки налаживания новой судьбы, Наталия Сац рассказывает без надрыва — просто, достойно и правдиво.

Все-таки замечательна такая одержимость искусством, единственным призванием. Она позволила Наталии Сац не утратить ничего из своей веры, своей личности, пройти через все испытания и вернуться к любимому делу, блистательно поставить «Чио-Чио-Сан» в Алма-Атинском оперном театре, создать Казахский детский театр, заочно закончить театральный институт (и в пятьдесят не поздно получить высшее образование), защитить кандидатскую диссертацию, а по возвращении в Москву осуществить главное дело своей жизни — создать первый и единственный в мире детский оперный театр. Вот пример стойкости, мужества, веры в свою страну и одушевляющие ее идеи.

Сейчас нередко приходится видеть, как молодой, здоровый человек раскисает при первой же неудаче: провале на вступительных экзаменах в вуз, сердечном огорчении, столкновении с малой несправедливостью. Руки опущены, жить не хочется, вера подорвана. А ведь мы живем не в раю и вряд ли когда будем жить, да и не надо — это же скука, вечно сидеть на облаке, свесив ноги, и пощипывать струны арфы. А в человеческом обществе всегда будут человеческие характеры, темпераменты, а стало быть, и человеческие ошибки, и надо уметь не разваливаться от неудач, а идти дальше, к немеркнущей звезде большой цели, как это делает Наталия Ильинична Сац.

Откровенность, искренность, горячность сами по себе не гарантируют литературного качества, а это требование может быть предъявлено к произведению любого жанра: и мемуарного, и даже эпистолярного. Разве есть сомнение, что переписка Абеляра с Элоизой, письма мадам Севинье к дочери, эпистолярное наследство Флобера, Чайковского, дневники Л. Толстого или Жюля Ренара—замечательная литература, а беллетристика многих борзописцев никакого отношения к литературе не имеет. Новеллы жизни Наталии Сац, наделенной несомненным и прочным литературным талантом (она ко всему прочему — интереснейший драматург и сценарист), должны быть судимы по строгим законам художественности. Этот суд, как мы уже убеди-

178

лись, не страшен ее двухтомнику, который литературен без литературщины и в раскрепощенности своей выверен строгой мерой хорошего вкуса. В каком-то смысле писать о великом человеке легче, нежели о заурядном. Великаны всем интересны. А вот создать образ «Просто Димы», человека почти без свойств (есть тут такой персонаж),— для этого требуется незаурядное и очень тонкое литературное мастерство. Стало быть, «Новеллы моей жизни» не нуждаются в поблажках.

Не задался Н. Сац образ Эйнштейна. Перед нами симпатичный немецкий «гелертер», любящий жену, детей, свой загородный домик и сад, любящий поливать цветы из резинового шланга, играть на скрипке и добродушно болтать с гостями. Правда, иногда в его взоре появляется нечто отвлеченное, и он скрывается в рабочем кабинете, чтобы сделать открытие. Все в доме Эйнштейна называют друг друга уменьшительными именами, что на русский слух звучит довольно противно: «Альбертль», «Ильзль» — прямо-таки образцовое мелкобуржуазное немецкое семейство. Наверное, все так и было: жасмин, садовые ножницы, шланг, игра на скрипке, назойливые уменьшительные и уютная воркотня, но ведь был еще... Эйнштейн. Наталия Ильинична даст понять, что образ Эйнштейна ей не по плечу, поскольку она не может постигнуть его теорий. Но ведь это не так. Знаменитая формула Эйнштейна, покончившая с ньютоновским миром и поместившая нас как бы в иную вселенную, доступна любому среднеобразованному человеку, а главное, надо понять не математическое выражение идей Эйнштейна, а их философский смысл, что, конечно же, по силам ухватистому уму Наталии Сац. И тогда среди жасминов и шлангов появился бы не уютный доморощенный садовод и скрипач-любитель, а великая личность.

Вообще же Наталия Сац мастерски владеет даром литературного портрета. Ей удается изобразить своих выдающихся современников во всем человеческом и творческом своеобразии. В первую очередь это относится к образам Сергея Прокофьева, Макса Рейнгардта, Эрвина Пискатора, Отто Клемперера, Вальтера Фельзенштейна, Николая Черкасова, Сергея Лемешева. Да и в беглых зарисовках удача неизменно сопутствует писательнице, когда она верна новеллистичности, то есть когда наличествует известная конфликтность, а с нею — радость собственного открытия образа, зачастую весьма неожиданного. А конфликтность эта может корениться и в предвзятости, и в не-

179

простоте первознакомства, и в принципиальном рабочем споре, и в сложности духовного существа самой Наталии Сац, которой, как и всякому творческому человеку, надо оберегать свой мир от чужого властного вторжения, и во многом другом. Но порой образ возникает без новеллистических ходов, пример — главка, посвященная интересному и непростому образу Леонида Леонова.

Признаться, думал, что напишу строже. Да не получилось, и причина не во мне, а в книге. Надо обладать непролазно дремучей душой, чтобы не откликнуться этому гимну жизни и труда, этому звонкому признанию в любви к людям и к лучшим среди них — детям, этой безграничной вере во всепобеждающую силу добра.

Ну, а о том немногом, что мне не понравилось в книге, я сказал с той же искренностью, с какой признался в своем восхищении «Новеллами» Наталии Сац.

ГРОССМЕЙСТЕР ФЛОР И ЕГО КНИГА

Литературные люди, ценящие слово, верящие в его наполненность точным смыслом, соответствующим сути обозначаемого, далеко не все «сшитые в один переплет листы бумаги» (В. Даль) считают книгой. Хотя расхожее представление о книге вполне соответствует определению толкового словаря. «Кажется, у меня рождается книга», — говорил Пастернак с таинственно-значительным видом. Это не значило, что он написал столько новых стихотворений, что из них можно составить тощий или даже увесистый сборник. Роман — всегда книга, пусть и плохая. В иное положение поставлены авторы малых форм — чаще всего у них выходят сборники, но случаются и книги, причем не всегда в силу заранее обдуманного намерения, хотя чаще бывает именно так. Книга у поэтов, рассказчиков, новеллистов, очеркистов тож возникает в том случае, когда составляющие ее небольшие произведения — при всей разнотемности — обладают общим корнем, произрастают из единого сильного чувства, некой завороженности, служат выражением одной душевной идеи, подчинившей себе целый период жизни. В противном случае получаются сборники, которые в чисто художественном отношении могут оказаться лучше книги, но актом одного большого, сильного и длительного переживания не являются.

Казалось бы, очерки и корреспонденции С. Флора «Сквозь призму полувека» названы книгой быть никак не могут. Ну, хотя бы просто потому, что он такой книги не писал: разбросанные по разным газетам и тонким журналам статьи, зарисовки, отчеты о знаменитых турнирах и матчах, силуэты выдающихся шахматистов собрала вдова гроссмейстера после его смерти. Ушедший автор подписы-

181

вал свои материалы, когда они шли в периодике, но не мог подписать последней страницы без него возникшей рукописи. Конечно, сборник посвящен шахматам и шахматистам, он однотемен, но цельности только этим не создашь. Словно опавшую листву осени, воедино собрали писания самых разных лет, относящиеся к разным периодам шахматной жизни мира, очень разным шахматистам, не объединенным общностью направления; нет тут и жанровой цельности: вполне завершенные сюжеты соседствуют с эскизами, психологические этюды с газетным репортажем о давно отгремевших шахматных битвах, бытовые воспоминания с размышлениями о тайнах капризной богини Каиссы. И все же перед нами книга, ибо все разнообразие имеет прочную связь в очаровательной и на редкость цельной личности автора, отчетливо встающей с легко, бегло, словно без усилий написанных страниц. Является ли это плодом сознательного, неощутимого со стороны отбора, или просто так уж получилось, не берусь судить, но чудо состоялось, и разговор пойдет о книге гроссмейстера Сало Флора, а не о посмертном сборнике.

Мне кажется, что Флор писал легко, с бодрой охотой, без той муки, страшнее которой нет, слова слетались к нему, как приученные птицы. Он писал о том, что любил больше всего на свете, о чем постоянно думал, чем жил и что знал до дна. Он был талантлив, умен, находчив, радостен сердцем. Его щедро одаренной натуре все-то давалось легко, он не знал черного алехинского или чигоринского пота (то были гении, но работали они, пользуясь выражением Чайковского о себе самом, «как сапожники» — от зари до зари). С. Флор сам признавался, что не обладал большим дебютным багажом, не был так силен в теории, как другие крупные, но уступающие ему в силе гроссмейстеры. Тут он напоминал Капабланку, хотя не обладал столь безукоризненно отлаженным шахматным аппаратом. Быть может, из-за этого он, один из сильнейших гроссмейстеров века, рано отошел от практической игры: трудно стало играть в новые, требующие невероятной эрудиции, усидчивости и прилежания шахматы.

Конечно, немалую роль сыграли и тяжелые переживания войны и разочарование от несостоявшегося матча на первенство мира с Алехиным, но все же думается, что светлая и подвижная душа Флора справилась бы со всем этим, но шахматный поезд ушел.

Книга С. Флора сцементирована обаянием удивитель-

182

ной личности автора. Написать просто деловой, по-газетному суховатый репортаж о каком-либо шахматном событии Флор органически не способен, его сердечность, его заинтересованность в людях, его неутомляющееся сочувствие к ним непременно где-нибудь да прорвутся, и оперативный материал засияет светом человечности, вознесется над малостью прямой задачи. Как же любит Флор людей, как умеет находить в них привлекательное, он даже на дурное не может по-настоящему злиться, он огорчается, недоумевает, откуда берется плохое, когда так легко и естественно быть хорошим. Кто-то из философов сказал: человеку надо стать тем, что он есть. Не тем, каким он задуман, каким следует быть, а каким он уже есть, только не догадывается об этом. Не знаю, догадывался ли Флор, но в его личности несомненно осуществилось пожелание философа.

У Флора, похоже, были какие-то счеты с Капабланкой, но вычитать это у него очень трудно. В одном своем очерке, не вошедшем в книгу «Сквозь призму полувека», он признается, что однажды «обиделся на Капу», когда тот предложил ему ничью и, не получив согласия, довольно бесцеремонно посоветовал заглянуть в шахматный учебник. Извинив невежливость противника его правотой, Флор не пожалел искренне добрых слов в адрес самолюбивого и порой колючего кубинца. При всей уникальности своего шахматного гения, внешней красоте и редком обаянии Капабланка не был столь прозрачной фигурой, как Флор.

Алехин, случалось, подшучивал над Флором, иной раз колко-незащищенная доброта подстегивает агрессивное чувство, но Флор все прощал ему и ни разу не дрогнул в своей преданности кумиру. Алехин был высокий и крупный, Флор очень маленький и в молодости субтильный. Помню: во время исторического матча Ботвинник—Флор мы все ждали высокого и, почему-то казалось, меланхолического блондина и очень удивились встрече с миниатюрным подвижным брюнетом. Размашистое, великанье постоянно проглядывало в обращении Алехина с младшим коллегой. Флор не мог сравняться с Алехиным ростом, он сделал иное — заставил считаться с собой как с противником.

Перед войной, когда Алехин вернул себе звание чемпиона мира, «одолженное» им Эйве на два года, а Капабланка, давно жаждавший реванша, выставил невыполнимые денежные требования, Алехин сам назвал Флора как достойнейшего соперника в борьбе за шахматную корону. Состоялись переговоры, ради которых Алехин приехал в

183

Прагу. То было грозное время — Гитлер уже захватил Австрию и скалил клыки на Чехословакию, и гроссмейстеры, по словам Флора, не столько занимались условиями матча, сколько обсуждали тревожное будущее Европы.

И вот какая возникает тема: Флор, светлый, легкий Флор — трагическая фигура. Трагична его личная судьба? Что может быть больнее для человека, чем потеря Родины. А Флору пришлось покинуть Чехословакию, ставшую очередной добычей нацизма. Он скитался по городам Европы, пока его не пригрел Советский Союз, заменивший ему родину. Судьба оказалась к нему неизмеримо милостивей, нежели к Ласкеру, который тоже нашел приют в нашей стране, но потерял по несчастному стечению обстоятельств. Горячо любимая жена, истосковавшись по дочери от первого брака, уговорила Ласкера съездить в Америку. Там она опасно заболела, и врачи наложили запрет на обратную поездку через океан. «Пришлось думать о куске хлеба. Начались поездки по городам, сеансы одновременной игры. Новые трудности, новые заботы. Сердце Ласкера не выдержало. Оно остановилось... Ласкер умер в бедности в богатейшей капиталистической стране». Таков был конец величайшего шахматиста всех времен, философа, математика, книга которого вышла с предисловием Альберта Эйнштейна.

Флор прожил в нашей стране долгую счастливую жизнь, входил в сборную команду страны, участвовал в международных турнирах, позже был главным арбитром крупнейших шахматных соревнований, имел огромный успех в качестве журналиста, жил в достатке, окруженный всеобщей любовью, нередко проводил отпуск в Чехословакии, где пользовал себя, выражаясь старинным слогом, целебными карловарскими водами. Все так, но... Приснится Карлов мост над тихой Влтавой, высокие Градчаны или кафе, где он мальчиком выиграл у старого профессионала, игравшего только на деньги, и защемит, защемит...

Но не в тревоге ностальгической памяти трагедия — Флор остался в Москве по собственному выбору, значит, утихла старая боль, значит, трагедия в ином: Флор мог стать шестым чемпионом мира. Сам он с обычной скромностью, даже самоуничижением говорит о малости своих шансов в борьбе с Алехиным, но тут можно решительно поспорить с ним. Его другу Максу Эйве, которого Флор любил настолько, что стал ему помогать в историческом матче против своего кумира Алехина, даже не снились до-

184

стижения чешского чемпиона. Эйве не был настоящим профессионалом: математика, управление крупным вычислительным центром, профессура — вот сферы его основной деятельности, а в шахматах он мог считаться — по остроумному выражению Флора — чемпионом мира среди любителей. Но он решил совершить невозможное: ценой неимоверного напряжения сил подготовиться и теоретически, и психологически, и физически так, чтобы на марафонской дистанции матча выхватить скипетр из рук несколько сникшего шахматного короля. Победа Эйве была чисто волевым актом, к тому же ему очень помог Флор громадным опытом практического игрока, трезвыми и проницательными прогнозами.

Проиграв, Алехин упрекнул Флора в том, что тот вмешался в спор двух гроссмейстеров. Даже в те идиллические времена шахмат это не возбранялось, а позднее стало нормой, ныне же чемпион и претендент являются на матч в сопровождении целой свиты. И все же в матче-реванше, проигранном Эйве, Флор уже не ассистировал другу, благо тот не слишком настаивал. Эйве уверился в себе, к тому же их точки зрения на стратегию и тактику шахматной игры не во всем совпадали.

Как практический боец Флор, конечно, превосходил Эйве, бравшего первые места лишь на второстепенных турнирах. Флор же не раз выходил победителем самых грандиозных шахматных баталий, опережая и Алехина, и Капабланку, и Ласкера. Лишь в недолгом предвоенном взлете Капабланка вновь оставил всех позади, что признал публично сам Алехин. Но когда в пятьдесят Капа вдруг резко сдал, остался один гроссмейстер, который мог бы нарушить гегемонию Алехина — Сало Флор. Война перечеркнула все надежды. Матч не состоялся, Алехин умер непобежденным. А когда — уже в мирное время — принялись разбираться, что к чему, Флор уже был не тот —перегорел, утомился душой, отстал в теории.

Легендарный американец Морфи приехал когда-то в Европу, чтобы сыграть матч с некоронованным королем шахматного мира Стаунтоном. Тот уклонился. Морфи победил куда более сильного игрока — Андерсена, затем последовательно — всех европейских корифеев, но формально Стаунтон остался первым. Глубоко разочарованный Морфи вернулся домой, забросил шахматы и вскоре пал жертвой душевной болезни. Это была трагедия.

Чигорин вот-вот должен был отнять корону у великого

185

Стейница, но ему фатально не повезло, закат его был трагически печален.

Крупнейшему теоретику и могучему практику шахмат доктору Таррашу ничего не стоило обыграть стареющего Стейница и стать чемпионом. Роковые случайности вроде сломанной ноги, внезапной болезни раз за разом вставали на его пути, и старого чемпиона легко сокрушил молодой Ласкер. С этим богатырем надорванный неудачами Тарраш уже не мог справиться. Трагедия Тарраша.

Можно говорить и о трагедии А. Рубинштейна, гениально одаренного шахматиста, не нашедшего средств, чтобы сыграть матч на первенство мира, растратившего силы в борьбе за существование и кончившего дни в психиатрической лечебнице.

Сыграть матч на первенство мира, даже без успеха — сияющая мечта каждого служителя Каиссы. Флор мог сыграть, но не сыграл и трагедии из этого не делал. Мрачные шекспировские страсти чужды его легкой, гармонической натуре, свободной от гипертрофированного честолюбия, стремления к самоутверждению, зашоренности, которыми отличались почти все великие шахматные бойцы, кроме Ласкера и Таля. С улыбкой вспоминает он о несостоявшемся поединке. Трагедии Флора нет.

На той нравственной высоте, на которой пребывал всю свою жизнь С. Флор, нет места ни преувеличенной оценке собственной личности, ни зависти, ни недоброжелательству, ни эгоцентризму. Сейчас, когда в мировых шахматах появилось много вульгарно деляческого, корыстного, неспортивного, следовало бы почаще обращать взгляд к безукоризненной фигуре Сало Флора.

Прекрасная душа Флора бросает отблеск на всех, о ком он пишет. До чего же милые образы светят со страниц его книги: математик-мыслитель Ласкер, гениальный, несчастный, неприкаянный Алехин, мечтавший вернуться на родину и нашедший безвременную смерть в холодном номере португальской гостиницы, ночью, за дорожными шахматами, в накинутом на плечи пальто; остроумный, блестящий журналист-гроссмейстер Савелий Тартаковер, беспечно спускавший в рулетку и скромные шахматные заработки, и газетные гонорары, — вечный странник, так и не обзаведшийся семьей; безобидный, добродушный, под стать самому Флору, Михаил Таль; серьезный, обязательный, надежный Макс Эйве, оказавшийся способным на гераклов

186

подвиг; «спокойный рус» — Смыслов, бескорыстный поэт шахмат В. Рагозин и многие другие.

В своих очерках С. Флор целомудренно избегает подробностей личной жизни шахматных звезд, до которых так охоч невзыскательный вкус, всего, что происходит за закрытыми дверьми. Мне доводилось читать дореволюционные шахматные фельетоны, в которых фигурировали Капабланка, Ласкер, Рубинштейн и другие, сколько же там было бытовой дешевки и зубоскальства при несомненном, хотя и вульгарном литературном блеске (писали-то люди одаренные),— видать, нельзя было иначе завлечь читателей. Флор имел дело с более квалифицированной аудиторией, но это создавало дополнительные трудности: как соблюсти меру между общедоступным и важным лишь для посвященных. Флору это удавалось: он пишет просто, непритязательно, но при этом всегда приоткрывает дверцу в таинственный мир шахматного творчества, борьбы индивидуальностей, дает почувствовать человека за шахматной доской и втягивает читателя в сопереживание.

Почему шахматы так волнуют? Наверное, потому что они похожи на жизнь. В них вовлечены все свойства человеческой натуры, они исполнены борьбы, преодолений чужой воли и собственной слабости, надежда и вера чередуются в них с упадком и разочарованием, сыграть настоящую партию — это прожить целую жизнь. Если же пользоваться языком фактов, а не образов, то вспомним слова Ботвинника: матч на первенство мира отнимает год жизни.

Лишь в шахматах дано увидеть так очевидно и материально работу борющихся интеллектов.

В очерках С. Флора шахматисты всегда личности. Очень скупыми, беглыми штрихами он умеет дать представление о характере играющего, о его сильных и слабых сторонах не только как игрока, но и как человека, и мы проглядываем за движением шахматных фигурок интеллектуально-волевые схватки своеобразных индивидуальностей. Конечно, интересна сама партия, но ведь не все так хорошо разбираются в шахматах, и для подавляющего большинства людей много интереснее те, кто эту партию разыгрывает.

Мне несколько раз доводилось встречаться с Флором, и хотя встречи всегда были мимолетны, они способствовали укреплению во мне того образа Флора, который складывается из его литературы, общественного поведения и

187

той «легенды», которая сопутствует каждому выдающемуся человеку и далеко не всегда смыкается с былью.

Это было много лет назад в Карловых Варах. Случайно сбившиеся в группу курортники решили пойти пешком на вечерний водопой, вниз с крутой горы, на которой стоял старый заслуженный отель «Империал». Я тоже замешался в эту группу, и не успели мы миновать аллею обрезанных и начавших зацветать лип, тянущуюся от парадного входа до начала булыжного спуска, как я ощутил, что в нашем маленьком стаде есть некий центр притяжения. Вглядевшись, я обнаружил элегантного, начинающего полнеть и лысеть человека и сразу узнал гроссмейстера Флора, хотя он помнился мне совсем иным. Во время знаменитых московских турниров 1935—1936 годов я вместе с другими московскими мальчишками каждый вечер крутился возле Музея изящных искусств, где происходили великие шахматные баталии. На первом турнире Флор поделил победу с Ботвинником, на другом занял третье место, что при тогдашней его высочайшей репутации расценивалось как сенсационная неудача. Сам Флор так не считал и говорил, что стать следом за Капабланкой и Ботвинником вовсе незазорно. И во время первого, и во время второго турнира он пребывал в отменном расположении духа, и вокруг него неизменно заверчивалась маленькая человеческая карусель. Он привлекал и «заводил» людей, в отличие, скажем, от Капабланки, всегда тщательно соблюдавшего расстояние; он никогда не сливался с окружающими и даже на групповых снимках был сам по себе. Отделялся и Ласкер — самопогруженностью, густым облаком сигарного дыма и ширмой неусыпно оберегающей его жены; не слишком контактен и замкнутый, хмуроватый Ботвинник. Флор щедро отдавал себя всем и всех впускал в свою душу.

В тот час карловарского водопоя Флор, всегда внимательный к окружающим, заметил незнакомую фигуру в привычной коловерти. Произошло знакомство. Он не расслышал моей фамилии, но понял, что я принадлежу к пишущей братии, и тут же подарил мне замечательный карандаш с резинкой на ввинчивающемся колпачке, которым можно было заточить грифель. «Вы напишете этим карандашом свои лучшие произведения!» — предсказал он убежденно и радостно. Возможно, так бы оно и стало, не потеряй я этот замечательный карандаш.

Следующая встреча произошла не скоро, почти через

188

жизнь. В стихотворении, посвященном Маргарите Алигер, Евтушенко пишет: «Поэт устала». Мой редактор болела, а рукопись надо было сдавать в набор, и я поехал к нему... к ней? — на дом. Мне открыл невысокий полный человек с редкой поседевшей шевелюрой, я не сразу узнал в нем Флора. Оказывается, мой редактор давно уже была за ним замужем, а я и не знал. Материально его стало раза в два больше, чем во дни московских турниров, и раза в полтора, чем в карловарскую пору. Он знал, кого встречал, и, обладая хорошей зрительной памятью, вспомнил мое лицо, но меня тоже стало значительно больше, чем на водах, и Флору не удавалось поместить тучного старика в карловарский пейзаж, пока я ему не помог. На радостях он тут же подарил мне плитку горького чешского шоколада с мелко толченными орехами, а когда я уходил — пакетик с карловарской солью. В последний мой приход — с версткой — муж моего вновь заболевшего редактора с ходу одарил меня плиткой сливочных ирисок. У него была неодолимая потребность что-то дарить людям. Он знал, что его современники в подавляющем большинстве своем не избалованы знаками внимания, и всегда старался доказать, что человек не так безнадежно одинок в мире.

Но в этот второй приход я убедился, что Флор не всегда улыбается. В ходе беглого разговора ему показалось, что я несправедлив к одному поэту, которую он считал яркой звездой и называл «невестой России». В шутливой форме, странно подчеркивавшей серьезность его отношения к нашему конфликту, он дал понять, что вычеркивает меня из списка живых, и даже погрозил маленьким крепким кулаком. Недоразумение быстро разъяснилось, и Флор подарил мне фирменную открывалку для пепси-колы в придачу к ранее врученным ирискам.

И тут я понял, что герои флоровских очерков хороши потому, что они действительно славные люди, а не потому, что его доброта всеядная. Ему не по душе были функции обвинителя, но он по-своему наказывал плохих тем, что не писал о них.

Уход гроссмейстера шахмат и человечности Флора — тяжелая потеря для общелюдского дела.

ЛИЦА, ЛИЦА, ЛИЦА...

Не знаю, часто или редко устраиваются у нас фотовыставки, думаю, что не слишком часто, и проходят они без всякого ажиотажа. Их посещают, в газетах и специальных журналах появляется несколько куцых рецензий, у автора на память остается рулон афиш, которых в городе почти не встретишь. Иные выставки пользуются большим успехом, иные меньшим, но я не помню, чтобы хоть одна из персональных выставок стала приметным явлением в культурной жизни страны или столицы. И уж вовсе невероятно, чтобы на вернисаже было не продохнуть от посетителей, чтоб не приглашенные на открытие чувствовали себя обойденными на пиру жизни, а не успевшие посмотреть выставку в обычные дни стеснялись в этом признаться.

Недавно все это произошло. В день вернисажа Малая Грузинская улица, где находится выставочный зал, была запружена машинами и пешеходами (еще немного, и пришлось бы вызывать конную милицию, которую Евгений Евтушенко считает главным и безошибочным мерилом успеха), в залах нечем было дышать, в центральном — звучали взволнованные речи скрытых толпой ораторов, к развешанным по стенам фотографиям — не протолкнуться; позже мелодичный звон бокалов откуда-то снизу благовестил о триумфе героя дня — вышеупомянутого Евгения Евтушенко, знаменитого поэта, рапсода, слагателя звонких песен, рассказчика, драматурга, романиста, борца за мир, артиста кино и эстрады, режиссера, землепроходца и дипломированного речного капитана, открывшегося ныне новым дарованием своей непомерной натуры.

Уже на другой день оперативная «Вечерка» выступила с восторженной рецензией, и нет такого приметного угла

190

в Москве, у кино, театров, «Мосфильма», Госцирков — старого и нового, рынков, заваленных дорогостоящими дарами юга, книжных магазинов, универсамов и бань, где бы не висела броская афиша, оповещающая о фотовыставке «Невидимые нити».

Во время летучего банкета новоявленный Мастер художественной фотографии с присущей ему смелой откровенностью рассказывал, как он сам объезжал столицу с ворохом афиш и предлагал их для расклейки отцам и матерям города (в духе знаменитого трагика Каратыгина, который в канун своего бенефиса объезжал с приглашениями петербургскую знать); наш поэт, умное и опытное дитя своего времени, не ограничился размещением «рекламы»,— вечером снова объехал все объекты лично и проверил, как развешаны (да и развешаны ли вообще) его афиши. И тут он обнаружил много неожиданного в человечьей природе: ультрасовременная, в белых обтяжных джинсиках директриса одного из крупнейших кинотеатров, отрекомендовавшаяся, застенчиво и взволнованно, «старой» поклонницей поэта, прилепила афишу в темном углу за мужским туалетом, а другой администратор, гордящийся своим рутинерством и приверженностью к управлению с позиции силы, «отцентровал» афишу на фасаде вверенного ему учреждения; Госцирк явил красоту общественного бесстрашия, а Театр на Таганке, ставивший Евтушенко,— печальную робость.

«Какая суетность! — вздохнет иной высокомерный человек.— Поэт, писатель, знаменитость мечется по Москве с рулоном фотоафиш и еще не ленится проверить, как эти афиши расклеены. Лучше бы о боге вспомнил!» При кажущейся справедливости этого брезгливого высказывания в нем полное непонимание щедрой сути Евтушенко, равно и собственной, скажем деликатно, узости.

Счастливчики, отмеченные хоть каким-то дарованием, так носятся с этим божьим гостинцем, так трясутся над ним, так бережно, мучительно и тяжко его реализуют, что им досадно и оскорбительно, когда другой одаренный человек тратит себя с царственной широтой: меняет с завидной легкостью стило на подмостки эстрады или съемочную площадку, безжалостно обрившись под каторжника и запустив бороду, или, пуще того,— оборачивается фотографом, когда он празднично и вдохновенно играет в жизнь и творчество и к тому же остается в выигрыше. При этом он успевает объездить вдоль и поперек весь свет, овладеть

191

английским, испанским, французским, санскритом и пересвистом папуасов, заменяющим им речь, написать множество прекрасных стихов и песен и среди них всемирную: «Хотят ли русские войны», антинаучно-фантастическую повесть, книгу литературных статей, отличный роман (о нем разговор особый), получить диплом капитана на порожистых сибирских реках, завязать и распутать немало тугих узлов в личной жизни. Такая многогранность заставляет вспомнить о титанах Возрождения, и это не может не раздражать слабые, изнемогающие под бременем повседневности души.

Евгения Евтушенко охотно ругают, со смаком, от всего сердца. Ругают за стихи и за прозу, за «эстрадность» и многоликость, за склонность к изменам и переменам, «как ветер мая». Занимаются этим преимущественно собратья по перу. «Потребители» искусства относятся к нему, в подавляющем большинстве, совсем иначе: им нравятся его стихи и проза, песни и мастерские чтения с эстрады, нравится, как он сыграл Циолковского (и мне нравится, хотя я видел скучнейшие фрагменты, где блестинка жизни и таланта сверкала лишь в главном герое; впрочем, этот фильм кажется мне важным в «комплексе» Евтушенко и по другой причине, о чем дальше), нравится его отзывчивость на многочисленные и непростые вопросы, которые ставит жизнь, нравится, что есть такой вот подвижный, яркий, пусть и спотыкающийся (а кто этого избежал?), но всегда устремленный вперед человек. А собратьям не нравится, и претензии их не вовсе безосновательны. «Я изменял и многому и многим» — это слова большого русского поэта мог бы повторить о себе в порыве раскаяния или здоровой самокритики Евгений Евтушенко. Но мне помнится, как во время очередного промывания косточек живому как ртуть собрату, старый и умный болгарский писатель сказал: «Ах, друзья, попробуйте четверть века держать мировую площадку и тогда судите!» И все замолчали, потому что, и в самом деле, это задача непосильная, и случайностью не объяснишь, когда несколько поколений спорят, ссорятся, ломают копья вокруг одного имени. Не так уж трудно привлечь к себе внимание в нашем рассеянном, жадном к новизне, приимчивом и непостоянном мире, но бесконечно трудно его удержать.

Е. Евтушенко уверен в праве на внимание современников, ибо считает, что ему есть что сказать. И, как истинный мичуринец, не ждет милостей от природы, а берет их

192

сам. И в этом смысле возня с афишами — проявление не суетности, а главной черты характера Евтушенко — целеустремленности. Воля Евтушенко направлена на творчество, Он творит для людей и хочет быть услышанным. Некогда ради стихов он вышел на эстраду и вывел с собой за руку всю нашу поэзию. Он поставил поэзию перед лицом многотысячного читателя, вернул ей былую популярность и ту нужность, какой она обладала во дни Маяковского. Но даже у Маяковского не было таких аудиторий, которые распахнул перед нашими поэтами совсем еще юный Евтушенко. Давайте не забывать об этой его заслуге, потребовавшей немало мужества, стойкости, настойчивости и веры. Так же вот и с фотографией: коли он занялся ею всерьез, так хочет, чтоб его снимки видели. А ради этого можно пошустрить по Москве с афишами — жди, когда очнется и раскачается сонное царство отечественной рекламы.

Мне представляется, что фотография для Евтушенко не самоцель, как и участие в фильме о Циолковском. Но если б он не сыграл Циолковского, сживаясь с этим сложным и загадочным образом все долгое время, что отрабатывался сценарий и шли съемки (никак не меньше двух лет), то не было бы щемяще-прекрасной главы о Птице — прижизненное прозвище Циолковского — в его новом романе, о котором уже позволительно говорить, поскольку отрывки из него появлялись в печати, автор щедро читал главы на своих многочисленных литературных вечерах, кроме того, роман совершил как бы круг непочета по московским журналам, прежде чем зацепился в бесстрашной «Москве». Я рецензировал этот — при всех огрехах тогдашней незавершенности — замечательный роман, дающий срез не времени, а целой эпохи, не боящийся ожогов от раскаленной плиты истории нескольких поколений. По идейной и социальной насыщенности, широте охвата действительности, оправданной густонаселенности это истинный роман, а не тот суррогат, в который выродился ведущий литературный жанр: или глубоко эшелонированный очерк, или огромный, тяжелый, плохо пропеченный кусок теста.

Как и должно быть у Евтушенко,— но это не ломанье, а точный, вызванный художественной необходимостью прием,— роман начинается с эпилога, а кончается прологом. И не надо вспоминать о веселом фильме «Фанфан-Тюльпан», где стратеги Людовика XV, дабы запутать противника, решают поставить правый фланг налево, а левый —

193

направо. У Евтушенко прием оснащен смыслом. Пронизывает Вселенную немолодой, ни разу не летавший космонавт, смирившийся было с судьбой неудачника, и этому зрелому, с опытом боли человеку открывается во всей своей щемящей милости и малости зелено-голубой шарик, гордо именуемый планетой Земля, такой хрупкой в мироздании и так нуждающейся в неустанной защите, великой бережи сознавшего свое единство человечества. А в конце романа по старой Калуге бредет чудак по прозвищу Птица, тот скромный учитель и осмеянный согражданами мечтатель, который в опереженье времени и мысли придумал для человека космические крылья, открыл новую эру. В немалом пространстве меж эпилогом и прологом творится вся жизнь века — с высоким и низким, героическим и подлым, добрым и злым, с любовью и ненавистью, с Востоком и Западом, с неумирающей и побеждающей человеческой надеждой.

Мне кажется, что Евтушенко не написал бы этого романа, если б целое десятилетие не впивался выпуклым глазом фотообъектива в сотни, тысячи человеческих лиц, стремясь проникнуть в их тайну: в Москве, Грузии, Средней Азии, на Дальнем Востоке и всех континентах, кроме ненаселенной Антарктиды, ибо он избегает чисто пейзажных снимков, хотя и они есть на выставке.

Мне вспоминается одна наша встреча, созданная колдовскими чарами Евтушенко, ибо сам я, коренной москвич, сроду не встретил на улицах родного города ни одного знакомого человека, а тут в громадном, десяти—двенадцатимиллионном Ныо-Иорке, в сумасшедший день святого Патрика, покровителя Ирландии, когда улицы запружены, забиты пробками и вся жизнь города дезорганизована бесконечной процессией и толпами зевак, я столкнулся на какой-то авеню с Евтушенко, увешанным фотоаппаратурой. Он шел, нет, бежал, летел снимать праздник. Запечатлевать лица: восторженные, иронические, экстатические, насмешливые, веселые, равнодушные, грустные, тупые, задумчивые, старые и молодые, мужские и женские и непременно детские, потому что он очень любит детей. Он был так захвачен предстоящим трудом и наслаждением — отыскивать лица, на которых свет человека, что не ощутил необычности нашей встречи: столкновение двух песчинок в мироздании. Лица... лица... лица... В них всё: и время, и эпоха, и вечность, то, что есть, то, что было, то, что будет, все загадки и разгадки, —запечатленные на фотопленке,

194

они останутся с ним и позволят вглядываться, вчитываться в себя и, возможно, иные из них обретут новую жизнь в большом доме его романа. Я не берусь утверждать, но мне кажется, что изображение американской толпы в одной из глав (с выделением и укрупнением отдельных лиц из аморфной страшноватой массы) идет и от поисков в день святого Патрика. А вот на выставке я не заметил снимков на тему этого праздника, это свидетельствует о том, какой громадный и тщательный труд отбора проделал Евтушенко, чтобы из тысяч и тысяч фото взять важнейшие.

Зато я увидел на выставке другое лицо, а за ним оказалась еще одна наша маленькая история. Правда, в тот раз, в День Победы, мы не встретились с Евтушенко на взволнованных улицах Москвы, где приникают друг к другу и плачут не знавшие слез ветераны Великой Отечественной войны. Мы разминулись глупейшим образом: Евтушенко приехал ко мне за город по делу, предупредив заранее моих домашних, но те все перепутали, и я преспокойно уехал в Москву по собственным делам. Евтушенко не мог ждать, он торопился в Москву, к Большому театру, парку имени Горького, где происходит большинство встреч и на деревьях висят записочки с обращением к старым друзьям: отзовитесь! — так некогда молодой Евтушенко накалывал на веточки деревьев свои стихотворения. А вечером мне позвонила незнакомая женщина, отрекомендовалась ветераном Отечественной войны и попросила связать ее с Евтушенко — справочное бюро хранит покой знаменитостей. «Я видела Вас у Большого театра,— сказала женщина,— а потом возле парка культуры. По странному совпадению, Евтушенко фотографировал меня и там, и там — я всюду искала своих боевых друзей и никак не могла найти. Мне так хотелось бы получить карточку». Я передал Евтушенко просьбу ветерана вместе с телефоном. На выставке снимок этой женщины — один из самых человечных и трогательных.

И снова должен я вернуться к роману. Евтушенко обнаружил в нем бесценную для прозаика способность с огромной художественной достоверностью и точностью живописать то, чего он не видел да и видеть не мог, скажем, раскулачивание в Сибири, войну... «Что-то с памятью моей стало, то, что было не со мной, помню» — эти несколько неуклюжие строки на редкость подходят к Евтушенко-прозаику. Наверное, в тот незабвенный день встреч и невстреч, святого поминовения, «молитвы и печали» высмотрел Ев-

195

тушенко в старых, увядших, но все равно прекрасных чертах тех, кто шел на смерть и победу, высокую достоверность военных страниц своего романа.

Я говорю так много о романе, потому что считаю его началом нового Евтушенко, столь же, если не более значительного, чем молодой дерзкий поэт середины пятидесятых годов. Впрочем, он и много лет спустя оставался лидером нашей поэзии, пока не проглотил точку. Не помню, когда случилась с ним эта неприятность, но в какой-то недобрый час стихи полезли из него, как нескончаемый чек из старого кассового аппарата, похожего на грудь нэпманши. Поэт, неспособный написать по-тютчевски короткое стихотворение, перестает быть богом, он может остаться лишь профессионалом высокой марки. Верный знак, что пора переходить на прозу. И в этом нет ничего зазорного, таков путь Пушкина, Пастернака... Евг. Евтушенко и раньше писал прозу, он начал с хорошего рассказа «Четвертая Мещанская», затем неокрепшая в жестком прозаическом письме рука потеряла устойчивость, сохраняя ее лишь в критике и публицистике. Зато, читая его заболтанные поэмы и длиннющие стихи, я думал словами Пушкина: «Что если это проза, да и дурная?..»

Убежден, что фотографирование помогало Евтушенко осваивать конкретный, материальный мир, вглядываться в него, находить неожиданные повороты привычного, открывать тайную суть людей, вещей и явлений и новые соотношения старых обстоятельств. Есть люди, которым фотоаппарат мешает сближению с действительностью, они начинают беспокойно искать ракурсы, «точки», думать об экспозиции и диафрагме и перестают видеть что-либо, кроме объекта фотографирования. Евгению Евтушенко, с его великолепной нервной системой, фотоаппарат помогает глубоко и спокойно всматриваться в изменчивые черты окружающего бытия. Я заметил, у него кассетное устройство глаза, он, как муха, видит все, что впереди, по бокам и сзади, и, сосредоточиваясь на чем-то одном, ни на миг не утрачивает общей картины.

Ну, а теперь попробуем отрешиться от того, что перед нами фотографии Евгения Евтушенко. Задача едва ли выполнимая. Это так же трудно, невозможно даже, как выкинуть из сознания, что он играет Циолковского. Вы можете на какие-то мгновения, в увлечении или рассеянности, забыть, кто лицедействует на экране или кто сфотографировал этого гордого грузинского старика с посохом, дрес-

196

сировщика лошадей с лицом скорбящего мыслителя, хмурого трудяги, но тут же вспомните о поэте — и в кинодинамике, и в фотостатике. Нет, не избавиться от ощущения, что вы имеете дело с новой ипостасью Евтушенко, личность поэта слишком значительна, чтобы дать вам забыть о нем. К тому же фотографии снабжены стихотворными подписями, иногда в духе раешника, иногда — философских рубай, иным снимкам даны остроумные названия, например «Уютное распятие», где очень тучный стихотворец развалился в гамаке, крестом раскинув руки, в безмятежном самодовольстве, являющем прямой вызов Голгофе. Литературный материал, изящно и органично сочетаясь с изобразительным, наделяет фотолетопись Евтушенко неповторимым своеобразием.

Вполне вероятно, что Евтушенко рассматривает фотографирование как самоцель, и мои построения о связи его фотопоисков с романом вызовут у него решительный протест. Я утешаюсь тем, что и в самом профессиональном, рациональном творчестве присутствует момент бессознательного,— каждый художник хоть чего-то в себе не знает. Но забудем о романе и останемся глаз на глаз с фотографиями. Тут есть и пейзаж, и жанр, но самое притягательное — портретная фотоживопись Евтушенко. Он очень редко заставляет людей позировать, он умеет застать их врасплох, когда они естественны, раскованны и находятся в наибольшем приближении к собственной сути: это относится и к «Ведущему цирка», и к работягам, кормящим олененка, и к тому толстому равнодушному человеку на скамейке, что умудрился задремать, когда рядом щебечут очаровательные девушки («Несовместимость»), и к ликам скорби на большой и превосходной фотографии «Похороны народного поэта», и к лондонской девчушке, кормящей голубей, и к монументальной тетке в зале ожидания Киевского вокзала. А до чего же хорошо сказочное лицо молодого жирафа, свесившего через решетку огромный добрый язык! Евтушенко восхищается величием достойной старости, уважает тайну юной, еще не ведающей своей сути жизни, чтит человеческую боль и грусть, не скрывает восторга при чуде женской красоты, и не случайно ему, неутомимому труженику, так родственны надежные лица работяг. Бывает он и саркастичным и даже злым, когда видит человеческую личность, униженную пороком. Но ведущий мотив его фотосерии — доброта, нежность, уважение к человеку, призыв к взаимопониманию.

197

И все-таки чего-то мне не хватило на этой отличной выставке. Чуда, волшебства. Был случай, когда фотография потрясла меня не меньше, чем первая встреча с картоном Леонардо в Национальной галерее в Лондоне, Эль-Грековым «Толедо», «Данаей» Рембрандта и «Ловцами тунца» Сальвадора Дали, а изображена была всего-навсего иголка на обширной плоскости — не то столешница, не то лист фанеры. Снято было без всяких выкрутасов, четко, строго: иголка, простой и дивный предмет, не миновавший ни одних женских рук; и замелькали у меня в мозгу эти руки: я видел иглу в пальцах милых белошвеек, без которых так обеднела бы поэзия, в пальцах старух, шьющих саван, последний наряд гостя на земле, в пальцах матерей и жен, латающих крестьянское и солдатское споднее, в худых пальцах моей собственной матери, пришивающей мне пуговицы к гимнастерке, в пальцах фей и колдуний, и бедных андерсеновских девочек, в просвечивающих пальцах страдалицы Дитте — человеческого дитяти, в холодных пальцах Мими, подружки нищего поэта; мелькали руки, склонялись головы, хрупкость малого колючего предмета напоминала о хрупкости мироздания и летучей краткости бытия, а дивное совершенство его формы волновало недосягаемостью совершенства, какого ты ищешь в собственном ремесле, а над всем этим сияло и томилось Нечто, не выговариваемое в словах. Чем это было достигнуто? Не знаю. Чудо! Такого потрясения на выставке Евтушенко я не испытал. А ведь он умеет делать чудеса.

Мне кажется, он как фотограф сознательно ограничивает себя. То ли из чрезмерного уважения к чужому ремеслу, то ли из художественного целомудрия, порожденного высотой поставленной цели, то ли от недостатка профессионализма. В последнее трудно поверить: работы высококачественны, что гарантировано острым глазом, навыком, отличной техникой и пленкой. Впрочем, один из скучных фотокудесников не то ТАСС, а не то «Новостей» что-то бурчал о грехе любительщины. Евтушенко боится нарушить симметрию, максимально нагружает центр фотографии, и это приводит к композиционному однообразию. Из многих приемов, которыми располагает современное фотоискусство, он охотно пользуется лишь съемкой с верхней точки, что увеличивает голову и сокращает туловище. Это оправдано в портретах В. Б. Шкловского, человека очень головного,— своей самой эмоциональной книге «Зоо», обращенной к женщине, которую он страстно лю-

198

бил, писатель дал подзаголовок «Письма не о любви», как бы признав, что и здесь рацио оказалось сильнее непосредственной жизни сердца. Этот прием оправдан, когда в объективе карлики, столь занимавшие творческое воображение Веласкеса, — тогда подчеркивается странная и недобрая игра природы, в иных случаях возникает неоправданная патология. Многим фотоработам недостает того талантливого озорства, которым искрится и литературное творчество, и жизненное поведение поэта. Для меня в этом еще одно подтверждение «подсобности» фототворчества Евтушенко. Уж слишком он серьезен и добродетелен. Смелость «Звонка к младшему брату» меня не подкупает, ибо женщина, носящая в себе новую жизнь, даже обнаженная, защищена всеобщим лицемерием.

И все же Евгений Евтушенко одерживает со своей фотокамерой несомненную победу: его любовь и жадный до въедливости интерес к человеку рождают ответный толчок в каждом не до конца высохшем сердце.

ЧУЖОЕ РЕМЕСЛО

Вот уж кто не может быть в обиде на свое время, так это Евтушенко! Человек на редкость щедро одаренный, он и сам до конца не знает пределов своих возможностей. И не то чтобы он разбрасывался, нет, все его ипостаси: поэт, прозаик, публицист, драматург, чтец, актер, фотограф и, наконец, кинорежиссер — находят прочный сцеп в нем самом, служат реализации единой главной идеи. Эта идея — в самом общем виде — желание радостной и полной жизни для всех обитателей земли в надежном, раз и навсегда покончившем с угрозой войны мире, и воплощается она в стихах и песнях (вспомним облетевшую весь свет «Хотят ли русские войны»), в звучной поэме «Мама и нейтронная бомба», в многочисленных выступлениях на Родине и за рубежом, в талантливом романе «Ягодные места»¹, в галерее прекрасных человеческих лиц, представленных на фотовыставке, в киноработе, которая начала занимать все большее место в разносторонней деятельности поэта.

Ну, где бы еще получил он такую возможность перевоплощения и самораскрытия? Конечно, стихи можно писать повсеместно, да скупы издатели на тиражи поэтам, муза поэзии ходит по миру в золушках. Где еще дадут такие залы для поэтических вечеров, что там залы — громады спортивных комплексов, зимних стадионов? Нигде, ибо нигде не наберется столько поклонников поэзии. И кто предоставит фотографу-любителю помещение для огромной экспозиции? Какой продюсер позволит снимать в главной роли двухсерийного фильма непрофессионала? А Евтушенко снялся в роли гениально-загадочного Циолковского и своей игрой вознес доброкачественный, но скучноватый

_______________

¹Страничка Евгения Евтушенко с романом «Ягодные места» — в библиотеке Александра Белоусенко. Д.Т.

200

фильм. И какая студия доверит постановку большого, сложного фильма человеку, не имеющему ни кинообразования, ни опыта практической работы в съемочной группе? А у нас такая студия нашлась — «Мосфильм» — и доверила отважному поэту значительные денежные средства и многомесячные усилия большого коллектива.

Это доверие к человеку, к его творческим возможностям — прекрасно. И Евтушенко его заслужил. Можно по-разному относиться к тому, что он делает, но в одном великом качестве ему не откажет даже недруг — он настоящий труженик. Сколько вспахивает Евтушенко каждый год, едва ли под силу другому хваткому пахарю.

Фильм автобиографичен, не столько по внешнему действию, сколько по внутренней жизни главного героя — тезки автора. Евтушенко сам написал сценарий. «Детский сад» — превосходное название, хотя тут есть все, кроме детского сада. Есть Москва, ее улицы, площади, бульвары, есть вокзалы и поезда, есть Сибирь, тайга, пристанционный рынок, мастерские, медвежья охота, свадьба, есть даже воровской притон, а вот детского сада нету. И в этом суть: детским садом одинокого мальчугана — родители ушли на фронт — стали распахнувшиеся от столицы до сибирской глубинки грозные российские пространства.

Показать, как испытывалась и укреплялась душа маленького гражданина, чье будущее отстаивали старшие в кровопролитных боях, и через его хождения по мукам развернуть картину героической и горестной — и до чего ж неоднозначной — жизни тыла — фронта без выстрелов — задача неимоверно трудная и благородная. К чести Евгения Евтушенко он никогда не ставит себе малых, легко достижимых целей. Из этого вовсе не следует, что любое его усилие, коль оно по главной линии, должно быть заведомо амнистировано. Евтушенко не раз оступался, спотыкался, падал, что не грозит лишь сидящему сиднем, его подымали, порой не скупясь на тумаки, он встряхивался и без робости шел дальше. Его первый фильм — творение далеко не робкого духа.

Начинается картина с прекрасного символа — верхолаз зачехляет Кремлевскую звезду над верхушкой Спасской башни. А под звездой — знаменитые часы со знаками зодиака— московское время, по которому живет не только столица, не только Россия — бой Кремлевских курантов разносится по всему свету. Надо сохранить звезду от вражеских бомб и снарядов, чтобы по изгнании врага она

201

вновь вспыхнула в московской ночи драгоценным рубиновым светом.

А затем на экране возникает движущееся через Москву на восток густое скопление людей и животных. По Красной площади гонят колхозное стадо в эвакуацию (такого мы еще не видели на экране), а против движения пробирается детская фигурка: мальчик околошкольного возраста прижимает к груди аквариум с золотыми рыбками. Снова прекрасный поэтический символ: мальчику нужно спасти этих рыбок, как золотой сверк своего внезапно рухнувшего детства, оборонить, сохранить доверившуюся ему малую жизнь. Так — после — другие, незнакомые люди будут спасать мальчика в черном коловращении первого военного года. Мальчика толкают, вода выплескивается из аквариума, вот-вот и рыбки окажутся на асфальте под не разбирающими пути каблуками беженцев, но мальчик не сдается — тем заявлен его верный и стойкий характер — он достигает Патриарших прудов и выпускает рыбок из стеклянного домика в большую воду.

В конце фильма символ повторится — видоизмененный, с расширенным подтекстом: на воображаемом параде Победы строй за строем идут по Красной площади воины-победители с аквариумами в руках. Мне чудится перекличка со знаменитой сказкой о рыбаке и рыбке, обработанной Пушкиным: золотая рыбка счастья, удачи, надежды,— трудно ее поймать, легко потерять по алчности, неверию, душевной скудости. Но наши люди бережно и надежно пронесли золотую ношу сквозь все испытания и никогда не выронят из рук.

Так великолепно начинается кинематограф поэта. Но уже в зачине происходит первый сбой. Мычащие коровы огибают храм Василия Блаженного. Чуть приглядевшись, мы с удивлением замечаем, до чего ж кормленных животин гонят усталые беженцы из-под Смоленска, Вязьмы, Гжатска и других, западнее столицы, земель. Что ж, хорошо было поставлено колхозное животноводство, да ведь скотину гнали почти безостановочно не одну сотню верст, не давая толком попастись, даже просто пощипать траву. Коровы не могли отощать, но бока у них конечно же опали, выперли ребра, выострился крестец. А режиссер вместо истомленных коров показывает выставочных рекордсменок, что может порадовать как наглядный пример выполнения продовольственной программы — не нашлось для съемок худых коров, но это художественный промах, лишающий

202

зрителей доверия к происходящему. Помню, мы столкнулись с такой же проблемой в «Председателе», когда Трубников кнутом и жалейкой выгоняет на пастбище до того отощавших и ослабевших за зиму коров, что их подвешивали на вожжах. Вполне сытым буренкам подтемнили меж-реберья, и зрители поверили в «коровий Освенцим», как выразился Трубников, придя на скотный двор.

Недостаточный профессионализм, небрежность? Не знаю. Но этот фильм и вообще населен на редкость кормленными животными и лоснящимися от сытости, поперек себя шире людьми. Сибирь хорошо жила, и народ там, конечно, крепкий — это общеизвестно. Но ведь война шла уже шестой месяц, и Сибирь, напрягаясь своим могучим телом, отдавала фронту все; Сибирь обирала себя ради победы, и в этом ее незабвенный подвиг. И такие разъевшиеся, цветущие лица, которые смотрят с евтушенковского экрана, могли сохраниться разве что у спекулянтов, рыночных торгашей, всякой протери. Люди спадали с лица и тела даже не от голода — от силы переживания за свою страдающую Родину, за своих близких. То, о чем я сейчас говорю, не мелочь, а серьезный просчет, выходящий из рамок чистой эстетики.

То же самое относится к цвету, в котором решена картина. Откуда эти ярчайшие, звенящие малявинские краски? Пепельным был тон военных лет, ведь все, что мы видим вокруг себя, окрашено не только в собственный цвет, но и в цвет нашей души.

Может, и ликовала тогда природа, и голубели безмятежно небеса, да не голубела, не ликовала сцепленная в кулак народная душа.

Почти каждому человеку его детство со всеми бедами и горестями представляется в отдалении лет окрашенным в светлые тона, быть может, отсюда ликующая палитра фильма, изображающего суровое, грозное время? Это объяснение не снимает вины ни с режиссера, ни тем паче с опытного оператора, который должен был подчиняться правде, а не умиленной памяти автора.

Но мы отклонились в сторону. Мальчик с аквариумом достиг Патриарших прудов и выпустил рыбок на волю. И здесь вновь поэтическое воображение режиссера-стихотворца дарит нам необычную, гротескную, но многозначительную фигуру безумного шахматиста, который посреди всеобщей тревоги и хаотического движения пристает к прохожим с просьбой сыграть в шахматы. Игра его — всепо-

203

глощающая страсть, ведь он Алехин, растерявший своих партнеров. Одержимый шахматист в хламиде, тюбетейке, подштанниках и шлепанцах — его интересно играет сам Евтушенко — олицетворяет безумие времени, в котором все стронулось со своих мест, перемешалось, опрокинулось, как в больном мозгу, но есть в нем и некая незыблемость бескорыстного, доброго устремления, не подвластного никаким штормам времени, и, словно поняв это, с ним садится за доску командир зенитного орудия. В его жесте не только сострадание, но и великое хладнокровие воина, чуждого окружающей суматохе.

После сильно и правдиво снятого «штурма» эшелона, уходящего на восток,— здесь отлично играет хапугу-проводницу Елена Евтушенко — сестра поэта (снимать родственников — несомненный, хотя и побочный признак настоящего кинорежиссера),— следует цепь эпизодов, подрывающих доверие к поэтическому кинематографу.

Чем дальше от Москвы отдаляется поезд с эвакуируемыми, тем дальше уходит фильм от жизненной правды и хорошего вкуса.

Все имущество мальчика, пустившегося в долгий, долгий путь через полстраны к своей сибирской бабушке, составляет скрипка в футляре. Сама по себе скрипка возражений не вызывает, но по художественному назначению — она дубликат аквариума, а это уже плохо, как и всякий повтор. Нельзя взволновать дважды одним и тем же приемом. К тому же мы сразу догадываемся, что скрипка неминуемо должна стать жертвой тех дурных сил, с которыми предстоит встретиться мальчику как с изнанкой жизни. Характер вырабатывается в столкновениях с жизненными трудностями, с дурными людьми, в потерях и обретениях. Евтушенко реализирует это правило чересчур прямолинейно. Поэтому заранее знаешь, что скрипку разломают, что милая, смешливая женщина, целующаяся с морячком на крыше вагона, обязательно погибнет при бомбежке, что мордастый вагонный слепец окажется зрячим жуликом, что мальчик не удержится от рыночных соблазнов и на него накинется озверевший хапуга, что воры-заступники постараются затянуть его в свои сети, а в красивой марухе проснется доброе, материнское и т. д. Всем памятны слова Чехова, что ружье, появившееся в первом действии, должно непременно выстрелить в последнем. У Евтушенко все ружья механически палят. Но даже предугадываемость сюжетных ходов не такая уж беда, будь наполнение кад-

204

ров правдивым, жизненно убедительным. К сожалению, в середине фильма Евтушенко надолго расстается с реальной действительностью тех горьких лет.

Особенно огорчителен большой эпизод, связанный с пристанционным рынком. Горький рынок военных лет вобрал здесь в себя яркие краски и залихватскую звень евтушенковских стихов о ярмарке. Нет, даже в Сибири, за тысячи верст от фронта, рынки не выглядели так картинно, так лубочно и затейливо. Евтушенко пожертвовал картине и таким сильным стихотворением, как «Мед», но поэтическое не зажило в материале другого искусства, не вошло в его плоть, хуже — оказалось скомпрометированным. Откуда мог взяться в советской Сибири денежный туз в волчьем малахае, в меховой шубе нараспашку, раскинувшийся в расписных санях с карусельным конем в упряжке, или лоснящиеся с перекорму торгаши даже не нэповских, а «приваловских» дней, или роскошный вор, в жемчужного сукна казакине, отороченном мерлушкой, и мерлушковой кубанке, в сопровождении вампирической красавицы в черно-бурых мехах? Эта пара несомненно прикочевала в фильм из дореволюционного одесского фольклора.

На уголовной шайке Евтушенко замкнулся всерьез. Непонятно, как мог искушенный в искусстве, зрелый, опытный человек так долго разматывать до стыда недостоверную историю, как мог он дать себя попутать наивному, ребячливому блатному романтизму? И почему, наконец, не подумал он о самом простом: куда смотрела местная милиция и райвоенкомат, позволившие в критические дни войны болтаться в поселке здоровенным молодым парням призывного возраста? По правде жизни, и лихой атаман, которого тщится, стесняясь самого себя, изобразить даровитый актер Н. Караченцев, и его подручные и дня не продержались бы в тылу.

Карточная игра на раздевание в притоне, блатные истерики и вся низкопробная достоевщина «ножевой» любви Шпиля и его дамы — ниже всякой критики. Оставим на совести автора перепарившуюся в бане «ню» с ее долгим снежным беснованием и скажем о том, где вновь вернулся истинный художник. Удивительно тонко и целомудренно Евтушенко дает почувствовать, как его маленький герой догадывается о своей сути будущего мужчины, как просыпается в нем сердце. За такие находки многое прощается. Но не все.

Неловко было смотреть на экран, когда там происходи-

205

ла медвежья охота. Предполагается, что здесь оживает былинная Русь. Нет мужиков, ушли против ворога, и старухи сибирячки берут в руку рогатину и с величавым спокойствием отправляются на косолапого хозяина тайги. Посылка крайне искусственная, поскольку мужиков на экране видимо-невидимо самого разного возраста: молодые парни, каленые крепыши средних лет, могутные деды. Но оставим в стороне эту несуразность, предположим, что отважные старухи решили не отрывать мужиков от рынка, торговых рядов, воровского и любовного дела и своей силушкой одолеть Топтыгина. Но уж больно понарошку делают они это, правда, позволив автору реализовать киплинговский образ «Не доверяйте медведю, который ходит, как мы» (в большом хозяйстве все сгодится). Убив медведя, старухи насадили тушу на жердь и тем же величавым, картинным шагом понесли его по снегу домой. Впечатление такое, будто Евтушенко в предчувствии зарубежного проката потрафлял лубочным представлениям о России западных обывателей: Россия — это снег, тройки, медведи.

Даже поверить трудно, что одна и та же воля громоздила все эти нелепицы и создала превосходную, умную и тонкую сцену в Ясной Поляне.

Вот где происходит полное слияние Евтушенко-поэта социальной темы с Евтушенко-режиссером. Раненый, взятый в плен отец мальчика вызван на допрос к немецкому капитану. Дело происходит в толстовском гнезде, захваченном немцами. Кощунственно глядит со стены кабинета портрет Гитлера в темной раме. Неожиданно между капитаном (по мирной профессии филологом) и пленным русским офицером завязывается человеческий разговор — они ровесники, и у каждого есть сын, который учится играть на скрипке. Но сейчас я должен сказать несколько слов о знаменитом артисте Клаусе Брандауэре, играющем немецкого капитана.

Брандауэр прославился исполнением главной роли в антифашистском венгерском фильме «Мефисто», шедшем и на нашем экране. Этот фильм получил высшую кинематографическую награду — «Оскара», и австриец Брандауэр стал одним из самых популярных и, как говорят на западе, дорогих артистов Европы. Эту знаменитость и вздумал пригласить Е. Евтушенко на эпизодическую роль в своем фильме, в смете которого, естественно, не были предусмотрены многотысячные расходы конвертируемой валюты. Недавно, во время музыкального фестиваля в Зальцбурге,

206

Евтушенко и Брандауэр вспоминали о начале своего знакомства. «Я написал Клаусу, что влюбился в него после «Мефисто» и хочу снять в своем антивоенном фильме, но не могу заплатить ему ни копейки. Обещаю лишь московское гостеприимство и съемки в Ясной Поляне».— «Конечно, я сразу согласился,— улыбается Брандауэр.— Антивоенный фильм, толстовские места и режиссер — поэт, которого я знаю и ценю». Так «Детский сад» оказался украшен одной из самых ярких звезд современного кино.

Не представляю себе другого преуспевающего западного киноактера, способного на такое бескорыстие. Не случайно было участие Клауса в антифашистском фильме. Настоящий европейский интеллигент, он ненавидит зло во всех формах, а есть ли зло худшее, чем война? Но вернемся к сцене допроса.

У русского и немецкого офицеров оказались разные взгляды на историю. Капитан считает, что войну выигрывают полководцы — Наполеоны, пленный — что войну выигрывает народ — Тушины. Но в подтексте их разговора звучит не произнесенное вслух слово «совесть», которая в конечном счете решает все. И когда за пленным приходят, чтобы увести на расстрел, немецкий капитан приказывает отправить его в тыл, «он дал ценные сведения». Никаких сведений пленный не дал, он сделал куда больше. В темной раме на стене исчезло изображение Гитлера — побеждают все-таки народ и совесть. Вот такой великолепной, чисто кинематографической находкой завершается один из лучших эпизодов фильма.

Но есть в картине место едва ли не более сильное, где поэтическая речь сливается с языком другого искусства и чужое ремесло становится до конца своим. Конечно, я говорю о сибирской свадьбе с долгой, всем сердцем пропетой песней о священном Байкале. Как тут все верно, точно, художественно! И женихи, чуть стесняющиеся своих обритых голов — им завтра на фронт, и прелестные невесты, оглушенные великим таинством, но готовые принять свою новую суть, и пляска маленького чудо-танцора, и целомудренная смелость, с какой девочка-невеста в первую (а может, и последнюю) брачную ночь дарит себя заробевшему бритоголовому мальчику-мужу. В ее поступке так много: желание дать счастье любимому, и гордость своим женским предназначением, и тайное — от самой себя тайное — стремление продлить жизнь избранника в другом существе, если он не вернется назад.

207

Не понадобились ни кричащие малявинские краски, ни натужно притянутые детали, долженствующие прежде всего показать необычайную зоркость авторского глаза, никакие умозрительные построения, все сделано просто и серьезно, строго и достойно — на высоте народного духа.

В скромно-стыдливой, истовой повадке до дна надежных, верных сибиряков видится мне образ народной веры, а не в плясках «чавалэ» на крыше вагона по дороге к войне. Последнее придумано оптимистической концовки ради. «Оптимистенко» — зло шутил Маяковский, выражая тем самым свое отношение к неуемному бодрячеству.

Если б фильм был сделан на том спокойном и глубоком дыхании, которое пришло к автору в соединении с народной стихией, он стал бы большой и радостной удачей нашего киноискусства. Но пляшут и поют эстрадные цыгане, переряженные новобранцами, сияют голубые небеса, весело мчится поезд навстречу губительному свинцу. Неправда, киношка. Художественное впечатление разбивается, как выскользнувшая из рук стеклянная чаша.

Значит, не удался эксперимент? Удался. На экранах страны идет картина, резко выделяющаяся из кинопотока, порождающая разговоры, споры, а это уже хорошо. Плохо в искусстве лишь то, что оставляет людей равнодушными.

Но создать целое, завершенное произведение Е. Евтушенко не смог, хотя несомненно доказал законность своих кинематографических притязаний. Хочется верить, что он постиг одну непреложную истину: собственное ремесло требует бережного отношения, а уж чужое — подавно. Евтушенко действовал чересчур размашисто, самоуверенно, целиком полагаясь на свой талант. Но талант — тонкая материя, им надо пользоваться осмотрительно. Когда-то Лев Толстой, душевно благодаря Н. С. Лескова за присланный для народного издания рассказ, просил, чтобы в следующий раз было «поменьше таланта». Конечно, он имел в виду не могучий дар кудесника русского слова, а известную неуправляемость этого дара. Хочется переадресовать толстовский совет Евгению Евтушенко, полному новых кинозамыслов. И тогда удастся не только эксперимент, но и самый фильм.

ПОСЛЕ «БАЛА»

Такими фильмами положено восхищаться. Неожиданно, странно, ни на что не похоже (так, по крайней мере, кажется на первый взгляд) — новаторское кино. К тому же высокая репутация режиссера, а в основе нашумевшее шоу. Я не слышал ни одного внятного отзыва о «Бале», поставленном известным итальянским режиссером Этторе Скола совместно с французами, давшими для подбора и обработки музыки своего лучшего композитора Косма, но множество восторженных междометий и всхлебов: «Чудо!», «Дивно!», «Не нужно слов — посмотрите сами!», «Потрясающе!», «Такого еще не было!». Я человек внушаемый и отправился на просмотр, как юная девица на первый бал, да простится мне этот немудрый каламбур. Там я с ходу допустил оплошность, обеспечивающую мне презрение киношной аудитории, спросив: «А где переводчик?» — «Вы что не знаете — это фильм без слов? А музыка, видите ли, не нуждается в переводе». В общем, я сморозил порядочную глупость, вот что значит жить бирюком на диком бреге Десны подмосковной, вдали от живой информации!

Сейчас я окончательно и безнадежно закопаю себя, признавшись, что новаторский фильм, где не произносят слова, а только танцуют и жестикулируют, где звучит прекрасная музыка, глубоко разочаровал меня. Я не нашел в нем почти никаких новаций и очень мало просто человеческого; хуже — он показался мне профессионально неряшливым, сработанным наспех, недодуманным и, главное, не пережитым его основным творцом — режиссером, хоть он и носит громкое имя.

Прием, на котором фильм построен и который почему-то так потряс моих знакомых, имеет длинную бороду. Увы,

209

это совсем, совсем не ново: показать через музыку, танцы и немудреную пантомиму движение времени, смену эпох. Много лет назад я видел в Варшаве спектакль по пьесе Агнешки Осецкой, название которого я забыл, по причине склероза, амнистирующего лишь образную память. И я помню образ не только спектакля в целом, воистину блистательного, но и все его частности, многочисленных, превосходно очертанных персонажей и чудесные песни: от героической «Червоны маки на Монте-Касино» до жанровой «Манон». В спектакле этом был и диалог — в минимальном количестве, все держалось на музыке и песне. Помню представление в «Казино де Пари» в начале шестидесятых, где использовался тот же прием, только время изображалось другое и преобладал танец.

В «Бале» все действие разворачивается на одной площадке, это дансинг при баре. Невольно вспоминается превосходный фильм «Кабаре», где события грозного времени отраженно показывались через маленькую судьбу увеселительного заведения, которым завладевают нацисты, но, разумеется, эти фильмы несоизмеримы.

Вторичность основного структурного приема «Бала» не главная его беда, до первооткрывателя, поди, не докопаешься. Самое досадное: по началу фильма кажется, что тебя ждет чудо, нечто совсем новое, отроду невиданное возникнет на утомленной обыденщиной последних лет плоскости экрана.

Уж больно хорошо появлялись в странной пустынности дансинга разные, не очень молодые и отнюдь не пленительные существа женского пола. Пусть в них не было красоты, свежести, очарования вечной женственности — жизнь прошлась по ним колесом, привлекало иное: естественность поведения, та зверьевая, грациозная натуральность, которая обнаруживается в человеке, когда за ним не наблюдают. И в который раз вспоминаются бессмертные слова Паскаля, что человеку по-настоящему интересен только человек. До чего же упоительно подсматривать за простыми озабоченными движениями входящих в дансинг женщин! Я не случайно употребил слово «подсматривать» — съемка сделана так, будто ты в щелку заглядываешь, даже немного стыдно. Как резко проявляется характер в самых обычных бытовых жестах! Конечно, каждой входящей необходимо окинуть себя взглядом в зеркале, кроме одной, слепой или почти слепой, и до чего же по-разному они это делают. Несколько простых движений, чтобы привести в

210

порядок губы, глаза, ресницы, что-то поправить в одежде, в прическе, и уже намечается характер, темперамент, брезжит какая-то человеческая тайна. Последующие их немудреные движения сообщают дополнительные и более отчетливые краски: среди этих немолодых женщин есть и наркоманка, и нимфоманка, и существо с сорванной нервной системой, и мечтательница, которую не остудила немилостивая жизнь (лишь отняла молодость и красоту), одна готова принять любую подачку, другая сохранила бедную гордость, третья полна здорового жизнелюбия, а еще одна держится на плаву лишь силой дурного характера. Они все разительно несхожи, лишь одно у них общее: неудачливость. Может быть, сегодня им повезет? Тем более что начинают прибывать те, в ком залог женского счастья — представители сильного пола. Правда, в приложении к большинству из них эти слова звучат иронически. Они тоже внешне очень разные, есть даже молодые, но как раз самый свежий и тщательно заботящийся о своей наружности кавалер наверняка не осчастливит ни одну из одиноких женщин — в своих символических голубых брюках он типичнейший перевертень.

Мужчины сильно тронуты жизнью: один из них — длинный, с уродливо торчащей, как у Ричарда III, лопаткой, несомненно страдает кататонией, он все время трет и мнет свои длиннопалые руки, вытягивает шею из крахмального воротничка, весь извивается, как водоросль, словом, пребывает в беспрерывном динамическом беспокойстве. Есть еще один странный человек, стремящийся уйти в тень, схорониться, он все делает исподтишка, словно опасаясь разоблачения. Впоследствии окажется, что так оно и есть: это вечный шпик, вечный стукач, самый подлый и низкий прислужник власти.

Остальных так легко не прочтешь, да и вовсе не прочтешь, ибо режиссер не дает для этого ни материала, ни времени. И все же пока длится это порядком затянутое вступление, испытываешь острое, тревожное предчувствие чего-то значительного, неожиданного и непременно страшного. Кажется, что эти довольно банальные фигуры несут в себе заряд жгучей тоски и боли сегодняшнего бесприютного человеческого духа. Но ничего апокалипсического не происходит. Кавалеры разбирают дам, начинаются танцы, и фильм устремляется в знакомое русло.

В фильме много ничем не оправданного художественного произвола, что подрывает зрительское доверие. Ска-

211

жем, бармен этого дансинга стареет по ходу времени, из черноволосого, похожего на Чаплина, молодого человека превращается в седого старикашку, но другие персонажи остаются в своем изначальном возрасте. Надо понимать это так: бармен все тот же, а посетители меняются, они похожи друг на друга просто потому, что их играют одни и те же актеры. Это приемлемо в театре, как привычная условность сцены, а в кино не проходит. Путаница усугубляется тем, что некоторые персонажи тоже стареют, а над другими время не властно. Вместо того чтобы сопереживать, мучительно пытаешься понять, кто есть кто. На мой взгляд, это непозволительные промахи режиссера.

Но предположим, что поэтика этого фильма не требует сопереживания, что к нему надо относиться как к чисто эксцентрическому зрелищу. Да ведь начало фильма настраивало тебя совсем на другое. Ладно, забудем об этом и погрузимся в далекие тридцатые, когда были апаши и сутенеры, и по-собачьи преданные им проститутки (мир Шарля Луи-Филиппа), и богачи — оригиналы, любившие после светского раута заглянуть в дешевый кабачок, погрузиться на дно и разогреть застылую кровь. Здесь разыгрывается гротескная история между богатой парой и апашем. Светская дама покорена властной манерой подонка и страстно целуется с ним на танцевальном круге под ревнивым взглядом проститутки и горестно-ошеломленным собственного мужа. Не преуспев в намерении оглушить себя зверской дозой кокаина, муж пытается вскрыть вены отбитым концом бутылки. Кончается все благополучно: апаш великодушно возвращает жену по назначению, муж тепло улыбается ему, благодарный, что тому удалось разбудить чувственность замороженной красавицы. Наверное, из этого могло бы что-то получиться, будь это изящней, точнее, лаконичней и ритмичней поставлено и лучше сыграно, но эпизод не поднимается выше рядового кафешантанного номера. Для гротеска не хватает остроты, для сатиры — злого юмора. Получилось шутейное зрелище, вялое и громоздкое.

И в большинстве остальных сцен: приход войны, оккупация, студенческие волнения 1968 года — режиссер не находит того единственного решения, которого неизменно ждешь, ибо заявляет он эпизод почти всегда интересно: мертвый глаз французского фашиста (впрочем, я не уверен, что правильно угадал маску), чудесная песня «Что ж ты опустила глаза», которую поет отец итальянского нео-

212

реализма Витторио Де Сика. Немногие сейчас помнят, что первая слава пришла к Де Сика не в кино, а с этой песенкой, которая часто звучала до войны и по нашему радио. Беда в том, что режиссера Скола хватает на подробность, а выстроить эпизод, найти ему интересное хореографическое решение он в большинстве случаев то ли не может, то ли не хочет. Я склоняюсь к последнему. По-моему, это очень дешевый (в смысле затрат), проходной фильм, снятый наспех по модному шоу, что обеспечило ему кассу, а на большее создатели и не замахивались.

Но есть эпизод, который целиком удался, он символизирует исход немецкой оккупации.

В баре, полутемном и мрачном, иссыхают поблекшие «цветы зла». Клиентов нет. От скуки женщины танцуют друг с дружкой, делятся бедными новостями, ссорятся. Внезапно появляется лощеный немецкий офицер в сопровождении коллаборациониста-холуя. Офицера играет тот же актер, которого мы видели в роли долговязого урода кататоника, и это сбивает столку: офицер психически здоров, а невольно в его поведении ищешь сумасшедшинку. Ему хочется танцевать, но ни одно из жалких полуголодных созданий не принимает приглашения оккупанта. Коллаборационист из кожи лезет вон, чтобы услужить хозяину, но его посулы с презрением отвергаются. И лишь полуслепая, которую никто никогда не приглашал, идет к незримому кавалеру, но едва зрячие пальцы касаются Железного креста на его мундире, как и она гадливо отстраняется. И тут в режиссере вспыхивает талант сарказма, эпизод завершается отличной находкой: офицер танцует с предателем, покорно превращающимся в даму, расплачиваясь за измену потерей остатка достоинства. А затем немец бросает «даму» на пол и поспешно уходит — война проиграна...

Сделано крепко. И все же мне вспоминается, что прием «насилия танцем» был уже использован в одной старой пьесе Мрожека.

Все остальные эпизоды сделаны неизмеримо слабее. Впрочем, есть еще одна находка: танец вернувшегося с войны солдата, хорошего парня и отменного танцора, потерявшего ногу. Оказывается, с одной ногой можно тряхнуть стариною, когда тебе помогает добрая, испытанная подруга. Это по-настоящему трогает.

Особенно слаб, расплывчат и лишен даже попытки хореографического решения эпизод студенческих волнений

213

исхода шестидесятых годов. Волнуют лишь тихие звуки «Интернационала», доносящиеся из бесконечной дали, но это коренится в нашей биографии, а не в искусстве фильма.

Крайне примитивно, грубо, лобово сделан большой эпизод то ли времен алжирской, то ли вьетнамской войны, когда озверели националисты и ненависть ко всем цветным исказила лицо французского общества. Тут режиссер целиком положился на испытанные банальности, включающие бульдожью челюсть, крепкие кулаки, рыбьи глаза, трогательную беспомощность жертвы, зверское избиение, конечно, в уборной, стыдное невмешательство окружающих. Старо как мир и никого не трогает. Скудная, плоская пантомима, посторонняя музыке.

И лишь в конце, когда мы возвращаемся в сегодняшний день, туда же, где все начиналось, дарование режиссера вновь просыпается. Танцы кончились, музыка замолкла, люди расходятся. Поодиночке. Никаких отношений не завязалось, не возникло и тени близости, доверия — чужие друг другу, холодные, запертые уходят они в свою пустоту, в свое одиночество. Трагедия отчужденности, разрыва всех человеческих связей... И только шпик в последней надежде устремляется вдогонку за слепой, ведь она его не видела и не знает, что он изгой, отщепенец даже в этой, не первоклассной, компании. Быть может, ему удастся купить жалкое наслаждение у той, в чьих глазах вечная ночь.

Эта жестокая и талантливая находка заставляет остро пожалеть, что фильм, так много обещавший поначалу, обманул ожидания. Каждое время имеет свою ведущую ноту. В молчании уст, в динамике жеста и танца должно было пройти перед нами изживающее себя пятидесятилетие трагической жизни Европы. Оно и прошло — формально, не доставив настоящей художественной радости. Началось таинственно и странно, свелось к средней руки ревю с немногими вспышками таланта, а кончилось печальной тяжестью действительной жизни. Чудо поманило, но не свершилось...

О БЕСКОРЫСТНОЙ ЛЮБВИ

В одном из своих рассказов Э. Хемингуэй писал, что животные лишь для того и созданы, чтобы на них охотились. Признаться, его рассуждение всегда казалось мне жестоким до цинизма. Но вот я попал в Кению и в гигантских просторах заповедников увидел вольную жизнь непуганого зверья. Прежде эта жизнь рисовалась мне пленительной и многообразной — сказочные пасторали одухотворенных существ. Видимо, подспудно во мне ютилось представление, что в своей дали звери наделены человечьими чувствами, рассудком, чуть ли не речью, даром слова, улыбки и вечной любви. Но вот я увидел их в родной стихии целыми стадами — до чего же это тупое, механическое существование, целодневная, безостановочная челюстная работа! Их очарование, прелесть — в нас, они же нейтральны в своей сути, ибо не сознают ее. И у них нет страха смерти. В этом смысле они бессмертны и не заслуживают жалости. Лишь человека можно жалеть, ибо он знает...

В Кении я впервые взглянул на животный мир не через очки антропоморфизма.

Освобождение от всяких — даже благостных — пут всегда доставляет радость. Но тут я вспомнил другое рассуждение автора «Зеленых холмов Африки» тоже об охоте: «...я решил, что буду охотиться до тех пор, пока смогу убивать наповал, а как только утеряю эту способность, тогда охоте конец». Оказывается, этот жестокосерд, этот невозмутимый стрелок ставит себе предел, вовсе не обязательный и для охотников с самой чувствительной совестью. Добивать подранков — обычное дело. Причем добивать не только выстрелом из ружья, но и ударом ножа, кинжала, дубинки. А ведь раненое животное смотрит на

215

тебя большими влажными, тоскующими и укоряющими глазами, а заяц даже кричит смертным человеческим голосом. Но ты совершаешь необходимый охотничий поступок споро и деловито. А вот Хемингуэю и этот обычный охотничий поступок был не по душе. Он хотел убивать сразу, чтоб не длилось страдание животного. Значит, он был преисполнен великой жалости к тем бессловесным, на которых охотился, которых вытаскивал из глубины морской на борт своего катера. Недаром же его рыбак Сантьяго («Старик и море») любит рыбу-меч, с которой ведет борьбу не на жизнь, а на смерть. И мальчик Том — из романа «Острова в океане» — любит большую рыбу, истерзавшую его тело и душу. И когда такая любовь существует, человек может быть охотником и рыболовом, он берет лишь законную дань с природы, но не причиняет ей вреда, жестокого, невосполнимого ущерба. Когда же такая вот любовь не воспитана в сердце, двуногий властелин земли из хозяина лесов, полей, вод превращается в губителя всего живого, в браконьера.

Святой долг искусства воспитывать в человеке мудрое и бережное отношение к окружающему миру — к животным и растениям.

Фильмы о животных, за редким исключением, не правдивы с точки зрения примитивной, ползучей, малой правды. Ибо все они пронизаны тем самым антропоморфизмом, о котором я говорил выше. Но человек должен пройти через антропоморфизм, дабы обрести зрелую и трезвую ответственность за своих младших братьев. Такая обработка сердца необходима — это знали даже наши далекие предки.

Фильм «Тропой бескорыстной любви» тоже оснащен допустимой, даже необходимой сказочной неправдой и в этом отношении вполне традиционен. Но тут, повторяю, нет никакой беды, тем более что обращен он прежде всего к детям.

Кстати, самое невероятное в этом фильме — приручение рыси — как раз правда. В цирке вы никогда не увидите рыси, хотя редкая цирковая программа обходится без ее куда более грозных родичей: леопардов, тигров, львов. Рысь начисто не поддается дрессировке, но рысь, оказывается, можно приручить. Конечно, для этого она должна попасть в человеческий дом котенком, младенцем-сосунком, и быть вспоенной, вскормленной человеком — добрым, заботливым, бесконечно терпеливым. В Сибири живет женщина, приручившая рысь. Большой, сильный, опасный

216

зверь относится к своей хозяйке не с кошачьей — сомнительной, а с кристальной — собачьей — преданностью.

Таким образом, основной постулат фильма, что дикую, свирепую, коварную рысь можно приручить, находится в полном соответствии с действительностью. Я считаю это очень важным. В основополагающем врать нельзя. К примеру, я не увидел бы смысла в истории приручения крокодила, коли его вообще невозможно приручить. И не к чему засорять голову ребенка пустыми вымыслами. Но в Сибири живет ручная рысь — это интересно и существенно, ибо расширяет наше представление о таинственной звериной сути, открывает какие-то новые возможности в познании окружающего, и фильм, таким образом, покоится на прочной фактической основе.

Ну а в чем же тогда — допустим — неправда? Все в том же — в очеловечивании зверей, в награждении их душевной жизнью с долгой, нежной памятью о друге-человеке, с тонкими, сложными переживаниями, являющимися на деле достоянием лишь существ, наделенных сознанием. Конечно, не могла проданная в зверинец рысь так тосковать о старом леснике, так «продуманно» прийти ему на выручку в нужную минуту и потом еще перегрызть веревочные путы, которыми скрутили его мстительные браконьеры. Выдумка. Сказка. Да! Но допустимая выдумка. Хорошая, справедливая сказка. Лишь учебные или научные фильмы о животных должны обходиться без вымысла и романтики. Даже в «Белом клыке» — и в повести Д. Лондона и в фильме, поставленном по этому произведению Александром Згуриди,—содержится привкус сказки. А как же иначе, ведь звери обычно привлекаются художником для решения наших человеческих дел. И то, что я называю «неправдой», скорее, условия игры. Такой антропоморфизм необходим — пусть ребенок приучается видеть в животных носителей души, сходной с его собственной, тогда он станет во сто крат бережнее к ним, тогда цель будет достигнута.

Полагаю, что те обормоты, которые на Чистых прудах расстреляли из рогаток белого лебедя и понесли заслуженную кару, никогда не читали Андерсена или же были слишком защищены своим хамским «реализмом» от веры, что лебеди могут говорить человеческим языком, любить, страдать и носить на головах маленькие короны.

Вкрапление сказки в реалистическую ткань повествования сделано в фильме «Тропой бескорыстной любви» с

217

хорошим чувством меры. Надо отдать должное авторам картины, сценаристу Л. Белокурову и режиссеру А. Бабаяну, удивительно тактично сочетавшим игровые моменты с документальными. В фильме участвуют актеры, но если б не знакомые лица Б. Сичкина и А. Толбузина, то и не подумалось бы о лицедействе. И хотя в титрах ясно сказано: в главной роли Д. Орловский, я до конца не мог поверить, что лесника Михалыча играет актер, настолько он достоверен, правдив и в каждом движении, даже в том, как истинно по-охотничьи, по-лесному, неторопливо-ловко сворачивает «козью ножку». Удивительно правдивы в своем поведении — особенно в сцене с ланями — и браконьеры, рука не поворачивается написать: «артисты, играющие браконьеров».

И мне нравится тот минимум сюжета, которым ограничивается Л. Белокуров. Обойтись вовсе без сюжета нельзя, ведь картина адресована в первую очередь молодым, а им нужно, чтоб на экране происходили события, чтоб было за чем следить, чему сочувствовать, необходимо сопереживание. И они получают все это полной мерой. Любовно выращенная и воспитанная Михалычем рысь по кличке Кунак поймана лесными бандитами и продана в передвижной зверинец. Она бежит из неволи в самое неподходящее время, когда Михалыч, с трудом собрав деньги, едет выкупать ее из «плена». После всякого рода вполне правдоподобных опасных приключений Кунак добирается до родного порога как раз в ту минуту, когда браконьеры чинят расправу над стражем леса. Кунак смело кидается на выручку друга. В пересказе сюжет невольно сгущается, фильм выглядит чуть ли не приключенческим. На деле ничего подобного не происходит. Сюжет развивается исподволь, его повороты не предугадываются, как это бывает, когда шьют грубыми нитками, большими стежками. Лесная жизнь неторопливо плывет мимо тебя, сама из себя рождая те или иные коллизии, ставя вопросы и отыскивая ответы. Лишь в конце, заставив поверить в свою правду, сюжет приобретает то «ускорение», какое необходимо, чтоб родилось зрелище. Мастерство и профессионализм авторов сказываются и в том, что они заставляют зрителей забыть о себе. В таком фильме это необходимо.

Сюжет в подобном кинопроизведении служит не только для того, чтобы подсластить горькую пилюлю познавательности, он дисциплинирует самих создателей фильма, организует все наблюденное за зверем кинообъективом, спо-

218

собствует строгому отбору. В противном случае фильм грозил бы превратиться в серию идиллических сценок о дружбе человека с лесным зверем, совсем как в раю до грехопадения.

Сценарист создал драматургическую основу, позволившую избежать смертного греха буколической умиленности. Нам поведана жизненно правдивая и потому суровая история. Авторы не боятся быть жестокими, в необходимых, разумеется, пределах. Я считаю превосходным эпизод фильма, где молодой, глупый и еще не воспитанный рысенок разделывается с белым петухом, покусившимся на его блюдце с молоком. До этого петух отважно защитил свою куриную семью от дурашливого нападения рысенка, а здесь ему было не устоять против окрепшего зверя, к тому же защищавшего пищу. Рысенок в этом столкновении, если можно так выразиться, морально прав. Жаль смелого петуха, жаль, что в уютном котенке пробудился кровожадный зверь, и вместе с этим, вполне понятным, чувством приходит уважение к происходящему на экране.

С тобой считаются, тебе говорят правду, даже когда она жестока, огорчительна, значит, верят в тебя, верят твоему мужеству, взрослости, душевной выносливости. Доверие авторов к зрителю рождает ответное доверие зрителя к фильму. И оно еще больше укрепляется в другой жестокой сцене, где от ножа браконьера гибнет собака лесника, умная и очаровательная Тайга, верная подруга и воспитательница рысенка.

Браконьерство наносит жесточайший ущерб природе, оно же губит душу тех, кто ему предается. Можно смело сказать, что браконьер закладывает душу дьяволу. Человек, бесчинствующий в природе, становится, как правило, дурен и среди себе подобных, а зачастую и социально опасен. И хорошо, что браконьеры изображены в фильме с такой злостью. Общество должно быть беспощадно к губителям природы, как и к преступникам других мастей. Особенно удачен — при всей мимолетности — образ «сановного» браконьера (артист А. Толбузин). Ох, как знакома эта барственно-увещевательная интонация районного босса, дающего понять хранителям леса, что на него у них руки коротки!

Но, конечно, главное достоинство фильма, его пафос не в разоблачении браконьеров, а совсем в ином: в любовном изображении важных ценностей жизни — гуманности, по-

219

беждающей доброты, бескорыстной любви к меньшим братьям.

Рысь в картине ведет себя предельно естественно и непринужденно, можно подумать, что столь же легко и непринужденно велась работа над фильмом. Конечно, это заблуждение — недаром же семь частей снимались без малого два года. Кажущаяся легкость оплачена дьявольским трудом, потом и даже кровью. Ведь рысь, бывало, кидалась на оператора, когда ей надоедало слишком пристальное внимание камеры. За время съемки были накручены километры пленки единого кадра ради, были объезжены огромные пространства нашей Родины от сибирской тайги до Кавказа, потрачен самоотверженный, терпеливый труд и людей, работавших со зверями, и операторской группы во главе с Анатолием Казниным, и всего съемочного коллектива. Радостно, что этот труд увенчался успехом. Я далеко не юный и не сентиментальный зритель — я охотник, и хоть мне не приходилось самому разряжать ружье в рысь, не раз видел, как это делается на кордоне охотхозяйства под Бежецком,— но фильм крепко вошел в меня, как в свое время входили ставшие частью моей души прекрасные рассказы Э. Сэтона-Томпсона или незабвенного Виталия Бианки, чьим творчеством, кстати, навеян и этот фильм.

Как бежит время! Давно ли смотрел я фильм «Тропой бескорыстной любви» о рыси, прирученной человеком, лесничим Михалычем, и отплатившей ему сторицей за его доброту? Вроде бы три-четыре года назад, ан нет, почти десять лет минуло с той поры. Тогда узнал я, что рысь считалась не поддающимся никакому научению, тем более дрессировке, хищником, и люди, поставившие фильм, совершили небольшой, но веский научный подвиг, принудив терпеливой добротой, упорством и лаской служить своему кинематографическому делу свирепую дикую кошку с кисточками на ушах. Киногерой Кунак сыгран тремя рысями, как верный Мухтар из другого фильма — тремя овчарками. Люди вырастили и воспитали этих рысят, внушив им совсем необычные для рысьего племени правила поведения. А это важно не только и не столько для кино, сколько для науки, изучающей характер — да простится мне это антинаучное в данном контексте слово — диких зверей. Последнее же необходимо и для познания доверенного нам мира

220

в целом, и для охраны животных. Чтобы помочь данному виду, отряду животных выжить, надо досконально знать их. Талантливый и честный фильм «Тропой бескорыстной любви» не только доставил радость миллионам зрителей разного возраста у нас и за рубежом, но и дал немало интересных сведений науке. Недаром ему была присуждена Большая медаль Всероссийского общества охраны природы.

Заслуга эта общая: и дрессировщиков, работавших с животными, и ученых, консультировавших фильм, и режиссера А. Бабаяна, и смелого, находчивого оператора А. Казнина, и артиста Дмитрия Орловского, на редкость достоверно сыгравшего главную роль, и сценариста Л. Белокурова, которого правильней было бы назвать первым в этом перечне, как человека, заложившего драматургическую основу и того и другого фильмов.

Как хорошо, что группа энтузиастов не потеряла вкуса к очень важному, очень непростому в реализации делу и вновь отдала годы кропотливой, изнурительной, порой опасной и не слишком благодарной (ни в материальном, ни в престижном плане) работе и подарила нам новый фильм про лесничего Михалыча и его четвероногого друга.

Есть одно печальное соображение, на которое сразу же наталкивает постановка этого фильма: за истекшее десятилетие тема защиты природы не только не утратила остроты и актуальности, на что, казалось бы, можно было надеяться, но стала еще более жгучей и необходимой. И этот фильм, чуждый всякой сенсационности, получился более жестоким и горьким, нежели первый. Авторы вовсе не стремились к этому, они просто шли за правдой жизни, хотели честно и объективно отразить действительность, истинное состояние проблемы: человек и природа, а состояние это на сегодняшний день — плачевно, трагично и нетерпимо.

Браконьеры в первом фильме — жестоки, омерзительны, безжалостны, но они бесхитростней, примитивней и потому безопасней браконьеров из второго фильма. Там, кроме мелкого районного сановника, которого отлично сыграл покойный Толбузин, действовали обычные лесные дебоширы, люди с невоспитанным, дремучим сердцем. Здесь злостным бесчинством в природе занимаются молодые интеллигенты-геологи, сбившие с толку и заразившие дурным холодным азартом неплохого парня-вертолетчика. С ними стакнулись еще двое: отсидевший срок браконьер Леха из первого фильма и полупьяная, невероятно самоуверенная и

221

сознающая свою безнаказанность личность, ведающая каким-то «дюфцитом». И вот что любопытно: рецидивист-браконьер Леха не так страшен, как молодые специалисты с выжженной душой. Леха воспитан тайгой, ее устаревшими безжалостными законами, но откуда у молодых городских, близких культуре парней такой мерзкий холодный цинизм, такая бездушная жестокость и лжемужское презрение к доброте, жалости, состраданию? Школа, институт, развивая разум, куда слабее развивают в молодых людях нравственное начало.

Сколько юношей с высшим и средним образованием расходятся ежегодно по тайге, по горам, по всему необъятному пространству нашей земли в поисках и строительных отрядах, в геодезических группах, просто туристами, и почти каждый из них имеет при себе дробовое и холодное оружие. В этом не было бы ничего плохого, если бы нравственный потенциал этих людей соответствовал уровню их образования, если бы воспитанность сердца равнялась ручной умелости и меткости глаза, если бы они уважали природу, как свои профессиональные знания и навыки. Но этого зачастую нет, и гибнут без числа и смысла звери, птицы и рыбы, горит тайга от непогашенных костров, от небрежно выплюнутого изо рта чинарика, брошенной в сухую траву спички.

Несмотря на усилия литературы, кино, журналистики, радио и телевидения, всех средств идеологического и художественного воздействия, несмотря на пресекающие меры и карающий закон, зверство в природе и над ее детьми не только продолжается, но принимает все более злостные формы. Ежегодно от неосторожности и расхлябанности сгорают тысячи километров лесных массивов, страшные пожары, особенно в районах строек и близ крупных геологических партий, губят тайгу, уничтожают ценнейшее достояние страны.

Заводят все новые рыбные хозяйства, а отлов ничтожен. Он не оправдывает содержание этих хозяйств, ибо не соблюдается простейшее правило: все сельскохозяйственные угодья должны быть отдалены от водоемов на определенное расстояние, чтобы не затекали туда химические удобрения. Отходы производства по-прежнему сбрасывают в реки и озера, а преступники-заводы отделываются штрафами, которые платят не из своего, а из государственного кармана. Продолжается рыбное браконьерство, особенно на Волге, у Каспия, где ради черной икры добывается

222

осетр. Браконьерят в тайге и тундре, по берегам морей, озер, рек, в горах Алтая и Урала, в средней полосе России, вблизи городов и самой столицы. Появился новый страшный промысел, о чем уже не раз писали газеты,— шить зимние шапки из собачьих шкур. (Собак ловят и обдирают, иной раз живьем. Об одном таком случае рассказала, если не ошибаюсь, «Литературная газета», и живодеры не были какими-то выродками, садистами, нежитью — обычные молодые люди из хороших, как говорится, семей.) Бьют редкого пушного зверя без лицензий, порой не в срок, уничтожают оленей, маралов с автомобилей и вертолетов, стреляют самок на гнездах, обирают кедрачи до созревания орехов, «очищают» поля и леса от занесенных в Красную книгу цветов: ландышей, ночных фиалок-любок, ромашек и т. д.

Поэтому нельзя жалеть усилий на борьбу и с частным, и с государственным браконьерством, поэтому всякое произведение, посвященное этой важнейшей всенародной, да что там — всемирной, теме заслуживает благодарного внимания, особенно если оно смело и правдиво. Именно таким представляется мне фильм «Рысь выходит на тропу». Скажу сразу: первый фильм поразил сильнее. Это объясняется прежде всего тем, что никто раньше не видел рысь-актрису и послушность, очарование, преданность человеку свирепого, коварного хищника сражали наповал. Сейчас подобной неожиданности нет, мы свыклись с Кунаком на экране. Как со старым знакомым встретились мы с исполнителем роли Михалыча Д. Орловским, а когда шел первый фильм, зрители всерьез утверждали, что это не артист вовсе, а самый настоящий лесник.

И в том, и в другом фильме рысь помогает задержать браконьеров, и в том, и в другом фильме старый лесник действует рука об руку с добрым и храбрым милиционером Федей, и в том, и в другом фильме рысь дружит с собакой, верно служит леснику, помогает ему по хозяйству, и при этом у каждого фильма свое особое лицо. Чем это достигается? В первом мы целиком сосредоточены на Кунаке: сумеет ли приручить его лесник, не уйдет ли привыкший к воле хищник. Почти все происходящее сходится на грациозной рыжеватой пышноусой лесной кошке. Во втором фильме главным героем является не Кунак, хотя ему в сюжете отводится решающая роль, а лес. Вот откуда идет к зрителю главный эмоциональный заряд. Лес живет, дышит, покрывается твердой предвесенней кромкой

223

снега, от чего едва не гибнут зарывшиеся, как всегда, в белое укромье рябчики (их спасают Михалыч и Кунак), по лесу растекаются талые бурлящие воды, его охватывает вешняя любовь, он становится веселой зеленой детской площадкой. Как милы и нежны дикая свинья со своим крапчатым сынишкой и громадная бурая медведица (ее потом уложит с вертолета подлый браконьерский выстрел) с любознательным медвежонком и как трогательно дружественны игры кабанчика-малолетка с малышом мишкой! Сколько естественной доброты и взаимоуважения исконных насельников чащи разлито в лесном мире и столь же очаровательны игры одомашненного Кунака с веселым щенком!

Но лес не Эдем, не райские кущи, где безмятежно соседствует лев с ягненком, авторам для их честных целей нет нужды заниматься идеализацией. В фильме есть уникальные кадры схватки росомахи с рысью из-за полурастерзанной заячьей тушки. Росомаха — один из самых свирепых хищников, который иной раз может напасть не ради добычи или защиты потомства, а просто по врожденной агрессивности. Зверь на вид неуклюж, по-медвежьи косолап и вместе с тем удивительно ловок, пластичен и неуступчив в бою. Но показанная нам на экране жестокая схватка из-за пищи, едва не стоившая жизни Кунаку (неуклюжая росомаха оказывается сильнее мощно-ловкой и быстрой рыси), лишний раз убеждает в превосходстве естественного мира над тем, который создан человеком. Звери дерутся честно, грудь на грудь, оба рискуют одинаково. А вот медведицу расстреляли посреди открытой воды с вертолета, из полной безопасности, без малейшего риска, пулями скорострельных карабинов лесной бандит Леха и супермены-геологи. Они осиротили медвежонка, впустую погубив его мать — медведица потонула. Эта неудача в меру огорчила браконьеров, ибо для них само убийство важнее добычи. Тем более что вскоре они оказались «счастливее», уложив с вертолета великолепного марала.

Росомаха дралась за еду, за место в лесу, за права своего рода, она победила, забрала добычу и ушла, Кунак, отболев, выздоровел. Вечная «круговерть» зеленого мира не нарушена. Браконьеры же надругались над святой правдой естественной жизни.

Ошеломляет — иначе не скажешь — убийство чудо-марала Великана, как прозвал его лесник Михалыч, необыкновенно сильно снятое оператором. До этого был показан

224

великолепный бой этого марала с волком, в котором венценосный красавец обратил в бегство страшнейшего врага оленьего племени. От волка Великан оборонил свой кроткий род, но сам не ушел от разрывных пуль, сыплющихся с неба. Мастерство режиссера подняло отлично снятые кадры на высоту символа. Поистине замирает сердце от гнева и боли — на твоих глазах убивают не просто зверя, а извечную красоту вселенной.

Не ставя себе прямой задачи показать, как разлагает человечью душу участие в браконьерстве, авторы как бы походя достигают и этой цели. Гадливо-жалкое впечатление остается от красавца пилота, такого подтянутого, профессионально умелого, победно самоуверенного и давшего сбить себя на дешевый азарт уничтожения. Поначалу его коробит от действий пассажиров, но зараза быстро проникает в кровь, и он использует все свое летное мастерство для грязной игры стрелков-подонков. Но почему-то кажется, что этот парень еще может спастись. Остальные участники преступной охоты безнадежны. Каждый своим путем пришел к поразившему их бездушию и цинизму, но обезопасить их можно лишь мерами пресечения.

Мне думается, что спор между Михалычем, верящим в исцеляющую силу любви, и милиционером Федей, стоящим за ужесточение карающих мер, не может быть решен ни в ту, ни в другую пользу. Оба правы. Да, надо воспитывать с молодых ногтей разумную, сознательную и теплую любовь к родной земле и населяющим ее бессловесным существам, но наряду с этим необходимо предельно устрожить закон. А главное, надо, чтобы он неукоснительно соблюдался. И чтобы ни порука добрых сослуживцев, ни перевод осужденного на «вольное положение», ни сокращение сроков за добросовестную работу не давали браконьерам надежды, что все обойдется, что не так страшен черт, как его малюют. Игра идет не на орешки, даже кедровые, надо спасать среду, частью которой является животный мир, спасать себя.

Есть еще один очень интересный и новый мотив в этом фильме, недаром же назван он «Рысь выходит на тропу». В первом фильме Кунак показан преимущественно в «лабораторных», что ли, условиях. Мы наблюдаем, как лесничий, взявший на воспитание рысенка, приучает его к себе, к человеку вообще, ко всему человеческому обиходу, включая извечного врага всех свободно существующих зверей — собаку. Он вроде бы в чем-то подавляет исконные рысьи

225

инстинкты. Но умный лесной человек Михалыч все делает правильно, он не исказил природы Кунака, и в этом фильме мы видим, что рысь осталась рысью. Весною Кунак оставляет свое обиталище под стрехой сарая и отправляется на свидание с молодой очаровательной дымчатого оттенка рысью. В результате этого романа он становится отцом семейства.

От дружбы с человеком, добрым, терпеливым, понимающим природу зверя, Кунак ничего не потерял в естественных для лесного обитателя качествах, он остался смелым бойцом и отличным следопытом.

Хорошую, умную художественную ленту, мужественно прямую в выводах сделали работники «Центрнаучфильма». А главное — простую и серьезную, без ложной экзотики, дешевого очеловечивания животных и кокетливого заигрывания со зрителями.

ФЕДОР СУХОВ, ЕГОРЬЕВ И ДРУГИЕ...

В кинокритике принято так: если фильм хороший, значит, режиссеру и актерам удалось преодолеть недостатки сценария, если фильм плохой, значит, не удалось. Режиссер почти никогда не бывает виноват, актеры — вовсе никогда. Но в неудаче того фильма, с которого началась кинематографическая карьера Анатолия Кузнецова («Гость с Кубани»), виноват был, действительно, сценарист, написавший плохой сценарий по собственному плохому рассказу. Если Кузнецов еще в ученические годы (он кончал школу-студию имени В. И. Немировича-Данченко) мелькнул на экране в фильме братьев Алексеевых «Опасные тропы», то сценарист являлся в полном смысле слова дебютантом, что, впрочем, ничуть его не извиняет. Этим сценаристом был я, и с тех давних пор началась наша дружба с Анатолием Кузнецовым.

Странные бывают неудачи. Мой скверный сценарий ставился дважды. В первый раз постановка не была завершена; провалившийся режиссер уехал с горя консультировать кинематографистов одной из развивающихся стран, но в кино и на сцену уверенно шагнул исполнитель главной роли, прекрасный артист Юрий Пузырев. Во второй раз, уже другим режиссером фильм был осуществлен, и на экран столь же уверенно шагнул юный, обаятельный, с лукавой усмешкой и веселой песней Анатолий Кузнецов, без которого теперь и представить нельзя советский кинематограф. Более того, в картине по-настоящему раскрылся незаурядный комедийный талант Тамары Носовой, наконец-то получившей достаточно экранного времени, чтобы заявить о себе во весь голос. Конечно, я в этом неповинен. Одаренный режиссер А. Фролов помог раскрыться на убо-

227

гом материале двум ярким актерским индивидуальностям. И зрители сразу откликнулись им: фильм более года не сходил с экрана, даря меня отнюдь не сладостным ощущением медленной казни. Картина была о комбайнерах, вот почему ее так упорно старались довести до большого экрана. Смирнов-Сокольский говорил: «Хороший фильм, только вот солома в глаз попала». Там много молотили. Затем он заинтересованно спрашивал: «А что за чудесный паренек в главной роли? Почему не знаю?» Он узнал и все узнали — очень скоро.

Почти одновременно с «Гостем с Кубани» А. Кузнецов снялся в роли влюбленного милиционера в картине «За витриной универмага». Молодой, весь какой-то светлый, белозубый, с веселым глазом он приглянулся режиссерам и сразу стал нарасхват. Как из рога изобилия посыпались: «Путешествие в молодость», «На Черном море», «Случай на шахте 8», «На дорогах войны», «Повесть о молодоженах», «Ждите писем» — я называю далеко не все картины, где за пять лет снялся Анатолий Кузнецов.

То была «поисковая» пора его жизни. Он искал себя, искал свой ведущий образ. Поначалу было ясно лишь одно: он должен играть своих современников, ровесников, вглядываться в те глаза, которые одновременно с его собственными увидели мир. Он мог быть рабочим, шофером, инженером, врачом, летчиком — не в этом дело, хотя Кузнецов всегда давал точные подробности профессионального поведения, важно другое: за единственным исключением (военный кинооператор Сушков) его герой принадлежал сегодняшнему дню, сегодняшним заботам, простой, рядовой и загадочный гражданин того мира, что за окнами.

Пульс современности бился в каждой его роли. А роли бывали разные, хотя отчетливо обнаруживалась опасная тяга режиссеров превратить его в «образцово-показательного» героя. На это наталкивала сама фактура артиста. Внешность экономила режиссерское время и энергию, не нужно доказывать, почему такого парня любят, почему по нем тоскуют, вздыхают, почему за ним идут. Кузнецова страшило застыть в плакатной положительности, и он брался за роли, вроде бы чуждые его душевной структуре. Так возникли шофер Ленька («Ждите писем»), Павел («Утренние поезда») и, наконец, Жан Петриченко («Бабье царство») — улыбчивые, обаятельные эгоисты, накопители, с куцыми, бескрылыми устремлениями. Впрочем, и они неодинаковы, в Павле проглядывает возможность большого

228

искреннего чувства, и Ленька не безнадежен, а вот Жан так закоснел в собственничестве, что едва ли поднимется.

Но уже тогда А. Кузнецов сыграл две роли, которые определили его столбовой путь в кинематографии. Я имею в виду Владимира Сушкова («На дорогах войны») и пионервожатого Сергея Руденко в популярном фильме «Друг мой Колька». Остановлюсь чуть подробнее на первом, поскольку он меньше известен, к тому же тут произошла моя вторая рабочая встреча с А. Кузнецовым.

Прообраз военного кинооператора Владимира Сушкова — Володя Сущинский, мой вгиковский товарищ. Во время войны мы встретились на Волховском фронте с горячностью старых друзей. Так нередко случалось на войне: люди больше стоили друг для друга, чем в рассеянной мирной жизни. Продолжения наша дружба не имела: Володя Сущинский погиб. А потом сняли фильм, где Володю играл мой новый друг Анатолий Кузнецов. Фильм не задался режиссеру, ему, пользуясь привычным оборотом, не удалось преодолеть недостатки сценария, одним из авторов которого был он сам: бесконфликтность, отсутствие драматического стержня. В картине не получилось судьбы: Сущинский—Сушков—Кузнецов все время куда-то шел — чисто физически, но оставался неподвижен душевно. Были удачные эпизоды, где он вел себя хорошо и правильно, но не было объединяющей мысли, логики действия, движения к какой-то цели. И тогда призванный на выручку опытнейший М. Калатозов предложил подпереть фильм текстом-размышлением о судьбе героя. В архитектуре это соответствует контрфорсам — внешним подпоркам высоких готических зданий. Поставить эти контрфорсы предложили мне. Чутье не обмануло М. Калатозова: фильм обрел цельность.

А. Кузнецов был совсем не похож внешне на Сущинского, никогда его не видел, но в силу той магии, которой обладает настоящее искусство, к концу фильма я верил в экранного Володю больше, чем в сохраненного моей памятью. От Сущинского — Сушкова пошли многочисленные воины Анатолия Кузнецова.

Пионервожатый Сергей Руденко оказался лучшим среди хороших «штатских» парней, сыгранных А. Кузнецовым. С фильмом «Друг мой Колька» к артисту пришла слава. Казалось, он окончательно обрел себя и теперь ему остается одно: не отдаляться от столь удачно найденного и единодушно принятого зрителями образа. В ближайшие годы так и шло (исключение — Павел из «Утренних поездов»),

229

и вдруг резкий, крутой поворот прочь от столбовой дороги — Жан Петриченко.

Судьба Анатолия Кузнецова кажется неправдоподобно благополучной. Он знал взлеты, но не знал падений; разумеется, у него случались и менее удачно сыгранные роли, но он всегда держал свой уровень, что редко удается и самым большим актерам. Последнее объясняется не только высоким профессионализмом, но и тем, что он никогда не брался за роли, вовсе безразличные, чуждые ему. Он всегда верил и верит тому, что делает на экране. А верить можно и хорошему, и дурному. Он поверил в Жана Петриченко — человека по-своему яркого, хотя глубоко испорченного,— и не побоялся расстаться с привычным, неизменно дарящим успех образом. В этом — художническая смелость и ответственность перед своим талантом, чьи возможности необходимо узнать даже с риском провала.

Так мы в третий раз (надеюсь, не в последний) встретились с Анатолием Кузнецовым в общем киноделе. Теперь мне посчастливилось предложить ему более доброкачественное блюдо, нежели «Гость с Кубани». Никогда еще не приходилось А. Кузнецову так, до конца, отказываться от всего, к чему он приучил зрителей, что стало неотделимо от его экранного образа, пробиваясь, как свет сквозь чащу, даже в отрицательных персонажах. Война обычно выпрямляла людей гнутых, но Жана, хапугу, стяжателя, морального браконьера, лишь утвердила в том дурном, что он носил в себе. Что ж, и такое бывало в огромном хозяйстве войны. А. Кузнецов с беспощадной правдой, изнутри подвел Жана к его черному, непростительному греху перед русской женщиной. Образ получился тем интереснее и страшнее, что, осененный врожденным обаянием А. Кузнецова, Жан до своего последнего падения если не вызывал симпатий зрителей, то заставлял почти любоваться своей циничной живописностью. Тем жутче волчий оскал в конце.

И такое оказалось по плечу Анатолию Кузнецову. Но, проверив себя, артист решительно пренебрег новыми возможностями, открывавшимися перед его талантом. Похоже, только теперь он по-настоящему уверовал в органичность и неотвратимость уже сделанного выбора: играть людей хороших, верных, с твердым нравственным устоем в душе. Он слишком добрый человек, чтобы притворяться злым, и даже успех не окупит насилия над своей сутью. Он решительно отклонил все предложения играть духовных

230

родичей Жана и уверенно двинулся к своей величайшей удаче — сказочному и эпическому солдату Федору Сухову.

Да, немало дорожных — и фильмовых — лент исходили солдатские сапоги Анатолия Кузнецова, когда он оказался в башмаках и обмотках, в выгоревшей гимнастерке и красноармейской фуражечке блином посреди песчаной пустыни. И брел он, демобилизованный воин революции, в далекую русскую деревушку к своей разлюбезной и драгоценной Катерине Матвеевне. Но... шел солдат с фронта и попал на фронт: дали ему боевое задание — проводить в безопасное место ханский гарем, захваченный кавалерийским отрядом в погоне за бандитской шайкой Черного Абдуллы. О том, как выполняет Сухов необычайное поручение, рассказывает замечательный и всем известный фильм «Белое солнце пустыни». Его называли в печати и комедийным, и приключенческим, я не согласен ни с тем, ни с другим жанровым определением. Когда я смотрел эту «комедию», мне куда чаще хотелось плакать, чем смеяться. Причем не только из жалости к милому растяпистому Петрухе, убитому бандитами, или к богатырю Верещагину, гибнущему в последнем сражении, а в умилении перед дивной русской душой Федора Сухова. В приключенческом фильме характеры подчинены событиям, их задача обеспечить напряженное, захватывающее действие. Здесь же действие, вся событийная ткань в подчинении у бывалого, мудрого, неторопливого и быстрого, как молния, коли надо, спокойного, бесстрашного и душевного солдата Сухова. Следить за переливами его характера куда интереснее, чем за фабульными поворотами. А ведь тут есть еще Верещагин, Саид, Петруха, Гюльчатай.

Этот фильм, как сама жизнь, содержит в себе все: и смешное, и трогательное, и доброе, и жестокое, и житейское, и героическое, и прелестно-нелепое, как песенка о «Госпоже удаче». Возносит фильм и делает его явлением незаурядным в мировой кинематографии удивительный народный образ Федора Сухова, сыгранный Анатолием Кузнецовым так, что ни прибавить, ни убавить; образ совершенен, что почти не бывает в искусстве.

Сухов утвердил А. Кузнецова в его преданности образу солдата. Это вовсе не обязательно рядовой — с годами Кузнецов повышается в чинах: начав с гладкого погона, он дослужился до генеральского,— но всегда он играет человека, своими руками делающего войну и победу. Направ-

231

ление творческой работы Кузнецова — упорный поиск все новых и новых аспектов любимого образа.

«Белое солнце пустыни» показало Анатолия Кузнецова в полный рост. И как легко, изящно, без малейшего напряжения сыграна большая, сложная роль! Нет, ничего не дается в искусстве даром, золотым небесным лучом, оплодотворившим Данаю, все оплачивается мучительными усилиями, черным потом труда. И Кузнецов не исключение. В одном он счастливее многих своих коллег: ему от природы ниспослан счастливый дар непосредственности, сродни улыбке, так непроизвольно вспыхивающей на его лице. Он умеет вверяться этому дару, не утрачивая жесткого самоконтроля, что является верным признаком профессионализма высшей пробы. Обаяние таланта Кузнецова в чудной легкости, естественности, мы никогда не ощущаем натуги лицедействия, он просто живет на экране и втягивает нас в свою жизнь, в свою заботу, радость, боль. Даже как-то неловко говорить, что Кузнецов «хорошо играет». Разве это игра? Нет, продолжение жизни сердца. А сердце артиста отдано советскому воину. Самоограничение требует от талантливого человека едва ли не больше мужества, чем отважные броски в неведомое, это куда соблазнительнее. Конечно, было бы уже не целомудрием, а ограниченностью, если б Кузнецов наложил для себя запрет на все роли, кроме солдатских. Иногда надо перевести дух. Вот и недавно он искрометно сыграл незабвенного гоголевского судью Ляпкина-Тяпкина. Но это перекур. А так, он по-солдатски верен своей солдатской кинослужбе.

Кузнецов не повторяется, ведь образ советского солдата, спасшего человечество от фашистской ночи, неисчерпаем. Разве скажешь когда-нибудь всё о том, кто принял на свои плечи груз эпохи, что потяжелее Антеевой ноши. И восхищает мужество артиста, которому доступны любые пространства, а он трудолюбиво, упорно и воодушевленно ведет свою борозду. Он забирает все глубже и глубже, переваливает через лемех все новые пласты, и зритель платит ему благодарностью за преданность вечному образу солдата-освободителя.

Одна из последних работ А. Кузнецова — Степан Гребенцов в фильме «Песочные часы» (режиссер С. Вронский) говорит о том, что любимый образ артиста расширился от «воина» до «фронтовика». Гребенцов носит обычный штатский костюм, а не гимнастерку или китель, он не ползет с гранатой к вражескому окопу, не командует боем, а ру-

232

ководит промышленным главком, но многое в его сегодняшнем поведении идет от фронтового воспитания, от пережитого на полях войны. А ведь война растворена в крови всех, кто хоть ребенком застал то черное и великое время. В главную творческую задачу А. Кузнецова органически вошла тема: кем ты стал, фронтовик? И веря в артиста, можно смело сказать, что на этом пути его ждет много новых свершений.

Мне казалось, что после «Песочных часов» А. Кузнецов будет долго пахать и перепахивать эту пашню, тем более что образ бывшего фронтовика, вовлеченного в активную жизнь, может иметь без числа воплощений. Но, оказывается, за долгие годы наших дружеских отношений я так и не узнал А. Кузнецова. Очень жалею, что не видел фильм «Гордубал», поставленный студией «Баррандов» по пьесе Карела Чапека. Почему-то этот фильм не был в нашем прокате. Если А. Кузнецов мог взяться за роль пожилого словацкого крестьянина, находящуюся совсем в стороне от его привычных образов, и одержать в ней одну из лучших своих побед (премия на международном фестивале в Ирландии), то как же велик его запас и как сильна в нем охота к самораскрытию!

И вот мы увидели совсем нового А. Кузнецова. На экраны вышел двухсерийный фильм Ю. Карасика «Берег в тумане» совместного болгаро-советского производства. Анатолий Кузнецов играет роль полковника инженерных войск Егорьева из разбитой в Крыму и опрокинутой в море армии барона Врангеля. Вместе со старшей дочерью и сыном он бежал через Турцию в Болгарию, чтоб присоединиться к белому войску. Его жена с младшей дочерью осталась в занятом красными Севастополе. Но омраченность и глубокая печаль Егорьева, стройного, подтянутого человека, с сильным мужским лицом, чуть сутуловатой спиной и сухой четкостью движений, не в личных переживаниях. В Варне Егорьева встречает поэтесса Скоржинская, прекрасная женщина, которая давно и преданно любит его. На пожарище возникает короткое больное счастье. В глубине души Егорьев понимает, хотя старается не допустить этого до сознания, что старая Россия, его Россия, которой он служил верой и правдой, безвозвратно канула. Принять же новую правду, воплощенную в друге его юности, революционере Шелапугине, он не может и в силу своего воспитания, и в силу несколько обуженного военного кругозора, и в силу дворянского чувства чести, за-

233

ставляющего оставаться верным старому, истрепанному, опозоренному знамени. Вместе с тем и сам главнокомандующий барон Врангель, и его правая рука генерал Кутепов, и начальник разведки полковник Самохвалов, и многие другие белые офицеры отнюдь не считают, что игра кончена и битва за Россию проиграна. Они рассчитывают вернуться назад с помощью оружия и денег Антанты. Верный присяге, Егорьев оказывается втянутым в их безнадежную и нечистую игру. Он ведет себя с обычным мужеством, но все у него не ладится да и не может ладиться, поскольку врангелевцы в своих отчаянно-авантюристических планах идут не только против русского, но и против болгарского народа, понявшего правду революции. В игре, не знающей ни правил, ни благородства, такой человек, как Егорьев, должен все потерять. Так и происходит. Его жена погибает от руки врангелевского шпиона, его сын, чистый, искренний, но недалекий мальчик, попадает в сети начальника разведки Самохвалова и становится преступником, самого Егорьева, офицера с безупречным послужным списком, оскорбляет командующий, приписав ему провал разведотдела, наконец, гибель жены и муки совести разлучают его с любимой, а завершается все окончательным крахом: предупреждая попытку переворота, болгарское правительство разоружило армию Врангеля. С белым движением покончено; обманутые, вовлеченные в чужую заботу мужики срывают погоны и возвращаются на родину. Выстрелом в рот Егорьев обрывает ставшую бессмысленною жизнь.

А. Кузнецов с умной сдержанностью и безукоризненно точно передает трагедию лично честного человека, храброго офицера, настоящего интеллигента, который из ложно понимаемого чувства чести предпочел стать жертвой истории, а не ее творцом. Роль очень трудная, у Егорьева нет ни одного яркого поступка, ни одной удачи, способных убедить зрителя в его значительности. А без этого не возникает трагедии; если персонаж не захватывает хоть какой-то стороной своей личности, нам безразлично все, что с ним происходит. Даже Ричард III, злодей из злодеев, в иных сценах покоряет, и можно поверить, что вдова убитого им короля поддалась его обольщению у отверстой могилы мужа. Талант Кузнецова, органически присущее ему обаяние и отшлифованное в годах мастерство делают социально чуждую нам и мало выразительную личность Егорьева интересной, душевно понятной. Ты видишь его из-

234

нутри и отзываешься человеческой боли. Социальная трагедия прокатилась через твое сердце, сделав его мудрее. К восхищению артистом добавляется чувство благодарности. Большое это счастье — одержать победу на самом трудном в искусстве пути. Может быть, в богатой успехами кинематографической карьере Анатолия Кузнецова недоставало лишь такого вот масштабного, социально значимого образа. А куда пойдет артист дальше, не берусь предсказывать, ибо не вижу пределов его возможностям.

ХРУСТАЛЬНАЯ ЗВЕЗДА

Считается, что сказки интересны лишь маленьким детям. Это неправда. Есть сказки для маленьких — их обычно любят и многие взрослые люди, есть сказки для взрослых — они не нравятся детям: слишком сентиментально; есть сказки для больших детей, которых обычно называют детьми среднего и старшего возраста. Никто не знает, где тут пролегает граница, но это дети, которые уже топчутся у порога юности — возраста, который куда приятнее вспоминать, нежели находиться в нем.

Есть такая игра, захватившая весь мир, ее придумал венгерский инженер по фамилии Рубик, отчего игра получила название «Кубик-Рубик». Суть ее состоит в том, чтобы сложить определенным образом кубик. Сделать это очень трудно, особенно умным взрослым людям, даже научным работникам, совсем маленькие дети тоже не справляются с кубиком-рубиком, им быстро надоедает. А вот большие дети справляются с ним с обескураживающей быстротой. У них светлые головы, в которые заложено не меньше, но и не больше того, что нужно для решения трудной загадки.

Волшебную сказку знаменитого английского писателя Толкиена «Кузнец из Большого Вуттона» малыши просто не осилят, не поможет все очарование бесчисленных чудес, а взрослые спорят о ее смысле вот уже сколько лет, и каждый толкует ее по-своему. Иные считают ее аллегорической, иносказательной автобиографией старого писателя, умершего в начале семидесятых. Об этом говорили еще при его жизни, и он, наверное, очень смеялся, ибо знал, что те, для кого он писал, наверняка все поняли. А писал он

236

для больших детей, которые молниеносно складывают кубик-рубик и так же легко разбирают запутанную сказочную вязь Толкиена.

Поэтому не ждите, что я попытаюсь растолковать эту сказку. Если в моем лбу когда-то и горела звезда, высветившая Кузнецу из Большого Вуттона путь в Волшебную страну, то она давным-давно погасла, и я равно беспомощен и перед кубиком инженера Рубика, и перед кубиком писателя Толкиена. Но я уверен, что вы, для которых Толкиен писал свою сказку, а мы переводили, все поймете, если не посчитаете в юной спеси зазорным для себя читать сказку про Волшебную Страну, где под ногами пляшущей Королевы расцветают цветы, а Король зачем-то идет в повара, где простирается море Безветренной Бури и высится Холм Тени, служащий корнем Королевскому Дереву и куда приходит Кузнец со звездой во лбу.

Вы поймете, конечно, что тот, у кого горит во лбу волшебная звезда, должен идти за ее путеводным лучом, оставив уютный дом и милую семью, не боясь ни Большого, ни Малого Лиха, ни грозных морских воинов с испепеляющим светом очей из мрачного Царства Островов, подверженного вечной осаде Моря, идти сквозь леденящий ужас и непосильные человеческому сердцу откровения, чтобы один раз станцевать на зеленом лугу с девушкой, под ногами которой расцветают цветы, чтобы узнать истину добра и укрепиться в том, что счастье и правда у того, кто кует людям радость, а не смертельное оружие. Вы узнаете и другое: что в какой-то момент надо уступить дорогу идущим следом за вами, когда в их горле зазвучит песня более чистая и звонкая, нежели в вашем, уже усталом, и что нельзя вечно жить в сказке, в мире волшебных поисков, надо когда-то повесить звездный плащ на гвоздь и все скопленное в пути отдать своим близким и своему народу. Счастлив тот, кто поверил в Страну чудес и не побоялся ступить в нее. Впрочем, люди, подобные повару Ноксу, вовсе лишенные воображения, не верящие в Волшебную страну, но умеющие отлично использовать чужой талант и трудолюбие, тоже счастливы в своей самодовольной слепоте. Но думаю, никто из вас не польстится на такое сытенькое и нищее счастьице.

Я говорю лишь о том, что доступно мне самому, чья звезда давно закатилась, а те, для кого написана эта сказка, вычитают здесь больше и проникнут в такие тайны, что уже и не снятся старикам.

237

Но вот что я еще понял: счастья достоин только тот, кто не вступает даже в крошечную сделку с совестью. Толкиену присущ нравственный максимализм, вот поэтому он будет особенно близок вам, истинным его читателям, ибо таковы вы сами, во всяком случае, лучшие из вас. И Кузнец из Большого Вуттона ни при каких обстоятельствах не утрачивал человеческого достоинства, не изменял правде и долгу. Лишь таким людям дается чистая песня, завораживающая окружающих, мощный свет в глазах, умение создавать не однодневки, а вечные ценности, лишь им удается станцевать пьянящий танец с самой Красотой, воплощенной в юной легконогой девушке, и, не потеряв головы, вернуться в преданную любовь своих домашних.

Мы живем в суровое, даже страшное время, которое как никогда требует от человека душевной силы, чистоты, преданности идеалам и стойкости перед лихом. Не в сказке, а в действительности, уподобившейся аду, под Чернобылем, в огненном смертоносном столбе раздался голос молодого пожарного лейтенанта Правика: «Уходите отсюда быстро! Я закончу все сам! А МНЕ УЖЕ ВСЕ РАВНО!»

Нет сомнения, что во лбу самоотверженного лейтенанта горела хрустальная звезда.

1986

III

СИЛУЭТЫ

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ

Задолго до исхода XVIII века Иоганна Себастьяна Баха забыли настолько основательно, что стали путать с другими членами рода и семьи. Его черты вписывались в некий общий портрет полулегендарного музыкального кудесника, что заставлял звучать давно обезголосившиеся органы, завораживал музыкой зверей и птиц, исцелял недуги. Этот граф Калиостро от музыки не имел никакого отношения к создателю «Страстей по Матфею», «Брандербургских концертов», «Пассакалии», «Искусства фуги», «Клавирных упражнений», «Чаконны». И Великим Бахом стал в глазах современников его сын — одаренный и трудолюбивый Эммануил. Старший из сыновей Баха, выпивоха, дебошир и бродяга Фридеман, растерявший в своих бесконечных странствиях все, кроме исполнительского мастерства, спокойно-иронически следил за возвышением Эммануила, довольствуясь славой несостоявшегося гения. Но, пожалуй, самым знаменитым из всех Бахов стал младший брат Иоганн Христиан, так называемый Лондонский Бах, автор популярных опер. Он плохо помнил отца, был безразличен к его музыке и пренебрежительно называл «старым париком». Непроглядная ночь поглотила Иоганна Себастьяна, и, казалось, навсегда...

Чтобы вернуть в мир гения, нужен другой гений. И он нашелся. Рысьи глаза двадцатилетнего Феликса Мендельсона-Бартольди высмотрели жемчужину в музыкальной завали прошлого — «Страсти по Матфею». 11 марта 1829 года тонкая рука сидящего за роялем Мендельсона (он дирижировал, согласно традиции берлинской Певческой академии, сидя за роялем, боком к публике) подала знак хору, и спа-

240

ли чары векового забвения. Великий Бах вернулся в мир, и начался новый отсчет музыкального времени.

Феномен Баха... Как часто произносятся эти слова в применении к величайшему композитору всех времен и народов. Да, Бах был феноменально одарен — гений из гениев, столь же феноменально трудолюбив, рядом с ним можно поставить лишь титана Возрождения, неистового Микеланджело, но феномен его все же в другом. В том, как мало был признан современниками творец величайшей музыки, как прочно забыт в последующих поколениях. Безоговорочен был успех Баха лишь как исполнителя, прежде всего органиста. Прославленный француз-виртуоз Маршан, сделавший вызов всем немецким музыкантам, услышал накануне состязания игру Баха и тайно, на рассвете, бежал из Дрездена, оставив поле боя за соперником. Эта история стала широко известна в немецких землях, впрочем, слава Баха-органиста вышагнула за границу. Другое дело — его музыка, которую мало знали в Германии и вовсе не знали в Европе. Музыка Баха была на слуху обитателей тех городов, где он служил органистом либо капельмейстером и пока он там служил: Ордруфа, Веймара, Арнштадта, Люнебурга, Мюльгаузена, Кётена, Лейпцига. Ему приходилось концертировать в Гамбурге, Дрездене, Берлине и других городах, но широкой огласки эти выступления не получали. Самым горячим почитателем Баха был русский посол при саксонском дворе Кайзерлинг, заказавший ему так называемые «Гольдберговские вариации» и наградивший небогатого композитора золотым кубком со ста луидорами.

Влиятельнейший музыкальный критик той поры Иоганн Маттесон ставил Баха не только куда ниже Генделя, но даже легкокрылого Телемана или Зеленки, о которых вспоминают только потому, что они были современниками Баха.

Композиторскую безвестность Баха можно отчасти объяснить тем, что его сочинения, кроме «Выборной кантаты» и «Клавирных упражнений», не были изданы. Уже после смерти вышло «Искусство фуги», все остальное осталось в рукописных нотных тетрадях, поровну разделенных между Фридеманом и Эммануилом и прочно забытых ими.

Издаваться было дорого, этого не мог позволить себе композитор, чьи сочинения расходились туго, даже «Клавирные упражнения», так восхищавшие позднее Моцарта и Бетховена, почти не находили спроса, несмотря на мизерную цену,

241

Но Баха это вроде бы мало трогало, он был человек отвлеченный, музыка поглощала все его духовные и душевные силы, а то, что оставалось, он тратил на семью и музыкальное воспитание одаренных сыновей, на житейщину не было ни времени, ни сил. Он запускал дела, пренебрегая своими педагогическими занятиями, не пестовал доверенных его попечению юношей во внеучебное время. Неопрятные, распущенные, плохо кормленные хористы таскались по окрестным деревням, выпевая простуженными голосами у крестьян битую птицу, вареные яйца, пироги и мелкие деньги. Все это вызывало справедливое раздражение у церковного начальства, на Баха сыпались упреки, письменные выговоры, взыскания. Он оставался безразличен до какого-то предела, а там, словно очнувшись, кидался в рукопашную. Конечно, он бывал неправ, но и консистория легко выходила из рамок корректности, а Бах, как-никак, знал себе цену. Вступив в очередной конфликт, он по упрямству, которое, обращенное на музыку, было прекрасно, а расходуемое на дрязги унижало великого человека и отнимало даром силы, продолжал до изнеможения отстаивать свою точку зрения.

Все это портило жизнь, омрачало дух, но никак не отражалось на музыке, на ее чистоте и высоте. Из этого многие исследователи сделали вывод о внеличностном характере его творчества. На том стоял и великий знаток Баха Альберт Швейцер. Но когда я сталкиваюсь с такого рода постулатами, мне сразу вспоминается глубокая шутка Жана Жироду, что Трою погубили утверждения. Безапелляционные и недоказуемые утверждения опасны. Откуда, в самом деле, известно, что таилось в глубине глубин Иоганна Себастьяна? Внеличностное всегда холодно, ибо жар творению придает лишь присутствие человека. Последний период творчества Баха, когда он решал научно-музыкальные задачи, был несомненно лишен тепла, при всей своей величавости, но сколько страсти, муки, веры, надежды на радость в его остальных творениях! Колоссальная личность Баха явлена в его музыке. Это не утверждение, а потрясение...

Но мы еще вернемся к теме парадоксальной музыкальной судьбы Баха, а сейчас обратимся к его биографии.

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года на земле Тюрингии, в старинном Эйзенахе, в семье городского музыканта, скрипача и чембалиста Амврозиуса Баха и его жены Элизабет. Тюрингия дала Германии и знаменитого

242

реформатора Мартина Лютера, восставшего против католицизма с его догмами и ритуалами. Это Лютер ввел в богослужение вместо пышного и холодного католического обряда проповедь и общинное молитвенное пение. Да он и сам был мейстерзингером, как называли народных мастеров пения, в отличие от придворных поэтов-рыцарей-миннезингеров, этот неистовый бунтарь, победивший сатану своей чернильницей. В Вартбурге под Эйзенахом до сих пор показывают на стене пятно от лютеровских чернил. Он перевел Библию на немецкий язык и создавал на родном языке доступные народу песнопения. Его хорал «Эйн фесте ист унзер Готт» Фридрих Энгельс назвал «Марсельезой XVI века», настолько революционно по тем временам было это произведение. Мартин Лютер оказал громадное влияние на Иоганна Себастьяна, ибо Реформация и сохраняла, и создавала близкое народу искусство.

Как и ко всем Бахам, музыка рано постучалась в двери маленького Себастьяна. Конечно, он, подобно всем остальным Бахам, обладал абсолютным слухом и отменной музыкальной памятью, но это удивляло его близких не больше, чем кошку, что у ее котенка короткие ушки и длинный хвост. Если ты Бах, то ты заведомо музыкант, вопрос только в том, что станет твоим орудием, говоря ремесленным языком: орган, скрипка, клавесин, труба или флейта. Впрочем, было немало Бахов, равно искусных в любом роде музыки. Универсальным и великолепным музыкантом был двоюродный дядя Себастьяна Иоганн Христоф, и, кабы не племянник, быть бы ему величайшим из всех Бахов.

Себастьяну не было и девяти, когда он потерял мать, а через год не стало и отца, уже приохотившего мальчика к скрипке и клавикордам.

По старонемецкой традиции забота о сиротах перешла к старшему брату Себастьяна органисту Ордруфской церкви Христофу. Возможно, легенда несколько исказила образ честного бюргера и хорошего музыканта, приписав ему чрезмерную жадность, педантизм и сухость, ведь, как-никак, он прошел школу Пехельбеля, лучшего наряду с Бухкстехуде органиста добаховского периода, а старик не стал бы возиться с заведомой бездарностью. Христоф, конечно, знал свое дело, хотя и не заносился высоко. Но по сохранившемуся преданию, он в особо торжественные дни позволял себе прибавить к исполняемой из года в год музыке какой-нибудь форшлаг, и тогда умиленные прихожане говорили: «Старина Бах нынче разошелся!»

243

Легенда, жадно цепляющаяся за каждый сколь-нибудь приметный факт скупой биографии Иоганна Себастьяна, повествует, что мальчик похитил ноты из тайника старшего брата и ночами, при лунном зыбком свете (скряга Христоф трясся над каждым свечным огарком), переписывал композиции знаменитых музыкантов в свою тетрадку и уже тогда испортил зрение, что привело в старости к полной слепоте.

Автор отличной книги о Бахе Сергей Александрович Морозов¹ справедливо вышучивает легенду: нужно было великое и невиданное чудо полугодового полнолуния при чистом, без облачка, небе, чтобы сладить эту работу. Зная изменчивый характер Селены, трудно поверить в такое ее постоянство. Но что-то похожее, наверное, было: нет дыма без огня. Заветная тетрадка с дивными песнями побывала в руках маленького Себастьяна, что вызвало недовольство осторожного Христофа, хорошо знавшего, как не любит церковное начальство музыкальных новшеств и малейшего отступления от раз и навсегда предписанных норм.

Но уже не преданиям, а реальной биографии Иоганна Себастьяна принадлежит его обучение в лицее при кирхе Святого Михаэля в Люнебурге, его участие в хоре, бдения в школьной музыкальной библиотеке, славящейся по всей Германии,— Бах в высшей мере обладал способностью слышать музыку внутренним слухом. К истинной биографии Баха принадлежит и наслаждение органной игрой знаменитого Бёма, черты которого проглядывают в ранней органной музыке Иоганна Себастьяна. В Ордруфе начались тоже преувеличенные легендой пешие походы Баха музыки ради. На своих крепких ногах он ходил за сорок верст в Гамбург слушать престарелого виртуоза органа Рейнкена, не чурался он и новомодного искусства оперного композитора Рейнхарда Кайзера. И хотя симпатию к красивым «песенкам», как он называл арии, Бах не утратил и в зрелые годы, опера осталась чужда его творчеству.

Бодрые прогулки Баха с музыкальными целями легенда возвела в ранг марафона, это, конечно, неправда: как ни вынослив был Иоганн Себастьян, для дальних путешествий он пользовался повозкой.

Завершив школьное обучение, Бах не пожелал идти в университет, твердо зная, что его призвание — музыка. После короткого пребывания в Веймаре, где он служил скрипачом в маленькой капелле герцога Иоганна Эрнста, ему предоставляют место органиста и руководителя школьного

^{_____________________}

¹Книгу С. Морозова «Иоган Себастьян Бах» можно прочесть в библиотеке Максима Мошкова. Д.Т.

244

хора в городе Арнштадте, что было честью для молодого музыканта.

Каждый из городов, где довелось жить и работать Баху, по-своему значителен в его судьбе. Не являет исключение и Арнштадт, хотя Бах провел там всего четыре года. Здесь стал он тем виртуозом и знатоком органа, которым безоговорочно восхищалась вся Германия. Здесь раскрылся его импровизационный дар и начались нелады с церковными ортодоксами, пугавшимися его артистических порывов. И здесь же впервые разрешили Баху исполнить на пасху кантату собственного сочинения. Так начался композитор Бах. В апреле 1704 года прозвучала эта кантата, о которой исследователь творчества Баха Ф. Вольфрум сказал во дни Вагнера и Рихарда Штрауса: «В смысле музыкального реализма и технической фактуры эта смелая юношески огненная кантата не уступает ни в чем крайним дерзаниям современной школы». Вот с каким опережением времени работал юный Бах!

Арнштадт сохранил память и о первой шутке Баха, конечно музыкальной. Бах не был шутником, серьезностью веет от его облика с молодых до преклонных лет. Он был человеком неторопливых движений, обстоятельных поступков, живость и быстрота посещали его лишь во время игры на органе, когда он творил чудеса с ножной педалью, а ручной беглостью ошеломлял свидетелей, но вместе с тем он не принадлежал к тем великим душам, которые, по словам Томаса Манна, начисто лишены чувства юмора. Трогательно, что все дошедшие до нас немногочисленные шутки Баха были музыкального свойства. Когда в Аугсбург прибыл родной брат Баха Иоганн Якоб,— он держал путь в Швецию, подрядившись полковым гобоистом к воинственному Карлу XII, еще не остуженному Полтавой,— в честь волонтера был устроен праздник. Иоганн Себастьян украсил дружескую пирушку шуточным каприччо «На прощание с горячо любимым братом», единственным своим произведением в духе программной музыки. Гости от души хохотали, слушая рыдания, которые Бах ввел в тему расставания. Кстати, эти рыдания оказались предвидением: сыграв атаку, трубач Якоб под барабанную дробь бежал с поля Полтавской битвы вместе со своим королем и очутился в турецком плену.

И наконец, Арнштадт познакомил нас с Бахом-дуэлянтом. Как это непохоже на «рассудительнейшего Баха», но что было — было: ночной бой на шпагах с дирижером

245

церковного хора Гейербахом, чью игру на фаготе Бах публично поносил. Бах назвал самолюбивого юношу «свинячьим фаготистом». А ученик, подогревшись холодным мозельским, обозвал метра «песьим отродьем» и обнажил оружие. Бах был при шпаге, его клинок сверкнул, и посреди Рыночной площади, на глазах пораженных прохожих, церковный органист и наставник молодого хора отстоял свою честь с бесстрашием какого-нибудь д'Артаньяна.

Иные биографы Баха стыдятся этого «мушкетерского» эпизода, иных не устраивает взрыв темперамента, бурное проявление живого человеческого чувства у того, кто рисуется им неким музыкальным роботом. А по-моему, это прекрасно — яркий земной поступок земного смелого и сильного человека.

Пока арнштадтские власти раздумывали, как покарать забывшего о своем учительском достоинстве Баха (наказать его противника было куда проще), Иоганн Себастьян предпринял одно из самых своих значительных путешествий к замечательному органисту и композитору старику Букстехуде. И это путешествие в Любек, через всю Германию, предание, на редкость щедрое к Баху-ходоку, заставило его проделать пешком в оба конца.

Что вынес Бах из своего трехмесячного визита к одному из столпов немецкой органной музыки? В органной технике — виртуозное владение ножной педалью, в чем никто не мог соперничать с Букстехуде; как творец музыки он был увлечен и покорен масштабностью идей и форм любекского органиста. И пусть знаменитая «Пассакалия» была создана десять лет спустя, проницательный Вольфрум справедливо скажет: «Несмотря на всю грандиозность, перед которой смиренно склоняется искусство Букстехуде, как скромная деревенская церковь перед величавым готическим собором, вся композиция Баха даже в деталях своих держится образца северонемецкого мастера».

В Любеке Бах подвергся не только музыкальному давлению. Когда-то молодой Дитрих Букстехуде пришел в этот большой город со славными музыкальными традициями и унаследовал должность органиста Мариенкирхе, женившись на дочери Тундера, многие годы занимавшего это место. Когда подросла его собственная дочь Анна-Маргарита, музыкально одаренная, прекрасно игравшая на клавикордах, но обделенная внешней привлекательностью, Букстехуде решил упрочить традицию и передать свое место вместе с рукой дочери какому-либо талантливому мо-

246

лодому органисту. Но ни могучий Гендель, ни смекалистый Маттесон не клюнули на эту приманку. Поколебавшись, воздержался от предложения «органной невесте», как прозвали злые языки Анну-Маргариту, и приглянувшийся старому Букстехуде Иоганн Себастьян.

В Арнштадте был магнит куда более притягательный — кузина Мария-Барбара, очаровательная девушка и талантливая певица.

Бах бежал из Любека, как Иосиф Прекрасный, не оставив, правда, своей верхней одежды в руках перезрелой девицы.

Вернувшись в Арнштадт к обозленному его долгим отсутствием церковному начальству, Бах не замедлил усугубить свою вину: к славе дуэлянта он прибавил славу Дон-Жуана и осквернителя церкви.

Еще в Гамбурге он был очарован присутствием женских голосов в хоре. И он пригласил в свой хор Марию-Барбару. Впервые под суровыми сводами арнштадской церкви легко и чарующе зазвенело очаровательное сопрано.

«Да молчит женщина в церкви»,— изрек апостол Павел, который, как и все раскаявшиеся грешники, был нетерпимым ханжой. Консистория усмотрела настоящее преступление в том, что вскоре станет повсеместным обычаем. Да ведь извечно стреляют по летящему первым в стае.

Бах решил оставить Арнштадт. Такая возможность вскоре представилась: в Мюльхаузене был объявлен конкурс на замещение должности органиста в церкви святого Власия. Бах одержал блестящую победу и получил должность. Прижимистые отцы церкви скрупулезно перечислили все виды довольствия, которое полагалось на год церковному органисту. Этот любопытный документ сохранился: «Восемьдесят пять гульденов деньгами и плата натурой: три меры пшеницы, две сажени дров, из коих одна дубовых, одна буковых, шесть мешков угля и — вместо пахотной земли — еще шестьдесят вязанов хвороста, кроме того, три фунта рыбы ежегодно — все довольствие с доставкой к дверям дома».

При таком содержании остается одно: жениться. Что Бах и делает. Этому радостному событию предшествовал традиционный мальчишник — прощание с холостой жизнью, —отмеченный второй музыкальной шуткой Баха. Нам, мрачноватым людям исхода двадцатого века, трудно проникнуться весельем наивной чепухи. Под выкрики: «Квашня! Квашня!» — Бах распевал лирическую арию, после чего

247

музыка переходила в какофонию, а гости покатывались от смеха. Загадочная «квашня» навела исследователей на мысль, что фамилия «Баха» происходит вовсе не от поэтичного «ручья», а от весьма земного слова «Бакктрог» — квашня, с которой так много приходилось иметь дела предкам композитора — потомственным пекарям.

Жизнь в Мюльхаузене началась с самых добрых предзнаменований, и трудно было представить себе, что уже на будущий год Бахи снова окажутся в дороге. Здесь была издана первая и последняя при жизни Баха кантата, которая вошла в историю музыки под названием «Выборная», ибо была посвящена выборам в муниципалитет. Бах и Мария-Барбара по-детски радовались, получив оттиск нот, где на обложке крупными буквами были напечатаны фамилии бургомистров, господ Штрекера и Штейнбаха, и, крошечными, вплетенными в виньетку, фамилия композитора.

В Мюльхаузене Бах пал жертвой не узколобых членов консистории, которых равно не устраивала ни его музыкальная, ни внутренняя свобода, а ученых-богословов, наложивших запрет на баховские импровизации. Ему вменялось в обязанность лишь сопровождать хоралы, без всяких «украшательств», то есть без намека на творчество. Для такой жалкой роли Бах не годился, и он покинул Мюльхаузен, где успел испытать счастье.

Невольно он повторял судьбу своих предков — бродячих музыкантов. На этот раз он прикочевал назад в Веймар, где занял должность камерного и придворного органиста у правящего герцога Вильгельма Эрнста Саксен-Веймарского. Несмотря на пышный титул, герцог был властитель довольно маломощный, а Веймар с замшелой черепицей высоких крыш весьма далек от того образа, который он обретет во дни Гете и Шиллера. Но жалованье Баху положили хорошее, что было весьма важно для быстро увеличивающейся семьи.

Относительный достаток и творческую свободу приходилось оплачивать иного рода унижениями. Под оболочкой просвещенного государя Вильгельм Эрнст скрывал грубый нрав немецкого князька-самодура. По праздникам он наряжал своих музыкантов гайдуками, иных использовал на кухне. Правда, Баха он по мере сил щадил, зная ему цену, но в конце концов посадил под арест.

В Веймаре Бах провел около десяти лет, здесь достиг полной зрелости его талант, здесь созданы его знаменитейшие органные произведения. Этот период творчества Баха

248

можно смело назвать «органным». Бах мыслил органом, как Шопен — фортепиано, этот часто встречающийся образ при всем своем изяществе и остроумии не совсем верен, ибо Шопен навсегда остался пленником рояля, Бах же не признавал никаких оков. Он был всеобъемлющ. Вслед за «органным» Веймаром пришел «клавирно-инструментальный» Кётен. Лейпциг вернул его к органу, но ведь кроме Томас кирхе тут было Циммермановское кафе, где Бах творил чудеса со смычковыми и духовыми. Морозов точно определил Баха как художника и мыслителя полифонии. Совершенствование полифонии во всех жанрах музыки — было главной его художественной задачей.

Веймар — это кантаты в новом стиле, позволявшем широко использовать мотивы народных песен и танцев, очеловечивающих небесную музыку. Пушкин и Дельвиг любили говорить: чем ближе к небесам, тем холоднее. В новых кантатах Баха разряженность слишком приближенной к горним высям атмосферы сменяется плотным и теплым воздухом, где свободно дышится груди, где расцветают все чувства и страсти, доступные природе человека.

Веймар — это и первая светская кантата, так называемая «Охотничья», откуда Бах будет долго черпать мелодии и темы для других сочинений.

Веймар — это поэт, либреттист кантат и проповедник морали Эрдман Ноймейстер, один из немногих современников Баха, знавших ему настоящую цену, а такой человек необходим даже самому безразличному к признанию творцу. Нужно, чтобы письма доходили хотя бы по одному адресу.

В веймарские дни стал непререкаем авторитет Баха как знатока органа. И знаменитая история со струсившим виртуозом Маршаном тоже разыгралась в эту пору, прославив Баха на всю Германию.

И тут нравный Вильгельм Эрнст, словно спохватившись, что слишком долго мирволил Баху, резко изменил свое к нему отношение. Когда открылась вакансия на место директора музыки, он демонстративно предпочел Баху ничтожного молодого Дрезе. Бах ответил на этот вульгарный жест прошением об отставке. Разгневанный герцог приказал арестовать Баха. Достойная награда за десятилетие вдохновенного труда! Таков оказался последний образ Веймара. В тюрьме Бах сочинял очаровательные полифонические миниатюры, верная Мария-Барбара носила ему домашний обед. Через месяц Баха выпустили, мысль о

249

примирении с самодуром-герцогом даже не пришла ему в голову. Он оставил насиженное гнездо и со всей семьей перебрался в Кётен.

Кётен никогда б не был отмечен кружком на музыкальной карте Германии, если б в течение шести лет директором камерной музыки при дворе Ангальт-Кётенского князя Леопольда не состоял Иоганн Себастьян Бах.

В Кётене был начат сборник «Наставительных упражнений» для старшего сына Фридемана, скромно названный «клавирной книжечкой». Из этой книжечки выросли бессмертные «Упражнения для клавира» — единственное монументальное издание, осуществленное при жизни Баха.

В кётенские дни, путешествуя с герцогом Леопольдом и аккомпанируя его флейте в присутствии маркграфа Бранденбургского, Бах удостоился похвал Христиана Людвига. Не ограничившись похвалами, тот предложил Баху сочинить большой концерт в итальянском роде, но на немецкий манер. Баху немного надо было, чтобы загореться. Он создал не один концерт, а целый цикл изумительных Бранденбургских концертов. С обычной щедростью бедных людей к богатым, он собственноручно каллиграфическим почерком переписал партитуру шести «концерто-гроссо» и преподнес маркграфу. Он не дождался и слова благодарности, его ноты были брошены в какой-то пыльный угол и забыты.

В этих концертах Бах вышагнул из своего времени, уловив романтическую настроенность века грядущего. Судьба гениальных концертов вовсе не заботила Баха, он был влеком новыми музыкальными задачами. Воистину Бах был олицетворением символа веры нашего великого поэта: «Цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех». Сколько восторгов выпало Вивальди за его сверкающие концерто-гроссо, но что стоит их сладкозвучье рядом с ошеломляющим драматизмом Баха!

Поразительно, что эти концерты Бах создавал в самую мрачную и печальную пору жизни: скоропостижно, в его отсутствие, скончалась преданная Мария-Барбара. Жизнь не наносила Баху удара страшнее. Но какая это была душа! Он ответил на жесточайшую и нежданную потерю не взрывом отчаяния, не потоками слез, не погружением в пучину страданий, не ослаблением чувства жизни, а могучим напряжением творческой воли. Но как не вспомнить слова Швейцера о внеличностном творчестве Баха: прямых отзвуков душевной боли не найдешь в этих кон-

250

цертах. Но что мы знаем о том, как переплавляется страдание великой души в материю искусства? Может, когда мы станем выше, мудрее, когда станем тем, что мы есть, то есть познаем самих себя, а значит, и стихию, в которой растворено наше существование, мы услышим в музыке Баха преображенную скорбь о любимой.

Музыка помогла Баху изжить свою боль, увидеть ясным взором то трудное положение, в котором очутился он — вдовец с четырьмя детьми, и принять необходимое решение. Детям нужна мать, дому — хозяйка, ему — жена. Все это он объяснил дочери трубача Вильке, юной Анне-Магдалене, певице и музыкантше. Рассудительная не по годам девушка вняла его доводам. Через полтора года после смерти Марии-Барбары была сыграна свадьба.

Эта свадьба отмечена третьей шуткой Иоганна Себастьяна. Он сочинил кводлибет, для которого сам придумал слова. Как бы ни умилялись биографы Баха «грубоватым юмором», с каким воспета добродетель невесты, сколько бы ни ссылались на его далеких предков-шпильманов, охочих до соленой простонародной шутки, это произведение решительно выходит за рамки пристойности и свидетельствует о сильном, но плотском влечении и о недостатке любви. Бах никогда бы не позволил себе ничего подобного в отношении первой жены. А любовь к тихой, самоотверженной и прелестной Анне-Магдалене еще придет и окажется взаимной, а музыка кводлибета очистится от вульгарных слов и станет песней сердца.

Сюиты и партиты отметили новый этап жизни Баха. Тогда и прозвучала впервые несравненная «Чаконна» — этот, по выражению Вольфрума, «звуковой гигант, грозящий сломать нежное тело скрипки».

Бах угадал возможности виолончели, которая в его пору не была солирующим инструментом, и ввел Золушку в высший свет.

Но величайший шедевр богатой кётенской поры Бах создал все-таки не для скрипки или виолончели, а для клавира, ибо всегда оставался прежде всего полифонистом. Это гениальное создание носит удручающе скучное название «Хроматическая фантазия в фуге ре минор».

Существует мнение, что Бах покинул Кётен из-за того, что герцог Леопольд, женившись, охладел к музыке. К этому добавляют, что Баху хотелось сменить обстановку — слишком многое напоминало о Марии-Барбаре. И то и другое соображения не выдерживают критики. Всю жизнь Бах

251

являл совершенную независимость от своих хозяев: будь это консистория, магистрат или владетельный князь. А одержимость музыкой избавляла Баха от излишнего воздействия внешних обстоятельств. Причина его отъезда в том, что он больше не мог без органа. Он и в Кётене сочинял органную музыку, но в кальвинистской стране эта музыка была обречена на немоту. А тянуло к органу неудержимо, и нужен был хор, и прихожане, и даже пар от их дыхания.

И тут как раз умер престарелый органист Кунау и открылась вакансия в лейпцигской Томас кирхе. Правда, городской совет рассчитывал на счастливого соперника Баха, талантливого и поверхностного Телемана, но избалованный маэстро пренебрег приглашением. Тогда совет предложил почетную должность кантора капельмейстеру из Дармштадта Христофу Грауперу, но того не отпустили. Бах знал обо всей этой унизительной для него возне, но музыка была важнее всех житейских соображений. Пусть многомудрые городские чины считают его посредственностью, пусть восхищаются ничтожной музыкой и не слышат звуков небес, какое ему до этого дело? Лишь бы добраться до органа, тронуть ножную педаль, ощутить под пальцами летучие клавиши и погрузиться в «Страсти по Иоанну». Эта музыка, хотя и не вызвала восторга, как и созданные чуть позже «Страсти по Матфею» — вершина духовной музыки,— все же открыла ему двери Томас кирхи.

Лейпциг — это последняя станция на пути бродячего музыканта, отсюда он уйдет сперва в небытие, потом в бессмертие, когда вся огромная Томас кирхе станет его усыпальницей и памятником. Но говорить о Лейпциге подробно — значило бы повторять уже знакомые нам мотивы: могучее, неустанное творчество, скромные семейные радости, изнуряющая борьба с властями за свои права, достоинство и возможность работать так, как того требует высшее веление — обязательство, взятое невесть перед кем, но неотвратимое, как рок.

Бах проявлял достаточно упрямства и плохого характера в ссорах с начальством, но ему платили сторицей. Он манкировал обязанностями учителя пения, да ведь ему подсовывали на редкость бездарных, безголосых учеников. Когда же Бах сталкивался с талантом, он не жалел сил и был не просто хорошим, а необыкновенным педагогом с собственной методой и подходом, недаром же многие его ученики заняли выдающееся место в музыкальной жизни Германии. Он подавал мудрые доклады ректору и в магистрат,

252

как улучшить преподавание музыки, приблизить его к новым, современным требованиям, но встречал глухоту. Начальству нужны были только рутина и покорность. Но Бах совсем разучился покоряться, видимо, трудно, напрямую беседуя с небом, угождать земной персти. Бах висел на волоске, спасло его лишь покровительство короля Польши и курфюрста саксонского Августа, сделавшего его своим придворным композитором.

Но не все было так уж мрачно в его лейпцигские дни. Он возглавил Телемановский студенческий кружок, который регулярно давал концерты в Циммермановской кофейне раз в неделю, а во время ярмарок — дважды. Никогда не соглашусь, что Бах только из-за денег участвовал в этих концертах. Прежде всего, тут он был свободен от давления начальства, во-вторых, он слишком любил музыку, чтобы без всякого удовольствия попробовать себя в новом роде. Свидетельство тому — искристая «Кофейная кантата». «Бах написал музыку, автором которой скорее можно было бы счесть Оффенбаха, чем старого кантора церкви святого Фомы», — сострил Альберт Швейцер, — Бах, воспевающий кофе, по-моему, это очаровательно, и говорит о нем больше, чем привычные содрогания органной мощи. Значит, и такое ему по плечу, значит, нет никаких пределов его гению! Он любил людей, понимал их маленькие радости и слабости и весело послужил им своим блистательным искусством. Весь Лейпциг распевал финал комического хора, восславлявшего черный душистый напиток:

Кошки не оставляют ловлю мышей,

Девицы остаются кофейными сестрами,

И мамы обожают кофейные пары,

Бабушки упиваются теми же,

Кто же теперь решится порочить дочерей!

Как это делал папа Лизхен — героини кантаты...

Но, конечно, не «Кофейная кантата» — вершина лейпцигского периода творчества Баха. В эту пору была создана большая минорная месса, нареченная «Высокой».

Пожалуй, можно уже не удивляться, что и это произведение никогда не исполнялось целиком при жизни Баха. Оно просто было не по силам тогдашним музыкантам. Мессу целиком слышал своим внутренним слухом лишь ее создатель. Минуло сто лет, когда потрясенный мир узнал это грандиозное произведение, но в церковный обиход месса так и не вошла, оставшись концертным номером для первоклассных артистических сил.

253

После «Гольдберговских вариаций», о которых уже говорилось, посуровевший лик Баха в последний раз озарился веселостью. Он сочинил «Крестьянскую кантату» — при его жизни она называлась «К нам приехало новое начальство». По традиции, тут полагалось посмеяться над простаками-крестьянами. Великий плебей нарушил традиции и высмеял господ. Вот что пишет по этому поводу известный венгерский музыковед Янош Хаммершлаг: «...Бах повернул игру наоборот. Простой, крепкий и здоровый гуманизм Баха, весь его образ жизни были далеки от модных утонченностей придворной жизни... Два главных персонажа кантаты, крестьянская девушка и парень в своих ариях не только дают понять, что они кое-что смыслят в модной тонкой городской музыке, не только поднимаются на высшую ступень итальянского бельканто, но и иронизируют над его преувеличениями».

После этого улыбка погасла на просторном лице Баха. Словно предчувствуя близость исхода, он отринул все второстепенные музыкальные заботы, отказался от руководства Студенческой коллегией и целиком посвятил себя строгой музыке. Он завершил «Хорошо темперированный клавир» и погрузился в монументальный цикл «Искусство фуги», где было мало человеческого тепла и красота формы отыскивалась почти научным путем. Он был здесь, как говорит Морозов, художником-конструктором, выявляющим «закономерность, гармонию прекрасного, питаемую математическим расчетом голосоведения, полифонии». И тут окончательно разошелся со своим временем, сюда за Бахом не последовал никто из его современников, но как бесконечно много дал он последующим поколениям музыкантов, вновь обратившимся к фуге. Поль Хендемит сказал, что эта деятельность Баха «независима от всего окружающего, как солнце от жизни, которую оно одаривает своими лучами».

В ту же пору Бах совершил знаменитое путешествие к Фридриху II по его настойчивому приглашению. Многие видят в этой поездке чуть ли не пик баховской судьбы, увенчание всей его деятельности. Не нужно преувеличений. Фридрих, действительно, принял Баха с почетом, но музыку его не понял, оценив в нем лишь виртуоза и знатока музыкальных инструментов. Мне кажется, что Бах предпринял это путешествие в тайной надежде, что король-флейтист поможет ему в издании его сочинений, судьба которых не могла не волновать композитора. Одно дело — равно-

254

душие к успеху, другое — желание сохранить наработанное за всю долгую жизнь. Если догадка моя верна, то Бах испытал жестокое разочарование. Скупой, как все Гогенцол-лерны, Фридрих не дал ему ни гроша, напротив, это Бах одарил его музыкальным подношением. Все — как встарь.

По возвращении домой, Бах решил издать за свой счет хотя бы «Искусство фуги», желая прежде всего сохранить для будущего первоопору своего музыкального здания.

Превозмогая режущую боль в глазах, он принялся каллиграфическим почерком переписывать ноты для гравирования. Эта тонкая и напряженная работа окончательно доконала его больные глаза. В отчаянии Бах решился на тяжелую, мучительную операцию, в успех которой не верил. Знаменитый английский хирург (раздутое ничтожество) бесстрашно сделал свое черное дело. К полной слепоте прибавились непрестанные боли.

Распорядившись отослать подготовленные к гравированию ноты в типографию, Бах, похоже, потерял всякий интерес к судьбе своих сочинений. Он диктовал зятю Артниколю хоральную фантазию на мелодию «В тягчайшей скорби», но назвал ее — не случайно — «Перед твоим престолом». Из тьмы и нестерпимой, пронзающей мозг боли исторглась не жалоба, не мольба о милосердии, не скорбный упрек, а чистая, прозрачная хвала Создателю, исполненная мужественного смирения.

Судьба явила Баху чудо: отверзла ему вежды. Он увидел прекрасное лицо жены, освобожденное любовью и терпением от всех земных тяжестей, увидел милые, бедные, испуганные лица детей и тихо, спокойно простился с ними, ибо понял, что за ниспосланной ему милостью последует не исцеление, а скорая кончина...

А теперь вернемся к тому, с чего начали: к феномену Баха. К величию и непризнанности.

О Бахе трудно сказать, что он создавал музыку, она сама творилась в нем беспрестанно, ежечасно, ежеминутно, в радости и скорби, в суматохе бытовых дел. Переезжая из Кётена в Лейпциг, он в заботах о багаже, перевозке домашнего скарба, расплате с возчиками и всей прочей сумятице находит какие-то щели в днях, чтобы сочинять кантаты. Даже домашние не понимали, как умудряется он это делать. Баху не нужно было обеспечивать себе рабочее настроение, высвобождать душу из пут житейщины, дожидаться прихода того неестественного, придуманного бездельниками состояния, которое называют «вдохновени-

255

ем», чтобы сочинять музыку, как не нужны водопаду особые усилия, чтобы мощно и грозно рушить свои пенные потоки, такова его изначальная сущность, он водопад и не может быть другим. Бах столь же мощно извергал музыку, которая непрестанно творилась в нем. Все впечатления бытия оборачивались для него музыкой, все чувства и все раздумья, спор и согласие с вечностью, обращение к небу и к земле, любовь к женщине и к детям, даже — это вовсе не исключено — бытовые неурядицы, вечные ссоры с консисторией и городскими властями, донимавшими колосса, как лилипуты Гулливера — истинно молвил поэт, что прекрасное создается «из тяжести недоброй». Скажем так: из тяжести недоброй — тоже, но прежде всего из той великой тайны, которой является человек для самого себя.

Есть весьма существенное отличие Баха от водопада, от любой стихийной силы, с которой хочется его сравнить, ибо иной ряд уподоблений кажется мелким. Стихии совершенны сами по себе, их великолепная ярость спонтанна. Баху для высвобождения переполнявшей его творческой мощи требовалось непрестанное напряжение воли.

Легким бывает лишь посредственное творчество. Легко творил Сальери, а не Моцарт. Как тяжело работал Леонардо, почти до гибели доводил себя величайший труженик-аскет Микеланджело. Еще более усидчиво, самоуглубленно, без снисхождения к своим слабостям и усталости, плохому самочувствию или зову весны работал Бах. Даже в ночи слепоты, в кошмаре боли не переставал он творить.

Гениальность, помноженная на волю и труд,— вот что такое Бах. Звенящей от напряжения волей пронизаны все его произведения: кантаты, фуги, оратории, концерто-гроссо, сонаты, сюиты. Бах всегда видел конечную цель, он не принадлежал к гениям, которые не ведают, что творят (впрочем, сомневаюсь, чтобы такие вообще существовали). Сознательно, математически точно он строил свои творения, и это архитектоническое начало особенно заметно в его органных произведениях. «Музыка — это текучая архитектура»,— сказал Шлегель, его высказывание метит прямо в Баха. А Гете назвал архитектуру застывшей музыкой. Интересно, кто из них первым придумал свое блестящее определение? Впрочем, при всем изяществе и того и другого образа это ничего не дает для понимания феномена музыки и феномена архитектуры.

Могучая воля Баха через его музыку сообщается слушателю. В тебе словно обновляется кровь, ты становишься

256

сильнее и чище, светлее и выше, укрепляется тот нравственный закон, который так волновал старую душу Иммануила Канта. Сколько раз пытались объяснить музыку с помощью других искусств! Чаще всего фундаментальные произведения Баха сравнивали с соборами (добалтывались до того, что барочную музыку уподобляли готическим храмам), привлекали и разные явления природы: от горного обвала до тихоструйной течи ручейка и шелеста ветра в кронах дерев, один видный музыковед поражался ее «портретности» и тревожил тени Франса Хальса и Альбрехта Дюрера (что между ними общего?). Но все ухищрения доказывают лишь несостоятельность попыток передать суть одного искусства средствами другого. Нельзя сыграть — даже на органе — «Войну и мир», нельзя передать словами «Пассакалию» и живописью «Чаконну».

Музыка Баха довлеет сердцу, разуму и телесной сути человека. Она не рациональна (кроме «Искусства фуги») вопреки недоуменному (а вдруг ироническому?) вопросу Осипа Мандельштама: «...неужели //играя внукам свой хорал// Опору духа в самом деле// Ты в доказательствах черпал?» О нет, Бах не искал доказательств. Он рассчитывал, как математик, а за дело брался, как поэт. Но поэт думающий. Не птица небесная, не Фет, а Гете и Тютчев. Он самый интеллектуальный из всех композиторов, но размышления накалены чувством. Поэтому так всеобъемлюще его воздействие на слушателей, поэтому так накинулся на него двадцатый век.

Баха пытались зачислить в мистики. Пустое занятие!.. Он натура необыкновенно здоровая в духовном, психическом, нравственном и физическом смысле, исполненная света и жизненной мощи.

И вновь задумываешься: отчего признание вдруг обходит большого творца? Ответ напрашивается один: если язык его искусства непонятен современникам. Так, долго не понимали Шёнберга, создавшего новую музыкальную систему — атональную.

Бах не был новатором в этом смысле, обновителем музыкального языка, он подытожил в своем творчестве все музыкальные достижения немецкого средневековья. В основе его постройки хорал. Бах одухотворил старые формы, новизна его музыки в содержании, до которого не могли подняться не только церковники, но и многомудрые критики, создающие репутации.

Бах — композитор XX века — казался Маттесону отста-

257

лым, он просто не понимал, какая новизна скрывается в старой форме. В передовых и лучших у Маттесона ходили композиторы, оставшиеся свободными от прошлого. Через столетия Маттесон и ему подобные протягивают руку тем, кто травил Чайковского, а Рахманинова признавал лишь в качестве исполнителя.

Все, что не разглядел многомудрый критик, интуитивно, бессознательно постигал простой люд, доверчиво внимавший Баховой музыке. Иоганн Себастьян оставался равнодушен к эфемерному расположению сильных мира сего, равно и к отзывам музыковедов, но привязанность ремесленников, торговцев, мелких чиновников, учителей, земледельцев, садовников, студентов, фонарщиков, почтарей, сторожей, слуг — согревала и ободряла, помогала держать прекрасную рабочую форму, давала прямизну стану, неутомимость крепким ногам, доброе расположение духа. В противном случае жизнь была бы горька, и это проникло бы в музыку. Но музыка Баха пронизана могучей жизнью, и какие бы страсти ее ни терзали, кoда дарит просветлением. Музыкальное здание Баха на редкость цельно и прочно.

Относительная прижизненная непризнанность Баха волнует нас, Баху-творцу до этого не было дела, а потомственному профессиональному музыканту Баху достаточно было, что он не посрамил род и с честью носит свое имя. Он был потомком шпильманов — бродячих музыкантов, принадлежал к громадному музыкальному клану Бахов, распространившемуся по всей Германии. Для них музыка была ремеслом, не в нынешнем уничижительном, а в старинном, высоком и гордом смысле слова, когда каждый ремесленник гордился своим цехом не меньше, чем какой-нибудь аристократ длинным списком предков. Музыка была их занятием и средством к жизни. На музыкальные заработки они приобретали дома, обстановку, содержали большие, многодетные семьи и выводили в люди сыновей, тоже становившихся музыкантами. Главным для них было потрафлять своей аудитории — прихожанам тех церквей, где они служили. Бах потрафлял — и на душе его было спокойно.

Богатырь статью и духом Гендель хотел все иметь при жизни, он неутомимо ратоборствовал, отстаивая свой престиж, свое место под солнцем, и преуспел в этом. Бах никуда не торопился, спокойно дожидался своего часа и стал Первым — навсегда.

258

Да, посмертная слава Баха беспримерна, но мне хотелось в заключение сказать о другом.

В начале нашего столетия некий высокоодаренный молодой человек, эльзасец родом, сочетавший в своей личности немецкую мечтательность с французским рационализмом, философ, богослов, органист, написал замечательную книгу об Иоганне Себастьяне Бахе. Его звали Альберт Швейцер. И, создав эту удивительную по глубине и проникновенности книгу, трогательно притворившись в ней бесстрастным исследователем, строгим, не поддающимся увлечению ученым, когда вся душа его трепетала от восторга перед объектом исследования, он устыдился вторичности своего дела — рыбка-паразит в акульей челюсти. Он бросил кафедру, блестяще начатую карьеру, отринул все заманчивые предложения, уселся на студенческую скамью и принялся зубрить медицинскую латынь. Зная, что ему не по плечу творческий подвиг, достойный Баха, он решил подняться до него живым деянием и, выпущенный врачом, уехал в африканские тропики лечить туземцев, вымирающих от сонной болезни, проказы и туберкулеза. Уехал на всю жизнь, прихватив в память о прошлом лишь крошечный самодельный органчик. Он до конца остался верен «братству боли» и недоумевал, за что ему присудили Нобелевскую премию. Вот так аукнулось гулким стоном органных труб в глубине восемнадцатого века и откликнулось в наше время великим подвижничеством¹.

_____________

¹Об Альберте Швейцере и некоторые его произведения читайте в библиотеке Александра Белоусенко Д.Т.

ПУШКИН НА ЮГЕ

Всего тридцать семь лет длилась земная жизнь Пушкина. Данте считал, что человек в этом возрасте прошел лишь половину предначертанного смертным пути. Но когда пытаешься представить себе все, что успел Пушкин за этот недолгий срок: его стихи и прозу, научные изыскания, журнальную деятельность, путешествия, дружбы и распри, дуэли и женщин, которых он любил,— то кажется, что Пушкин прожил две жизни.

Впервые я был потрясен насыщенностью и энергией жизни Пушкина, когда съездил в Болдино и воочию представил себе то, о чем знал по книгам. Незабвенная болдинская осень стала синонимом вдохновения: Пушкин создал здесь «Маленькие трагедии» и «Повести Белкина», дивную лирику и «Домик в Коломне», последние главы «Евгения Онегина», и при этом его хватало на сильную внешнюю жизнь с устройством дел по имению, со скачкой по окрестным просторам, подарившим ему пейзаж «Дубровского», с золотом человеческого общения, с любовью к прекрасной девушке Февронье, с обширной перепиской, исполненной и огня и юмора, с шальными наскоками на холерные кордоны.

Но и растянутая во времени южная одиссея Пушкина тоже удивительна по наполненности, по мощной, безустанной игре жизненных и творческих сил. Сколько эти четыре года вместили в себя поэзии, любовей, разъездов, встреч, дружб, острейших столкновений, рискованных поступков, за которые можно было поплатиться свободой, будущим, самой жизнью. Его вынужденное путешествие на юг было следствием монаршей немилости, но уже в положении

260

ссыльного он сумел навлечь на себя мстительный гнев одного из самых могущественных вельмож, наместника Воронцова, раздражение и ненависть разных мелких, но опасных людишек. А вступление в тайное масонское общество, дружба с заговорщиками, безрассудно смелые любовные истории, дуэли, ядовитые эпиграммы, от которых его не отучила и ссылка. Невероятно пестрая, сумасшедшая жизнь, и при этом творчество — не судорожное, не взахлеб, а спокойное, с глубоко дышащей грудью. Задолго до того как Пушкин сформулировал свое поэтическое кредо: «Служенье муз не терпит суеты, прекрасное должно быть величаво»,— он ему уже следовал. Не случайно его путешествие в зрелость, а именно в этом смысл пушкинского юга, началось с великолепной элегии «Погасло дневное светило», чей лад печально-раздумчив и величав. В эти четыре года уместился романтизм Пушкина, вспыхнув «Кавказским пленником» и отогрев «Цыганами».

Всякое человеческое «приключение», в том широком смысле, который вкладывал в это слово великий австрийский романист Роберт Музиль, имеет свой исток. Надо различать причину и повод. Поводом послужили «предерзостные» стихи и эпиграммы. Донос Каразина, визит на квартиру Пушнина переодетого полицейского агента, вызов к генерал-губернатору Милорадовичу, гнев Александра, раззуженного Аракчеевым, которого поэт пригвоздил к позорному столбу самой ядовитой из своих эпиграмм, заступничество Жуковского и Карамзина и — вместо Сибири — Бессарабия — все это общеизвестно. Но, как говорила Анна Ахматова, «побольше стихов, поменьше III отделения».

Мне думается, роль внешних обстоятельств в судьбе Пушкина часто преувеличивается. Можно подумать, чуть не вся жизнь Пушкина ушла на борьбу с жандармерией и Бенкендорфом. Это унижает Пушкина. Конечно, всякие бенкендорфы, дубельты, фокки мешали ему жить, мешали крепко. Пушкина, человека гордого и самолюбивого, безмерно раздражали слежка, перлюстрация писем, бесконечные придирки и запрещения, позже — официальный полицейский надзор, к чему хотели привлечь даже его отца... Впоследствии он с бешенством вспоминал о грубом произволе, разлучившем его со столицей, с друзьями, с милым севером, но совсем иное было, когда он получил приказ выехать в распоряжение главного попечителя колонистов Южного края, генерала Инзова. Стихи зеркально отра-

261,

жают состояние духа Пушкина, и в них не найдется ни сетований, ни гневных филиппик в адрес властей, напротив, всегда подчеркивается добровольность его отъезда. И неважно, что отъезд был вынужденный, важно, каким его ощущал Пушкин.

Незадолго до ссылки Пушкин вынашивал планы вступить в военную службу и уехать на Кавказ, после решает скрыться в отцовской деревне. Душен стал ему Петербург. Хотелось вырваться из засасывающей и расслабляющей суеты светского общества, в гущу которого он попал, едва выйдя из лицея. Пушкин ничему не умел отдаваться вполсилы. Игра честолюбий, интриги, интрижки, пустые похождения, сплетни, хвастливая гусарщина иссушали душу. В послании к Чаадаеву он говорит:

Ты сердце знал мое во цвете юных дней,

Ты видел, как потом в волнении страстей

Я тайно изнывал, страдалец утомленный...

Как много сказано в трех строчках! Тут и безмятежный расцвет в садах лицея, и первые разочарования рано познанной взрослой жизни, и ранняя усталость необузданной натуры (Пушкин предваряет есенинское: «Слишком раннюю утрату и усталость испытать мне в жизни привелось»).

Но вот «страдалец утомленный» вырвался (не своей волей, но сейчас он не помнит об этом) из тенет света, страстей, давильни дворцового Петербурга:

И сети разорвав, где бился я в плену,

Для сердца новую вкушаю тишину.

Это уже с юга. Так воспринимал свою ссылку Пушкин. Чувство освобождения владело его душой.

Искатель новых впечатлений.

Я вас бежал, отечески края...

Для Пушкина той поры не царский указ и не жандармская рука вытолкнули его из Петербурга, а он сам совершил побег из темницы, пусть без стен и решеток, но оттого не менее душной. Вот каково было умонастроение Пушкина, когда он прибыл в Екатеринослав, где в ту пору находилась канцелярия Инзова.

Приехав сюда, он неосмотрительно искупался в холодном Днепре и схватил «жестокую горячку» — болезнь столь же загадочную, хотя и не столь безнадежную, как «неизлечимый недуг». Прибывший об эту пору в город

262

легендарный герой войны 1812 года генерал Раевский с сыном Николаем, другом поэта, нашел Пушкина на Мандрыковке (одно название чего стоит!) в покосившейся хатенке, на деревянной скамье, в жалчайшем состоянии. При виде их Пушкин заплакал.

И началось «приключение»... Генералу Раевскому ничего не стоило исхлопотать для Пушкина разрешение на поездку к целебным водам Кавказа, куда направлялся и он сам. Сохранились письма Раевского к дочери Екатерине, позволяющие проследить весь маршрут первого южного путешествия Пушкина: Мариуполь — Таганрог — Ростов-на-Дону — Аксай — Новочеркасск — Ставрополь — Георгиевск — Горячие воды, очевидно, нынешний Пятигорск. Оттуда, попользовав себя ваннами, двинулись на Железные воды, а затем и на Кислые. Поселки вокруг источников были еще деревянные и кибиточные, курортными городами они станут позже.

К сожалению, генерал Раевский, прилежно и подробно описывая в своих посланиях красоты пейзажа, облик городов и селений, через которые следовал со своими спутниками, приводя к месту интересные исторические справки, скрупулезно сообщая о всех завтраках и обедах, ни словом не обмолвился о том, что возвело лечебный вояж в ранг легенды. О генерале Маркове, сенаторе Волконском и Карагеоргии упомянул, а коллежский секретарь, сочинитель Пушкин казался ему персоной не столь значительной. Справедливости ради скажем, что в дальнейшем отношение доброго генерала к Пушкину заметно изменилось.

Во всяком случае, Раевский непреднамеренно лишил нас ценных сведений. Наблюдательный, беспристрастный и умный свидетель дорого стоит. О настроении Пушкина этих начальных юных дней можно судить по его собственным письмам и стихам. Но судить осторожно. Вопреки уверениям поэта, нельзя допустить, будто его впечатлительная душа не откликнулась ни Кавказу, ни позже — Крыму. В эпилоге к «Руслану и Людмиле», написанному на Горячих водах, он сетует: «Ищу напрасно впечатлений». Надо полагать, что все же не напрасно, если у подножия Машука возник ошеломивший современников «Кавказский пленник», а с ним — расцвел русский романтизм.

Позволю себе подвергнуть сомнению и крымские признания: «Воображение мое спало, хоть бы одно чувство, нет!» И еще: «Холодность моя посреди прелестей природы». Кто же, Пушкин говорит неправду?.. Кощунственное пред-

263

положение. Но судите сами: впоследствии он писал о своем пребывании в Крыму как о «счастливейших минутах жизни», вспоминал о «наслаждении» южной природой. Эти взаимоисключающие высказывания равно правдивы. В той странной апатии, в какой находился Пушкин в начале своего пребывания на юге, он мог и сам не сознавать, как сильно пронизали его все новые впечатления, как глубоко ранен он Кавказом и Крымом. И разве не из потрясенности морской пучиной возникло его великое стихотворение «Погасло дневное светило»?

М. Гершензон, один из самых сильных и самобытных умов отечественного литературоведения, считал, что Пушкин находился под гнетом неизжитой «северной» любви, отсюда его кажущаяся бесчувственность. Эту «северную любовь» он расшифровывает как Марию Аркадьевну Голицыну, которой Пушкин посвятил в одесскую пору стихотворение «Давно об ней воспоминанье». Последние строчки «Я славой был обязан ей, А может быть, и вдохновеньем» почти повторяют конец другого, ранее написанного стихотворения «Он мною был любим, он мне одолжен был и песен и любви последним вдохновеньем». То же самое, но — от женщины. Выходит, и написанное на другой день (!) стихотворение «Мой друг, забыты мной следы минувших лет», как бы договаривающее предыдущее, тоже обращено к Марии Аркадьевне, за три дня до высылки Пушкина вышедшей замуж за князя Михаила Голицына.

Все пушкинисты согласны с тем, что Пушкин увез с собой на юг тайну большой и мучительной любви, но далеко не все сходятся на Марии Голицыной. Тут дело доходит до курьезов, в бессмертную страсть поэта зачислили даже Наталью Голицыну, для которой у него были прозвища: «трупедра» и «толпега». От стихов никуда не денешься, а они свидетельствуют в пользу Марии Голицыной. Что могло быть между юным поэтом и восемнадцатилетней девушкой, которую готовили к венцу? Да ведь ничто так не усиливает любви, как разлука. Марсель Пруст говорил, что настоящий рай — это потерянный рай. Вдали от любимой короткая влюбленность налилась грозной тяжестью единственной и неразделенной страсти.

Всякое приближение к юному и даже не очень юному существу женского пола не проходило для Пушкина бесследно. В Крыму он «перенес» влюбленность в дочерей Раевского. В гениальном «Редеет облаков летучая гряда» дева юная, ищущая печальную вечернюю звезду, очевид-

264

но, — Елена Раевская (старшая сестра Екатерина давно вышагнула за порог юности), значит, она была в мыслях Пушкина. Другое стихотворение «Увы, зачем она блистает Минутной, нежной красотой» может относиться как к Елене, так и к Екатерине — в эту пору недужили обе. Но мне думается, что образ обреченной на скорую смерть страдалицы не персонифицирован, а лишь навеен хрупкостью больных девушек. Трудно поверить, чтобы Пушкин заживо хоронил одну из дочерей Раевского, тем более что дело отнюдь не обстояло столь трагично: Екатерина вскоре вышла замуж за генерала Орлова, декабриста. Есть и другая версия, что тайной и бессмертной любовью Пушкина была Мария Раевская, ставшая позже женой декабриста Сергея Волконского и последовавшая за ним в Сибирь.

Пушкинисты стремятся углубить и главное — растянуть во времени мимолетные увлечения поэта. Для респектабельности, что ли, первого русского классика? — им, как нож острый, его легкомыслие. Но Пушкин нисколько не нуждается в защите, он прекрасен и чист даже в своем непостоянстве, ибо все искуплено поэзией.

Начало пушкинского путешествия значительно не его летучими влюбленностями в дочерей Раевского — подарим их всех мгновенной и вполне целомудренной прихоти поэта,— а «Кавказским пленником», в поэзии Пушкина мощно забил романтический ключ.

Еще до отъезда на юг у Пушкина проснулся интерес к Байрону, Раевские познакомили его с поэзией величайшего романтика. Зерно упало в подготовленную почву, и Пушкин создал поэму, в которой молодые побеги российского романтизма разом вымахали в цветущую рощу. Только гению дана власть такого преображения.

Но романтизм Пушкина куда человечнее байроновского; там порваны связи с действительностью и возведен в грандиозную степень характер самого поэта, ратоборствующего не только с себе подобными, но с богом, стихиями, вселенной. Герой «Кавказского пленника» имеет много общего с Пушкиным, поэт даже лиру вручил ему, сделав собратом по музам, и он земной человек, а не преувеличенный романтический герой. Надо внимательно прочитать начало поэмы, и возникнет отчетливая картина душевной жизни самого Пушкина в начальную пору его ссылки. «Отступник света, друг природы», пленник полетел на Кавказ за «веселым призраком свободы». Но ведь таково было и ощущение самого Пушкина, о чем мы уже говорили, он

265

словно забыл, что им распорядилась чужая воля, и вовсе не для того, чтобы одарить его свободой. Пленник также испытал любовь и разочарование и «для нежных чувств окаменел». Он унес в горы память об иссушившей сердце бурной жизни, слишком рано изведанных страстях, несчастной любви. Это постоянные мотивы пушкинской лирики того времени, но в яркой романтической упаковке.

Крым, куда Пушкин перебрался с Раевскими морем, подарил ему самую романтическую из его поэм — «Бахчисарайский фонтан», где он вновь, хотя и глухо, обращается к своей оставленной любви. Ее тень преследовала его, искала воплощения и стала образами Марии и Заремы.

«Бахчисарайский фонтан» навеян легендой, и все же поэма в известной мере может считаться исторической, ибо христианская девушка Мария, взятая в плен татарами во время набега на Польшу,— это дочь польского магната Мария Потоцкая. Хан Гирей тоже невыдуманное лицо, правда, во время походов на Польшу он еще не был ханом, а сераскиром ногайских орд. Раскованность в обращении с историческим материалом, поэтическое своеволие Пушкина — пример того, как следует писать о прошлом. Надо быть верным духу, а не букве — художественное изображение истории вовсе не требует буквализма. И не беда, что упоминается о «Кознях Генуи лукавой», имевших место за три века до той горестной истории, в память которой возник фонтан слез, раз это нужно для художественных целей автора. Пушкин резко отделял собственно историческое сочинение от поэтического.

Закончил поэму Пушкин уже в Одессе в 1823 году, а до этого были три года Кишинева, где Пушкин обрел душевный покой (весьма относительный при его взрывчатом темпераменте) под крылом добряка Инзова. Простой до патриархальности, благородный, умный и надежный русский человек, Инзов сразу понял, чего стоит Пушкин, и стал ему защитой. Пушкин даже поселился у него в доме, победовав в постоялой избе и тем превратив ее в музей Пушкина. Инзов сослужил Пушкину не только прямую, но и косвенную службу. Всех долго удивляло, почему полковник Липранди, тайный агент Бенкендорфа, которого наивно числили по Союзу благоденствия за его провокационные разговоры с солдатами, не погубил Пушкина, как сделал это с В. Ф. Раевским. Пушкин сдружился с ним, вел при нем «возмутительные» речи, читал крамольные стихи, а перо профессионального доносчика остава-

266

лось сухим. Что это — преклонение перед гением, желание сохранить Пушкина для России? Все куда проще и грубее: Липранди не хотел перебегать дорогу главноначальствующему Инзову, уверенный, что тот сам «освещает» зловредную деятельность Пушкина.

В двадцатые годы прошлого века Кишинев был жалким городишком: несколько каменных домов местных богачей и двухэтажный «дворец» наместника возвышались над убогими мазанками. Но в Кишиневе было некое подобие общества, довольно крупная карточная игра, клубный дом, а при нем ресторатор Жозеф и очаровательная Мариула, певшая молдавские песни, ресторация Николетти с бильярдной, кондитерская Манчини, аптека со стеклянным шаром, девичий пансион и другие очаги культуры, у которых грелся Пушкин, и что гораздо важнее — немало умных, значительных людей — постоянно живших там и приезжих, они оказали самое благотворное влияние на формирование взглядов и личности Пушкина. Одним из них было уготовано бессмертие, как Пестелю, другим слава в потомстве, как декабристам В. Ф. Раевскому, М. Ф. Орлову, К. А. Охотникову или талантливому писателю А. Ф. Вельтману, об иных мы знаем лишь потому, что они прикоснулись к Пушкину, как коллежский секретарь Н. С. Алексеев или писатель-чиновник В. П. Горчаков. Но и эти достойные люди были нужны Пушкину, а были и такие, как образованный и знающий Липранди, интересный собеседник, полезный спутник в поездках по краю и — по неведению — почти друг, но память о нем презренна. Кишинев свел Пушкина с классиком молдавской литературы Костаке Негруци, с Густавом Олизаром, польским поэтом, написавшим Пушкину послание «Поэту могучего Севера», с острым и злым Вигелем, писавшим доносы на Чаадаева и оставившим интересные мемуары, впрочем, с ним Пушкин был знаком еще по «Арзамасу».

Пушкин и сам сознавал значительность своей жизни в Кишиневе, наполненной серьезным чтением, важными разговорами и спорами, размышлением об основополагающих началах бытия и земного устроения человека, а главное — разнообразным творчеством. Спокойно, раздумчиво, даже величаво говорит он о своей новой жизни в послании «Чаадаеву»:

В уединении мой своенравный гений

Познал и тихий труд, и жажду размышлений.

Владею днем моим; с порядком дружен ум;

267

Учусь удерживать вниманье долгих дум;

Ищу вознаградить в объятиях свободы

Мятежной младостью утраченные годы

И в просвещении стать с веком наравне.

Богини мира, вновь явились музы мне

И независимым досугам улыбнулись...

И дальше все в таком же торжественном роде, пока под перо не попался враг, знаменитый своими похождениями мужеловец и картежник Толстой-американец, который в прежни лета —

Развратом изумил четыре части света,

Но, просветив себя, загладил свой позор:

Отвыкнул от вина и стал картежный вор...

В том же тоне он прошелся по Каченовскому — «оратору Лужников», затем вновь вернул себе высокую речь и лишь в самом конце сорвался в шалость:

И счастлив буду я; но только, ради бога,

Гони ты Шепинга от нашего порога.

Чем не угодил петербургский офицер Шепинг поэту, я не знаю, но сама шутка показывает, что в умудренном жизнью кишиневском отшельнике сохранился прежний насмешник и забияка. Потребовалось совсем немного времени, чтобы кишиневское общество убедилось в этом на своем опыте. Каких только безумств не натворил тут Пушкин: дуэли, дерзкие романы с лениво доступными женами молдавских бояр, ожесточенные споры за обеденным столом наместника, едва не переходящие в рукоприкладство; кого-то избил палкой, кого-то оскорбил, кого-то пронзил эпиграммой, две недели странствовал с цыганским табором, не в силах оторваться от пестрых лохмотьев черноглазой Земфиры (чем не Алеко?) — требовалось терпение и забота добрейшего Инзова, чтобы отчаянные выходки опального поэта не обернулись для него грозой. Видимо, и это все было нужно для созревания столь необыкновенной души, иначе мы лишились бы прекрасной поэтической строки или страницы прозы.

Пушкин ничуть не заблуждался в отношении себя, когда писал старшему другу Чаадаеву о своей новой умудренности. Шалости — пена, а волна — личность все набирала росту и силы. Очень много дало поэту общение с В. Раевским и М. Орловым, революционно мыслящими людьми, членами тайного общества, о чем Пушкин не знал.

268

Кажется невероятным, что, будучи так близок со многими декабристами (два лучших лицейских друга его Пущин и Кюхельбекер были видными деятелями северного общества), разделяя их взгляды, Пушкин сам не участвовал в заговоре. Это обстоятельство удивляло и высочайшего следователя Николая, спросившего Пушкина, с кем бы он был 25 декабря, если б находился в Петербурге. И Пушкин с обычной правдивостью ответил: с друзьями на Сенатской площади. Но Пушкин узнал о существовании тайного общества лишь зимой 1825 года от навестившего его в Михайловской ссылке Пущина, и это открытие уж ничего не могло изменить.

Когда Пушкин гостил в Каменке у В. Л. Давыдова, руководителя (вместе с С. Волконским) Каменской управы Южного общества, сюда съехались многие видные декабристы, в том числе «меланхолический Якушкин», тот самый, которого Пушкин знал еще по петербургским сборищам «у беспокойного Никиты, у осторожного Ильи». Он оставил воспоминания о заседании тайного общества в присутствии Пушкина и о тяжком разочаровании поэта, когда ему представили все это шуткой. «Я никогда не был так несчастлив, как теперь,— признался Пушкин,— я уже видел жизнь мою облагороженной и высокую цель перед собой, и все это была злая шутка». И Якушкин добавляет: «В эту минуту он был точно прекрасен».

Существуют две версии, почему Пушкина не вовлекли в заговор. Одна — декабристы не решились довериться отважному, свободолюбивому, но плохо управляющему своими чувствами, не умеющему ни таиться, ни молчать поэту. Никто не сомневался в его верности, самоотверженности, готовности идти до конца, но нельзя было ставить дело такой серьезности в зависимость от взрывчатого нрава. К тому же Пушкин уже был на подозрении, к нему было приковано особое внимание власть предержащих. По другой версии Пушкина пощадили, решили сохранить для России его поэтический гений.

Вторая версия представляется мне более убедительной, ибо она подтверждается авторитетом Сергея Волконского, одного из самых благородных, чистых и великодушных людей своего времени. Вот что писал его внук: «Деду моему Сергею Григорьевичу было поручено завербовать Пушкина в члены тайного общества, но он угадал великий талант, предвидя славное его будущее и не желая подвергать его случайностям политической кары, воздержался

269

от исполнения возложенного на него поручения». А сын С. Волконского, проведший детство в Сибири, сохранил для потомства удивительное признание отца: когда до «глубины сибирских руд» дошла горестная весть о гибели Пушкина на дуэли, Волконский корил себя за то, что не завербовал Пушкина: «Он был бы жив, в Сибири его поэзия стала бы на новый путь». Мысль трогательная, бесхитростная и высокая, но несколько сомнительна: при необузданном темпераменте Пушкина он наверняка бы оказался на острие движения, и кто знает, не разделил ли бы участи пяти повешенных.

Общение с декабристами, не ведавшими тогда еще того коллективного имени, под которым они войдут в историю, подарило Пушкину самое революционное его стихотворение «Кинжал», куда более «цареубийственное», нежели «Кинжал» Якушкина. Удивительно, что Пушкин, которому еще недавно грозила Сибирь, «гибель всерьез», у которого Карамзин вырвал обещание хоть на два года образумиться и не писать ничего против правительства, не только бросил в лицо царизму раскаленные строки о неминуемой каре, что отыщет злодея «на суше, на морях, во храме, под шатрами», но и давал переписывать это страшное стихотворение. Михаил Бестужев-Рюмин распространял его среди офицеров. «Кинжал» фигурировал и на следствии по делу декабристов. Многие допрашиваемые говорили, что «свободолюбивый образ мыслей получили по стихотворениям Пушкина».

Во время своего гостевания в Каменке Пушкин вместе с В. Л. Давыдовым совершил поездку в Киев на ярмарку. К сожалению, киевская страница жизни Пушкина недостаточно заполнена. Известно, что он познакомился тут с великим актером Щепкиным и навсегда стал почитателем его громадного дара. Как раз в эту пору друзья Щепкина выкупили его из крепостной неволи.

По обыкновению, Пушкин жадно знакомился с архитектурными памятниками и драгоценными для него приметами старины, древняя Киевская Русь покорила поэта. Огромное впечатление произвела на него Киево-Печерская лавра, где похоронены злосчастный Кочубей и его сподвижник Искра. Над их могилой высечена надпись: «року 1708, месяца июля 15 дня, посечены средь Обозу Войскового за Белой Церковью на Борщаговце и Ковшевом, благородный Василий Кочубей, судия генеральный; Иоанн Искра, полковник полтавский. Привезены же тела их июля 17 в Киев

270

и того ж дня в обители святой Печерской на сем месте погребены».

Вот здесь надо искать корни «Полтавы», а не на месте победной битвы, где Пушкин позже побывал, и не под Бендерами, где он посетил стоянку бежавшего после полтавского разгрома Карла. Поэтическая мысль Пушкина получила первый толчок у скорбных могил. Пушкина до глубины души тронуло, что оклеветанный Мазепой и казненный по приказу Петра Кочубей, равно и полковник Искра нашли честное захоронение в усыпальнице при храме божьем, а не были выброшены на расклев птицам-трупоедам или скинуты в общую яму. Это чувство стало еще пронзительнее после казни декабристов и подлого, тайного захоронения их на пустынном острове Голодае. Пушкин сравнивал трусливый поступок Николая с достойным жестом Петра, а ведь в Петровские времена нравы были куда суровее, а кары, вернее, расправы беспощадней.

Пушкин никогда не расточительствовал ни в стихах, ни в прозе, давал лишь необходимое. Как коротко и как совершенно описание полтавского боя! Даже «байронические» его поэмы лишены одной из главных примет романтизма — многословия. И если он в конце поэмы говорит о забвении могилы предателя Мазепы и о сбереженной памяти казненных, то для него это важно.

Забыт Мазепа с давних пор!

Но сохранилася могила,

Где двух страдальцев прах почил:

Меж древних праведных могил

Их мирно церковь приютила.

Пушкин думал примером Петра подвигнуть царя на поступок христианского милосердия: отдать семьям тела казненных декабристов, чтобы нашли они успокоение в отчей земле. Первой намерение Пушкина постигла своей высокой и проницательной душой Анна Андреевна Ахматова.

Конечно, «Полтава» написана не для увековечения памяти Кочубея, сотворившего немало кривды, хотя Пушкин мог и не знать об этом, его уже тогда привлекали личность и деяния Петра, равно не могла поэтическая душа остаться глухой к романтической любви старого гетмана и юной девы, но тем многозначительнее приведенные выше строки. Первый, подземный толчок к созданию «Полтавы» Пушкин ощутил в Киево-Печерской лавре.

271

Я спрашиваю себя: какое чувство было доминирующим у Пушкина кишиневских дней. Пожалуй, любопытство. Конечно, не бытовое, житейское, а обострившийся и жаждущий утоления интерес к окружающему миру, к прошлому и настоящему, к народной стихии, к людям самого разного чина и звания. Из интереса к не приукрашенной пылким воображением действительности, к обыденному, повседневному рождался пушкинский реализм. Ведь в апреле 1823 года в Кишиневе была начата первая глава «Евгения Онегина», ознаменовавшая появление нового Пушкина. Но это уже в исходе Кишинева, а пока — романтические поэмы «Братья-разбойники», «Бахчисарайский фонтан» и оставшийся незаконченным «Вадим». Прямым же отзывом на текущую жизнь была его лирика, а также послания, эпиграммы.

Особняком стоит «Гавриилиада», написанная в 1821 году. По кощунству эта поэма может быть сравнена лишь с «Орлеанской девственницей» Вольтера, коей, надо полагать, и навеяна. Но Пушкин оставил Вольтера далеко позади: тот посягнул на причисленную к лику святых пастушку-спасительницу Франции, а Пушкин насмеялся над пресвятой девой Марией, господом богом и всем царствием небесным. Тут дело серьезное. К буйным шалостям пера «Гавриилиаду» никак не причислишь. Пушкин вырабатывал в себе мировоззрение, и мировоззрение атеистическое. Он был первый и на долгое время единственный, вовсе нерелигиозный поэт России. Тут не богоборчество, за которым всегда — вера, а самое настоящее безбожие. Позже, в Одессе, домашний врач Воронцовых, крупный английский хирург Хетчинсон, подкрепит интуитивное неверие Пушкина научными доказательствами.

Пушкин простился с угасшим на острове Святой Елены Наполеоном достойными великой тени стихами. Не властолюбца и завоевателя славит Пушкин, а того, кто

...Русскому народу

Высокий жребий указал

И миру вечную свободу

Из мрака ссылки завещал.

Стихотворением «Война» он приветствовал греческое восстание, поэт всерьез подумывал принять в нем участие. Он пишет «Гречанку», обращенную к легендарной Калипсо Полихрони, любовнице Байрона, осенившей своим приездом Кишинев. Растревоженный прикосновением к Древней Руси, он создает «Песнь о вещем Олеге», чей певучий лад

272

преследует нас со школьной скамьи. Увлечение молдавским фольклором породило «Черную шаль», положенную на музыку Верстовским и ставшую самым популярным русским романсом. И ведь нужно было еще донимать эпиграммами беспутную Аглаю, жену А. Л. Давыдова — помещика-сибарита, и Тадарашку (Ф. Крупенского, брата вице-губернатора), и волооких кишиневских дам, играющих в светскость, и одарить нежной музыкальности стихами маленькую Адель, дочь грешной Аглаи, и вдруг расшутиться скоромной сказкой про царя Никиту. Словом, забот хватало.

В дни пребывания Пушкина в Кишиневе его не переставало волновать, что любимый им с лицейских дней древнеримский поэт Овидий изнывал в ссылке и кончил свои дни там, где Дунай впадает в Черное море. Пушкина всегда занимали исторические параллели, особенно если они касались его собственной судьбы, а здесь сходства было немало. Оба поэта знали славу, оба пали жертвой недоброхотства императора; Овидий — Августа, Пушкин — Александра, и перемогали ссылку в одном географическом пространстве. В послании «К Овидию» трогает важная интонация, совершенно естественно возникающая в молодой гортани, склонной перекатывать виноградину смеха, и наивная гордость Пушкина, что, в отличие от Назона, он, «суровый славянин», слез не проливает.

Главный знаток кишиневских дней Пушкина, профессор Б. А. Трубецкой считает, что Пушкин предложил дать имя «Овидий» масонской ложе, открывшейся в Кишиневе. Опальный поэт, конечно, поспешил вступить в эту нелегальную организацию, которую возглавлял генерал Пущин. С обычной горячностью и молодой верой Пушкин кинулся в новое опасное дело и стал «каменщиком» еще до официального учреждения ложи, но вскоре понял, что никакого толка от вялого просветительства не жди. Это открытие стало насмешливыми стихами, адресованными Пущину:

Ты молоток возьмешь во длань

И воззовешь: свобода!

Хвалю тебя, о верный брат!

О каменщик почтенный!

О Кишинев, о темный град!

Ликуй им просвещенный!

Надо думать, что для поэта не было трагедией, когда ложу запретили.

Есть определенная тенденция в пушкиноведении наде-

273

лять чрезмерной тяжеловесной серьезностью каждое движение Пушкина уже с лицейских дней. Будто это не солнечный, легкий, подвижный, как ртуть, проказливый Пушкин, а угрюмый старец Шишков. Надо ли говорить, как далек этот образ от истинного Пушкина, особенно его ранних лет. Если непредвзято отнестись к пушкинской жизни на юге, то видишь в поступках Пушкина, во всем его поведении очень молодого человека, каким он и был на самом деле. Ошеломляет зрелость иных его стихов, этим чудом опережения себя награждает творца гениальность. Конечно, ею окрашены не только стихи, но от этого Пушкин не становится гениальным старцем, а остается гениальным юношей. Исключительное явление Пушкина надо брать целиком, а не рассматривать в увеличительное стекло частности, что неизбежно приводит к искажениям.

В кишиневские дни появилась у Пушкина привычка толкаться среди простого народа, замешиваться в толпу. Он бродил по базарам среди разноплеменных людей, приглядываясь к торгу, к лезвистым лицам цыган-конокрадов и глазастым цыганок-ворожей, втягивал жадными ноздрями густой запах пота, кож, соломы, дегтя, слушал уличных музыкантов — леутаров, кобзарей, пристраивался к хороводам и даже отплясывал «жок». Он делал все это в молодой радости бытия, а не потому, что вырабатывал реалистический метод. Но несомненно, что «с пребыванием в Бессарабии пробудилось у светского юноши Пушкина то чуткое внимание к народной жизни, которое уже никогда не покидало его до самой смерти».

Равно и путешествие Пушкина с Липранди по городам и весям Бессарабии, по местам русской боевой славы, хранящим память о победах Суворова, Румянцева и Кутузова, было следствием здоровой любознательности и всегдашнего интереса к прошлому России, а не деловитого расчета на будущие исторические сочинения.

Все это вот к чему: не надо за каждым естественным жестом Пушкина, особенно молодого Пушкина, высматривать далеко рассчитанные цели.

Мне представляется неверной тенденция чрезмерно драматизировать тот душевный кризис, который Пушкин пережил на юге. Многозначительно возводя очи горе, говорят, что он был близок к самоубийству. А мне вспоминаются слова великого человекознатца Горького: каждый стоящий молодой человек хоть раз да покушался на самоубийство. Пушкин — живой, заинтересованный, свободолюбивый че-

274

ловек,— конечно же, не мог остаться равнодушным к разгулу черных сил в Европе и гнусной деятельности отечественных мракобесов, но от трагических мук и отчаяния душа его защитилась спасительным скепсисом. В весьма бодром послании В. Л. Давыдову поэт иносказательно говорит о подавлении восстания в Неаполе, но считает — иначе и быть не могло. Он иронизирует:

Народы тишины хотят,

И долго их ярем не треснет.

Иное — сам Пушкин. Он полон веры в очистительную бурю:

Ужель надежды луч исчез?

Но нет, мы счастьем насладимся.

Кровавой чаши причастимся —

И я скажу: Христос воскрес.

Далеко же ушел он от своей прежней наивной веры, что рабство падет «по манию царя»!

На события в Испании, где в результате военной интервенции была раздавлена революция, Пушкин откликнулся двумя стихотворениями. Если в первом «Кто, волны, вас остановил» он еще призывает «грозу — символ свободы», то в написанном несколько позже «Свободы сеятель пустынный» его скепсис достигает предела:

Паситесь, мирные народы!

Вас не разбудит чести клич.

К чему стадам дары свободы?

Их должно резать или стричь.

Наследство их из рода в роды

Ярмо с гремушками да бич.

Пройдет время, жизнелюбивая натура Пушкина преодолеет кризис, он вновь обретет веру в народные силы и посреди николаевской ночи до последнего дня будет верить в звезду пленительного счастья.

В какой-то час Кишинев исчерпал себя для Пушкина. Как сказали бы мы сейчас, здешняя жизнь перестала давать ему информацию, сам Пушкин в стихотворном письме к Вигелю выразился куда крепче. К чести Кишинева, ставшего одним из красивейших городов нашего юга, он не сохранил обиды на поэта и свято чтит его память. Когда сделалось совсем невмоготу, Пушкин обратился к Нессельроде — он числился по министерству иностранных дел — с просьбой об отпуске на два-три месяца. Министр доложил государю, тот наложил резолюцию: «Отказать!» В авгу-

275

стейшей семье Александра называли: «Наш ангел», несомненно, то был очень памятливый и мстительный небожитель.

Пушкинская лирика 1823 года открывается стихотворением о птичке, которую поэт, свято соблюдая на чужбине обычай старины, выпустил на волю. Это прямой отзыв на немилосердный жест императора.

Я стал доступен утешенью,

За что на бога мне роптать,

Когда хоть одному творенью,

Я мог свободу даровать!

Царь лишил себя подобного утешенья, а ведь Пушкин просил не о свободе, а лишь о том, чтобы перевести дыхание, но и того не дали. Только ли за прошлые грехи? Сомнительно. Недаром кишиневский чиновник А. И. Долгоруков писал канцелярской вязью в своем пугливом дневничке: «Вместо того, чтобы прийти в себя и восчувствовать, сколь мало правила, им принятые, терпимы быть могут в обществе, он всегда готов у наместника, на улице, на площади, всякому на свете доказать, что тот подлец, кто не желает перемены правительства в России». Да, не «восчувствовал», как ни наставлял его придворный историк Карамзин: и стихи писал крамольные, и кощунственную поэму сочинил, дружил с заговорщиками, давал переписывать свои послания к заключенному в крепость «первому декабристу» — В. Ф. Раевскому, не перечесть грехов...

Друзья добились перевода Пушкина в Одессу.

Это не Кишинев с его мазанками, кривыми улочками, непролазной грязью — в дождь, Одесса — настоящий, хоть и небольшой город, с оперным театром, красивыми зданиями, дворцом наместника, собором, бульваром, ресторанами и кофейнями, с шумным портом, куда приходят корабли из разных стран. В Одессе есть общество, есть свой провинциальный высший свет с положенными ему сплетнями, злоязычием, есть красавицы, которые оказали бы честь Петербургу, есть даже своя изящная словесность и неизбежные при ней завистники, и есть наместник, блистательный, надменный, со славой двенадцатого года, любимец государя, типичный администратор той поры: жестокий, беспринципный, лощеный и холодный карьерист — Воронцов. А у него есть очаровательная и легкомысленная жена. Словом, в Одессе есть все, чтобы погубить и более осмотрительного человека, чем наш поэт.

Сердце Пушкина проснулось для любви и лирики. Дав-

276

но уже из-под его пера не выходило столько любовных песен. Благословенна будь Амалия Ризнич, к ней обращено «Простишь ли мне ревнивые мечты» и, может быть, «Ночь»?

Но не забыты и поэмы. В Одессе начаты «Цыганы» (законченные уже в Михайловском), ими Пушкин рассчитался с романтизмом, здесь написаны две главы «Евгения Онегина» — первого великого реалистического романа в русской литературе.

Герой «Цыган» Алеко не выдержал испытания на романтического героя. Он жаждал свободы, но свободы лишь для себя. Столкнувшись с истинным природным свободолюбием, не признающим никаких оков, он повел себя как себялюбивый собственник, его ревность — продукт цивилизации, от которой он бежал, да не убежал, ибо несет в себе ее гниль, эгоизм и жестокость. Он убивает Земфиру и слышит от старого мудрого цыгана спокойно-печальное: «Оставь нас, гордый человек». Романтическое бегство в мир естественной жизни не выход, там не обретешь внутреннего покоя, но причинишь зло и горе истым детям природы. Жить надо в своем мире, в том, которому ты принадлежишь по рождению, воспитанию, социальному положению. И вместо мрачно-живописного, чуть ходульного Алеко появляется до конца реальный человек невского променада, петербургский щеголь, лощеный, себялюбивый и неприкаянный Евгений Онегин, который тоже убивает — Ленского, но по правилам хорошего тона и без всякой страсти.

В Одессе сердце Пушкина, жившее последние годы скудной пищей воспоминаний, набросилось на любовь, как голодный на каравай. Жена сербского негоцианта, Амалия Ризнич, красивая, огненноглазая, величественная и большестопая — последнее приходилось скрывать под длинными платьями, напоминавшими греческие туники, — стала бессмертной любовью Пушкина. Да, бессмертной, хотя умерла она очень рано, от чахотки — не помог и благословенный климат края олив, но память о ней Пушкин пронес через всю жизнь. В 1830 году в Болдино, прощаясь с милыми тенями, он посвятил Ризнич едва ли не самое совершенное из своих творений «Для берегов отчизны дальной» и дал ей жизнь вечную.

Ризнич, знавшая, что ей отпущен короткий срок, не медлила увенчать любовь поэта. Блестящая и быстрая победа дала счастье, но посеяла семена ревности. Карл Юнг

277

говорил, что зерно всякой ревности — недостаток любви. Не подвергая сомнению чувство Пушкина к Ризнич, вспомним, что пленительный образ Амалии не мог вовсе затмить другие черты — яркой, холодной и опасной Каролины Собаньской. Эта, судя по всему, неувенчанная любовь, тоже оказалась долголетней, она пригасала и вспыхивала вновь, когда загадочная Каролина возникала в жизненном пространстве Пушкина. Волнующий аромат тайны, исходивший от нее, имел весьма прозаический источник: красивая дама была осведомительницей Бенкендорфа; возможно, снабжала синеглазого обер-жандарма сведениями и о Пушкине.

Даже если Юнг прав, будь благословенна ревность, коль подарила нам божественное «Простишь ли мне ревнивые мечты». Все прекрасно в таком существе, как Пушкин! Другая одесская дама дала повод для еще более потрясающих стихов о ревности, впрочем, они принадлежат уже иной поре жизни Пушкина.

А между ручьями любви — сочь желчи, разочарования; временем, не отданным страсти, им владела угнетенность. Естественно, что в таком состоянии Пушкин был особенно податлив голосу неверия, иронии, насмешки над всеми хрупкими ценностями бытия. То не был тайный голос, почти все исследователи считают, что злым гением Пушкина был старший сын генерала Раевского Александр, живший в то время в Одессе. Человек этот сыграл если не роковую, то серьезную и недобрую роль в судьбе Пушкина. Желая скинуть злые чары, Пушкин заклял их стихотворением «Демон». Последние строки стали поговоркой: «И ничего во всей природе благословить он не хотел».

Раевский был влюблен в свою дальнюю родственницу, жену наместника, графиню Елизавету Ксаверьевну Воронцову. Влюблен до безумия, пользуясь старым, избитым и единственно точным образом, когда речь идет о случае Раевского. Ведь он и кончил свои отношения с Воронцовой поступком, воистину безумным. Раевский невольно привлек внимание Пушкина к этой незаурядной женщине. А впрочем, какая там незаурядность? — знатная генеральственная дама с дурными генами. В ней сочеталось польское легкомыслие и кокетство с тяжелым потемкинским комплексом; бабушка ее была одной из племянниц светлейшего, любившего их совсем не по-родственному. Раевский подолгу живал в имении Александрия у своей двоюродной бабушки графини Браницкой, матери Елизаветы Ксаверьевны, ко-

278

торая тоже частенько гостила там. Адъютант Воронцова в пору Отечественной войны, Раевский пользовался его дружбой и вполне злоупотребил ею.

Раевский был причиной того, что взгляд поэта, очарованный Амалией Ризнич, задержался на живых, приветливых и милых, хотя вовсе некрасивых чертах Елизаветы Ксаверьевны, прояснел, а там и загорелся. К ней можно было по-разному относиться, но все сходилось на том, что она полна очарования. Как велико и прочно было впечатление, произведенное ею на Пушкина, видно хотя бы по тому, что ничьи другие черты не предавал он так часто бумаге в своих точных беглых набросках. Воронцова преследовала его; он рисовал ее анфас, часто зачеркивая не удовлетворявшие его наброски, рисовал в рост, рисовал ее длинные пальцы с миндалевидными ногтями. Как ни странно, изумительно хваткому карандашу Пушкина Воронцова давалась меньше всех других, он улавливал сходство, но не мог передать прелести ее неправильного лица; его Воронцова носата, тонкогуба, неприятна, в ней нет и тени того «щегольства», о котором мечтательно писал под старость Вигель. Удачнее всего он изобразил ее со спины, а еще лучше вечно женственное этой нестрогой, непостоянной, но смелой в чувстве натуры передает набросок ее породистых пальцев.

Влюбленность Пушкина в Елизавету Ксаверьевну, всячески разжигаемая Раевским — тот думал прикрыться страстью не умеющего сдерживаться поэта, в чем отчасти и преуспел,— конечно, была замечена Воронцовым, что не прибавило ему симпатии к мелкому чиновнику, неугодному двору, пусть тот кропает стихи. К тому же Воронцов начал догадываться о характере отношений его жены с Раевским, но того он еще должен был терпеть, а вот от Пушкина нужно избавиться. Холодность наместника сменилась явной неприязнью, а последняя вылилась в позорную начальственную издевку: Пушкина вместе с другими мелкими чиновниками послали «на саранчу». Глубоко оскорбленный, Пушкин получил прогонные, съездил в Тирасполь и через пять дней вернулся. Краткость его отчета соответствовала непродолжительности отсутствия:

Саранча летела, летела

И села.

Сидела, сидела —

Все съела

И вновь улетела.

279

Конечно, так он пошутил в канцелярии, а наместнику дал иной отчет вместе с письмом, исполненным высокого достоинства и оскорбленного чувства, в котором просил об отставке. Ему было отвечено, что отставку он должен испрашивать у Нессельроде.

Пушкин так и сделал, уверенный, что отставка будет ему дана и он останется в Одессе частным лицом, возле Елизаветы Ксаверьевны, в чьей любви он теперь не сомневался. Тогда уже появился тот грот любви, что «вечно полн прохлады сумрачной и влажной». О нем Пушкин будет еще долго вспоминать.

А свою месть Воронцову Пушкин осуществил в двух эпиграммах, из которых знаменита одна — «Полу-милорд, полу-купец», но вторая — еще ядовитее, ибо говорит о торжестве малорослого Давида над Голиафом, который был «и генерал, и побожусь, не проще графа».

Пушкину невдомек было, что современный Голиаф действует не палицей, не мышцей бранной и не в открытом бою, а совсем другим способом. Вослед пушкинскому прошению полетело другое — от самого Воронцова, он просил избавить его от Пушкина. «Он может быть превосходный малый и хороший поэт...» — лицемерил полу-подлец, ставший в своем письме полным. Нессельроде не пришлось ломать голову, как совместить прошение об отставке с просьбой Воронцова: к его услугам было перлюстрированное письмо Пушкина с атеистическими высказываниями. Пушкин, неизменно доверчивый, спешил поделиться с друзьями теми научными доказательствами ненаселенности небесных сфер, которыми снабдил его врач и естествоиспытатель Хетчинсон. Это решило его участь. Не было более тяжкого греха, чем грех безверия. Пушкин получил отставку вместе с предписанием немедленно покинуть Одессу и ехать в псковское имение своих родителей для дальнейшего проживания там. Ссылка становилась бессрочной.

Елизавета Ксаверьевна подарила Пушкину на прощание кольцо с таинственной надписью, ставшее талисманом поэта. Он с ним никогда не расставался. Кольцо сняли с пальца, когда мертвое тело Пушкина клали в гроб. О талисмане есть прекрасные стихи, но они принадлежат иной поре жизни поэта — Михайловскому. Там продолжали развязываться узлы, завязанные в Одессе, переосмысливалось все пережитое, там возникло стихотворение «Коварность» — о Раевском, чью игру Пушкин понял до конца,

280

продолжался диалог с Воронцовой — и поэтический, и эпистолярный.

Да, я не сказал: Пушкин все-таки выгадал для себя лишний день в Одессе для прощания с Воронцовой; не считаясь с последствиями, она уехала первой в Крым, затем уехал он — в Псков, нигде не задерживаясь, как было предписано. А с югом и морем он простился уже в Михайловском: «Прощай, свободная стихия...»

СЕРГЕЙ ТИМОФЕЕВИЧ АКСАКОВ¹

Бывают расхожие истины, повторяемые людьми в одних и тех же словах, но при этом не теряющие смысла. Одна из них: писателя нельзя понять вне его биографии. Наверное, нет такого писателя, чье творчество было бы совершенно безразлично к событиям его внешней и внутренней жизни. Это относится и к таким авторам, как Свифт или Кафка, как домосед-путешественник Жюль Верн и фантаст Уэллс. Исключение составляют авторы Рокамболей, Сюркуфов, Ник Картеров, Джеймсов Бондов и отечественных Неуловим Петровичей, но все это к литературе отношения не имеет. Аксакова от его жизни никак не отделишь, он писатель автобиографический от начала и до конца. У него нет и строчки, оторванной от его собственного бытия, придуманной, намечтанной, нет, за каждым словом — лично пережитое, выстраданное чувством и мыслью. Единственное исключение — прелестная "обработка сказки об аленьком цветочке. И вместе с тем нет смысла погружаться в его биографию, это значило бы повторять все то, что он сам рассказал о себе в прославленной трилогии и таких сочинениях, как «Собирание бабочек», «Встреча с маринистами», «Воспоминание об Александре Семеновиче Шишкове», «Знакомство с Державиным», «Яков Емельянович Шушерин и современные ему театральные знаменитости», как его охотничьи записки, незавершенные произведения последних лет, литературные и театральные мемуары и потрясающая история его знакомства с Гоголем. Даже стихи Сергея Тимофеевича автобиографичны, он никогда не воспарял выспрь.

Читатель узнает, как рос и развивался сын степных за-

_____________

¹Все, что есть в сети, собрано на сайте, посвященном С.Т.Аксакову. Д.Т.

282

волжских помещиков в уединенной усадьбе, как постигал тихую и значительную сельскую жизнь и очаровывался родной природой, узнает о его родителях и дедах, об учении в Казанской гимназии, а потом и в Казанском университете, о страстном увлечении рыбалкой, охотой, коллекционированием бабочек, о рано проснувшейся тяге к сочинительству и еще пуще — к декламации и театру, о недолгой службе в Петербурге, значительной знакомством с Державиным, Шишковым, актером Шушериным и другими корифеями тогдашней сцены, о возвращении в Москву, службе в цензурном комитете, об участии в театральной жизни, приятельстве с Щепкиным, Коковцевым, князем Шаховским, Загоскиным, Писаревым, о нежной, порой мучительной, трудной, но всегда искренней и глубокой дружбе с Гоголем, узнает все о его большой теплой семье, о двух замечательных сыновьях Константине и Иване, о даровитой дочери Вере, о «русском начале», хранителем которого был дом Аксаковых. Но ничего не узнает об Аксакове — инспекторе Межевого училища, позже — директоре Межевого Константиновского института. Жалеть об этом не приходится, ибо эта деятельность, необходимая для материального существования семьи, осталась посторонней душевному опыту Сергея Тимофеевича.

Есть еще одна пора, не отраженная впрямую в аксаковских воспоминаниях, хотя, как я понимаю, она дала самый щедрый материал для записок ружейного охотника. Женившись, Сергей Тимофеевич оставил Москву, с которой прочно сжился, и уехал на десять лет — такой он поставил срок — в свое заволжское имение. Возможно, сыграли роль хозяйственные соображения, хотя едва ли трезвый ум Аксакова заблуждался в его сельских познаниях и хватке земледельца. Скорее всего, ему хотелось, чтобы дети, которых он нетерпеливо ждал, появлялись на свет не в душном городе, а в степном, луговом раздолье, набирались сил на природе, в чистом, свежем воздухе, душистом от разнотравья. За это десятилетие Сергей Тимофеевич лишь однажды приезжал в Москву, чтобы напечатать свой перевод сатир Буало, сделавший его членом «Общества любителей российской словесности». А потом, согласно своему плану, Аксаков вернулся с семьей в Москву. Старшему сыну Константину было десять лет, младшему Ивану шесть, им надо было дать хорошее образование.

Писать Аксаков начал очень рано, лет пятнадцати. Долго пробавлялся, как положено, стихами весьма средне-

283

го достоинства, кое-что опубликовал, затем писал театральные рецензии и обзоры, давшие ему репутацию знатока и некоторое имя в литературных кругах Москвы и Петербурга, переводил пьесы, участвовал в журнальной полемике, враждуя с даровитым Николаем Полевым, издателем «Московского телеграфа» и пресловутым Фаддеем Булгариным.

Лишь в 1834 году, будучи сорока трех лет от роду, написал он свою первую прозу — очерк «Буран». Успех был неожиданный и полный. Всякий другой на месте Сергея Тимофеевича засел бы всерьез за сочинительство, но он никогда и никуда не спешил. Разве только что в юности на утреннюю зорьку. Лишь в начале сороковых соберется он — в секрете от друзей — что-то записывать для своих воспоминаний, которые спустя много лет станут «Семейной хроникой» — первой частью обессмертившей его трилогии.

Куда раньше появится книга об ужении рыбы. Гоголь, не знавший, что Сергей Тимофеевич уже давненько сидит над мемуарами, настойчиво советовал ему написать книгу о своей жизни. Сергей Тимофеевич отмалчивался и при случае подсовывал ему страничку-другую о куличке или вальдшнепе.

Насколько серьезно относился Сергей Тимофеевич к «портретам» куличков и других пернатых, видно из его переписки с сыном Иваном, поэтом и публицистом. Сергей Тимофеевич просил советов и строгого суда. Ивана беспокоил лебедь: эта птица настолько запоэтизирована, что писать о ней надо с поелику возможной простотой, даже сухостью, чтобы избежать красивостей. «Лебедь должен быть написан как можно проще, проще утки: он сам по себе так хорош и величав, так окружен ореолом всяких поэтических преданий и эпитетов, несколько уже опошленных, что для самой свежести и оригинальности картины необходимы совершеннейшая простота описания, простое, спокойное и отчетливое изображение всех подробных прелестей картины, без всяких восторгов... Вот какую-нибудь серую утку можно подсобить лиризмом, — но мне особенно нравятся Ваши описания, потому в них простота выражения без лиризма доводит производимое впечатление до лиризма».

Последнее замечание исчерпывающе точно определяет достоинство писательской манеры Сергея Тимофеевича.

Аксаков внял совету сына, основательно «подсушил»

284

своего лебедя, но требовательный Иван остался не совсем доволен.

В одном из писем Сергей Тимофеевич поведал Ивану о потрясшем абрамцевских обитателей событии: Гоголь прочел главу из второй части «Мертвых душ». Вот как это было: «В 7-ом часу Гоголь вдруг говорит: «а что бы Куличка прочесть?..» Мы пришли наверх, я выбрал маленького Куличка и заставил Костю читать. Гоголь решительно ничего не слушал и едва Константин дочитал, как он выхватил тетрадь из кармана, которую давно держал в руке, и сказал: «ну, а теперь я вам прочту...» Раза три я не мог удержаться от слез...»

Взволнованный Иван умолял воспользоваться добрым настроем Гоголя: Отесенька (с легкой руки Константина, отвергавшего иноземное «папаша», дети так называли отца), подкиньте ему нового куличка, бог даст, еще прочитает.

Литература Сергея Тимофеевича была чисто вспоминательного свойства и в этом отношении являла резкий контраст творчеству обожаемого им Гоголя. Там царили воображение, фантазия, у Аксакова — память и только память. В этом отношении он явление уникальное. В знаменитых, автобиографических трилогиях Льва Толстого и М. Горького много вымысла, литературы. Признано, что память — единственное оружие творца новой западной прозы Марселя Пруста. Да и сам автор, стремившийся обрести утраченное время, считал память источником, питающим всю его литературу. Но это далеко не так. Достаточно сказать, что все персонажи Пруста, за редчайшим исключением, которого я не могу сейчас припомнить, обладают несколькими прототипами. Даже на редкость цельный барон де Шарлюсс, в котором все узнали эстета-стихотворца аристократа Монтегю (он и сам себя признал, сказав, что во всем Сен-Жерменском предместье лишь один может позволить себе быть настолько сумасшедшим), имеет еще одного прототипа. Едва ли уступающему барону в цельности, блистательному Роберу де Сен Лу уделили свои черты сразу шесть представителей «золотой» молодежи. Сложный строительный материал пошел на возлюбленную рассказчика Альбертину: несколько девушек в цвету и... шофер Альфред. Это же относится и к событиям романа; Пруст пишет так, что ты не сомневаешься в их буквальности, ан нет, всегда что-то смещено, сдвинуто, переосмыслено, окутано фантазией. Вот такой игры у Сергея Тимо-

285

феевича не найдешь — это говорится не в порицание и не в похвалу — он всегда предельно точен в передаче тех жизненных событий, которые хранит его сильная и свежая память, он хочет нарисовать людей такими, какими они были на самом деле, ему неинтересно приукрашивать их или ронять. Он ничего не домысливает, никакой работы воображения, кажется, что он просто не знает, что это такое. Прямое отражение — вот метод Аксакова.

Что же, литературный труд Аксакова ущербен, это творчество как бы второго сорта? Ничуть не бывало. Гоголь выше Аксакова, но не потому, что умеет придумывать, а потому, что ему отпущено больше художественной силы. А Бестужев-Марлинский со всем своим пылким воображением ниже Аксакова, ему меньше дано от природы. Переводить в слова действительную жизнь — задача ничуть не менее трудная, чем писать мир воображаемый. И то и другое требует равной муки, дарит равным счастьем или разочарованием. Память и фантазия равны перед богом искусства.

До чего же бесхитростно и вроде бы безыскусно пишет Аксаков, да и старомодно. По языку, стилю аксаковские хроники и записки можно отнести к докарамзинской эпохе российской словесности. А ведь появились они после «Повестей Белкина», «Капитанской дочки», «Пиковой дамы», после «Героя нашего времени», после «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Миргорода», «Шинели» и «Мертвых душ». Совершив невиданный рывок от скудного сентиментализма «Бедной Лизы» к вершинам зрелой художественности и глубокому психологизму, наша литература создавала поразительные образы: Германн —карманный Наполеон, разочарованный Печорин — его тень ляжет на последующие десятилетия, чистый душой служака Максим Максимыч, грандиозные уроды «Мертвых душ», чьи имена сразу стали нарицательными, разнесчастный Акакий Акакиевич, заставивший Достоевского воскликнуть: «Мы все вышли из гоголевской шинели». И вот после всего этого появился писатель, который с патриархальной простотой, наивной убежденностью в своей правоте предложил современникам такой нехитрый товар, как ерши, щуки, карпы, кулики, кроншнепы, рябчики, перепелки, причем сделал это с обескураживающей серьезностью, будто не было в России других насущных проблем, как ладить удилища или отстреливать пролетную дичь. Он не поэтизировал своих скромных героев, не возводил в степень символа,

286

не окутывал сказочной дымкой, нет, все давалось в лоб, без затей, почти с научной точностью, с доверчивой неторопливой обстоятельностью. Но тем Аксаков и взял читателей — сразу и навсегда.

Приход каждого большого писателя — это открытие нового мира. Душная чиновничья Россия существовала и до Гоголя, но узрели ее во всей жути и кошмаре лишь после «Ревизора» и «Мертвых душ». И уж подавно видим и ощутим каждым жителем России был мир ее природы, но никто не знал, что он так многообразен, богат, манящ и пленителен, пока о нем не рассказал рыболов и охотник, художник божьей милостью Сергей Тимофеевич Аксаков.

Я уже говорил о том, с какой глубокой серьезностью и ответственностью относился Аксаков к своим запискам о рыбах и птицах. Он боготворил Гоголя, но ему не казалось кощунственным предварять его чтение новых глав второй части «Мертвых душ» страничкой-другой о куличке или бекасе. Он знал о своем художественном неравенстве с великим Гоголем, но не считал, что предмет изображения в его записках ниже предмета изображения гоголевской поэмы. В великом и вечном мире природы все равны, нет высших и низших, в пичужке не меньше достоинства, чем в каком-нибудь помещике — даже положительном; ее свойства, обычаи, повадки, окраска, голос, время прилета и отлета столь же важны в мироздании, как приметы и отличия человеческого существа. Для Аксакова каждая малость большого мира — частица общей гармонии.

Странно звучит: гармония и охота. Казалось бы, всякая охота и ловитва разрушают естественную гармонию мира, вносят зло, уничтожение. Так почему же все самые великие природолюбы были страстными охотниками? Есть ли сомнение в том, что Тургенев и Фет любили природу, чутко вслушивались в ее дыхание, отсюда и поэтичная проза «Записок охотника» и тонкая пейзажная лирика Фета. Но, рассказывая в письме матерому охотнику Фету об одной из удачнейших своих охот, нежный Тургенев, еще пропахший порохом, в неизжитом упоении честит подстреленного им бекаса и «подлецом», и другими бранными словами... от любви к верткой, быстрой птице, которую так непросто взять. Паустовский, Юрий Казаков были страстными охотниками и рыболовами. Аксаков пишет в предисловии к «Запискам об уженье рыбы», что охота сближает человека с природой. К сожалению, эта мысль справедли-

287

ва лишь для минувшего времени, когда дичи и рыбы было много, слишком много для нормальной «круговерти» жизни, как выражаются егеря. Если пернатой дичи в избыток, то не хватает места для гнездовий, самцы мешают самкам высиживать птенцов, не хватает и пищи, и охотник оказывается помощником природы. К тому же человек не травоядное животное. Ведь и наши меньшие братья со спокойной совестью пожирают друг друга, разумеется, те, которые не могут обойтись растительной пищей. Заболоцкий писал: «Жук ел траву, жука клевала птица, хорек пил мозг из птичьей головы». Но человеку оказалось далеко до мудрого зверя, он истреблял больше, чем воспроизводилось, истреблял впрок, в азарте, он нарушил равновесие в природе, опустошил воды и леса, и теперь охота, кроме промысловой, стала делом дурным, грешным.

Читая и перечитывая Аксакова, я так и не понял, в каких отношениях он находился с богом. Религиозная экзальтированность Гоголя последних лет вызывала у него отвращение. Он назвал Гоголя после смерти «святым», но тут же намекнул, что слово это надо понимать не в церковном смысле. Свои твердые нравственные правила он никогда не подкреплял ссылками на религию, а в одном письме признал себя плохим христианином. Он жил в вере отцов, но привлекало его небо, где летают утки и гуси, а не то, где парят божьи ангелы. Наверное, его мироощущение было пантеистическим — не в смысле обожествления природы, а в том материалистическом, как у Джордано Бруно или Спинозы, когда можно вообще обойтись без бога. Читая Аксакова, ты проникаешься сознанием, как велик и важен мир бессловесных, какое чудо жизнь во всех ее проявлениях. Вот чем захватывает Аксаков, без этого он был бы чем-то вроде знатока рыб Сабанеева или автора «Записок мелкотравчатого».

Аксаков не формулировал своих философских взглядов, за исключением преданности «русскому началу». Но значительность его внешне непритязательных автобиографических хроник, составивших трилогию, в том, что у них прочная и сильная мировоззренческая основа. Эти воззрения выражены в известной фразе Льва Толстого: «Хватит делать историю, давайте просто жить». Фраза изумительная по простоте и глубине. Еще Толстой говорил, что самая серьезная и настоящая жизнь происходит дома, а не на площади. Под домом он разумел не четыре стены, а то, что объемлется прямой заботой человеческого сердца, а

288

под площадью не городское пространство, а разгул отвлеченных умствований, приводящих к разрушительным последствиям. Для толстовской правды важна каждодневная жизнь семьи со всеми малыми и вроде бы незначительными событиями, со всеми слезами и радостями, с праздниками, болезнями, разлуками, встречами, со всем, чем томится человеческое сердце.

Правдиво и бесхитростно излагает Аксаков события, предшествовавшие его появлению на свет, какими они сохранились в памяти окружающих, иначе говоря — в семейной легенде; большое место занимает долгое и трудное сватовство отца, влюбившегося в девушку, превосходившую его умом, развитием и положением в провинциальном обществе. Он был небольшим чиновником, она — дочерью фактического управителя целого края. И хотя известно, чем кончилось это сватовство, ибо плодом согласия явился сам рассказчик, читатель волнуется так, словно брак может не состояться. Это удивительное свойство Аксакова: посредством неторопливых, даже ленивых фраз, вовсе лишенных той живости, какой научили русскую прозу Пушкин, Лермонтов, Гоголь, создавать напряженное повествование, прочно удерживающее читательский интерес.

Он создает замечательный по глубине характеристики портрет своего деда, гневливого и доброго, скорого на расправу, но всегда справедливого, с хорошим раскидистым умом и сильной, не чуждой причуд душой; он не приукрашивает, не идеализирует своего деда, но, несомненно, восхищается цельностью и нравственной чистотой типично русской натуры.

Рядом с этой очаровательной фигурой особенно жуток помещик Куролесов, муж аксаковской тетки, скрывавший под маской славного малого и рачительного хозяина зверскую харю изверга-крепостника. Разоблачительная сила этого образа заставляет вспомнить о Радищеве. Много хлопот с цензурой наделал Аксакову жестокий помещик Куролесов.

«Семейная хроника» была принята восторженно и литераторами, и читателями. Несколько удивленный успехом, но ничуть не возгордившийся, Аксаков двинулся дальше. В «Детских годах Багрова-внука» он в привычной, обстоятельной, неспешной, приметливой к подробностям манере рассказал о своем детстве в глухой деревне Багрово, о помешательстве на рыбалке, так пугавшем его мать, о судьбе

289

вдовы страшного Куролесова, обо всем, чем наполнены были медлительные сельские дни.

Сергею Тимофеевичу было невдомек, что в «Детских годах Багрова-внука» и воспоминаниях о казанской поре жизни он решил одну из самых трудных, почти невыполнимых задач в литературе, которую шесть десятков лет спустя поставит перед собой один из величайших писателей нашего века Джемс Джойс в очень личном романе «Портрет художника в юности», так восхищавшем строгого к коллегам Хемингуэя. Да, Аксаков изобразил вовсе не болезненного, забалованного, раздражающе чувствительного, робкого и слезливого недоросля из дворян, а будущего художника. Человека с содранной кожей, которого ранят все обыденные впечатления бытия; для него весь мир — раскаленная проволока, каждая разлука — на век, каждая гроза — гибель вселенной, каждое увлечение — утрата своей сущности. Аксаков простодушно недоумевает по поводу крайней чувствительности маленького Багрова. В душе его бушуют шекспировские страсти: первая рыбалка потрясает сильнее, чем Макбета — явление духа Банко, поступление в гимназию — Голгофа, он не вынес разлуки с матерью, нервно заболел, пришлось забрать его домой и на год отложить начало самостоятельной жизни. Он был мучителен для самого себя, для близких и окружающих, этот ласковый мальчуган, не драчун, не сорванец, но слишком любящий, слишком привязчивый, слишком впечатлительный, слишком увлекающийся, к тому же слишком правдивый даже в глазах своих честных, богобоязненных родителей. Он не виноват во всем этом и не может стать другим, у него душа художника.

Известно, как велика суть матери для многих больших писателей: от Лермонтова, на всю жизнь завороженного образом молодой, рано умершей матери, Гоголя, которого Аксаков понял вглубь, лишь узнав его мать, до Марселя Пруста. Багров молился на свою мать. От художника в нем и жалостливость, необычная для мальчика, выросшего в грубо-здоровом сельском обставе, где режут скотину и сворачивают головы гусям. От художника — совершенная неспособность управлять своими чувствами. Отсюда и за-хлебная любовь к чтению, он по сто раз перечитывал каждую книгу из своей скудной библиотечки, а при виде новой книги его аж колотун бил. Удивительная художническая память Аксакова питалась силой его детских и юношеских переживаний. Если б он так не шалел от весеннего

290

пересвиста и боя, если б не переживал очистку пруда, пуск водяной мельницы, забрасывание верш как вселенские катаклизмы, то никогда бы не написал своих необыкновенных охотничьих книг. Мальчиком он жил перенапряженной душевной жизнью, каждодневность шла глубоким нарезом по сердцу, памятью которого и созданы его хроники. Старик Аксаков не разделался с прошлым, оно до последнего дня пело в его неостывшей крови, отсюда такая свежесть его воспоминаний.

Нет менее схожих книг, чем аксаковские хроники и «Портрет художника в юности», последняя написана во всеоружии литературной техники нашего века, она являла переход Джойса от чеховской прозрачности «Дублинцев» к изощренной прозе «Улисса», вскрывающей механику подсознания; аксаковские хроники казались чуть старомодными даже в его время, но я сильнее чувствую тонкую душу будущего художника в Багрове-внуке, нежели в Стивене Дедалусе, это скорее одаренный юноша-бунтарь, путь которого не предсказуем, хотя он и пишет стихи. Джойс слишком сознательно начал тянуть завязшего в религиозной трясине Стивена к литературе. Как-то не верится, что у юного проповедника и схоласта с зудом бродяжничества в крови — душа художника. А простодушный Багров — художник, хотя Аксаков вовсе не задумывается об этом. Бессознательное оказывается сильнее художественного расчета.

«Детские годы Багрова-внука» не были приняты столь единодушно, как «Семейная хроника». Там все проще: хорошие помещики, плохие помещики, иронически-сочувственное изображение патриархального быта и осуждение язв крепостничества. Здесь сильно прозвучала личная нота, и не все ей откликнулись. Восхищенно принял «Багрова-внука» и поставил выше «Семейной хроники» Лев Николаевич Толстой, который, как всегда, видел дальше других. Но даже не зная письма Толстого к Боткину с лестным отзывом о хрониках, легко догадаться, что аксаковская проза была очень по душе Толстому. У Аксакова все серьезно, как в житиях, все дышит почвой, никакой легковесности, преднамеренности, желания потрафить модным идеям, вкусам общества, много слез и никакого зубоскальства. У русского народа смех был не больно в чести, ведь он от беса, а слезы святы. Христос никогда не улыбался. При этом Аксаков вовсе не принадлежал «к тем высоким душам, что начисто лишены чувства юмора» — выражение

291

Томаса Манна о Стриндберге. У него проглядывает порой мягкая ирония, тихая улыбка — без язвительности. Он человек снисходительный к людским слабостям, к тому же пишет о живых людях или недавно ушедших, а это обязывает к деликатности. Ему совсем не присуща размашистая отвага Николая Семеновича Лескова, который в своей беллетристике бил наотмашь невзирая на лица.

Сергей Тимофеевич Аксаков порой наивен, но совсем не прост, у него крепкий, раскидистый, проницательный ум и твердая нравственная основа. О зле он пишет сдержанно и просто, не витийствует. Его Куролесов страшен, хотя на него не потрачено обличающих слов, он показан таким, каков он есть. Сатире и сарказму Аксаков начисто чужд. Это для Гоголя — смех сквозь невидимые миру слезы. Аксаков не смеется, а слезу бережет для чистых сердцем.

Куда более жестк (не жесток) Аксаков в своих письмах родным и близким, особенно к тем, за кого чувствует ответственность. Замечательны его письма к умному и даровитому сыну Ивану, чью молодую самоуверенность отец разрушает двумя-тремя меткими словами, а также некоторые письма к Гоголю последней поры, которого Аксаков защищал от него самого. Крутенок мог быть Сергей Тимофеевич! Так же твердо и жестко выступил он в защиту Пушкина от журнальной травли, а его отзыв о пресловутом «Выжигине» бессмертного стукача Булгарина под стать знаменитому пародийному письму Пушкина на ту же тему. Был Аксаков суров и как театральный критик, от него доставалось не только слабым актерам, но даже высокоталантливому Мочалову и великому Щепкину, если они оказывались не на высоте. Одно дело писать о тех, кто сам выставляет себя на суд людской, другое — о тех, кого ты наблюдаешь исподволь, здесь требуется бережность и сдержанность. А актеры, кстати, на Аксакова не обижались, чувствуя нелицеприятность его критики.

Странно и необычно положение Аксакова в русской литературе. Он был на восемь лет старше Пушкина и на двадцать три Лермонтова, а вошел в литературу, когда Пушкина и Лермонтова уже на свете не было, когда угасал Гоголь и утверждалось новое течение — критический реализм, а выглядит писателем допушкинской поры. Круг Аксакова молодых и средних лет — это люди, казавшиеся Пушкину отжившими, смешными, как князь Шаховской, адмирал Шишков и дряхлый, выдохшийся Державин. И

292

как бы скалил белые зубы Пушкин, если б слышал аксаковские дифирамбы напыщенным стихам драматурга Озерова! Мне думается, друзья Аксакова поздней поры, сторонники русского начала, славянофилы Погодин, Хомяков, Самарин и иже с ними, казались бы Пушкину людьми обветшалыми, выходцами из допетровской Руси, а Пушкин поклонялся царю-реформатору. В свою очередь круг Пушкина не вызывал симпатии у Аксакова. Сходились они лишь на Гоголе и Языкове.

Любя и понимая Пушкина, ценя Лермонтова, с которым он познакомился на именинном обеде, данном Гоголю, Сергей Тимофеевич писал так, будто их и не бывало. Вот Гоголь чувствуется в некоторых пейзажах «Семейной хроники», но не в лепке образов и не в обращении с жизненным материалом — тут они антиподы. Это не слабость Аксакова, а его сила. Пережив великанов, он почти ничем от них не попользовался и сохранил полнейшую самобытность. Мне почему-то кажется, что пиши Державин прозу, он оказался бы предтечей Аксакова, а если б прозу писал Тютчев, то образовалась бы связь, подобная Пушкин — Лермонтов. Но все это предположения, игра. На первый взгляд Аксаков в прозе сороковых—пятидесятых годов кажется анахронизмом. Конечно, это в корне неверно. Он принес в нашу литературу новые мотивы, новое видение и свое собственное отношение к русской действительности.

У Пушкина пейзаж почти отсутствует. Лермонтов тоже крайне скуп на описание природы, подчеркиваю, речь идет лишь о прозе. Природа — да еще какая! — появляется у Гоголя, но, знать, не случайно он порой сбивается на стихи. И Аксаков уплатил дань романтическому гоголевскому пейзажу, но вообще он шел иным, самостоятельным, сугубо реалистическим путем. Писать о природе просто, деловито, с наблюдательностью ученого, не сбиваясь на взволнованную песнь, но так, чтобы из деловитости и глубокого знания сама собой возникала поэзия, дано было в ту пору одному лишь Аксакову. Его пейзажная живопись оказала значительное влияние на всю последующую русскую литературу.

Если б не Аксаков, наше представление о русской жизни было бы куда одностороннее и беднее. Какими привыкли мы видеть русских помещиков второй половины XVIII — начала XIX века? Это фонвизинские Простаковы и Скотинины или гоголевские монстры из «Мертвых душ». Но вспомним, дед Лермонтова по материнской ли-

293

нии Арсеньев покончил с собой — несчастная любовь — в Тарханах, отыграв сцену могильщиков в «Гамлете», поставленном силами актеров-любителей из подстепных дворян пензенской глубинки. Трудно представить себе Манилова—Гамлета, Собакевича—Клавдия, Коробочку—Гертруду и могильщика—Ноздрева. Значит, сидели в своих усадьбах и совсем другие люди, нежели добродеи Чичикова, с тягой к культуре, вон, и до Шекспира добрались!

Совсем не похож на Простакова и Скотинина прекрасный дед Аксакова Степан Михайлович, выведенный в хронике под собственным именем, но под фамилией Багров. Нет, он не игрывал в «Гамлете» и даже не знал о существовании такой драмы, как и самого Шекспира, он и грамотой владел плохо, зато сколько в нем было доброты, света, понимания людей, мудрости, что не исключало вспыльчивости, смешных и докучных причуд — следствия вседозволенности, но как прочна его нравственная основа и до чего хорошо, просто совершает он свой опасный подвиг по вызволению сестрицы из рук изверга Куролесова! Это поистине эпический образ.

Акварельными красками написан нежный образ отца писателя, сперва влюбленного юноши, потом кроткого мужа его матери, сумевшей разглядеть в скромном, чуть нелепом чиновнике нравственную прочность, верное сердце и ответившей любовью на любовь. Чуждый ханжества, Аксаков пишет порой об отце с доброй улыбкой, но как-то неприметно убеждает нас, что такими вот тихонями подвигается русская жизнь, что ими сбережена Россия во всех своих тяжких испытаниях.

Благородная, горячая, порывистая мать героя хроники Софья Николаевна — один из лучших женских образов в русской литературе. Рядом с ней может быть поставлена монументальная фигура Прасковьи Ивановны Куролесовой, набравшей после смерти мужа-разбойника и характера, и стати.

Славных людей встретил Сережа Багров в Казани и дал им жизнь вечную на страницах «Воспоминаний»: это и преподаватель математики Карташевский, тип умного наставника, и надзиратель той же гимназии добряк Упадышевский, и славный доктор Бенис, спасавший тело и душу тяжело расхворавшегося от разлуки с матерью мальчика, и многие другие — выходит, русская провинция состояла не только из Ляпкиных-Тяпкиных, Земляник и Шпекиных.

Не следует думать, что все писания Сергея Тимофееви-

294

ча залиты сладким медом прекраснодушия. Славянофилы, правда, пытались противопоставить его «разоблачительному направлению», как тогда называли критический реализм, но достаточно одного Куролесова, чтобы разрушить идиллию, а есть еще старший инспектор гимназии, самолюбивый и безжалостный формалист Камашев, есть немало противных и типичных для того времени и той среды людей среди близких родственников юного Багрова: его тетушки — интриганки и сплетницы, их тупые, до совершенства ничтожные мужья, словом, человеческого брака хватает, но он не может затенить той крепкой и жизнеспособной России, которая встает со страниц аксаковской хроники.

Русскую жизнь первой трети прошлого века мы видим как бы сквозь призму Пушкина. Его оценки для нас закон, мы судим о людях по тому, как к ним относился Пушкин или по тому, как они относились к Пушкину. Мы не признаем Николая Полевого, потому что Пушкин после короткого доброжелательства вдруг невзлюбил литератора-плебея и принялся безжалостно язвить его. А ведь когда-то «Московский телеграф» всколыхнул стоячие воды русской журналистики, да и сам Полевой был личностью незаурядной. Но Пушкина не смягчила даже горестная участь Полевого: его журнал закрыли за критику лжепатриотической драмы Кукольника. В угоду Пушкину мы забываем о дерзком редакторе «Телеграфа» и помним лишь Полевого со сломанным хребтом, когда, задавленный и нищий, он принимает сухой хлеб из рук Булгарина. Едва ли не в большей мере это относится к такой значительной фигуре, как адмирал Шишков — глава литературного общества «Беседа любителей русского слова», президент Российской академии. Правда, Пушкин оговорился раз добрым словом о Шишкове, связывая некоторые чаяния с назначением его министром просвещения: «Сей старец дорог нам; он блещет средь народа //Священной памятью двенадцатого года» (Аксаков взял эти строки эпиграфом к своему очерку о Шишкове), но это не ослабляет яда знаменитой эпиграммы: