[1]

 

Людмила ТОМЕНЧУК

 

 

высоцкий и его песни:

приподнимем занавес за краешек

 

 

Издательство «Сiч»

Днепропетровск

2003

 

[2]

 

Томенчук Л.

Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек. –

Днепропетровск: Изд-во «СIЧ», 2003, 246 с.

 

ISBN 966-511-199-х

 

Подписано в печать 3.02.03

Издательство «Сiч»

Днепропетровск, пр. К.Маркса, 60

Свидетельство о внесении в Государственный реестр ДК № 60 от 25.05.2000 г.

 

© Л. Томенчук, 2003 г.

© Издательство «Сiч», 2003 г.

 

[3]

 

От автора

 

Я стою, как перед вечною загадкою,
Пред великою да сказочной страною...

 

Может быть, загадка Владимира Высоцкого, его сказочной поэтической страны, навсегда останется загадкой, тайной. И не стоит льстить себя надеждой тайну разгадать. Да и хочется совсем не этого – просто попасть в Страну Чудес Высоцкого...

 

... А там – оказаться вверху, в глубине, внутри и снаружи, где все – по-другому...

 

Мало надежд раскрыть тайну таланта, загадку его поэтической притягательности – найти один-единственный всеохватывающий ответ. Но мы можем поставить перед собой вопросы – частные, отдельные. И поискать ответы на них. Был ли шофер МАЗа из “Дорожной истории” другом своего напарника? Вырвался ли за флажки герой знаменитой “Охоты на волков”? О чем тоскует персонаж “Кораблей”? Почему рвутся в горы альпинисты Высоцкого?

 

... Еще нужен камертон, ориентир. Пусть им станет фраза в частном письме: “Высоцкий откровенен и неуловим одновременно”. Может быть, она убережет нас от поспешных выводов. Остальное приложится.

 

[4]

 

1. “ ВСЕ ДОНИМАЛ ИХ СВОИМИ АККОРДАМИ...” (1)*

 

К понятию “популярность Высоцкого” можно приложить разные эпитеты: громадная, невиданная... – и все они будут верны. Скажу по-другому: популярность Высоцкого была оглушительной, она заглушила его собственное слово. В шквале наших собственных эмоций слова Высоцкого мы уже не могли расслышать. К этому примешивается одно противоречие, внутреннее для творчества ВВ. Песня как жанр затрагивает главным образом эмоциональную сферу слушателя [1]. А поэтическое слово, в том числе и слово Высоцкого, ориентировано не только на эмоциональный отклик, но и на размышление. Я хочу сказать, что Высоцкий был слишком поэт для песни. Его стихи – не песенные тексты, и во всей полноте в сиюминутном течении песни они восприняты быть не могут.

 

В первых “посмертных” публикациях о ВВ на этот счет были высказаны противоположные мнения. Как писал В.Тростников в статье “А у нас был Высоцкий”, опубликованной вскоре после смерти поэта в самиздате, “язык песен Высоцкого по внешности выглядит как подлинная уличная речь <...> Профессионализм достигает у Высоцкого такого уровня, что неопытному глазу становится совершенно незаметен. Завер-

 

* В основном тексте книги сноски обозначены арабскими цифрами (верхний индекс). Нумерация сносок – сплошная. Звездочкой помечены сноски, содержащие только библиографические ссылки, без текстовых дополнений.

 

[5]

 

шенность фабулы, внутренние ритмы и аллитерации спрятаны так искусно, что не отвлекают внимания слушателя <...> Высоцкий зачастую находит настолько метафорически точные выражения и настолько изысканные рифмы <...> Высоцкий всегда маскирует свои языковые жемчужины <...> Обманчива и манера изложения Высоцкого, которая кажется очень простецкой <...> внешняя простота и легкость текста, создающая иллюзию живой речи <...>” [2*].

 

Иная точка зрения была у Н.Крымовой: “Слово Высоцкого было вызвано к жизни чувством доверия к людям, непосредственно к ним было обращено и потому лишено какой бы то ни было усложненности или изысканности” [3*].

 

И та и другая позиции были лишь обозначены, но не обоснованы. Однако любой, кому доводилось работать со стихом Высоцкого, согласится с Тростниковым: простота поэтической речи ВВ обманчива (о чем мы еще не раз будем говорить на страницах этой книги). Вот что писал на ту же тему А.Эфрос: “<...> когда на Таганке родился “Добрый человек из Сезуана”, <...> не все поняли, что это именно эстетика, то есть некое преломление “улицы” и всего “уличного” – преломление, перевод в искусство. Не все поняли это и в Высоцком. Не поняли, с каким ощущением изящного он работал с “уличным” материалом. Оттого даже ранние его песни мы слушали с радостью, с чувством открытия, а не какой-то фиги в кармане” [4*] (выделено в публикации. – Л.Т.).

 

Любое художественное произведение множественно рифмуется со своим временем. За редким исключением, мы в свое время расслышали лишь одну такую “рифму” – публицистическую, отклик на сиюминутное. Тем и ограничились, не восприняв других “рифмовок”, более глубоких, общих. И в результате не просто суженно увидели песни, а не заметили самого интересного, неочевидного и важного.

 

Очень точно такое массовое восприятие песен ВВ отражено в статье В.Попова “Песенные “айсберги” Владимира Высоцкого” [5*]. Он подробно останавливается на песне “Москва-Одесса”. Почитаем и мы ее текст, в котором, вопреки утверждению автора статьи, нет противопоставления своего чужому, вообще Высоцкому несвойственного. В самом деле: Львов, Лондон, Дели, Харьков, Кишинев – всюду ведь ясно и тепло. И хорошо. Но – мне туда не надо.

 

Эта песня не о патриотизме (да и он состоит не в восхвалении своего в пику чужому). И не о том, что поэт не рвался за рубежи, где “хорошо”, на чем настаивает В.Попов. Ведь бывал Высоцкий в Париже, в Лондоне, и не силком же его туда тащили.

 

[6]

 

Вот что пишет об этой песне Константин Рудницкий: “Известная песня “Москва-Одесса” может быть понята как своего рода поэтический манифест или как емкая метафора пожизненной миссии певца, который всегда – вопреки запретам, наперекор ограждениям – рвался туда, откуда доносятся сигналы бедствия. Дозволенное, разрешенное, одобренное в его глазах теряло всякий интерес. “Открыто все, но мне туда не надо”. Достойная цель виделась в том, чтобы закрытое – открыть и о запретном – сказать, в полную мощь охрипшего баритона” [6*].

 

К.Рудницкий воспринимал Высоцкого человеком, поэтом, позиция которого “была героической”, а облик “был обликом человека, шагающего в бой”. Он писал в цитированной статье: “Обычно мы знали его <...> яростным, мучительно одиноким посреди социального хаоса и застоя” [7*]. Воспринимая Высоцкого так, наверное, так и будешь понимать “Москву-Одессу” – сквозь призму нашего социального хаоса. Если перед тобой положат лист линованной бумаги – пиши поперек, – говорят о подобных людях. Именно так ощущали при жизни и после его смерти нерв поэзии Высоцкого (“Натура поперечная, из тех, кому дай разлинованную бумагу, они станут писать поперек. “Пусть у всех толчковая – правая, а моя толчковая – левая”, – так, из самых лучших побуждений, отождествил критик автора с героем [8]). Но на давление можно реагировать иначе: если перед тобой положат лист линованной бумаги, пиши как захочешь... По-моему, достойная цель виделась Высоцкому не в преодолении барьера безгласия, а в том, чтобы высказать, что рождается в душе, не замечая разрешительных или запретительных знаков.

А что имел в виду, то написал... [9]

ни больше, ни меньше. Ей-богу, эта задача сложнее. Увидеть в “Москве-Одессе” поэтический манифест, как предлагает К.Рудницкий, мне мешает бытовая интонация песни. Ее со счетов не сбросишь. И еще – сколько ни напрягаю слух, не удается мне услышать в тексте, в песне “сигналы бедствия”, подаваемые из мест, где не принимают. Так о чем этот текст?

Мне туда не надо! –

привередничает герой. Зададим наивный вопрос: а куда надо? Ну, ясно: в Одессу! “Где сугробы намело”? Как ни крути, а реальная Одесса с реальными сугробами не сочетается, особенно если в Тбилиси тепло. И еще:

Мне надо – где метели и туман...

... Открыты Лондон, Дели...

... Но мне туда не надо.

 

[7]

 

И снова смысловой конфуз и откровенная ирония. Если ему в Лондон “не надо”, то как же тогда мне надо – где туман? И последнее, всеобъемлющее противоречие: вроде уже открыто все, но мне туда не надо.

 

Нам бы не сочувствовать, а возмутиться взбалмошностью героя: да знает ли он, куда ему надо? Это неизбежный вопрос, и ответ один-единственный: не знает (для поклонников публицистики есть шанс услышать любимую мелодию: почему не знает? Например, потому, что сбит ориентир). Это очень важная деталь сюжета. Не знает герой, куда ему надо, и мается от этого ничуть не меньше, чем от того, что отсюда не пускают, а туда не принимают. Все эти метели, сугробы, Одесса, туман милы герою именно потому, что закрывают дорогу к цели, скрывая, что она ему самому неясна.

 

Ну ладно, туман и сугробы – препятствие, но при чем тут Одесса? Она в этом контексте не реальный город, пункт назначения, скажем, курорт, а город-миф, город из анекдотов, чем и является в нашем обыденном сознании. Речь ведь не столько об авиапутешествиях и не только о запретах, которыми мы были опутаны, но и о душевной смуте, маете человека (ее, в частности, символизируют логические неувязки в тексте). О душевной распутице. Вырваться из этого состояния, “отсюда”, во что бы то ни стало, куда-нибудь – вот импульс. Поэтому закономерно финальное И я лечу туда, где принимают. Но это же окончательно и фиксирует: прорыв “за флажки” не состоялся, “раздвинуть горизонты”, вырваться из “чужой колеи” не удалось.

 

Эти цитаты из “Охоты на волков”, “Чужой колеи”, “Горизонта” [10] появились в применении к “Москве-Одессе” не случайно. Песня, о которой у нас речь, кажется, не числилась среди серьезных. Так, шутка, зарисовка с натуры. Между тем ее место как раз в ряду названных песен, с которыми она имеет много общего (прав К.Рудницкий, расслышавший в ней весьма серьезный смысл).

 

Итак, герою “Москвы-Одессы” не удалось вырваться из рамок привычной и опостылевшей жизни. Но финал песни можно понять и по-другому: лучше принять навязываемые правила игры и хоть таким образом обрести “выход”, чем длить “без-выходность”, между-действие.

 

Давайте зафиксируем очень важное. Во-первых, еще раз скажем, что “вопрекизм” Высоцкому свойствен не был. Как угодно, лишь бы не так, как все, – это не его стихия. “Поперек” – не его доминанта. Во что бы то ни стало действовать наперекор он не будет. Поэтому-то его герой и летит туда, где принимают, без особых терзаний, хотя, конечно, и без восторга. Во-вторых, невозможность действия в системе ценностей

 

[8]

 

Высоцкого-поэта является более сильным раздражителем, чем внешнее давление. Совершить задуманное, завершить начатое – В который раз лечу... – к этому стремятся едва ли не все персонажи Высоцкого, в его поэтической системе это одна из важнейших положительных характеристик персонажей. Этим мотивом, но теперь уже от противного, “Москва-Одесса” напоминает еще одну песню – “Кто-то высмотрел плод, что неспел...”, которую, кстати, не стоит воспринимать в сугубо позитивном для ее героя ключе.

 

Душевная смута, которая очень явственна в состоянии персонажа “Москвы-Одессы”, может быть вызвана причинами отнюдь не только социальными, а и личными. Увы, мы в любой детали произведения искусства привыкли видеть прямую проекцию нашего общественного бытия и ничего другого.

 

В.Попов пишет: надо расшифровывать песни Высоцкого, ибо “эзоповым языком изъяснялся. Потому как время было такое”. Он видит поэзию Высоцкого отражением реальности, замаскированным, чтобы враги не распознали и не успели разбить “зеркало” до того, как мы в него глянем. Но есть и иной взгляд на эту проблему: поэзия Высоцкого – “другая реальность”, достаточно автономная от этой, первой. Вот В.Попов считает: “Эзоповым языком изъяснялся”. А Высоцкий утверждал прямо противоположное:

Во мне Эзоп не воскресал.

Вроде бы в его интервью американскому телевидению была фраза: “Я художник, а не политик”. Что это – дипломатичная увертливость, чтобы не отвечать на скользкие вопросы? Нет. Это все о том же – о характере отношений автора, вернее, его творчества с жизнью. У художника они опосредованные; у политика, публициста – прямые. Художественные и публицистические сочинения рождаются и живут по разным законам. Художник работает словом образным, публицист – прямым, а в наших недавних общественных условиях он изъяснялся эзоповым языком, ибо прямо сказать, что думает, не мог.

 

Почему Высоцкий настаивал, что он художник? Во-первых, потому, что ощущал себя таковым, а мы воспринимали его как публициста. Вот и приходилось пытаться настроить публику на иное отношение к своей поэзии. По-моему, взаимопонимания в этом не было, а Высоцкому оно было чрезвычайно важно. Не здесь ли одна из причин его трагического мироощущения? Есть масса косвенных свидетельств того, что поэт не был удовлетворен своими отношениями с аудиторией, их качественной стороной.

 

[9]

 

На художественной, а не “эзоповой” природе своей поэтической речи Высоцкий настаивал, во-вторых, еще и потому, что остро ощущал “эзопов язык” рабским, языком несвободы. Поэт чувствовал себя внутренне, творчески свободным, и свое песенное слово – свободным словом художника. (Помните: А что имел в виду, то написал). Это для него имело особое значение, ведь в системе ценностей Высоцкого понятия естественности, природности, а с ними (и за ними, но не наоборот) – свободы занимают ключевое место. Он чувствовал свою поэзию не зарифмованной скрытой публицистикой, но искусством. В искусстве же, в отличие от грамматики, нет времени прошедшего, настоящего и будущего, а есть время вечное. Но сиюминутность, “публицистику” оно, конечно, тоже включает.

 

Вот все та же “Москва-Одесса”. Имена городов появляются в тексте отнюдь не хаотично, а в строгой, красивой последовательности: Мурманск, Ашхабад – крайние точки территории страны; затем “маятник” утихает – заполняется середина карты – Киев, Харьков, Кишинев, Львов, Ленинград, Ростов (смысл пока не выходит за рамки конкретно-географического). И снова энергичные взмахи маятника – открыт закрытый порт Владивосток, Париж открыт – выход не только за госграницу, но и во второй план (едкая ирония: открыты они вовсе не в том смысле, что туда может лететь любой, а только в метеорологическом). В этом логичном перечне есть лишь одно исключение: после Парижа, Лондона, Дели/Праги ждешь чего-то вроде Тегерана. Но совершенно неожиданно, то есть несообразно логике построения этого ряда городов (несколько отечественных названий сменяются несколькими зарубежными, но ни разу не перемежаются ими), появляется на вершине этой пирамиды Магадан. Как некий предел, край земли. Раз открыт Магадан, значит, открыто все! Это не в ладу с обычной, нормальной логикой. Но наше сознание, психика – не только тех, кто побывал в ГУЛАГе, – искривлены. В каком-то смысле мы все прошли через лагерь, он и поныне сидит в нас, и проявляется это совсем неожиданно, как вот у героя “Москвы-Одессы”.

 

В статье В.Попова упоминается и песня “Четыре года рыскал в море наш корсар...”. Автор считает, что без ключа, каковым является посвящение песни четырехлетию Театра на Таганке, текст не понять. Именно этот ключ отпирает смысл строки “Ведь океан-то с нами заодно!” По мнению автора статьи, океан – это мы, народ, заодно с Высоцким и театром. Ну что ж, “значит, в песне было что-то”, – как сказал сам поэт. Но ведь не только это, – добавим мы. И чтобы понять “океан” как народ, по-моему, вообще никакой ключ не нужен – этот уровень метафорического слоя текста лежит на самой поверхности. По-моему, гораздо продук-

 

[10]

 

тивнее попытаться ответить на вопрос, почему Высоцкий увидел свой театр именно корсаром, т.е. морским разбойником, пиратом, причем обратился к далекому слою материальной культуры, давним временам. Не разбойниками же, в самом деле, ощущал он себя и своих товарищей.

 

Или “Братские могилы” – кажется, в этой песне, запетой, затиражированной, все известно. А вот прислушаемся:

На братских могилах не ставят крестов,

И вдовы на них не рыдают...

... Здесь нет ни одной персональной судьбы...

... Налево, направо моя улыбалась шалава...

Это одна и та же мелодия – что в “Братских могилах”, что в ранней жанровой “Я женщин не бил до семнадцати лет...”. Точнее, два варианта одной мелодии – маршевый и вальсовый. Кстати, известно одно из ранних исполнений “Братских могил” – в ритме не марша, как мы привыкли слышать, а вальса, – тут сходство просто разительное (этот ранний вальсовый вариант серьезной песни говорит о том, что музыкальная трехдольность не сразу приобрела в творчестве Высоцкого устойчивую ироническую окраску, столь характерную для его более поздних песен). Между прочим, та же мелодия и у первых двух строк песни “В далеком созвездии Тау-Кита...”.

 

Статья “Песенные “айсберги” Владимира Высоцкого” была посвящена выходившей на рубеже 80-90-х годов серии дисков “На концертах Владимира Высоцкого”. В.Попов сетует на дубляж песен, съедающий место на диске, которое могла бы занять другая песня. Этот пассаж интересен тем, что “дублями” именуются разные исполнения одной песни, которые в принципе не могут быть идентичны [11]. В данном же случае они вообще мало похожи. Послушаем один из упомянутых в статье “дублей”. Диски 1 и 3, “Звезды” и “Братские могилы”. Обе песни на первом диске звучат элегичнее, на третьем – жестче, резче. Вот пример того, как это достигается. В двустрочии –

Здесь нет ни одной персональной судьбы –

Все судьбы в единую слиты –

на первом диске выделено слово “единую”, на третьем – “персональной”. В одном случае акцент совпадает с плавным движением мелодии и приходится на третью, относительно сильную долю четырехдольного такта – это смягчает акцент. Во втором случае смысловой акцент приходится на резкие скачки в мелодии (октава вверх, малая септима вниз – кстати, очень характерный для ВВ мелодический ход) и на первую, сильную долю такта – это, конечно, усиливает акцент. Что до

 

[11]

 

песни “Звезды”, то в ее исполнении на третьем диске явственны иронические интонации (это достигается, в частности, подчеркиванием ее вальсовости), а в манере произнесения слов (удалось отвертеться, не жалеть патроны), да и вообще в характере исполнения отчетливо слышны отголоски ранних, “блатных” песен Высоцкого. Естественно, герой песни представляется совсем иным, а с ним – и вся эмоционально-психологическая окраска сюжета.

 

В заметках В.Попова налицо явное пренебрежение исполнением, звучащим обликом песни. Это распространенный подход к песне Высоцкого – когда, говоря о ней, фактически имеют в виду лишь ее текст. Но самое любопытное, что в названных В.Поповым “дублях” и тексты не тождественны. Так, на дисках 3 и 5 соответственно “Москва-Одесса” имеет варианты: несправедливо, муторно – ... грустно мне, стюардесса приглашает, похожая – ... надежная, я уже не верю ничему – ... ни во что, открыли всеоткрыто все. Такие детали кажутся несущественными и остаются вне поля зрения и слышания. Это все – от направленности внимания, его фокус – за пределами текста, в живой реальности, отражением которой, чуть ли не прямым, текст и воспринимается. Что в определенный период, наверное, было неизбежно. Мы слышали в песнях Высоцкого публицистику, может, и потому, что время было такое: раньше скрыто-, а потом открыто публицистическое. Существует некая очередность тем: сначала надо получить возможность и привыкнуть говорить правду – не Истину, а просто то, что думаешь. Только после этого и может прийти черед несуетного внимания к непрямому, образному слову.

 

* * *

 

В начале этой главы упоминались отдельные черты исполнительского стиля Высоцкого, которые важно осознать уже потому, что воздействие ВВ на современников было главным образом обязано не Высоцкому-поэту, а Высоцкому-исполнителю. Признаки этого очевидны. Первый: авторы сотен статей о ВВ, описывая впечатление от его песен, поминали прежде всего манеру исполнения, реже – внешний облик поэта-певца и почти никогда не делились впечатлениями от текста. Признак второй: исполнительскую манеру ВВ мы описывали, а значит, и воспринимали вполне адекватно (любой музыкант-профессионал это подтвердит). Чего никак не скажешь о текстах. Сплошь и рядом в них оставалось незамеченным даже то, о чем говорится открыто. Поэтому если тексты и оказывали воздействие на слушателя, то уж никак не авторским смыслом.

 

[12]

 

Кстати, неудачная фраза Н.Крымовой, что “песни Высоцкого, по-видимому, не рассчитаны на рассудочное восприятие”, невольно захватила край правды: песни действительно на это не рассчитаны. Только не песни ВВ, а песня вообще – как жанр. Отклик песне, тем более сиюминутный, неизбежно эмоционален. Нужно время, и немалое, чтобы развернулась мысль. Эмоция же, как и песня, – сиюминутна, мгновенна. Заметим, например, всегда запоздалую реакцию зала даже и на публицистически острые фрагменты текста, которые взывают к животрепещущему, а потому, казалось бы, должны легко осознаваться. Так, ВВ поет:

А там на четверть бывший наш народ.

Он успевает еще сделать небольшой проигрыш, спеть начало следующего куплета – “Следите за...”, – и только тут вынужден сделать паузу, так как зал покатывается со смеху. Эта задержка произошла потому, что понимание движется медленнее, чем текст в песне. Мы говорим об объективной данности, ни о какой вине аудитории или недостатках поэзии Высоцкого речи нет.

 

Эта тема имеет интересный поворот. Очевидно, что у песенной поэзии ВВ фольклорные истоки. Вообще в творчестве поющих поэтов поэзия вернулась к своему изначальному слиянию с музыкой. Нельзя только упускать из поля зрения, что слиянием стиха и мелодии, точнее, их рождением как единого целого и таким же поэтому бытованием – в голосе и голосом автора, – эта фольклорная основа и ограничивается. И музыка, и тем более стих ВВ (даже самые внешне фольклоризованные его образцы) были прямыми наследниками не фольклорной, так сказать, природной традиции, а наоборот – традиции профессиональной, “культурной”. Ни музыкальная, ни поэтическая системы песен ВВ отнюдь не просты, а как раз сложны, иногда же и просто изощренны. И уже одним этим не подходят для сиюминутного восприятия во всей или хотя бы относительной полноте.

 

Мне приходилось писать, что песня ВВ – гармоничное художественное целое, и связи составляющих ее компонентов естественны и оптимальны [12*]. Уточню эту мысль. Художественное содержание песен шире, богаче, избыточнее возможностей мгновенного восприятия жанра песни. В этом смысле многочисленные песенные подражания Высоцкому гораздо более песне как жанру соответствуют.

 

Кстати, вспомним сетования самого ВВ на убогость смысла текстов современных ему эстрадных песен, таких как “Яблони в цвету – какое чудо...” или “На тебе сошелся клином белый свет...”. А ведь он был неправ вдвойне. Не только тем, что прилагал мерки, естественные для

 

[13]

 

АП, к другому жанру – эстрадной песне. Но и потому, что любая песня “не вытягивает” подобного смыслового груза, часть его оседает, невоспринятая, невостребованная аудиторией – как сплошь и рядом происходит с песнями самого Высоцкого.

 

* * *

 

Четверть века в нашем столетии – с середины 60-х до конца 80-х – были эпохой Высоцкого. Время гудело его голосом и откликалось ему. Время влияло на него – влиял ли он на свое время? “Ну разумеется!” – не ответ. Общих фраз о Высоцком сказано более чем достаточно.

 

Высоцкий был голосом своего века, но фигура ВВ в контексте его времени неоднозначна, его диалог с веком противоречив. При неслыханном и невиданном отклике Высоцкому, как поэт, он оказался не ко двору времени, в котором жил. Он был так очевидно классичен, наследовал пушкинскую линию в поэзии – мы слышали его романтиком лермонтовского склада [13], он созидал и гармонизировал создаваемый им мир [14] – мы обнаруживали в его стихе бунтарскую разрушительную силу. В его поэзии мы ставили свои акценты, нимало не интересуясь авторскими. Как пишет Л.Долгополов, “конфликт, пережитый Высоцким, приведший его к подлинно трагическому финалу, был по-настоящему глубок и значителен <...> конфликт с пустотой, с отзвучавшим и опустевшим временем. Ведь он <...> был одинок и чувствовал это всегда” [15*].

 

Я думаю, время откликнулось не стиху, но голосу Высоцкого. Оно и понятно: раздумий (“слов”) хватало – голоса не было [16]. Что же в звуках песен Высоцкого нас манило? Мощный энергетический заряд. Это очевидно. Было еще одно качество Высоцкого-исполнителя, импонировавшее слушателю. Очень многое в нем позволяло принимать Высоцкого “одним из нас” – и вроде бы простецкий внешний вид, и необработанный, как бы непрофессиональный голос, и безыскусный, словно с улицы, язык его песен – “нашим словом слагал о нас песни”, и вроде непритязательный перебор струн вечно расстроенной гитары (кстати, поразительно: при таком “расстроенном” аккомпанементе ВВ неизменно интонировал блистательно точно). И в то же время он так выразительно талантлив! Как не отождествить себя с таким человеком... Но он и был: один из всех и – один для всех. Чуть не все персонажи его песен – из “толпы”, они как бы выхвачены из толщи будней неожиданно для них самих. Мы в песнях часто слышим не только диалоги, а и неизвестно чьи реплики, что способно иногда с толку сбить (ей-богу, внезапное “Терпенье, психопаты и кликуши!” и смыслом и особенно тоном, которым спето, не вяжется ни с предыдущим монологом персонажа, ни с последу-

 

[14]

 

ющим монологом “поэта”. И если уж числить эту реплику за последним, я бы сказала, что из-за нее именно этот персонаж на психопата и похож).

 

Влияние ВВ-исполнителя на коллег по жанру по ряду объективных причин вряд ли могло иметь место. Прежде всего потому, что в исполнительском почерке ВВ едва ли не определяющую роль играли названные выше чисто физические особенности: феноменальная точность интонирования и ритма вкупе с мощным энергетическим посылом. Добавлю, что если энергетика иногда и подводила ВВ – бывало, он пел тускло, – то интонирование и ритм служили ему безотказно. Кстати, все это чувствовал и сам ВВ:

Ему плевать, что не в ударе я,

Но пусть я верно выпеваю ноты!

Эти качества воздействовали у него не простым наличием, а степенью cовершенства, которая не воспитывается, а дается от природы. Какое уж тут влияние...

 

И еще. Влияние – это не когда подражают или “учатся”. А когда путем художника могут идти другие. Я думаю, что не только в исполнительском, а и в жанровом отношении ВВ просто не мог “влиять”. Потому что в его творчестве жанр авторской песни завершил данный этап своего развития. Лучшие его песни (“Кони привередливые”, “Охота на волков”, “Штормит весь вечер...”, “Купола”, “Я был и слаб, и уязвим...”, диптих о матче за шахматную корону) – совершенны, гармоничны в уравновешенности составляющих их частей. Отсюда некуда двигаться, это эстетическая точка.

 

Мы ощущали Высоцкого более новатором, чем традиционалистом. На самом деле все наоборот. О том, что он завершил некий этап развития русской поэзии, исполнительства, впервые было сказано Ан.Македоновым в книге “Свершения и кануны” [17*]. Конечно, такое громадное художественное явление, как Высоцкий (не только его поэтическое творчество или исполнительство, но сама его творческая личность), не могло не оказать влияния на современное ему искусство, литературу. Но влияние это не было прямым.

 

Вспомним знаменитые слова Шкловского о наследовании при смене литературных школ. Творчество Высоцкого – канонизированный гребень не только авторской песни, но целого периода развития русской культуры. Кому-то показалось, что время Высоцкого ушло безвозвратно. Но миф его не угас. Он устал. Ушел в тень. И в точном соответствии с той самой формулой Шкловского новое время унаследовало от песен ВВ хоть и яркие, совсем не главные их черты. И играют они нынче

 

[15]

 

вполне служебную же – по Шкловскому – роль. Наше время растащило его по строчкам и жестам – в рекламные тексты и кинофильмы, газетные заголовки и интервью [18]. На этот высокий индекс цитирования мода на Высоцкого никак не повлияла – она к тому времени, когда началось повальное цитатничество (конец 80-х годов, закат перестройки), была уже на излете. Главную роль в неутихающем пристрастии наших средств массовой информации к текстам Высоцкого играют сами тексты – афористичность языка ВВ и эстетическая завершенность, автономность едва ли не каждой его стихотворной строки, даже и проходной:

Сгорели мы по недоразумению...

... Мой язык, как шнурок, развязался...

... Мелодии мои попроще гамм...

... Я иллюзий не строю – я старый ездок...

На грамматическом уровне это выражается в том, что у Высоцкого обычно окончание стихотворной строки совпадает с окончанием синтагмы – группы слов в составе предложения, объединенных в смысловом и ритмомелодическом отношениях. “У песен Высоцкого есть два достоинства, которые поддерживают процесс закрепления их фрагментов в языке: они мерны, протяженны и построены, как правило, по сюжетному принципу. “Генетическая память” о таких источниках объемнее и сохраняется гораздо дольше” [19*]. Цитат из Высоцкого в газетных и журнальных заголовках и статьях столько, что они во многом формируют образ современной публицистики, влияют на ее стиль, являясь неким стилевым эталоном. В этом я вижу главное воздействие творчества Высоцкого на сегодняшнюю письменную реальность.

 

К чему я клоню? При том суженном, я бы сказала, неадекватном восприятии песен ВВ, какое было [20], вопрос о прямом влиянии песенного творчества Высоцкого на слушателей и на его собратьев по искусству теряет смысл. В лучшем случае его песенная поэзия была воспринята нами только тематически. Десяткам людей за последние пятнадцать лет я задавала вопрос, вырвался ли за флажки герой знаменитой “Охоты на волков”, и всегда слышала в ответ твердое “да”. Но ведь финал песни можно понять двояко, а точнее все-таки – как неудачу героя. Прочтите этот текст от начала до конца, обращая внимание не только на сюжет, а и на композицию, и вы убедитесь в этом. Что же говорить о менее “заслушанных” песнях! Мне кажется, самое интересное сейчас – попытаться услышать в текстах песен Высоцкого его собственный голос, то, что он сам хотел нам сказать.

 

[16]

 

Конечно, влияние было, но, по-моему, не самого песенного массива ВВ, а того, что мы в нем расслышали: на нас влиял нами же созданный образ. Почему он был именно таким – необыкновенно интересная, но другая тема.

 

* * *

 

До всех этих проблем массовой аудитории дела нет. Они ее не касаются. Эпоха Высоцкого расслышала в его песнях то, в чем сама нуждалась, расставив в них свои акценты. Другое время услышит в них другие голоса. Есть, однако, небольшая часть аудитории Высоцкого, к которой названный комплекс проблем имеет самое прямое касательство, – те, кто изучает его творчество,

 

В 90-е гг. были написаны и опубликованы десятки исследовательских работ, посвященных Высоцкому, – начало складываться высоцковедение. Эти работы очевидно делятся на две группы: посвященные специальной, конкретной теме и рассматривающие поэтическое творчество ВВ в целом. Так случилось, что публикации общего характера появились в основном раньше, и многие положения, выдвинутые в них, опирались не на результаты анализа, а на собственные слушательские представления авторов (не называю имен, так как дело не в персоналиях, а в общей тенденции). Это видно хотя бы из формы подачи материала: тезис – цитата, тезис – цитата и т.д., без обоснований, доказательств, анализа текста. Когда же начали публиковать работы, посвященные конкретным темам или песням, – трактовки, вытекающие из анализа текстов, часто оказывались радикально иными, чем основанные на непосредственных слушательских впечатлениях.

 

Но дело не просто в отсутствии предваряющих исследований. У поэтического творчества Высоцкого есть одна особенность, как мне кажется, могущая стать ловушкой именно для изучающих его творчество, – я имею в виду не раз отмечавшуюся в печати законченность, “автономность” его стихотворных строк. Вкупе с яркой афористичностью она так и провоцирует изъять строку из контекста. Высоцкого очень – я бы даже сказала слишком удобно цитировать. И если использование его стихов как цитат в художественной литературе, заголовках публикаций, устной повседневной речи – дело вполне естественное, то вряд ли стоит исследователям игнорировать контекст. Тем более если учесть такую очевидную особенность поэтического мира Высоцкого, как высокий уровень его системности.

 

Не сомневаюсь, например, что предложенная мной в главе 11 трактовка строки Я, конечно, вернусь, весь в друзьях... и всего текста “Кораблей”

 

[17]

 

не единственно возможна. Но любой толкователь должен учитывать оба смысла (а может, и три? четыре?) слова “преданный”. Или – обязательно – доказать, что в этом тексте оно употребляется только в одном смысле. Обязательно – потому что для поэтической речи Высоцкого характерна одновременная актуализация нескольких смыслов одного слова.

 

Как мы уже не раз видели, многое в поэтическом мире ВВ парадоксально. Вот и системность его, с одной стороны, хорошо ощущаема, что вроде бы должно облегчать труд исследователя. Но, с другой стороны, системообразующие элементы (“скелет”) именно в самых характерных, “высоцких”, текстах очень трудно вычленить (таковы “Кони привередливые”, “Охота на волков”, из ранних – “Бодайбо”, в отличие от “головных”, рассудочных “Райских яблок”, “Моего Гамлета”). Именно поэтому все критические набеги на творчество Высоцкого (“пришел, увидел, написал”) неизменно заканчиваются конфузом. Один из относительно свежих примеров – глава о ВВ в книге Л.Аннинского “Барды” [21*]. И, по-моему, ясно читаемое раздражение знаменитого автора предметом его критических штудий отсюда исходит.

 

Такой чуткий критик, как Лев Аннинский, конечно же, уловил, что объект не дается в руки, ускользает, – вот он и бранится. Ну не предположить же, в самом деле, что Аннинский, вслед за упомянутым им Ст.Куняевым и сонмом не помянутых хулителей, просто-напросто перепутал автора и его героев. Разве поэтический мир ВВ исчерпывается его персонажами и их поступками? И разве это главное в нем? Мы ведь имеем дело с поэзией, а не байками какими-нибудь. Ну а если не с поэзией – так чего огород городить, так и надо сказать. Честно и прямо.

 

Затронем еще одну проблему в связи с интерпретацией текстов ВВ. К сожалению, тезис о том, что его песни мы восприняли чисто тематически, иногда касается исследователей творчества поэта. И я имею в виду даже не особенности исполнения Высоцким своих песен. Кстати, неверно бытующее мнение о том, что привлечение их в сферу анализа требует специального музыкального образования: заметить, например, исполнительские акценты, игру тембрами и – шире – тембровую партитуру песни может любой внимательный слушатель, а это при попытке интерпретации очень желательно.

 

В толковании текстов, в том числе и самых главных, мы не учитываем иногда даже такую явную, хорошо видимую их особенность, как композиция. Много лет я собираю данные о восприятии “Охоты на волков”. Любопытно, например, что на вопрос “Чем заканчивается песня?” все т.н. “рядовые” слушатели отвечают одинаково и одинаково же уверенно: “... Но остались ни с чем егеря!” и бывают весьма удивлены,

 

[18]

 

когда напоминаешь о следующем за этим припеве. Конечно, изучающие творчество ВВ об этом и сами помнят, но в восприятии, по крайней мере, некоторых из них этот последний припев “отсутствует”! Так, в ходе обсуждения одного из сообщений на международной научной конференции “Владимир Высоцкий и русская культура 60-70-х годов” в апреле 1998 г., проходившей в “Доме Высоцкого”, я задала докладчику вопрос, вырвался ли за флажки волк из “Охоты”. “Да” выступавшего едва не потонуло в хоре реплик присутствующих: “Да, конечно!”, “Как же еще?!” А ведь заканчивается-то песня припевом:

... Но остались ни с чем егеря!

Идет охота на волков, идет охота...

... Кричат загонщики и лают псы до рвоты –

Кровь на снегу и пятна красные флажков! –

и припев замыкает сюжет в кольцо. Здесь не место делать подробный анализ этой удивительной песни, предложу лишь короткое толкование ее основной коллизии [22]. Впечатление такое, что именно о герое “Охоты” сказал Станислав Ежи Лец: “Ну пробьешь ты лбом стену, а что станешь делать в соседней камере?” Волк, вырвавшись за флажки, попадет в новое кольцо, в очередное окружение, и так – до бесконечности. О чем это? О том, что несвобода прежде всего и главным образом внутри человека, и борьба исключительно с ее внешними проявлениями – это борьба с ветряными мельницами. Но как бы ни толковать сюжет той самой “Охоты”, заключающий рефрен не дает нам возможности без раздумий увенчивать героя лаврами победителя.

 

1993, 1998. Публикуется впервые

 

[19]

 

2. “ ИДЕТ ОХОТА НА ВОЛКОВ, ИДЕТ ОХОТА!”

 

Текст и песня… В начале 80-х годов вышел первый сборник стихов Высоцкого “Нерв” – тогда впервые и заговорили о том, что его песенные тексты неотделимы от авторского голоса: слова песен ВВ “так органично слиты с исполнением, что отделить одно от другого тут очень трудно – в обыденной жизни попросту и не нужно” [23*]. Едва ли не общепринятым стало также мнение, что тексты песен вне исполнения их автором много теряют. За двадцать лет, прошедшие с тех пор, мало что изменилось: мнения остались мнениями, исследований не появилось. По-моему, самым интересным примером размышлений на тему “текст и песня Высоцкого” и по сей день остается давняя статья Д.Кастреля “Прислушайтесь!..” [24*]. Поэтому я и рискую предложить читателю свою давнюю же полемику с одним из ее фрагментов.

 

Автор статьи справедливо отмечает, что в песне Высоцкого его голос и исполнение “является не просто инструментом и способом донесения содержания до слушателя.., но и существенной частью самого содержания” (здесь и далее в цитатах из этой публикации выделено автором статьи. – Л.Т.). И именно поэтому “исчерпывающий анализ большинства его песен невозможен без учета авторского исполнения” [25*]. Но затем Д.Кастрель разделяет функции текста и исполнения: “Часто, очень часто у Высоцкого события и внешние проявления их фиксируются в тексте, а мотивировки и оценки добавляются отдельно – в голосе” [26*]. Что привело автора к такому обобщению?

 

“Напомню знаменитый рефрен этой песни:

 

[20]

Идет охота на волков. Идет охота

На серых хищников – матерых и щенков.

Кричат загонщики, и лают псы до рвоты.

Кровь на снегу, и пятна красные флажков.

Кстати, это единственные слова автора в песне; сюжет разворачивается в строфах, являющихся монологом Волка. Так вот, вы будете крайне удивлены, когда обнаружите (как я однажды), что этот рефрен информативен и только. Прочтите! Его можно прочесть с любой, даже с отрешенной интонацией. Это поразительно потому, что слова рефрена у нас накрепко срослись с отвратительной картиной акульего упоения кровью и безнаказанностью. Но весь этот идейный пласт – в голосе! В тексте этого нет…” [27*].

 

Мы попробуем проанализировать рефрен “Охоты” и посмотреть, что же все-таки заложено в тексте. Но прежде отметим следующее. Ясно, что любой стихотворный текст, который “информативен и только”, никакого отношения к поэзии не имеет. А поскольку речь идет о рефрене – той части текста, в которой традиционно должно быть в концентрированном виде выражено содержание поэтического текста (а отнюдь не только его сюжетный пласт); причем о рефрене песни – общепризнанного шедевра Высоцкого, то из названного тезиса Д.Кастреля (независимо от того, как считает сам автор) объективно следует вывод, что Высоцкий – не поэт. Но попробуем прочесть сам рефрен.

 

Уже в первой строке:

 

Идет охота на волков, идет охота… –

мы видим: волки зажаты, как тисками, этим неумолимо-неотвратимым идет охота, сдавливающим, поглощающим строку. Не на равных играют с волками… Ощущение усугубляется тем, что движение направлено только внутрь кольца, на волков, ответного движения-отпора с их стороны нет (ср.: “Вокруг меня сжимается кольцо…”). Запомним это.

 

Следующая строка:

 

На серых хищников – матерых и щенков –

это не просто уточнение объектов охоты. Контекст таков, что оказывается значимым даже, казалось бы, до основания стертое определение серых (которое к тому же поначалу может показаться лишним: что волки серы, общеизвестно): ему откликаются из последней строки рефрена кровь, пятна красные флажков, снег. Все вместе они окрашивают сцену бойни в жесткие, режущие глаз серо-бело-кровавые тона. Эти цветовые пятна привлекают особое внимание прежде всего потому, что в песенной

 

[21]

 

поэзии Высоцкого слова, обозначающие цвет, очень редки. Тем сильнее, резче оказывается их воздействие, тем значимее их присутствие.

 

И мгновенно расширяет смысловую емкость сцены второе уточнение – матерых и щенков. Тут уже не травлей пахнет – истреблением целого вида инакодумающих, инакочувствующих, вообще – иных, других, непохожих. А в конечном счете – истреблением будущего.

 

Это очень важный мотив – не случайно потом, через годы, он отзовется и разовьется в песне “Конец «Охоты на волков»”:

К лесу – там хоть немногих из вас сберегу!

К лесу, волки, – труднее убить на бегу!

Уносите же ноги, спасайте щенков!

Я мечусь на глазах полупьяных стрелков

И скликаю заблудшие души волков.

Третья строка из всего рефрена:

Кричат загонщики, и лают псы до рвоты –

казалось бы, самая явная, в ней поэт как будто ничего не припрятывает от беглого взгляда: упоминание о загонщиках, псах (да еще лающих до рвоты – деталь, вызывающая почти физиологическое отвращение [28]) вроде бы лишь подтверждает показанное, оцененное – борьба неравная, схватка изначально нечестная. Но вот что важно. Действующие лица в этой строке – из тех, кто противостоит волкам. И в них подчеркнута одна общая для этого ряда образов особенность: все они звучащие (хлопочут двустволки, егеря бьют уверенно, удивленные крики людей). Волки в рефрене, как и в песне, немы, безгласны. Лишь однажды раздается одинокий и тем подчеркивающий безгласие стаи (символ покорности судьбе) голос героя:

Почему же, вожак, дай ответ,

Мы затравленно мчимся на выстрел..?

Характерно, что ту же волчью немоту мы обнаруживаем и в написанном почти десятилетием позже “Конце «Охоты»”. Но в обоих случаях “звучание” охотников уравновешивается тем, что эта история озвучивается одним из гонимых – волком. Он дарит сюжету свой голос.

 

Тут самое время вспомнить первую строку рефрена – пассивность волков, точнее, отсутствие движения на прорыв кольца (не случайно, конечно, их сравнение с мишенью в начале песни). “… и не пробуем через запрет” – не в этом ли один из корней охотничьего “упоения безнаказанностью”, которое есть в песне и на которое указал Д.Кастрель?

 

Последняя строка рефрена:

Кровь на снегу и пятна красные флажков –

[22]

 

словно ставит кровавую точку в этой бойне. Вновь, как и в первой строке, здесь – кольцо, только на этот раз цветовое: белизна снега “стиснута” пятнами крови и флажков, тут не просто имеющих один с кровью цвет, но – контекстуально – кровоточащих, окровавленных (не случайно ведь сказано: пятна красные флажков – явный намек на “пятна крови”). Еще одно соображение возникает по поводу функции цвета в рефрене “Охоты”: может быть, “серость” тех, кто затравленно мчится на выстрел, означает невыявленность личностного начала, неродившуюся личность?

 

Так, вчитываясь в лишенный поддержки голоса и гитары текст рефрена “Охоты”, мы убеждаемся, что он несет не только информационную, но и эмоционально-оценочную нагрузку. Впрочем, как и любой другой полноценный поэтический текст.

 

Попутно я попыталась показать, что и традиционную для рефрена функцию рефрен “Охоты” блестяще выполняет: в нем весь текст песни словно стягивается в невероятный по плотности, напряжению смысловой сгусток. И еще. В этом великолепном четверостишии отчетливо проявилась отзывчивость поэтического слова Высоцкого голосам не только других сочинений поэта, но и других поэтов: диалог с Мандельштамом и Пастернаком очевиден, откликается рефрен “Охоты” и гудзенковскому “… За мной одним идет охота”.

 

1988. Публикуется впервые

 

[23]

 

3. “ НАБЕРУ БЛЕДНО-РОЗОВЫХ ЯБЛОК...”

 

Одна из ранних песен Высоцкого начинается перечислением цветов – “Красное, зеленое, желтое, лиловое...”. Строка как строка, вполне банальная. А между тем она уникальна в поэзии ВВ.

 

Что показывает Высоцкий в своих текстах? Возьмите любой текст или эпизод, который просто-таки напрашивается, чтобы его расцветить. Например, “Торопись: тощий гриф над полями кружит…”, “Охота на волков”, “Правда и Ложь”, “В сон мне…”, “Баллада о Любви”, “Райские яблоки”. В самом деле, такую картину можно нарисовать: весенний лес, морской берег, дамочка в красивых одеждах, луг, берег реки, наконец, райские сады. Благодатные объекты? Для кого как. Этот поэт назвал их – и достаточно. Но самое замечательное – что цвет все-таки появляется в таких историях (кроме “Баллады о Любви”), причем там, где его совсем не ждешь, – в необязательной детали, на обочине сюжета: “рыжие пятна в реке”, “выплела ловко из кос золотистые ленты”, “даже если сулят золотую парчу”, “идет охота на серых хищников”, “где же ты, желтоглазое племя мое?”, “наберу бледно-розовых яблок”...

 

До сих пор помню, как зазвучала для меня эта тема – цвет в поэзии Высоцкого. Среди мыслей совсем о другом вдруг возникла строка:

В дивных райских садах

                     наберу бледно-розовых яблок –

и повисла. Через мгновение ей отозвалась еще одна:

Был развеселый розовый восход.

[24]

 

Еще через секунду: да у ВВ больше нет цвета в стихах! Нет, и все. Конечно, тут же вспомнились синее небо, колокольнями проколотое, с медным колоколом, изумрудный лед, черный человек в костюме сером, и еще, еще. Но мысль упрямо твердила свое: нет больше цвета в стихах ВВ, кроме этих бледно-розовых да развесело-розового. В чем же причина такого упорства памяти наперекор очевидным фактам?

 

* * *

 

На что обращать внимание, ища в текстах цвет? На слова, его обозначающие. Затем – на образы с постоянным или хотя бы слабым цветовым признаком. Вот что показали первые сто сорок текстов “Поэзии и прозы” [29*]. Всего в списке слов, несущих, на мой взгляд, цветовой признак, 350 позиций (930 словоупотреблений). Слов, прямо называющих цвет, 12. Встречаются они 51 раз. Четыре слова, одно из значений которых – цвет, появляются 14 раз. Эти две группы можно объединить – получится 16 слов [30] (65 словоупотреблений). Образов с постоянным цветовым признаком (как море, кровь) 48, они встречаются 166 раз, – это вторая группа.

 

И третья группа образов, со слабо проявленным цветовым признаком, – 286 слов (699 словоупотреблений). О преобладании этой группы можно говорить даже с учетом спорности включения в нее многих слов. Соотношение названных цифр так выразительно, что, надо думать, сходные результаты будут получены и при изучении большего количества текстов. (В начале главы не случайно были выбраны тексты ВВ, кроме “Охоты на волков”, написанные в 70-х годах: даже беглый их просмотр дал ту же картину, что и в отношении ранних текстов).

 

Эти цифры говорят, во-первых, о том, что в стихах Высоцкого четко видна обратная зависимость между силой цветового признака слов и частотой их употребления в текстах. Цвет для Высоцкого, видимо, не играет большой роли, его стихи нецвЕтные [31]. И в создании впечатления яркости, броскости, которое производит поэзия ВВ, цвет не принимает заметного участия. В этом смысле строка Красное, зеленое, желтое, лиловое действительно уникальна. Не то что в отдельных строках – даже в целых текстах ВВ, часто протяженных, нет и половины той цветовой энергии, которая сконцентрирована в этой строке. Напротив, у ВВ часто встречаются стихи, в которых цвет – тематически, ситуативно вполне вероятный – даже в виде еле заметного следа отсутствует.

 

Можно сделать и несколько частных наблюдений. Например, нецвЕтность поэзии Высоцкого сказывается и в том, что из названий цветов в его стихах чаще всего появляются черный (14 раз) и белый (8 раз).

 

[25]

 

К тому же абсолютное большинство обозначений цвета у ВВ обыденны, за исключением изумрудного льда. Кстати, среди определений-носителей цвета у него немало постоянных эпитетов, вроде алых роз и траурных лент [32], а это тоже не расцвечивает текст и не особенно воздействует на воображение публики [33]. Вот потому, наверное, и врезаются в память развеселый розовый восход и бледно-розовые яблоки, да так четко, что чуть ли не отменяют в памяти все остальные цветовые пятна [34].

 

Эти наблюдения небесполезны. Все же ради них не стоило бы говорить о цвете в поэзии Высоцкого. Почитаем несколько текстов.

 

“Сыт я по горло, до подбородка...” Слово водка начинает звучать еще до своего появления в тексте: во-первых, подбородка, подводная лодка невольно провоцируют ожидание рифмы водка; во-вторых, в сочетании подводная лодка (или подводная лодка) это слово отчетливо прослушивается, тем более что и ударение совпадает. А это значит, что резкий контраст прозрачности (воды, водки) с тьмой водных глубин (“дном”) [35] прострачивает весь текст.

 

“Вот главный вход...” Отметим строки, несущие цвет:

Вхожу я через черный ход

А выходить стараюсь в окна...

... Я вышел прямо сквозь стекло...

... И меня, окровавленного...

... Проснулся я – еще темно...

... Встаю и, как всегда, – в окно,

Но на окне – стальные прутья!

Необычайно интересный пример. Мы видим, во-первых, что выписаны строки, несущие основную сюжетную нагрузку (кроме в объятья милиционера, хотя и эту строку можно было бы включить в список, раз милицейская форма имеет постоянный цвет). Далее. Из семи строк в шести цветовые пятна располагаются в конце строки, совпадая с рифмующимся словом, то есть дополнительно акцентируются. В оставшейся строке цветовое пятно (черный ход) тоже тяготеет к ее концу. Хорошо видно также, что в кульминационных строках, итожащих две попытки “выхода” героя, цветовые пятна наиболее велики и распространяются почти на всю строку: и меня, окровавленного, но на окне – стальные прутья. Четвертое: как и следовало ожидать, “выход”, освобождение символизируют образы с признаком прозрачности (окна, стекло, окно, окно), неволю – темные слова (черный, темно). Но не только они, а и отсвечивающие холодным блеском стальные прутья (негативная окраска “стальных” образов характерна для ВВ). И наконец отметим контраст-

 

[26]

 

ность, жесткость цветовой одежды этого текста: черный – кроваво-красный – прозрачно-бесцветный.

 

И последний пример, “У нее все свое...” Перекличка контрастных цветов очевидна:

У нее на окошке герань... –

... У меня на окне...

… Только пыль, только толстая пыль... –

 

прозрачный – ярко-зеленый, прозрачный – пыльно-серый, тусклый. Первый образ, “ее окно”, еще и светится:

У нее каждый вечер не гаснет окно...

(Еще конфликтная цветовая пара – “вечер” – “светящееся окно”. Здесь ясно различим отзвук идиомы “свет в окне”: не только окно незнакомки светится, а и сама она для героя – свет в окне).

 

Общая особенность всех этих песен – глубокий драматизм. И цветовая палитра их контрастна, конфликтна, то есть подчеркивает драматичность. Но... Вспомним, как поет Высоцкий “Сыт я по горло...”, “Вот главный вход...”, песню о вологодском приключении. Всюду сдержанность, даже отрешенность. Я клоню к тому, что ВВ часто, описывая события экстремальные, не пользуется экстремальными средствами выразительности одновременно на нескольких уровнях. “Охота на волков”, может быть, совсем не случайно имеет 3-дольный стихотворный размер: накладываясь на жесткую 2-дольность маршевой музыкальной основы, плавная закругленность стихотворной строки смягчает ее, так же как и уравновешенность конструкции ключевой строки текста – Идет охота на волков, идет охота, – имеющей форму тричлена с точным повтором крайних частей [36].

 

Разумеется, такие сочетания не просчитываются, а интуитивно складываются в процессе рождения песни. Высоцкий не нагнетает напряженность, а распределяет энергию, всякий раз перемещая акценты из одной сферы в другую, от одних средств выразительности к другим [37]. Им движет некое чувство меры, соразмерности. Принцип распределения играет, на мой взгляд, совершенно особую роль в формировании облика песен ВВ, даря им уравновешенность, гармоничность [38].

 

1990. Публикуется впервые

 

[27]

 

4. “И, включив седьмую скорость...”

 

Кажется, все ясно: Высоцкий был заворожен скоростями – жил на пределе, пел на пределе, машину гнал так, что дух захватывало. Скорость звала, манила его, и было в этой тяге что-то запредельное, стороннему свидетелю непонятное и жутковатое. Об этом вспоминает, например, Б.Диодоров: “Мы поехали куда-то. Володя вцепился в руль – он недавно начал водить – и говорит: “Вот сейчас бы мчаться по хорошему шоссе, почти лететь... И чтобы кто-нибудь ехал навстречу – лоб в лоб! Интересно, свернул бы тот, другой, или нет?” [39*].

 

Таких воспоминаний масса. Но мы говорим о скоростях не в жизни Высоцкого, а в его поэзии. У этой темы несколько уровней. Сначала – о самом простом. В каких темпах поэт исполнял свои песни? Проще всего проверить по метроному: покажет до 60 ударов в минуту – медленный темп, до 90 – умеренный, выше – быстрый. Но прежде всего зададим этот вопрос себе. Наши ощущения зафиксированы в публикациях о Высоцком, которые принимались с восторгом потому, что выражали наши чувства и мысли.

 

“Высоцкий – художник силового, агрессивного стиля. Самые исповеди его зачастую наступательны, категоричны <...> Высоцкий доказывает, убеждает, молит, твердит, диктует и кричит одно: будь человеком!” [40*] “<...> правда, бесстрашие, которые отличали именно Высоцкого <...> гражданским нервом его творчества была его правдивость <...> жизнь нашу воплощал он с беспримерной правдивостью, <...> стараясь в меру сил своих – богатырских, в меру темперамента своего – неисто-

 

[28]

 

вого помочь нам <...> утверждением добра, низвержением зла – вот пафос его песен <...>” [41*]. “<...> в искренности и истовости исполнения с ним мало кто сравнится <...> Высоцкого, как некогда Есенина, любили не только за удаль <...> опишу образ, который сложился у меня, и при этом надеюсь, что сходный образ <...> сложился у большинства почитателей его таланта. Буйство? Да! Но буйство в песнях <...> Неповторимость Высоцкого в накале романтизма и истовости исповеди...” [42*].

 

Вынесем за скобки нравственность и неповторимость. Что останется? Стиль – силовой, агрессивный; исповеди – наступательны, категоричны, истовы; правдивость – беспримерная, силы – богатырские, темперамент – неистовый; а еще – удаль, буйство. Конечно, бывал Высоцкий-исполнитель и тишайшим, и нежнейшим. И об этом тоже писали, хотя редко. Потому что доминирующими чертами образа поэта и певца ощущались энергичность, волевая напористость, динамизм [43].

 

Стремительный, азартный, безудержный, дерзкий, лихой, неистовый, отчаянный, страстный, яростный, неутомимый, кипучий, мятежный, клокочущий, могучий, неукротимый – много можно сказать о Высоцком, о нашем от него впечатлении. Во всех этих словах выделяется общий знаменатель – скорость.

 

Темп большинства его песен мы слышим оживленным или быстрым. Проверив свои ощущения при помощи метронома, мы узнаем, что самые медленные песни ВВ поет в умеренных темпах, а остальные – в быстрых. Высоцкий-исполнитель действительно любил скорость, мы не ошиблись. А Высоцкий-поэт? На первый взгляд, этот вопрос кажется излишним, ведь исполнительский и поэтический дар Высоцкого – грани единой личности художника. Однако не будем спешить с ответом.

 

Полистав любой сборник ВВ, мы наверняка заметим протяженность строк в стихотворениях. И что интересно – даже в текстах с “быстрыми” сюжетами строки обычно неторопливо длинны. “Чемпион” тут, конечно, “Кони привередливые” – по 16 слогов в каждом стихе. Есть и “куцые” строки, как у “Паруса”, но такие попадаются реже.

 

Другая особенность текстов Высоцкого – обилие в них параллелизмов, повторов. Вот примеры из двух “быстрых” сюжетов:

Я скачу, но я скачу иначе, –

По камням, по лужам, по росе...

... По-другому, то есть – не как все.

... Засбою, отстану на скаку!

... Что со мной, что делаю, как смею –

Потакаю...

[29]

... Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте.

... Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут

И где через дорогу трос натянут...

Эти и масса других повторов замедляют поток стихотворной речи. Если герои Высоцкого и летят куда-то (действительно ли летят? и куда?), – сам он по сюжетному полю вперед, то есть к концу, явно не торопится.

 

Что еще бросается в глаза? Очень длинные предложения. От точки до точки подчас несколько длинных строк. Скажут: это воля публикатора, ведь даже в рукописях ВВ мало знаков препинания, а если тексты печатаются с фонограмм, то вся пунктуация неавторская. Да, в публикациях Высоцкого немало спорных знаков препинания. Но даже если мы разделим поток поэтического текста по самому короткому из возможных вариантов, предложения все равно окажутся длинными. Так, в 48-строчной “Охоте на волков”, по крайней мере, три четырехстрочных предложения-строфы:

Рвусь из сил и из всех сухожилий,

Но сегодня не так, как вчера

Обложили меня, обложили,

Гонят весело на номера!..

... Не на равных играют с волками

Егеря, но не дрогнет рука:

Оградив нам свободу флажками,

Бьют уверенно, наверняка!

И еще раз первая строфа повторяется в конце текста. Кроме них, в “Охоте” три трехстрочных и восемь двустрочных предложений. Предложения-строфы совсем не редкость у ВВ – они есть в “Песне певца у микрофона”, “Горизонте” (я называю лишь длиннострокие песни, которые он поет в подвижных темпах). И это тоже не ускоряет стихотворную речь. Как и то, что нередко тексты песен написаны трехсложными стихотворными размерами (“Братские могилы” – амфибрахием, строфы “Охоты на волков”, “Натянутый канат”, “Капитана в тот день называли на ты...”, баллады о времени и о борьбе – анапестом). То есть стихотворный размер тоже не подгонял поющего поэта.

 

Можно привести еще массу особенностей стиха ВВ, показывающих, что, в отличие от Высоцкого-исполнителя, Высоцкий-поэт отнюдь не был скор. Ограничусь одним примером: с огромным наслаждением поэт работал с мельчайшими элементами стиха, обыгрывал оттенки смыслов одного слова, близких по звучанию слов (вместо “за тех, кто

 

[30]

 

в море” – за тех, кто в МУРе, трусИл и трУсил), а это взывает к неспешности восприятия и провоцирует ее.

 

Динамичность Высоцкого-исполнителя и неторопливость Высоцкого-поэта не конфликтовали. Они друг друга уравновешивали. Примерам подобных отношений частей целого, которое зовется “песней Высоцкого”, несть числа. Мы еще не раз будем говорить о них. Но вот что любопытно: даже и в песне ВВ не вычерпывал всех ресурсов скорости, не гнал на пределе. Остановимся на этом.

 

* * *

 

Песни Высоцкого вызывают ощущение динамичности не только своим физическим темпом. В них есть и то, что можно назвать ассоциативными синонимами скорости. У ВВ была не просто четкая дикция, но яркая манера артикуляции – это создает гораздо более отчетливый, чем обычно, резко очерченный звуковой ряд песен. Плюс жесткая манера звукоизвлечения на гитаре. Плюс знаменитый тембр его неповторимого голоса [44], в “маршевых”, динамичных песнях особенно ощутимый. И еще – концентрация всех элементов песни, стягивание их к слову, смыслу. Ну и сюжеты песен, вернее, их темы – скАчки, охота, морское сражение (не станем сейчас говорить о том, насколько в действительности быстры “быстрые” сюжеты у Высоцкого). Эффект динамичности создает и краткость песен: на первом диске серии “На концертах Владимира Высоцкого” они длятся от одной до двух с половиной минут каждая [45]. Вот в этой краткости и таится любопытная деталь.

 

С одной стороны, песни ВВ – короче некуда. А с другой – есть куда “укорачивать”. Даже неспециалисту ясно, что длина музыкальной фразы-строки в песне связана с длиной соответствующей ей строки стихотворной. Правда, связь эта нежесткая: длительность звуков можно варьировать – растягивать или сокращать, так что одной строке текста могут соответствовать музыкальные “строки” разной длины. Как широк возможный диапазон растяжений-сжатий? Он имеет минимальный предел, обусловленный предельной скоростью речи (скороговорка), и не имеет максимального – ведь отдельный слог-звук можно распевать как угодно долго. Но есть еще и некий “оптимальный минимум”, когда сумма долей в музыкальной фразе-строке равна сумме стоп в стихотворной [46]. Самый простой пример – куплет песни о сентиментальном боксере (которую ВВ, между прочим, называл своей самой быстрой песней). Вспомните, как поет Высоцкий, – с равномерной длиной слогов, без пауз между словами. Это и есть то, что мы условно назвали “оптимальным минимумом”:

 

[31]

У-дар-у-дар-е-ще-у-дар-о-пять-у-дар-и-вот...

Но это нечасто встречается у Высоцкого. Обычно же музыкальные “строки” его песен длиннее “оптимального минимума”. Даже в названной песне ему соответствует только куплет, припев устроен по-другому. Для наглядности сопоставим реальную длину песенной строки – то, как пел ВВ (верхняя строка), с оптимальной – равномерным, без пауз, произнесением (нижняя строка):

И ду мал         Бут ке ев        мне реб ра     кру ша      

И ду мал Бут ке ев мне реб ра кру ша

ВВ не поет строку целиком, а делит ее на отрезки (и думал – Буткеев – мне ребра – круша), с паузами между ними [47]. Этим он выделяет, акцентирует слова в потоке речи, избегает монотонности ритма. Но этим же он и удлиняет музыкальную строку (в нашем примере – больше чем на четверть ее “оптимальной” длины: в стихотворной строке 11 слогов-долей, а в спетой – 14, с прибавлением трех пауз).

 

Вообще делить строку текста песни на отрезки паузами можно и не удлиняя ее звучание – если соответственно длине пауз укорачивать длительность звуков-слогов. У ВВ встречаются эти варианты. Но подобные случаи нечасты. Обычно же “пунктирность” пропевания текста сопровождается удлинением музыкальной фразы, то есть паузы как бы прибавляются к “оптимальному минимуму” ее длины. Велико ли временнОе растяжение? Каждые два куплета “Иноходца” (8 строк) вкупе длиннее своего “оптимума” почти на полторы музыкальных “строки”, каждый куплет “Охоты на волков” (4 строки) – больше чем на одну. О чем это говорит? Вспомнив классический школьный сюжет, можно сказать, что из пункта А (начало песни) в пункт Б (конец песни) Высоцкий движется хоть и на хорошей скорости, но чаще всего не самым коротким путем. Вот парадокс, ведь зачем гнать, если выбираешь не кратчайший путь.

 

ВВ “удлиняет” песни и за счет регулярных повторений припева – кстати, песни с припевом встречаются у Высоцкого гораздо чаще, чем без него. Причем происходит не только физическое, а и психологическое удлинение песни, ибо рефрен-припев – это повторение уже сказанного (правда, у Высоцкого чаще вариативное), как бы топтание на месте [48].

 

Припев припевом, но как не заметить, что более поздние варианты песен часто короче ранних. Можно даже ощутить, как внутри песни преобладают силы на ее расширение (припевы, параллелизмы, удлинение реального музыкального ряда по сравнению с “оптимальным”), а взрос-

 

[32]

 

ление песни, ее “внешняя” жизнь, обычно песню укорачивает (еще один пример уравновешивающей пары сил?).

 

Для общих выводов собранной информации не хватает, нужен доступ к источникам – рукописям текстов песен и надежно датированным фонограммам, но для обозначения тенденции достаточно, например, комментариев к двухтомнику Высоцкого [49*]. В первом томе опубликованы 314 текстов песен. Комментарии А.Крылова к 65 из них свидетельствуют, что со временем при исполнении тексты песен сокращались. И лишь 11 текстов в процессе исполнения увеличивались в объеме. Понятно, что цифры эти не окончательны – возможно, не ко всем песням даны соответствующие пояснения. Причины изменения объема текстов (в некоторых случаях это видно в опубликованном комментарии) могли быть также и нетворческими. Но тенденция к сжатию текстов со временем ощутима вполне четко.

 

“В скоростях, на которых он жил, то есть пил, то есть пел, пробегая, проскакивая километровые длинноты своего репертуара, – в них разгадка нашей любви, в них-то все и дело. Не увлечься скоростью, не соблазниться “гибельным восторгом”, не отдаться ему во власть, пока звучит этот голос, – невозможно” [50*].

 

Не знаю, как насчет скоростей, на которых Высоцкий жил и пил. А вот пел он, оказывается, совсем не быстро. Так, может, и разгадка нашей любви к поэту не в этих самых скоростях, не в соблазнительности “гибельного восторга” (который, как при неспешном рассмотрении заметно, отнюдь не приводит к гибели героя “Коней”), а в чем-то совсем другом?

 

1989. Публикуется впервые

 

[33]

 

5. “Я СКАЧУ, НО Я СКАЧУ ИНАЧЕ...”

 

Популярность Высоцкого была феноменальной. Она выражалась даже не в том, что его любили десятки миллионов, а в том, что слушали его все. Буквально: ловили каждое его песенное слово. Вот и поинтересуемся, о чем говорил со своей аудиторией этот любимец масс, этот баловень успеха, к чьему слову прислушивалось все общество, “от академика до плотника”. О том, что ранние, так называемые “блатные” песни рождены потребностью “в нормальном, не упрощенном разговоре со слушателями” [51*]. Еще – о том, что для него, Высоцкого “самое главное в авторской песне – текст, информация, поэзия” [52*].

 

“<...> где я беру темы для своих песен? <...> вообще это все придумано, обрастает материалом. Я же имею право на авторскую фантазию, на какие-то допуски <...> некоторые привыкли отождествлять актера на сцене или экране с тем, кого он изображает <...> И если даже по песне кажется, что это действительно натуральная история <...> нет, почти все это вымысел” [53*]. “Мне часто присылают письма, в которых спрашивают: “Что вы имели в виду в той или иной песне?” <...> что я имел в виду, то и написал. А как меня люди поняли, зависит, конечно, от многих вещей: от меры образованности, от опыта жизненного и так далее. Некоторые иногда попадают в точку, иногда – рядом <...>” [54*].

 

Так о чем говорит Высоцкий со своей аудиторией? Он на все лады разъясняет, что ранние песни – это не воспевание уголовщины. Пытается убедить слушателей, что “песня – это серьезно”. Отстаивает право

 

[34]

 

писателя на выдумку, фантазирование, объясняет, что автор и герой не одно и то же лицо, даже если автор поет “от первого лица”.

 

Заметили? – поэт из концерта в концерт говорит об элементарнейших вещах: о своем серьезном отношении к творчеству, о том, что литература не равняется жизни, даже если очень на нее похожа. Значит, в своих отношениях с аудиторией Высоцкий ощущает неладное.

 

– Как же так? – может возразить читатель. – Ведь говорил же он: “Я получаю много писем, в которых люди благодарят меня за песни <...> Для меня авторская песня – это возможность беседовать, разговаривать с людьми на темы, которые меня волнуют и беспокоят <...> И если у меня есть собеседник и возможность об этом рассказать, особенно такому большому количеству людей, – это самая большая для меня награда <...>” [55*]. Эти слова поэта свидетельствуют об атмосфере доверия, дружелюбия, которую и он, и его аудитория так ценили. Но устраивало ли Высоцкого то, как публика понимала его песни?

 

“Я спою вам сегодня несколько песен, которые, наверное, вам известны, поэтому мне трудно будет петь <...> я так их разбил по сегодняшней программе... несколько песен, которые знаете, а потом – которые не знаете, так что вы все время будете получать <...> сюрпризы <...> Я буду петь так, сериями, для того, чтобы легче воспринимать было. Песни сложные <...>” [56*]. А далее следуют “Братские могилы”. Многие ли из нас с вами согласятся с тем, что эта песня – сложная? А ведь Высоцкий был прав: даже в его, казалось бы, заигранных, запетых песнях таится еще масса неожиданностей.

 

Самое яркое и весомое свидетельство неудовлетворенности Высоцкого слушательским восприятием его песен – текст “Иноходца”. Мы попробуем следить не за сюжетом – за движением смысла в развертывающемся перед нами тексте. Но прежде чем перейти к анализу “Иноходца”, скажем о темпах, о скорости.

 

Ключевой глагол текста – “скакать”, глагол “быстрый”, да и вообще этот сюжет формируют “быстрые” события, но... Текст – словесный ряд даже не в звучащем, а в письменном виде – имеет свой, вполне реальный темп (точнее, его особенности задают явственно ощутимый темп чтения), и движется этот текст медленно. Что тормозит читателя?

 

Во-первых, постоянные, резкие и неожиданные смены движения смысла (за чем, собственно, мы и будем наблюдать далее). Во-вторых, то, что сюжетные события располагаются далеко друг от друга, на каждом из них герой либо подробно останавливается, либо отвлекается в сторону. Например, “я скачу” – и далее вокруг этого накручивается целое

 

[35]

 

четверостишие. Новая информация, двигающая сюжет, появляется лишь в третьей строфе – Мне сегодня предстоит бороться.

 

Приведу все отрывки, имеющие отношение, хотя бы и косвенное (эти фрагменты – в скобках), к движению сюжета, а также количество строк между ними. “Я скачу...3,5... (Мне набили раны на спине)...3...Мне сегодня предстоит бороться – скачки, я сегодня фаворит...1...жокей на мне хрипит. Он вонзает шпоры в ребра мне, зубоскалят первые ряды...3...я последним цель пересеку...1...засбою, отстану на скаку. Колокол! Жокей мой на коне...4... (потакаю своему врагу) [57]...3...(вышвырнуть жокея моего) [58]...2...Я пришел, а он в хвосте плетется...3 (то есть из 36 строк только треть несут сюжетную нагрузку).

 

Темповое напряжение текста ослабляется параллелизмами: по-другому, то есть не как все, засбою, отстану на скаку, что со мной, что делаю, как смею, по камням, по лужам, по росе [59]. Кстати, и музыкально-исполнительские особенности песни ведут к тому же: средний темп исполнения и постоянные паузы в мелодии, которая состоит из отдельных, весьма коротких фрагментов длиною в основном от одной до трех четвертей. Например, первые две строки звучат с паузами так: Я...скачу...но я скачу иначе...по камням...по лужам, по росе, – что, кстати, имитирует прерывистое, неплавное скаковое движение и такое же дыхание.

 

Итак, текст провоцирует медленное чтение. Теперь о диспозиции. Рабочая гипотеза: текст “Иноходца” – это реплики героя в споре со слушателем (назовем его “собеседником”), точнее, его восприятием. Герой произносит фразу, собеседник понимает ее смысл определенным образом. С этим-то пониманием и спорит следующая реплика героя, как бы говоря: “Да вы не так меня поняли, я совсем не это имел в виду” – и далее в том же духе (особенно отчетливо это заметно в начале “беседы”).

 

На присутствие в ближайшем окружении этого текста фигуры “собеседника” указывает первая же строка. Герой, не успев начать, уже возражает. Чему? кому? И раз текст – монолог героя, значит, он возражает тому, что/кто вне текста. Иноходец ведет диалог с обыденным сознанием. Но прежде чем перейти к анализу текста, надо сказать еще вот о чем.

 

* * *

 

В 1992 – 1994 годах на страницах журнала “Вагант” развернулась дискуссия о том, правомерно ли понимать сюжеты песен ВВ, в частности “Иноходца”, буквально, а не метафорически. В зачине полемики была заметка “Бег иноходца” [60*] Л.Осиповой, указавшей на множество фактических неточностей в тексте этой песни. Тема сосуществования в произведении прямого и метафорического смысловых пластов очень

 

[36]

 

интересна, а для поэтического мира Высоцкого ее разработка крайне важна и нуждается, как мы уже говорили, в отдельном основательном исследовании. Вот лишь несколько замечаний по поводу, необходимых для нашей темы.

 

В одном из писем Высоцкий признавался, что может писать, когда или “не знает” фактуру, или знает так, “чтобы это стало обыденным”. Поэт “ничего не знал” о верховой езде – и написал “Иноходца”. Боюсь, если бы “знал все”, как Л.Осипова, песня вряд ли бы появилась на свет. (Между прочим, симптоматично, что ничего значительного о театре ВВ не написал).

 

Л.Осиповой ее профессиональные знания мешают воспринимать песню, и я ее понимаю: так мне, по первой профессии музыканту, нелегко было отстраниться от буквального понимания строки “Мелодии мои попроще гамм” (в этой фразе прямой смысл не работает, т.к. “проще гамм” может быть, пожалуй, лишь повторение одного и того же звука, а значит, мелодии ВВ все-таки посложнее гамм, хотя надо сказать, что термин “мелодия” в его традиционном значении вообще неправомерно употреблять в отношении песен Высоцкого).

 

Буквалистски читать текст “Иноходца” – дело действительно зряшное. Потому что поэт, создавая этот сюжет, эти образы, опирался не на реалии скачек, верховой езды, а на реалии другого плана – на общераспространенные представления о скачках и т.п. Вот – основа, на которой он взращивал свои “иноходные” метафоры. И, повторюсь, основа эта вообще для ВВ очень важна: в его текстах громадное значение имеет именно диалог прямого и переносного смыслов. Блистательный пример тому – “Охота на волков”, с ее гармоничным созвучием прямого и метафорического пластов. Хотя, конечно, хорошо заметно, что в “Иноходце” метафора берет верх. А все-таки не до полного усыхания реальной основы образов и сюжетных положений. Посмотреть хоть раз на жизнеподобные образы как на реальные нужно, не стоит только этим ограничиваться. Ну а теперь обратимся к тексту “Иноходца”.

 

* * *

Я скачу... –

максимально сжатая экспозиция, короче некуда: субъект и его действие. Предельно энергичное, динамичное начало. Ожидаешь столь же стремительного движения сюжета, однако ожидания, спровоцированные зачином, не сбываются:

... но я скачу иначе... –

[37]

 

Да, скачу, но не так, как вы подумали [61]. Самое важное, что дает нам это полустрочие: реакция “собеседника” опережает сообщение героя, ибо он сказал только что делает, но еще не сказал, как (а “иначе” – это именно как). То есть “собеседник” мгновенно додумывает за героя (ибо сказано всего два слова, и возражение следует прямо за ними). Только эта догадка оказывается неверной, что и подчеркивает слово “иначе”.

 

Подтверждение тому, что “собеседник” не угадал, – дальнейшее движение смысла в совсем другом направлении:

... По камням, по лужам, по росе...

Вторая строка совершает резкий и неожиданный смысловой поворот. В конце первой обещано сказать, как герой совершает действие, т.е. расшифровать слово “иначе”. А во второй строке речь идет не о том, как, а о том, где [62] (разумеется, отсюда мы можем получить и кое-какую информацию о характере бега, но только косвенную).

 

Следующий раунд:

... Бег мой назван иноходью... –

На роль смыслового центра строки претендуют назван и иноходь. У первого слова оснований больше. Именно на него приходится музыкальный акцент: ударный слог падает на первую, самую сильную, а соответствующий слог слова иноходью – лишь на третью, относительно сильную долю такта. Кроме того, длительность звучания обоих слов одинакова – четверть, но ведь в одном из них два слога, а в другом – четыре. В итоге двусложное назван оказывается как бы растянутым и успевает отзвучать, а четырехсложное иноходью, наоборот, произносится почти скороговоркой.

 

Но в пользу назван говорит прежде всего то, что оно несет в себе наибольшую смысловую новизну. Ведь иноходь подготавливалась словом иначе, даже прослушивается в нем. А назван сообщает смыслу совершенно новый поворот: мы узнаем, что иноходь – это не самооценка, а оценка извне, кем-то, конкретно – публикой.

... значит, / По-другому...

Раз герой не возражает, а намерен лишь пояснить смысл слова иноходь, можно предположить, что в этом моменте диалога у него полное единодушие с “собеседником”. Ведь, действительно, “ино-” и значит “другой”. Но эта иллюзия длится ровно полстроки:

... то есть не как все... –

вот где слово иноходец приобретает наконец нетрадиционный, контекстный смысл, превращаясь из непохожего на других, многих, в непохожего

 

[38]

 

на всех. Заявлено это открыто – и “собеседнику” ничего не остается, как принять такое толкование. Запомним: герой не уточняет, согласен ли с внешней оценкой (о том, что и он воспринимает себя так же, мы узнаем только из предпоследней строки текста – Я впервые не был иноходцем, – но там будет совсем другой смысловой поворот).

 

Далее следует небольшой антракт в скАчках смысла:

... Мне набили раны на спине,

Я дрожу боками у воды... –

первая строка углубляет отделенность от всех, ибо кто-то же из них и “набил раны” герою. Вторая отмечена необычной, красивой и психологически острой деталью, которая дает целую гамму ассоциаций, причем очень точно настроенных на сюжет: тяжело дышит от быстрого бега, дрожит от гнева, ненависти, бессилья, трепещет от возбуждения перед стартом.

 

Но антракт закончен:

... Я согласен бегать в табуне... –

вроде бы развивает импульсы предыдущей строки: в воображении возникают грациозные животные, несущиеся по камням, по лужам, по росе (эти “влажные” образы в воображаемой слушателем картине – след предшествующего у воды). Но очередной перебой смыслового движения очевиден: ведь герой ощущает себя не как все, а это с табуном, что ни говори, несовместимо.

... Но не под седлом и без узды.

Мне сегодня предстоит бороться [63]

Скачки! – я сегодня фаворит... –

послышался было в начале этого фрагмента отказ подчиняться, играть по правилам. Но вот в следующей строке – хоть явно ощущаешь привкус долженствования (предстоит), несвободного выбора, однако и азарт предстоящей борьбы, веселящей кровь героя, его горячечное нетерпение в ожидании старта – тоже ведь налицо. А роль фаворита явно ему навязана, как и скАчки, не зря он все по табуну тоскует. Но и это впечатление, рожденное текстом и многократно поддержанное рефреном, через строфы, почти в самом конце, будет опрокинуто:

... Я прийти не первым не могу –

выходит, ему фаворитство не навязано, как казалось. Оно – естественное следствие того, что герой постоянно побеждает.

... Знаю – ставят все на иноходца,

Но не я – жокей на мне хрипит! [64]

[39]

Он вонзает шпоры в ребра мне –

Зубоскалят первые ряды...

Каким мы ощущаем настрой героя в этом отрезке текста? Напряжение нарастает, отделенность иноходца от жокея, от первых, от всех ощущается остро, между ним и остальными – пропасть. Уйти от жокея, зубоскалящей публики, в отрыв от соперников – таким должно быть продолжение сюжета. Но –

... Я согласен бегать в табуне... –

и это в последнее мгновение перед стартом!

 

... Нет, не будут золотыми горы... –

в текст перед самой кульминацией врывается абсолютно новый мотив – вознаграждения за победу – и повисает в воздухе, ибо он как не подготавливался, так и не развивается: далее, как и прежде, речь идет о насилии над героем и мести за это.

... Колокол! Жокей мой на коне...– [65]

тут уж ждешь бесперебойного изложения событий, но нет: смысловое движение вновь делает зигзаг, и вдруг снова появляется мелькнувший ранее как будто случайно мотив вознаграждения –

... Он смеется в предвкушенье мзды... –

“Собеседник”, зная о противостоянии героя и “седока”, готов воспринять эту реплику как еще один знак конфликта: иноходца манят состязание, победа, а жокея – награда, плата за успех. Но такое толкование строки – очередная иллюзия. Противопоставления на самом деле нет – потому что о жажде быть первым, порыве героя к победе еще не сказано (Я прийти не первым не могу, Я стремился выиграть – появятся в тексте позднее).

 

Но для нашего разговора важнее другое: и эта строка перебивает наладившееся было движение мысли. Отметим, что мотив вознаграждения четко оформляется в кульминационный момент сюжета (Колокол! – долгожданное – в пять строф! – начало скачек), совпадающий с точкой “пространственной кульминации” текста, местом его золотого сечения. Это выделяет данную строку из стихотворного ряда и провоцирует ощущение, что именно здесь главный пункт несовпадения позиций скакуна и седока, узел конфликта. Это впечатление будет опрокинуто тут же – когда рефрен в очередной раз напомнит нам о главном – ненавистных иноходцу узде и седле.

... Что же делать? Остается мне

Вышвырнуть жокея моего... – [66]

[40]

 

любопытно, что этот поворот сюжета с точки зрения реальной ситуации в общем-то невероятен, и на уровне прямого смысла сюжета он так и воспринимается – как фантастический элемент в целом вполне реальной истории. Но на уровне метафорическом он как раз абсолютно предсказуем, ничего неожиданного в нем нет. (Интересно заметить, что неожиданности, буквально разбросанные по всему тексту, отсутствуют как раз в момент разрешения конфликта). В самом деле, иноходец не раз заявлял, что готов мириться с чем угодно, лишь бы “без жокея”. Вот он и вышвырнул его, но дальше –

... И бежать как будто в табуне... –

Да как же в табуне (пусть и как будто), если Я прийти не первым не могу? Тут впору засомневаться, выиграл он забег или нет. О том, что выиграл, мы можем предположить по косвенным признакам. Во-первых, глагол прийти, появляющийся сначала в строке Я прийти не первым не могу, повторяется затем в прошедшем времени и в начале заключительной строфы – Я пришел (намек на то, что скакун таки достиг цели). Во-вторых, в последней строфе жокей не просто отстал, а в хвосте плетется, т.е. последним, поэтому можно предположить, что его антипод иноходец пришел первым. Но это – опять подчеркну – только предположение. Неопределенность подчеркивается и полустрочием как будто в табуне, и призраком самого табуна – словами как все, последними в тексте (что делает их особо весомыми). Да и конкретно о победе говорится лишь, что герой стремился выиграть. Что опять-таки очень сомнительно: тот, кто стремится к первенству, тем более – на финишной прямой, ни о каком табуне ни под каким соусом не вспомнит.

 

Неопределенность финала сюжета акцентируется еще и тем, что последняя строка допускает двоякое толкование, причем текст так построен, что оба варианта равноценны. Я стремился выиграть, как все можно понять, во-первых, так, что у всех участников скачек одинаковой была цель, иноходец, как и все, хотел выиграть. А во-вторых, что у всех у них был одинаковым способ достижения цели [67].

 

И уже в самом конце наше внимание в последний раз рассредоточивается появлением новой темы, причем не имеющей прямого отношения к сюжету: Я впервые не был иноходцем. Мы узнаем, что не только публика, но, оказывается, и сам герой считает себя “иноходцем”. Однако в этой строке припрятана еще одна неожиданность: если публика называла его иноходцем из-за характера бега – так, во всяком случае, считает герой, – то сам он назвал себя таковым либо потому, что раньше выигрывать не стремился, либо потому, что избирал для выигрыша другие, нетради-

 

[41]

 

ционные пути (смотря какой из двух равноценных вариантов толкования последней строки мы выберем).

 

Я думаю, что такой неопределенный конец для этого текста не только не случаен, а даже и закономерен. Попробуем суммировать тезисы.

 

Движение смысла в тексте сопровождается систематическими резкими поворотами, причем неожиданными, то есть заранее не подготовленными. Они таковы, что опровергают догадки, возникшие ранее. Автор так эти повороты расставляет на пути нашего общего с ним движения, что даже читатель, а уж тем более слушатель их поначалу пропускает, двигаясь в намеченном ранее направлении. Иными словами, движение смысла в тексте, начинаясь вполне традиционно, затем резко сворачивает в сторону.

 

Если вспомнить, что первая строка текста ясно указывает на наличие внетекстовой фигуры воспринимающего, то такие особенности “Иноходца” позволяют утверждать, что в нем ведется диалог с восприятием этого внетекстового персонажа, который и назван в начале этой главы “собеседником”. Задача поэта в том, чтобы “сбить” его восприятие со стандартных, тореных путей. Иноходцем в этом тексте является не только герой, но и смысл.

 

Я не знаю, насколько правомерно видеть в сюжете песни “Я скачу, но я скачу иначе...” отголоски реальных отношений Высоцкого с Любимовым и труппой Таганки. Но думаю, мы имеем достаточные основания видеть в этом тексте отражение взаимоотношений Высоцкого со своей аудиторией, какими их ощущал поэт. Кажется, текст изо всех своих сил, из отдушин взывает: “Друг! Не гони картину!..”

 

Естественный вопрос в итоге: но вот мы не спешили, пытались расслышать хитросплетения смыслов в этом тексте – и что? Что нового услышали в знакомом, любимом, сотни раз слышанном и читанном? Знали ведь и без того, что это тот же порыв из неволи, ненавистной, навязанной, – на простор, без границ, без узды. А дослышали к этому – о сложности, многогранности житья, которое не делится на черную и белую половины, в котором нехоженые тропы могут обернуться бездорожьем, а в ненавистном фаворитстве вдруг проглянут слава, сладостный миг победы, и “бегать в табуне” – это не только на воле, но и в тесноте (о том же – “туда, куда толпа”, “и доеду туда, куда все”).

 

Множится, прирастает оттенками смысл, обогащается не то что ощущение текста – восприятие жизни. Уходит от простых, примитивных схем. Это ли не благо?

 

1994. Публикуется впервые

 

[42]

 

6. “РЕАЛЬНЕЙ СНОВИДЕНИЯ И БРЕДА...”

 

ВВ стремится привлечь внимание публики экстравагантным сюжетом, яркой деталью. В этом смысле очень характерен для него текст “Реальней сновидения и бреда…” Какие импульсы настраивают воображение читателя/слушателя?

 

В тексте два эмоциональных посыла. С одной стороны, его заполняют сниженные образы: стоптанные сапоги, косолапая походка; масса просторечных выражений – протопаю по тропочке, кружки блестящие... сцарапаю, а хошь, и на кольцо... Другой ряд – сказочных, “блестящих” образов: озеро с омутом, ожерелия, какие у цариц, звезды на небе и в золоченом блюде. Эти два смысло-эмоциональных ряда, символизирующие “низ” и “верх”, обыденное и необычное, постоянно переплетаются и как бы уравновешивают друг друга. А все-таки в общей картине доминирует сказочность (неудивительно, ведь это, в сущности, сказка о заморской царевне и Иванушке, который оказался ей ровней) [68].

 

Блеск накапливается настойчиво. Волшебный ряд открывается озером. Оно загорается и светится в нашем воображении холодным голубым блеском не только по ассоциации с реальными озерами, виденными вживе или в кино, но и оттого, что соседствует с тьмой омута. Озеро же и завершает ряд, который, таким образом, предстает замкнутым кольцом. Мы словно видим все это великолепие драгоценностей, вглядываясь в его волшебные воды. В начале и конце ряда тоже и ракушки, заветная цель героя. Прежде всего они мерцающие – то есть светящиеся, но и загадочные, таинственные. Редкий, а потому энергичный эпитет

 

[43]

 

с появлением более обыденного волшебные распространяет свою энергию и на него.

 

Ракушки, пожалуй, самый любопытный образ в тексте, постепенно приоткрывающий нам свой истинный смысл. Вначале это реалистичная деталь пейзажа – ракушки, приклеенные ко дну. Затем – в первом рефрене – кружки блестящие, и это уже странно. Ведь они покоятся на дне омута, т.е., по словарю, “глубокой ямы на дне реки/озера”. Позже мы узнаем, что это синий омут, таким образом, о прозрачности водной толщи до самого дна говорить не приходится. Если еще вспомнить, что зарницы – это отблески далекой грозы на горизонте темного неба, а это значит, что, всматриваясь во дно озерное при отблеске зарниц, ничего увидеть невозможно, то вопросы – откуда блеск? где источник света? – станут неизбежны. На них отвечает третий рефрен:

Не взять волшебных рАкушек – звезду с небес сцарапаю…

Как не догадаться, что за блеск ракушек герой принимает отражение звезд на водной глади. Другими словами, алмазные звезды и мерцающие ракушки – один и тот же, но раздвоившийся образ (ср. в другом тексте – Звезд этих в небе – как рыбы в прудах. И еще: Отражается небо в лесу, как в воде). Обратим внимание на очень важный момент: по первому впечатлению, в этой строке сопоставляются верх (небо) и низ (дно озера), а на самом деле – верх и середина (водная поверхность). Это не единичный случай замены низа серединой, он несет важный смысл в поэтической системе Высоцкого.

 

Ракушки – теперь уже волшебные – появятся в тексте снова, на этот раз в паре со звездой в небе. И вновь это раздвоенный единый образ. Не ракушки светят со дна синего омута, но волшебный блеск звезды, алмазной да крупной, отражается в воде, являя нам объединяющую суть полюсов единого мира (один и тот же образ у ВВ постоянно соединяет небесную и водную стихию. К вышеприведенным добавлю еще один пример: И небо поделилось с океаном синевой – / Две синевы... Кстати, и в этом примере объединены верх и середина).

 

Ощущение экзотичности картины поддерживается и местом действия (озеро на сопке, омут в сто локтей, гольцы, страна Муравия). И уж, конечно, таким загадочным персонажем, как бог Сангия-мама. А еще – звуковым обликом слов: ВВ отыскивает редкие звукосочетания – гольцы, удэгейский, – создающие терпкое ощущение. Текст переполнен свистяще-шипящими звуками, и среди них верховодит “ц”: гольцов – сцарапаю – кольцо – зарниц – мерцающие – сцапаю – цариц – границ. Вообще в нем правят бал обочинные, редкие согласные – х, ц, ч, ш, ж, з: чуднее

 

[44]

 

старой сказки... кружки блестящие... сцарапаю... дно озерное при отблеске зарниц... мерцающие ракушки... топаю по жиже... спускаюсь по ножу... качусь все ниже... уровень держу... Или странное имя бога – Сангия. Слышите: Санги, сангина, Сандино, Сангели, – все это для нашего уха звучит экзотично (ВВ любит такие слова, вспомним хотя бы фиорд Мильфорсаун или мезон-шанте). Есть в тексте и звуковая игра: ракушка – рубашка [69].

 

Любопытная деталь: в описательных эпизодах этого текста нет описаний, ВВ лишь называет самые общие приметы места действия. Озеро на сопке, холодный омут, ракушки, приклеенные ко дну, каменные гольцы... Любопытно это потому, что в тексте, кроме ряда образов хорошо известных, которые нетрудно представить, есть и экзотические, то есть непредставимые. Принцип называния, а не описания-показа применен Высоцким к обоим рядам образов. И это должно привести к провалам изображения. Ведь мало кто из нас видел сопки, гольцы, вряд ли кто представляет облик удэгейского бога Сангия-мама. Реплика про ожерелия, какие у цариц, тоже должна бы повиснуть в воздухе, не став зримым образом, ведь откуда нам знать, как они выглядят.

 

На самом деле этого и не надо точно знать. Телепутешествий по Дальнему Востоку, киносказок и репродукций музейных экспонатов достаточно, чтобы представить вещественный мир текста “Реальней сновидения и бреда...”. Главное: именно на такое знание рассчитывал автор, большего ему от аудитории не нужно. Поэтому ВВ и набрасывает лишь самый поверхностный эскиз зримого ряда образов, не позаботившись даже о минимальной детализации, разукрашивании картины эпитетами.

 

Высоцкий потому так скуп на эпитеты-подробности, что визуальный ряд текста должен не поддерживать сюжет, а создавать эмоциональный настрой, для чего хватило ощущения яркости, необычности, которое он оставляет в памяти. В этом случае подробности ни к чему.

 

На примере “Реальней сновидения и бреда...” можно отчасти понять, как тексты ВВ взаимодействуют с аудиторией (каким образом поэт ориентирует публику, чего от нее ждет), увидеть, как проявляется так называемый демократизм поэзии Высоцкого.

 

В этом тексте экзотические понятия, находящиеся за пределами непосредственного опыта читателя/слушателя, указывают не на конкретные предметы и явления, а служат знаками чего-то необычного, сказочного. Они принадлежат не столько вещно-предметному слою текста, сколько эмоциональной его сфере. Это особенность и других текстов, содержащих подобные образы (остров Таити, азалия в Авст-

 

[45]

 

ралии и т.п.), что приводит к нейтрализации экзотического элемента в сюжетном, вещно-предметном слоях текстов ВВ. На этих уровнях – а именно они воспринимаются и осознаются массовой аудиторией – Высоцкий работает исключительно с неэкзотическим материалом, тем, что привычно, знакомо, понятно всегда и всем (как работает и как понятно – другой вопрос). В этом – один из истоков доступности его поэзии разным слоям публики.

 

Собственно, “демократизм” – это и есть доступность любой аудитории определенных слоев произведения. Ошибка только считать, что произведение общедоступным и исчерпывается. Именно так произошло с текстами песен ВВ. А между тем в его стихах есть пласты, восприятие которых требует художественной чуткости, стиховой образованности, тонкого поэтического слуха, да и просто внимания к стиху – того, что отличает так называемую элитарную аудиторию.

 

Высоцкий, на мой слух, относится к поэтам, в равной степени демократичным и элитарным [70]. Иное дело, что общественная ситуация его времени, а также особенности жанра, в котором он работал и представал перед своей аудиторией, не располагали публику к восприятию или даже просто ощущению элитарной сферы его стиха, но это действительно уже “иное дело”.

 

* * *

 

В “Реальней сновидения и бреда...” Высоцкий сначала бегло пересказывает красивую восточную легенду, а в третьей строфе выводит на сцену героя. Мы пытаемся вглядеться в его лицо, но не тут-то было: о том, как он выглядит, остается только гадать.

 

В эскизный набросок легенды про озеро на сопке и про омут в сто локтей вклинивается “реальная жизнь”:

...Эх, сапоги-то стоптаны – походкой косолапою

 Протопаю по тропочке до каменных гольцов...

А потом быль и сказка перемешиваются :

 

...Мерцающие ракушки я подкрадусь и сцапаю

Тебе на ожерелие, какое у цариц...

Есть сильное искушение воспринять основную часть текста как автобиографическую. К этому подвигают, по крайней мере, две его особенности. Во-первых, то, что герой говорит о себе, хорошо рифмуется с известными всем деталями биографии автора, а сама эта биография – со сказкой: серьги, кольцо, ожерелия, какие у цариц – ну конечно же, для нее, кинозвезды, “заморской царевны”, необыкновенной Мари-

 

[46]

 

ны; и роду поэт не княжеского; и бит бывал, и гоним, так что отстирывать от крови – про кого ж, как не про него; слыхали – бывало, катился все ниже, да и вхож куда угодно, в терема и закрома; по странам по Муравиям поездил – даже стихи написал, “Ожидание длилось, а проводы были недолги...”.

 

Вот это и есть вторая особенность текста, подвигающая к автобиографическому его прочтению, – масса перекличек с действительно автобиографичными стихотворениями ВВ. Очень, например, заметно чисто формальное сходство финала – галечку... денечки... денюжку... с “Ах, черная икорочка...” (махорочка... челочка... венгерочка и т.п.). Кроме того, у каждой третьей строфы “легенды” и всего текста “Черной икорочки” одинаковый стихотворный размер. Есть и другие откровенные параллели у этих текстов. Кстати, и созданы в одно время.

 

Другие параллели: топаю по жиже – грязью чавкая жирной да ржавою (песня “Купола”, как и предыдущие тексты, имеет посвящение реальному лицу); я иногда спускаюсь по ножу – поэты ходят пятками по лезвию ножа (посвящение этого текста тоже прямо выводит в реальную биографию автора – “моим друзьям, поэтам”); жизнь впереди, один отрезок прожит – жил я славно в первой трети, и особенно мне меньше полувека – сорок с лишним, я жив...; я вхож куда угодно – в терема и закрома – меня к себе зовут большие люди (автобиографичность последних двух отрывков слишком хорошо известна, как и текста “Из дорожного дневника”, с которого мы начали перечень параллелей).

 

Я не призываю читать “Реальней сновидения и бреда...” как зарифмованную страницу из дневника реального человека. Все мы знаем, что литературный герой не равен автору. Но не стоит впадать и в другую крайность – делать вид, будто любая параллель поэтической строки с фактом жизни автора недопустима (тем более, что совершенно очевидно: Высоцкий сознательно провоцировал такие параллели) [71].

 

Послушаем еще переклички “Реальней сновидения и бреда...” с другими текстами Высоцкого. И кто нырнет в холодный этот омут – Упрямо я стремлюсь ко дну. Это один из постоянных мотивов ВВ. Эпизод любопытен проявлением еще одной постоянной черты поэтического стиля Высоцкого. Посмотрим:

И кто нырнет в холодный этот омут,

Насобирает ракушек...

... а кто потонет – обретет покой...

Явна вроде бы параллель двучленов: нырнет – насобирает, потонет – обретет. Вроде бы противопоставлены нырнет и потонет? На

 

[47]

 

самом деле здесь не дву-, а тричлены, скрытая купюра в смысловой цепочке и – никакого противопоставления. Восстановим недостающие звенья: нырнет – (достигнет дна) – насобирает, (нырнет) – потонет (в общем, тоже достигнет дна, т.е. края, конца) – обретет. Фактически полное тождество, цели только разные: одна – на дне, другая... (в этом фрагменте смерть ассоциируется с движением вниз, достижением дна – потонет, а не вверх, в небо. У ВВ это совсем не случайно). Такое формальное соответствие при несоответствии смысловом, особенно в параллельных конструкциях, очень характерно для Высоцкого.

 

В этом тексте есть еще один излюбленный мотив поэта, тянущийся через всю его любовную лирику, начиная с самых ранних, так называемых блатных песен [72], – мотив одаривания любимой.

Я б для тебя украл весь небосвод

И две звезды кремлевские в придачу...

На тебя, отраву, деньги словно с неба сыпались...

... звезду с небес сцарапаю...

... Нанес бы звезд я в золоченом блюде...

... Да вот беда – заботливые люди

Сказали: “Звезды с неба не хватать!

Вот так, через годы, завершается эта сияющая линия – звезды с неба не хватать... И завершается характерно для ВВ – актуализацией прямого смысла идиомы.

 

В этом мотиве важно расслышать два подголоска: во-первых, упорное стремление к цели. Упорное, но не тупое. Если цель вдруг оказывается недостижимой – меняется цель:

Соглашайся хотя бы на рай в шалаше,

Если терем с дворцом кто-то занял.

(Ср.: И я лечу туда, где принимают).

 

Вторая важнейшая особенность мотива одаривания любимой – готовность героя положить к ее ногам весь мир. Что ж, разве не это – одно из вернейших доказательств подлинности чувства? Все года, и века, и эпохи подряд... Да, романтически-нереальный порыв. Но не такова ли и сама любовь?

 

Еще одна чрезвычайно характерная для стиха Высоцкого особенность – разнообразные звуковые эффекты:

Не рвется, хоть от ворота рвани ее...

Это одно из самых очевидных доказательств звучащей, а не “книжной” природы его дара. И это часто доминирующая особенность. Так,

 

[48]

 

в полустрочии на сопку тихой сапою – именно ради красоты звучания ВВ собрал в одну фразу эти слова, оттенки же смысла (“вскарабкаюсь скрыто, незаметно”), особой роли не играют.

 

Есть эпизод в тексте, который позволяет уточнить смысл еще одного важнейшего для ВВ мотива – сопоставления самооценки героя и сторонней его оценки (вспомним: Я скачу, но я скачу иначе... Говорят: он иноходью скачет...):

Мне говорят, что я качусь все ниже [73],

А я хоть и внизу, а все же уровень держу [74].

Об этом давно сказал Д.Кастрель: “Высоцкий не связывает положительность героя с безупречной биографией – только с поступком. Тем самым утверждается человек проявляющийся, действующий. Положительность, по Высоцкому, хотя и требовательна, зато доступна каждому <...> Нуль-отметка моральной шкалы устанавливается на средний уровень окружения <...>, тем самым героям дается возможность подняться выше, и они поднимаются <...>” [75*]. Мне приходилось слышать мнение, что все эти выкладки – чепуха, и моральная шкала одна на всех, другого не дано. Но процитированный отрывок из “Реальней сновидения и бреда...” ясно показывает: прав как раз Д.Кастрель, а не его оппоненты. И то, что он говорит, можно распространить на систему ценностей не только “блатных” героев.

 

Мы заметили несколько интересных параллелей “Реальней сновидения и бреда...” с другими текстами Высоцкого. Но, пожалуй, самый явный и содержательный диалог красивая восточная легенда ведет с “Конями привередливыми”. Может быть, читателю захочется самому найти и услышать его? Тогда пусть обратит внимание на финальные строфы того и другого текстов – как изменилось мировосприятие поэта от 1972 к 1978 году...

 

1989. Публикуется впервые

 

[49]

 

7. “ГЛАЗА ЗАКРОЮ – ВИЖУ!..”

 

Высоцкий часто начинает песни с картин, словно приглашая: посмотрите! “В желтой жаркой Африке...”, “Был развеселый розовый восход...”, “В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха...”, “Вдоль обрыва, по-над пропастью...” – и таких текстов у ВВ свыше восьмидесяти из трехсот четырнадцати, опубликованных в первом томе двухтомника [76*], то есть каждый четвертый. Что только не показывает поэт: мы карабкаемся на сопки, наблюдаем за маскарадом в зоосаде, дивимся тау-китянским порядкам, задерживаемся у Доски, где почетные граждане...

 

Зримые образы лежат в основе многих текстов Высоцкого. Образный ряд “Все срока уже закончены...” выстраивается крестом. “У тебя глаза как нож...” мы действительно глядим во все глаза: нож-тесак-пятаки-подковы-велосипед-самосвал-хирург(нож)-бритва. В “Песне певца у микрофона”, само название которой предполагает доминацию звуковых образов, первый из них появляется только в шестой строке (Да, голос мой любому опостылет...), а сначала мы видим героя:

Я весь в свету, доступен всем глазам...

Казалось бы, исповедальность предопределяет акцент на этических мотивах. А у Высоцкого в пронзительном “Дурацкий сон, как кистенем...” первое, что вспоминает персонаж, освободившись ото сна, –

Невнятно выглядел я в нем…

Лгал, предавал придут в текст потом, и получится – нравственное вослед зримому (одно из многих конкретных свидетельств того, что эти-

 

[50]

 

ческое начало не было доминантой поэзии Высоцкого). Да и само нравственное получает свое первое отражение в эквиваленте зримого образа (… и неприглядно).

 

Не случайно стих Высоцкого визуально активен. Его тексты, как пишет Д.Кастрель [77], почти сплошь событийно-сюжетны, и поэт показывает происходящее. Яркость зримого ряда песен обеспечивают темы: бунт на судне, неравный брак жирафа с антилопой, побег из лагеря, охота на волков. Активно изобразителен стих Высоцкого не только в связи с сюжетом. Вот реплика:

Покажьте мне хоть в форточку Весну!

Понятно, что герой в тюрьме, и эта самая форточка – единственное, что не отделяет, а соединяет его с внешним миром. То есть специфичность ситуации наделяет специфическим смыслом и слова, которыми она обозначена. А все-таки влияние контекста не поглощает до конца необычность словоупотребления: в форточку можно дышать свежим воздухом, так сказать, воздухом свободы, но чтобы в форточку глядеть...

 

Вообще весна, свобода для героя песни “Весна еще в начале...” – это прежде всего видимое, не зря диалог мотивов свободы и несвободы воплощается в этом тексте в цвето-световых образах: темню я сорок дней; как нож мне в спину; я понял, что тону; покажьте мне хоть в форточку весну; и вот опять вагоны... и стыки рельс; а за окном в зеленом березки и клены; и в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу; как падаль, по грязи поволокли.

 

В этом скрытом споре, который ведут в тексте свобода и несвобода, несколько уровней. Цветовой – самый явный: зелень (березок, кленов, тайги) и белизна (стволов березок) противостоят грязи. Световой уровень не так откровенен: темню, тону (темень глубоководья), вагоны (темные, пыльные – на виду у всех и на памяти), ночь, тайга (густой, то есть темный лес; эта темнота подчеркивается соседством ночи), грязь. С ними спорят нож, рельс (блеск), форточка, окно. Блеск ножа тем ярче, драматичнее, что он обрамлен тьмой (темню, тону).

 

Свет, льющийся из форточки (именно покажьте: это видимый, а не осязаемый синоним свободы), тем зримее, что окружен гибельной тьмой глубокой воды (тону) и грязной теменью вагонов, их безнадежной бесконечностью:

И вот опять – вагоны,

Перегоны, перегоны,

И стыки рельс отсчитывают путь…

[51]

 

Как длинен, долог этот путь: ему отдано целых три песенных строки из сорока, вместивших всю весну, от начала до излета.

 

Важно, что образы одного ряда могут быть и позитивными, и негативными. Скажем, “темный” у Высоцкого не обязательно синоним дурного. С одной стороны, –

Казалось мне – кругом сплошная ночь,

Тем более, что так оно и было.

Но ночью же другие герои обретают свободу:

И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу.

Мы помним:

Темнота впереди – подожди!..

Так ведь и надежда на спасение, освобождение – тоже в этом:

Но – нате вам – темню я сорок дней.

Это все то же – нелюбовь к жесткой однозначности, к непроходимости глухой стены. Такая поливариантность – это еще и непредсказуемость движения смысла в стихе, возможность обаятельной неожиданности, – одна из привлекательнейших черт поэзии Высоцкого [78].

 

* * *

 

Важные оттенки смысла прячутся у ВВ в зримых образах во многих песнях военного цикла. Вот одна из самых зацитированных песен:

На братских могилах не ставят крестов

И вдовы на них не рыдают...

Глаза замечают пожар войны, сжирающий все на своем пути (вспыхнувший танк,.. горящие русские хаты,.. горящий Смоленск,.. горящий рейхстаг). Кажется, все сгорает дотла, и горящее сердце солдата в этом ряду заставляет вспомнить не о праведном огне ненависти, а о пепелище, не о процессе, но об итоге [79]. А ухо вслушивается в молчание, “тишину” этого текста, единственно уместную здесь, у братских могил (и вдовы на них не рыдают,.. у братских могил нет заплаканных вдов).

 

Мы уже говорили о том, что поэтическому миру Высоцкого свойственна высокая степень системности: в нем все со всем связано, каждый образ, отдельное слово, мелодический оборот или ритмический мотив откликаются десяткам образов, слов, мотивов в других песнях. По непосредственному ощущению, чем значительнее текст и песня, тем более они открыты тому миру, частью которого являются. Очень может быть, что степень отзывчивости и есть один из самых надежных призна-

 

[52]

 

ков качества песни Высоцкого. В этом отношении “Братские могилы” – не очень интересный текст. Самый значительный его эпизод –

Здесь раньше вставала земля на дыбы,

А нынче гранитные плиты.

На первый взгляд, в сочетании вставала земля на дыбы точно отражены реалии войны, дан образ земли, вздыбливаемой разрывами снарядов. Но необычность есть. Она в том, что земля не объект действия внешней силы, а сама – действующая сила. Источник движения как бы не вовне – внутри ее. К реалиям войны это не имеет отношения? Допустим. Но кто сказал, что поэт намеревался быть документально точным?

 

Вынем двустишие из контекста песни и, насколько это возможно для нас, приглушим “военные” обертоны. Что увидим? Вставала земля на дыбы – разве не вскинувшаяся на дыбы лошадь? В прошлом. А нынче гранитные плиты успокоили ее или – сковали, придавили, усмирили. Как панцирем, как уздой. Сколько будущих, еще не спетых, еще не написанных и даже не услышанных поэтом в себе образов и стихов роятся в этих строках! В них – норов легендарных привередливых коней, гнев, ярость, бессилие подседланного и стреноженного иноходца. В этих строках – обещание, предвидение и предслышание изумительной, чуть ли не лучшей у Высоцкого картины: после “Братских могил” пойдут дни за днями, и вот на исходе одного из них два коротеньких слова, примостившихся в конце не самой главной строчки давней песни, и два не самых важных ее образа вдруг оживут, и польется стих –

Штормит весь вечер, и пока

Заплаты пенные латают

Разорванные швы песка...

... Взлетают волны на дыбы...

... Они сочувствуют слегка,

Погибшим, но издалека...

То же столкновение тревог и боли живой души, ее порывов и надежд с мертвенной недвижностью, холодной неумолимостью чего-то, что может принимать очертания узды, кнута ли, могильных гранитных плит или человеческой фигуры. Стороннего наблюдателя... Одна только разница между ранним и поздним текстами: то, что в “Братских могилах” было разведено временем – земля на дыбы в прошлом, а нынче – гранитные плиты, то позднее встретилось лицом к лицу (еще реплика из диалога той же пары образов – Ей льдом и холодом сковало кровь...). С годами все больше спрессовывается время в песнях Высоцкого…

 

[53]

 

Привязку смысловых акцентов к зримым образам демонстрируют и другие тексты военного цикла. Зеленый подсолнух (“Черные бушлаты”) – из единичных случаев намеренной визуальной неточности: поэту надо было своротить восприятие аудитории с наезженной колеи – уподобления подсолнуха солнцу.

 

В грандиозности, мощном напоре образов, складывающихся в панораму войны в “Мы вращаем Землю”, как-то теряется внутренняя противоречивость начального образа:

От границы мы Землю вертели назад...

Земля – шар, а у шара нет граней-границ. Вот эту неестественность границ на теле Земли невольно подчеркивает поэт, побудив солдат от границы не отступать, а вертеть земной шар (еще одно повторение этого образа – Шар земной мы толкаем локтями...).

 

Необычна последняя строфа песни “Всю войну под завязку...”:

Кто-то скупо и четко

Отсчитал нам часы

Нашей жизни короткой,

Как бетон полосы.

И на ней кто разбился,

Кто взлетел навсегда...

Ну а я приземлился...

Что привычно читать у ВВ о жизни и смерти? Нет непроходимой границы между ними, иногда и не поймешь, на каком ты свете – на том или этом. Нет границы между “мною” и “им”; влезть в его шкуру и снова стать собою, ощутить его смерть как свою и вернуться в свою жизнь – естественное, бесконечное движение. А тут... Тоже мертвые и живые уравнены, но в чем! У каждого жизнь коротка. Коротка, то есть конечна – вот что неожиданно расслышать у Высоцкого. И вот что (а совсем не “Райские яблоки”) по-настоящему трагично у него.

 

Читая тексты военных песен ВВ, замечаешь, что в них мало примет войны. И часто появляются они не сразу. В “Мы вращаем Землю” – лишь в конце пятой строки:

Наконец-то нам дали приказ наступать...

Мы сразу понимаем, что речь о войне, но это внетекстовое знание. Поэт так обобщенно-метафорически обозначил поражение советских войск в начале Великой Отечественной, что даже появление комбата еще не придает тексту безусловно военного колорита.

 

Признаки войны появляются лишь в конце первой строфы и в “Почему все не так?..” Еще дальше они отодвинуты в “Черных бушлатах” –

 

[54]

 

войну мы безошибочно увидим лишь в середине текста: Особая рота... сапер... не прыгайте с финкой на спину мою [80] ...прошли по тылам мы... прокусили проход... два провода голых... зачищаю... уходит обратно на нас поредевшая рота... взорванный форт – вот и все ее приметы (некоторые – лишь контекстуально “военные”), а это далеко не весь текст и к тому же не самое главное в нем.

 

Изобразительный ряд не только военных песен ВВ автономен от темы. Наибольшей свободой визуальной сферы стиха от оков темы обладают самые эстетически значимые тексты – “Почему все не так?..”, “За нашей спиною остались паденья, закаты...”, “Сегодня не слышно биенье сердец...”. Вообще же трудно отделять действительное присутствие признаков войны в текстах ВВ от примет, сужаемых нами до военных: культивированное десятилетиями ощущение исключительности темы ВОВ в тематическом многообразии жизни слишком еще сильно в нас. Трудно взглянуть на песни “невоенным” взглядом.

 

* * *

 

Возьмем другой тематический цикл – любовные тексты. Говорят, женщина любит ушами, мужчина – глазами. Не знаю, как в жизни, но у Высоцкого любят глазами и герои, и героини:

Люблю тебя сейчас, не тайно – напоказ...

Я увидел ее и погиб...

... Молодая, красивая, белая...

Здравствуй, Коля, милый мой,
                                      друг мой ненаглядный...

На это он, между прочим, отвечает:

Не пиши мне про любовь...

Не зря, пытаясь отвратить дружка от не достойной его избранницы, приятели героя “Наводчицы” приводят лишь один акустический аргумент (зато какой: она ж хрипит – в звуковой палитре ВВ это один из самых значимых звуков) и целых четыре визуальных, один за другим, без передышки, желая уж наверняка добиться своего:

            ... она же грязная,
И глаз подбит, и ноги разные,
Всегда одета, как уборщица...

Безотказные доводы действия не возымели, но любопытно само настойчивое обращение к ним. Да и герой, между прочим, признается:

 

[55]

Все говорят, что не красавица,

А мне такие больше нравятся...

В общем, любовь в стихах Высоцкого в основном зрима:

Я ее видел тайно во сне

Амазонкой на белом коне...

* * *

 

Динамичность поэтических картин, создаваемых пером и голосом Высоцкого, факт общеизвестный. Конечно, они “сняты” не “фото-”, а “кинокамерой”. Но откуда эта динамичность, в чем заключается? Что происходит у ВВ внутри “кадра”? Представим, что мы в кинозале и смотрим авторские фильмы, срежиссированные, сыгранные, снятые, ну и, понятно, озвученные одним человеком – Высоцким.

 

Что обычно первым бросается в глаза, когда смотришь кино? Технические неполадки. “Неполадки” в песнях-фильмах ВВ в том, что экран часто гаснет, и мы остаемся только в присутствии звукового ряда. Так случилось в начале “фильма” о той, которая была в Париже. Герой как глаза закроет, так и видит. Но нам ничего не показывает, хотя вроде о видимом говорит:

Наверно, я погиб: глаза закрою – вижу...

... Куда мне до нее – она была в Париже...

Потом экран то загорается (Какие песни пел я ей про Север дальний!.. – конечно, в этот момент в герое мы видим самого ВВ; Но я напрасно пел о полосе нейтральной...), то гаснет (Я думал: вот чуть-чуть – и будем мы на ты... – возможности представить эту сцену настолько разнообразны, что не представляется ничего). Эту особенность можно назвать пунктирностью изображения, которая, конечно, тесно связана с пунктирностью сюжета, столь характерной для поэта. Так, в песне про “того, кто раньше с нею был”, провал изображения совпадает с сюжетной кульминацией и кодой (Но я прощаю... – и до конца текста). “Размытым изображением” заканчивается песня про черта. Невизуален и афористичный рефрен песенки о сентиментальном боксере – про то, что “жить хорошо, и жизнь хороша”.

 

Но пунктирность зрительного ряда в песнях Высоцкого – вещь слишком очевидная. Любопытнее понаблюдать за тем, как ведет себя “кинокамера” ВВ. По-другому: как часто сменяются эпизоды в его “фильмах”-песнях? Посмотрим несколько текстов.

 

“В тот вечер я не пил, не пел...”. Сюжет поделен на три эпизода: первый – “встреча с нею” (причем место встречи, как и ее участники,

 

[56]

 

не обозначено – может, ресторан, а может, “наш тесный круг”) – занимает строфы 1-2, следующий фрагмент – “встреча с тем, кто раньше с нею был” – строфы 3-5, третьему эпизоду – “в тюрьме” – принадлежит 6-я строфа, намек на четвертый эпизод дан в двух строках (“Разлука мигом пронеслась – Она меня не дождалась”). Кстати, словам мигом пронеслась есть композиционное соответствие: “тюремный” эпизод действительно самый краткий в тексте.

 

“В королевстве, где все тихо и складно...” шесть сцен: первая, пятая и шестая – длиной в одну строфу каждая, вторая и третья – по две строфы, четвертая (спор короля со своим строптивым подданным) растянута на три. Любопытно, что самая длинная в этом вроде бы динамичном сюжете – сцена препирательства короля со стрелком.

 

“Их восемь, нас двое...”. Текст поделен на две части равной протяженности – “заоблачную” (бой) и “небесную” (рай), по пяти строф в каждой.

 

“У нее все свое...”. В этом тексте один-единственный эпизод, что подчеркивается параллелью последней строки первой строфы (На нее я гляжу из окна, что напротив...) и всей последней строфой (У нее, у нее на окошке герань... У меня, у меня на окне…). Из этого окна, на котором ... , он и глядит в ее окно на протяжении длинных двадцати строк.

 

“Четыре года рыскал в море наш корсар...”. Если исключить зачин (первая строфа), то весь остальной текст – это одна сцена: За нами гонится эскадра по пятам... Поможет океан, взвалив на плечи... В ней “камера” плавно переходит от панорамы к крупному плану (лицо в лицо...), а затем к концу опять несколько отъезжает, но объекта своего внимания не меняет.

 

В “Охоте на кабанов” две сцены: “панорама” в строфах 1-6 и “охотничий привал”, камерная, – в строфах 7-12 (кстати, вновь с симметричным делением текста – по 6 строф).

 

“От границы мы Землю вертели назад...” – одна панорамная сцена.

 

В текстах “Он не вышел ни званьем, ни ростом...” и “Я вышел ростом и лицом...” основное событие (“канатоходец идет по канату”, “грузовик увяз в снегу”) предопределяет неподвижность “съемочной камеры”. Таковы многие сюжеты, но в том-то и дело, что именно такие сюжеты выбирает ВВ. А в темах, допускающих и даже провоцирующих подвижность “камеры” – скажем, в “охоте”, – он такой возможностью не очень пользуется, как бы не наоборот (“Охота на кабанов”).

 

Вывод: “съемочная камера” Высоцкого малоподвижна. Динамичность его песен не отсюда исходит. (Можно добавить, что, оставляя “камеру” статичной, ВВ тем самым не злоупотребляет переключением

 

[57]

 

внимания слушателя с одного объекта на другой. В ситуации, когда созданное поэтом публика воспринимала в виде песни, то есть в реальном времени, это было особенно важно).

 

* * *

 

Теперь посмотрим, что в кадре, внутри эпизода. Для начала процитирую Д.Кастреля – он, кажется, единственный, кто подробно затронул интересующую нас тему изобразительности в стихе Высоцкого.

 

“Со школьной скамьи нам известно, что в «яркой, образной, выразительной» художественной речи царствует эпитет. Нет, конечно, кое-что значит и метафора, но прежде всего – эпитет, определение. <...> эпитет действительно сильно работает, в основном на изобразительность. Вот у Твардовского:

Низкогрудый, плоскодонный,

Отягченный сам собой,

С пушкой, в душу наведенной,

Страшен танк, идущий в бой.

<...> Замечательно! Да и можно ли вообще что-то показать словами, не давая предметам признаков? Можно. В частности, это делает Высоцкий:

Звонко лопалась сталь под напором меча,

Тетива от натуги дымилась.

Смерть на копьях сидела, утробно урча,

В грязь валились враги, о пощаде крича,

Победившим сдаваясь на милость.

Привожу этот пример, так как в нем, во-первых, нет ни одного эпитета, во-вторых, он чисто изобразительный; несмотря на обилие глагольных форм, это картина боя, а не сам бой – помните средневековые картинки в учебнике истории: туча стрел, нимб над князем и брызги крови из срубленных голов. Высоцкий пишет статику необычно – без определений: он и так видит” [81*].

 

Здесь есть намек на вопрос, сформулируем его и поищем ответ. Но сначала проясним некоторые частности. В школе нам действительно твердили, что главное средство выразительности художественной речи – эпитет. Но потом стало ясно, что языковые средства выразительности – не оркестр с постоянным солистом, а ансамбль солистов, каждый из которых в том или ином стихе может сыграть ведущую партию. Вот завораживающая, по крайней мере, меня, строчка из Высоцкого:

Был развеселый розовый восход.

[58]

 

И что же, мой настрой преимущественно создает эпитет развеселый? Но этот эпитет – разухабистый, а мои ощущения совсем другие: я слышу хоровод, внимаю кружению, перекличке. Откуда это берется?

 

В организации индивидуального звукового облика стиха главную роль играет последовательность согласных звуков (их заметно больше, чем гласных, а значит, вероятность случайного повторения комбинации гораздо меньше). Прочтем еще раз строку:

был РаЗВеСелый РоЗоВый ВоСход.

Что видим? Точное повторение последовательности согласных (они выделены), троекратное повторение “ы” (дважды в компании с одной согласной – был развеселый, дважды с другой – развеселый розовый). На наши ощущения, слуховые и зрительные, эта звуковая и буквенная вязь оказывает не меньшее влияние, чем разудалый эпитет. Звуковой облик стиха придает ему стройность, гармоничность. Варьирование одних и тех же звуков закругляет стих, как бы замыкая его в себе, сообщая ему завершенность.

 

В этом стихе есть одна любопытная особенность. Даже если бы розового не было, а просто – “был развеселый восход”, то и тогда в нашем воображении он окрашивался бы в розовые тона. И все из-за звукового родства слов развеселый и розовый, ведь пять общих звуков – р, з, в, ы, й (строго говоря – букв, но в данном случае и звуки совпадают)само по себе немало (в одном слове всего десять звуков, а в другом семь), но они к тому же расположены в одинаковом порядке. Этого вполне достаточно, чтобы облик одного слова невольно создавал в слуховом или зрительном воображении аудитории образ другого. Мы видим, что даже и редкостный эпитет может оказаться не самым сильным живописцем в ряду других средств выразительности. Пойдем дальше.

 

Д.Кастрель в цитате из Высоцкого подчеркивает одновременность двух признаков: изобразительности и отсутствия эпитетов. Но очевидно, что степень изобразительности, “картинности”, не зависит от эпитетов. “Вот стул, вот стол” – в этой строке двустопного ямба есть зрительный ряд. Он не индивидуализирован, но это другой вопрос (хотя если строку поставить в контекст, она может создать и вполне индивидуальный, эмоционально насыщенный образ).

 

Под изобразительностью Д.Кастрель имеет в виду не яркость зрительного ряда стиха, а наличие этого ряда (“... можно ли вообще что-то показать словами, не давая предметам признаков?”), причем только статичного (“Высоцкий пишет статику необычно”). Выражение “картина боя” призвано опять же подчеркнуть ее статичность. Но “сам бой”

 

[59]

 

никакой писатель в силу специфики литературы показать не может, он всегда будет показывать именно что “картину”. Динамичную или статичную. Вот мы и подошли к существу проблемы.

 

* * *

 

Действительно, картина боя в тексте “Замок временем срыт...”, несмотря на обилие глагольных форм, не динамична, а статична. Значит, сами по себе глаголы и их производные динамики не создают. Благодаря чему она возникает? Присмотримся к приметам боя: лопалась сталь, тетива дымилась – и сравним этот эпизод с фрагментом “Пожаров”, явственно динамичным:

Но вот Судьба и Время пересели на коней,

А там – в галоп, под пули в лоб, –

И мир ударило в озноб

От этого галопа.

В картине сражения, которую мы анализируем, во-первых, нет развития. То, что происходит со сталью, тетивой, что делают смерть и враги, – эти фрагменты боя одновременны. Точнее, они вневременны – поэт не разворачивает ситуацию во времени [82]. Между нею и эпизодом “Пожаров” есть еще одно существенное различие: персонажи во втором случае перемещаются в пространстве (причем быстро – галопом), а в первом нет. Интенсивность пространственного перемещения персонажей и развития сюжета во времени, видимо, и определяет степень динамичности изобразительного ряда стиха.

 

Ответить на главный вопрос – статичность или динамичность картин характерна для стиха ВВ? – мы все-таки пока не можем: мало конкретных наблюдений над песнями. Но уже сейчас видно, что немало эпизодов, кажущихся динамичными, в частности, внутри “кадра”, на самом деле статичны. Такова “Охота на кабанов”. Посмотрите вторую-четвертую строфы, то есть сцену охоты, и вы заметите все то же отсутствие развернутости во времени. Таковы же обе части “Иноходца” – до “забега” и во время него. То же мы наблюдаем в первом эпизоде “Охоты на волков”, во всех эпизодах “Коней привередливых”.

 

Вначале мы сказали, что тексты ВВ “кинематографичны”, а теперь вроде бы пришли к выводу, что многие из них скорее “фотографичны”. Так что же: “кино” или “фото”? Присутствует ли в “кадре” динамика и если да, то где она прячется? О многих текстах Высоцкого можно бы сказать, что это одновременно и “кино”, и “фото”. Живые картины, не “перетекающие” за раму. Движение в них – повторяющееся, а значит,

 

[60]

 

парадоксальным образом – статичное. Рассмотрим детали конкретной картины.

Звонко лопалась сталь под напором меча,

Тетива от натуги дымилась,

В грязь валились враги, о пощаде крича...

Били в ведра и гнали к болоту,

Вытирали промокшие лбы...

Несовершенный вид глаголов фиксирует повторяющееся действие (неслучайны собирательные существительные: “звон” от лопающейся стали и “дым” от натянутой тетивы распространяются по всей плоскости картины боя; за сталью и тетивой мы видим тьму одинаковых воинских доспехов и луков). И вот, с одной стороны, названное действие множится, как в сотнях зеркал; а с другой, как бы замыкается в себе, ибо не находит развития в тексте (еще раз подчеркну: в тексте, так как на воображение аудитории идет влияние другого рода и имеет оно иные последствия, к чему мы сейчас и обратимся). Оба качества делают картину статичной, именно картиной в узком смысле слова. Статичной в общем и динамичной в деталях.

 

Высоцкий в тех двух случаях, о которых мы говорим, передает в стихе не процесс, а состояние – боя, охоты. Но этим дело не завершается, ибо в игру вступает слушательское-читательское воображение. И оно ведет себя ничуть не похоже на поведение изображения в тексте.

 

* * *

 

То, что наше воображение дорисовывает картину, понятно. Но как и почему? Кто-то заметил, что ВВ дает две-три выразительные детали – и картина готова. В той же “Охоте на кабанов” это прекрасно видно. Добавим только, что детали даны в тексте, а готовая картина, то есть целое, рождается уже вне его – в нашем воображении. Вообще-то это закономерность взаимодействия словесного сочинения с аудиторией. Отличие ВВ, может быть, лишь в соотношении вклада текста и воображения публики в создание целостной картины и в характере деталей. Их Высоцкий подает очень скупо: даже для масштабного полотна охоты – всего две (били в ведра и гнали к болоту и поклонялись азарту пальбы – другие тематически более нейтральны). Чтобы в такой ситуации импульс сработал, детали должны быть яркими, а сама тема – знакомой аудитории (о специфических качествах требуемого знакомства с темой мы уже говорили в главе “Реальней сновидения и бреда...”). И то и другое есть в песнях ВВ.

 

[61]

 

Высоцкий дает лишь набросок картины. Воображению публики оставлено огромное поле для работы, без жестких рамок, границ. Ему есть где разгуляться. И оно гуляет!.. Ведь получается: с одной стороны, яркая деталь провоцирует слушательскую фантазию; с другой – скупость, отрывочность таких деталей приводит к тому, что воображение аудитории оказывается не очень ими связанным, и под контролем автора полотно картины находится лишь в незначительной степени (одна из главных причин такой вольности в том, что почти всегда обозначаемые Высоцким детали не центральные, а маргинальные – оттого, кстати, они и лучше запоминаются, ибо незаезженны).

 

Картина, дорисованная публикой, часто совершенно не похожа на ту, какую держал в своем воображении поэт, набрасывая ее отрывки в тексте, и какую по этим отрывкам вполне можно восстановить. На самом-то деле ВВ, как и любой автор, ставит фантазии своей публики довольно жесткие и многочисленные рамки. Которые, однако, таковы, что публика в основном их не замечает, оставаясь вне их влияния.

 

Эта интересная тема нуждается в отдельном исследовании. Она, между прочим, прямо выводит на еще более важный вопрос: какую роль сыграли особенности поэтической системы ВВ в том, что современники приняли Высоцкого-поэта вовсе не за того, кем он был на самом деле. (Например, за диссидента. Вопреки первому впечатлению, в этом сыграла роль не только социально-психологическая атмосфера эпохи, в которую жил и творил Высоцкий, но и его поэтический мир).

 

Итак, статичность “съемочной камеры” ВВ дает нам возможность рассмотреть картину. То же можно сказать об образном ряде в его стихах. Это именно ряд, то есть воображение движется в одном направлении, не шарахаясь по воле автора из стороны в сторону, из одной тематической сферы в другую.

Если я богат, как царь морской,

Крикни только мне: “Лови блесну!” –

Мир подводный и надводный свой,

Не задумываясь, выплесну.

Дом хрустальный на горе – для нее.

Сам, как пес бы, так и рос – в цепи...

В воображении, следующем за словом, возникает цельная картина, вернее, две картины. Одну из них рисует ряд образов и действий первой строфы – царь морской, лови блесну, мир подводный и надводный, выплесну (они способны соединиться и соединяются в целое в нашем представлении); другую – соответствующий ряд второй строфы: дом хрустальный, на горе, пес, в цепи, родники серебряные, золотые россыпи

 

[62]

 

(и эти образы сочетаемы). Картины связаны: от первой ко второй отсылает слово богат, как бы предвещая чудесное видение хрустального дома и т.п.; во второй картине о первой напоминают серебряные родники (менее явные параллели: лови блеснупес на цепи, выплеснуроссыпи). Кстати, обе названные пары – рифмующиеся отрезки стиха, что дополнительно акцентирует их.

 

Образы-соседи отнюдь не равнодушны друг к другу. Если соединение невозможно, каждый новый образ “подсекает” предыдущий, стремится вытолкнуть его из читательского сознания. “Мир” или “война” – других отношений между образами в воображении читателя, кажется, не существует.

 

Не хочу сказать, что конфликт образов в стихе – плохо, а согласие – хорошо. Все дело в художественной задаче. Стиху Высоцкого война образов несвойственна. Как неорганичны для него и немотивированные скачки из одного образного ряда в другой или изобразительная неясность, двусмысленность (кстати, “двусмысленность”, видимо, одно из немногих понятий, которые в поэзии ВВ оцениваются всегда однозначно, в данном случае – отрицательно).

 

* * *

 

Любой многозначный образ у Высоцкого непременно четок. Эта особенность настолько резко проявляется в поэтической системе ВВ и настолько важна, что ее отсутствие – одна из самых явных примет художественной неудачи. Так, неудачен финал текста “Четыре года рыскал в море наш корсар...”: каким это образом поможет океан, взвалив на плечи? Не метафорически, а реально. Боюсь, никаким. Впечатление, что поэт просто не знал, как закончить сюжет, и отделался первой подвернувшейся туманной фразой (кстати, финальная смутность сюжета не раз встречается у ВВ, например, в “Песне про сентиментального боксера”. Возможно, именно в этой части сюжетостроения он испытывал наибольшие трудности).

 

Но имеем ли мы право понимать сюжет “пиратской песни” в прямом смысле? Да. И сам текст дает нам это право: от начала и почти до конца он может быть понят и увиден как реальная ситуация и метафора одновременно (и это родовое свойство текстов ВВ).

 

Художественной неудачей я ощущаю и текст песни “Горизонт”. В нем, в отличие от “Райских яблок”, “Охоты на волков”, “Коней привередливых”, “Иноходца”, нет выстроенных смысловых рядов – прямого и образного. Он представляет собой нагромождение образов, которые наскакивают один на другой, толпятся, толкаются в моем воображении,

 

[63]

 

никак не желая укладываться в нечто стройное: “автообразам” – шоссе, кардан, мотор – вдруг перебегает дорогу черный кот, за ним – неведомый кто-то в чем-то черном. Колеса, палки, бег, стрелки спидометра, песчинка, пуля, руль, болты, кардан, провода, трос, шея... Их, кажется, слишком много, и они к тому же слишком разнородны (чрезмерна или разнородность, или количество).

 

Текст еще загружен обыгрыванием фразеологизмов, символических образов. Причем все это не складывается в единую картину, многие образы просто повисают в воздухе [83]. О чем это – Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте? Почему Условия пари одобрили не все? Герой догадывается, в чем и как его обманут, а я, ну хоть убейте, нет. И где через дорогу трос натянут – тоже. Образ пули неподготовленно влетает в текст и мгновенно из него исчезает, оставляя одно недоумение: к чему, зачем? Вот уже появился в тексте канат, а я так и не узнаю, в каком месте шоссе его натянут и чем удобно для этой цели данное место. И почему те, Кто вынудил меня на жесткое пари, нечистоплотны в споре и расчетах?

 

Тут, правда, есть догадка: условия пари – ехать по шоссе бесповоротно, а герою приходится тормозить на скользких поворотах, – так, может, ему объявили, что дорога прямая, скрыли существование коварных скользких поворотов? Но такое объяснение вымучено, и “нечистоплотность” противников персонажа остается для меня слишком декларативной (что вообще-то ВВ несвойственно: даже в адрес самых несимпатичных персонажей он не бросает голословных обвинений, а показывает их в действии).

 

Снова: что дает нам право буквально понимать сюжет “Горизонта”? Конкретные детали (а их масса – руки разбивали неохотно, тень перед мотором, через дорогу трос натянут, я сжимаю руль до судорог в кистях, я голой грудью рву натянутый канат [84] и т.д.). Вводя их в явно метафорический текст, автор провоцирует воображение публики работать также и в реалистическом ключе. Но никак его не ориентирует.

 

Еще пример художественной неудачи, одним из признаков которой являются недостатки визуального ряда, – текст песни “Я вышел ростом и лицом...”. Первые три строфы ее – “предыстория” – очень туманны в изобразительном плане. Что неудивительно: они слишком вообще повествуют о событиях, и непонятно, о чем донос, что за навет, что за кабинет со странной табличкой, что значит посылают за Можай (может, нужны исторические комментарии, и просто людям моего поколения эти приметы уже ничего не говорят)? Не покидает ощущение, что вся эта “предыстория” вообще никакого отношения к песне “Дорога, а в дороге

 

[64]

 

МАЗ...” не имеет – ни сюжетно, ни психологически. И что без нее песня и текст не только ничего не теряют, а, наоборот, приобретают – стройность, художественную целесообразность.

 

Но исполнение... В том-то и дело, что все эти мысли приходят или при чтении, или при воспоминании о песне, когда “прокручиваешь” в памяти ее текст. Слушая же, все это пропускаешь в прямом смысле мимо ушей, мимо сознания. Потому что исполняет ВВ свои песни, за нечастыми исключениями, безошибочно – неотразимо воздействуя на публику (очную или заочную), ее эмоции. Эмоциональный отклик ему есть всегда (знак в данном случае не имеет значения) и почти всегда энергичный. Что, конечно, не благоприятствует аналитическим упражнениям.

 

1990. Публикуется впервые

 

[65]

 

8. “... ПРОСТО ТАК!..”

 

“Я спою вам сейчас песню. Песня называется.... ну просто так!” – сказал однажды Высоцкий. О том, что поэт не придавал особого значения названиям песен, красноречиво свидетельствуют записи концертов. Он просто небрежно относился к названиям – как к чему-то для песен несущественному.

 

Каким должно быть название? Простым, броским, коротким – чтобы сразу легло в память. И чтобы прочно было связано с текстом. А тут? “Аборигены съели Кука”, “Песня-загадка”, “Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука”. Попробуйте после объявления “Песни-загадки” догадаться, что Высоцкий будет петь. Или вот “Одна научная...” – длинно, неудобопроизносимо и главное – зачем? (Кстати, длинные названия раздражали некоторых слушателей точно так же, как и “конферанс” ВВ. Все это воспринималось помехой песням – тому, ради чего люди пришли на встречу с поэтом. Тем более, что и то и другое по качеству сильно уступало песням).

 

Как появилось название “Одна научная загадка…”? Наверное, предваряя песню, Высоцкий вспомнил именно тот отрывок текста, где герой сокрушается, что “молчит наука”, – и готово название про “научную загадку”.

 

Или другая знаменитая песня, “Иноходец”. В устном общении я слышала только это название. Оно есть и у ВВ. А еще – “Бег иноходца” и “Песня иноходца”. Существенны ли эти варианты? Разумеется, в том, что мы бесцеремонно обращались с авторскими названиями песен

 

[66]

 

Высоцкого, проявлялась и приблизительность обыденного, массового сознания. Ведь и с текстами песен, не в пример более четко, жестко организованными, мы поступали так же вольно (скажем, в самодеятельных сборниках). Но я думаю, что главную провоцирующую роль сыграли особенности самих названий.

 

В “Приложении” к журналу “Вагант” [85] напечатан “Каталог песен и стихов В. Высоцкого”, составленный А.Петраковым. В нем есть данные об авторских названиях. Прежде всего бросается в глаза, что их много: 796 названий на 424 включенных в Каталог текста. Почти у трети текстов (130) авторских названий нет. Среди оставшихся без малого трех сотен аутсайдеры имеют по одному названию, есть и лидеры – “Я вам, ребяты, на мозги не капаю...”, текст, тянущий за собой длиннющий шлейф из 23 названий; “Я вышел ростом и лицом...” – 16; “Стоял тот дом, всем жителям знакомый...” – 15; “Ах, милый Ваня, я гуляю по Парижу...” – 14. Интересно, что первая, третья и четвертая песни исполнялись всего по полтора года каждая, и может статься, что названия их менялись чуть не на каждом выступлении.

 

В Каталоге, кроме названий, есть даты: “первого исполнения”, “первого публичного” и “последнего исполнения”. Сопоставим некоторые цифры. Из 172 текстов, известных лишь в “домашнем” исполнении, у 106 (более 3/5 всех текстов) нет авторских названий. А вот из 252 текстов, которые ВВ исполнял на публике, названий не имеют лишь 24 (менее 1/10). Причем отсутствие названий не случайно, так как большую часть этих текстов ВВ исполнял неоднократно (72 текста – из “неназванных” 106, исполнявшихся на “домашних” концертах, и 20 – из “неназванных” 24, звучавших на широкой публике).

 

Очевидна связь между характером аудитории Высоцкого (“домашний” круг друзей, коллег и – публика) и вероятностью появления названия у исполняемого текста. Очевиден и смысл этой связи. Выходя к широкой аудитории, выстраивая свое песенно-речевое общение с нею, Высоцкий должен был в бОльшей мере считаться с ее привычками, чем в “домашнем” кругу. На публичных выступлениях Высоцкого сохранялась ощутимая связь этого действа с традиционным жанром эстрадного концерта (одной из особенностей которого и является непременное называние, объявление номеров). Недаром же, кстати, и речевые эпизоды – преамбулы к песням – в восприятии многих соотносятся с конферансом, традиционным эстрадным жанром, а сам их автор – с классиками советской эстрады, в частности Вертинским.

 

Нетрадиционность, особость того, что мы называем “выступления Высоцкого”, сильно преувеличена. И если иметь в виду не искренность,

 

[67]

 

отдачу, высокое мастерство – то есть личные и профессиональные качества ВВ, уровень его взаимоотношений с публикой, – а именно жанровые черты этих выступлений, то их можно смело назвать традиционным словом “концерт”. Возражения Высоцкого против такого обозначения, как хорошо заметно, имели не столько жанровый, эстетический, сколько моральный оттенок. ВВ просто не хотел, чтобы публика воспринимала его в одном ряду с массой халтурщиков, непрофессионалов от эстрады.

 

Выскажу одну мысль, которая может показаться кощунственной. В печати не раз повторялось и на все лады обыгрывалось, что многие публичные выступления Высоцкий начинал с военной песни, чаще всего – с “Братских могил”. Нам это казалось естественным. А между тем это крайне странно. Текст “Братских могил” весьма скромен по своим художественным достоинствам. Чтобы поэт не знал этого – трудно представить. Но именно такую песню он упорно пел в зачине публичных концертов как свою визитную карточку. Почему? Я думаю, это было (что бы там Высоцкий ни говорил) данью традиционному, воспитанному в нас, аудитории поэта, строю мыслей, иерархии тем. И ничем более. Его гражданская позиция была ни при чем.

 

Вообще тема выбора Высоцким песен для публичных выступлений чрезвычайно любопытна. Были у него песни, которые не пелись на публике. А были, так сказать, повседневные. Разница совсем не в тематике (так, казалось бы, сокровенные “Кони привередливые” – песня “публичная”) и не в качестве текстов: блестящий диптих “Честь шахматной короны” и весьма посредственные (по качеству текстов – исполнение нечасто бывало таковым) “Утренняя гимнастика”, “Братские могилы” из их числа. По-настоящему оригинальным жанром были не публичные, а домашние выступления ВВ, где он, кроме всего прочего, не был скован жанровыми условностями. Иногда “концерты” (вот тут это слово непременно должно быть взято в кавычки) бывали настолько оригинальны, что... Впрочем, вернемся к названиям, которые Высоцкий давал своим стихам и песням.

 

* * *

 

Прислушаемся: “Песенка про любовь в каменном веке”, “Песня про два красивых автомобиля”, “Песня о боксере...”, “Песня о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную, а он очень не хотел” [86], – что услышим? Затаенное дыхание переполненного зальчика где-нибудь в Доме культуры или громадного зала Дворца спорта, легкий перебор струн почти всегда расстроенной гитары и – главное – услышим неповторимый, дивный с хрипцой голос [87]: “Ну вот,

 

[68]

 

а сейчас я спою вам песню-сказку про нечисть...” Он только что рассказывал что-то очень – часто не очень – интересное: про гастроли Театра на Таганке или свое выступление во Франции, про повальную моду на летающие тарелки, – а теперь переходит к песне, и этот переход надо как-то оформить.

 

В музыке есть такой термин – “связующая партия”. Назначение этой мелодии – соединить главные части музыкального сочинения. Эти слова ВВ и есть такая связующая партия – между речевыми и песенными эпизодами его выступлений. Уже не конферанс, не “лирическое отступление”, еще не сама песня, но уже про песню. Название? Пожалуй, что и нет. Название должно целиком принадлежать песне, а эти словосочетания в равной мере относятся и к следующей за ними песне, и к предшествующим ей разговорным эпизодам. А с другой стороны, эти “названия” слишком зависимы от песни, жмутся к тексту, подобострастно подсказывают, пересказывают что-то из него. Именно поэтому название зачастую просто цитирует текст.

 

Из 796 позиций в Каталоге А.Петракова названий “о...” и “об...” – 81, а “про...” и того больше – 99, то есть вместе это четверть всех названий. Что привлекало Высоцкого в них, ясно: возможность плавной связки в одно целое таких разнохарактерных элементов его выступлений, как речевое и песенное общение с публикой. Стереть или, по крайней мере, не подчеркивать границу между ними, не отсекать резкой гранью одно от другого – вот какую функцию были, на мой слух, призваны выполнять описательные названия у ВВ.

 

Когда читаешь названия песен подряд, бросаются в глаза многие повторы, точные или с малоразличимыми переменами. У Высоцкого два “Больших Каретных” – “В этом доме большом раньше пьянка была...” и “Где твои семнадцать лет?..”; два “Случая” – “В ресторане по стенкам висят тут и там...” и “Мне в ресторане вечером вчера...” (кстати, им с таким же успехом подошло бы еще одно безликое название – “В ресторане”); три “Дорожных истории” – “Сам виноват, и слезы лью, и охаю...”, “Чтоб не было следов, повсюду подмели...”, “Я вышел ростом и лицом...”, – и этот список может быть достаточно длинным. То есть и о том, чтобы по названиям можно было различить песни, ВВ не очень заботился. Впрочем, на концертах Высоцкого в этом не было необходимости, что опять-таки говорит о служебной функции названий его песен. Эти названия слишком много способны вместить в себя, а такой емкой бывает лишь пустота.

 

Интересное дело – почитать варианты названий одного текста: “Переселение душ”, “Песня про буддизм”, “Песня про индуизм”, “Песня

 

[69]

 

про религию “индуизм”, “Песенка о переселении душ”, “Песенка об индуизме, или О переселении душ”, “Песенка про переселение душ”. Прочтешь такое без передышки, и останется ощущение, что взял несколько кубиков, по слову на каждом, и подбрасываешь их – какие соскользнут на пол, какие на стол упадут и в каком порядке, Бог весть. Да и неважно это. Такое название – из легкозаменяемых кубиков-слов – запомнить трудно. Кажется, ВВ всякий раз сочинял их заново, просто потому, что и сам не помнил – а зачем? Что-то припомнит из прошлого названия, что-то досочинит, а не вспомнит, так новое придумает.

 

Очень заметно, что, объявляя следующую песню – “про...”, – Высоцкий не особенно обращал внимание, про то ли он будет петь, про что обещает. “Я вам сейчас спою песню...” – это сигнал тексту: внимание, твой выход! И вот он, еще не слышимый публике, мгновенно возникает в кулисах памяти автора; еще миг – взовьется занавес, и... Вот в этот миг, случается, и выхватывает автор из текста не самое главное, а самое приметное, броское: Сивку-Бурку или Вачу – и кидает широким жестом в название.

 

Мы еще не раз вспомним с вами, читатель, большую связанность отдельных текстов Высоцкого, из-за которой и воспринимаем собрание его стихов-песен единым поэтическим полотном. Названия же рассекают это целое на части, они – граница зримая (в книге) и слышимая. Граница тем более трудноодолимая, чем устойчивее, удачнее название. Я думаю, Высоцкий не жаловал названия потому, что ощущал их ненужными, неестественными границами в своем поэтическом мире. Потому он и относился несерьезно [88] к таким аксессуарам, как названия.

 

1989. Публикуется впервые

 

[70]

 

9. “ Я, КОНЕЧНО, ВЕРНУСЬ...”

 

Герои Высоцкого неугомонны и неуемны. Им неймется и не спится. Они улетают, уезжают, исчезают, вырываются. В море, в горы, в Одессу, из колеи, за флажки, в мир иной. Появляются, возникают, спускаются. Там, здесь. Ушли, вернулись. Зачем? Поищем ответ в горах Высоцкого.

 

* * *

 

Герои альпинистских песен ВВ воспринимают свои встречи с горами как праздник. Горы “рифмуются” у них с чудесами, сиянием, счастьем:

Внизу не встретишь, как ни тянись...

... Десятой доли таких красот и чудес.

В этих горах действительно очень красиво (я бы даже сказала, нарядно) и – чисто: из всех красок горного пейзажа Высоцкий выделяет, всячески обыгрывает, множит одну – белизну [89] (отливающую иногда голубизной, изумрудным блеском) снегов и льдов, облаков, тумана:

Горы спят, вдыхая облака,

Выдыхая снежные лавины...

Настрой героев Высоцкого в горах – романтический, приподнятый:

И я гляжу в свою мечту

Поверх голов...

И, конечно, от такого размаха дух захватывает:

 

[71]

И в мире нет таких вершин,

Что взять нельзя...

Почему Высоцкий отправляет своих героев в горы? Очевиднее всего – испытать себя, ощутить человеческое братство, которого им недостает на равнине. “Вот есть слово “дружба”, мы его затрепали как-то <...> а в горах оно существует в чистом таком, очищенном виде” [90*]. Другая, менее очевидная, но очень важная причина: в горах трудно физически, но душе там легко – просто и ясно. “Человек, который там побывал, обязательно вернется обратно <...> из-за того, что там есть какой-то другой сорт освобождения, когда у тебя одна ясная цель: туда, наверх <...>” [91*].

Среди нехоженых путей

Один путь – мой.

Герои Высоцкого рвутся “в горы”, которые для них – символ не только ясности, но и чистоты:

И свято верю в чистоту

Снегов и слов...

И люди в горах очищаются от накипи повседневности, “ведут себя совершенно иначе, чем на равнине. Они раскрываются совершенно по-другому. Дело в том, что обстановка на восхождении приближена к военной, и поэтому люди ведут себя, правда, как в бою, – это очень редко увидишь. Такая взаимовыручка возникает!” [92*]. Очищение, возвращение словам их традиционных, исконных значений – один из постоянных мотивов поэзии Высоцкого. В этом работа ВВ со словом и гор – с душами альпинистов родственны.

 

Еще одно свойство ситуации горовосхождения, тесно связанное с простотой, ясностью, – цельность. Повседневная реальность растерзана на детали, и в горы герои ВВ бегут от ее раздробленности. Конечно же, безвариантность (“одна ясная цель”), очищенность ситуации в горах от разнообразных деталей (как сказал ВВ, “природа, горы – и ты” [93*]) оборачивается в песнях лозунговостью. Сравните “Прощание с горами” да хоть с теми же “Кораблями” – насколько во втором тексте богаче и смысловой, и образный ряд.

 

Один из центральных в “горном” цикле – мотив непокоренной вершины, в более общем смысле – не достигнутой еще цели. В присутствии этого мотива трудно избавиться от искушения увидеть в горовосхождении героев Высоцкого метафору самосовершенствования человека в его стремлении к идеалу, что, конечно, основано на традиционном употреблении в подобных случаях фраз типа “взять высоту”, “покорить вер-

 

[72]

 

шину”. Тем более что ситуации самостроительства человека и горовосхождения имеют и еще одну параллель: и в том и в другом случае вершин много, и движение от одной к другой связано с отступлениями, спусками, возвращением к началу пути. К тому же покорение вершины в обоих случаях всего только миг:

Лишь мгновение ты наверху –

И стремительно падаешь вниз.

Герои “альпинистских” песен отдыхают душой в горах. Но они знают, что возвращение не только неизбежно, а и необходимо. Для них горы – мечта, греза. Только в грезы нельзя насовсем убежать. И вот наступает прощание с горами...

 

* * *

 

Действительно, тема возвращения доминирует в “Прощании с горами”, проявляясь на разных уровнях песни. Так, весь текст построен на повторах. В суету городов – это ведь то же самое, что в потоки машин. Его сменяет другой повтор:

Возвращаемся мы [94]...
                            ... просто некуда деться.

Некуда деться здесь одновременно идиома и обычное словосочетание. В первом случае оно означает вынужденность возвращения как такового, от которого никуда не деться. А во втором – неизбежность возвращения в суету городов (= повседневность). Так сказать, и рад бы не сюда, да больше некуда, т. е. ничего, кроме “повседневности”, нет.

 

Приобретя пространственную ориентацию, движение вновь повторяется дважды:

И спускаемся вниз...
                            ... с покоренных вершин...

С последним полустрочием можно уже и метафорически истолковать текст: спускаемся не только с реальных гор, но и с высот духа.

 

Самый очевидный повтор в этой песне – внутри рефрена:

Лучше гор могут быть только горы [95]...

Те, кто ощущает Высоцкого романтиком, воспринимают этот кульминационный момент так: “Главная тема всего его творчества – поиски в жизни героического начала, <...> страстное желание увидеть его воплощенным <...> Он всю жизнь пел о горах, восхождениях, об освежающем воздухе горных вершин <...>

 

[73]

Лучше гор могут быть только горы,

На которых еще не бывал, –

вот его внутренний, и эстетический, и личный стимул” [96*].

 

Попробуем снизить эмоциональный градус до “нормальной температуры” и проанализируем движение смысла в этом двустрочии. Но сначала отметим, что обычно строку Лучше гор... цитируют и воспринимают отдельно, как законченную мысль: нет ничего на свете лучше гор. В момент написания данной главы это утверждение основывалось не на точных подсчетах, а на эмпирических впечатлениях, которые впоследствии подтвердились. Составленная А.Алешиным и А.Крыловым “Таблица газетно-журнальных заголовков из песен Высоцкого к кинофильму «Вертикаль»” [97*] представляет следующие цифры. Разбираемый нами фрагмент цитируется в разных вариациях, а также используется как модель в 82 заголовках. В 38 из них этот фрагмент воспроизведен точно: в двух целиком, в 36 – только первая строка.

 

Итак, в начале текста горы выступают в своей целостности, не как конкретные рельефные образования, а как романтическое противопоставление обыденной, равнинной жизни. Предельной точкой раскрытия этого мотива и является чеканное, афористически завершенное лучше гор... Кажется, чтобы эта строка-истина утвердилась в своей незыблемости, за нею в песне наступает пауза (в совокупности это четверть, которая при умеренном темпе исполнения длится несколько секунд). И вдруг уже обронзовевшая истина даже не опровергается, а просто отодвигается в сторону:

... На которых еще не бывал...

Не зря, не зря из целой фразы цитируется лишь часть. Не потому, что короче, а потому, что в полном, неурезанном виде фраза – совсем о другом [98]. Что происходит со смыслом после присоединения второй строки к первой? Впечатления конкретизируются: горы теряют метафорическую цельность, лишаются кавычек. Оказывается, что это множественное число состоит из единиц. Горы вообще превращаются в ряд гор: одна, другая... И внутри исчисляемого множества открывается конфликт покоренных и непокоренных вершин. Оказывается, манят нас не горы вообще, а те, на которых еще не бывал. А еще лучше – на которых никто не бывал.

 

Тут впервые, но не единожды в этом тексте и во всем цикле слетает романтический флер с горного пейзажа: такие уточнения противопоказаны романтической приподнятости, они ее просто губят. В данном же случае к романтическому порыву к идеалу сначала примешивается,

 

[74]

 

а затем и вовсе его заменяет стремление к победе, азарт первенства. Это придает тексту земную конкретность, энергичность – иноходца, волка ли, гонщика, рвущегося к горизонту, – сильно убавляя в нем призвук романтической отвлеченности [99].

 

* * *

 

Есть персонажи, которые рвутся “туда” в надежде изведать то, чего не ведал сроду. В основе их порыва лежит ощущение грандиозности, многоликости мира, которую они хотят вобрать в себя, познать в живых, непосредственных впечатлениях, жадность к жизни:

В холода, в холода

От насиженных мест

Нас другие зовут города...

... Не хватает всегда

Новых встреч нам и новых друзей.

Некоторые мотивы из этой ранней песни продолжатся в “Москве-Одессе” (подробный разбор этого текста – в главе 1). “Холода” отзовутся в ней метелями и снегопадами, которым тоже противостоит тепло:

... Будто с ними теплей...

... В Тбилиси – там все ясно – там тепло...

Будь то Минск, будь то Брест [100] обернутся в “Москве-Одессе” целой вереницей городов (их четырнадцать, не считая повторов). Но главное –из “Холодов” сюда перейдет, будет развито и усилено психологическое состояние героя – душевная смута, которая в обоих текстах выражена логическими противоречиями деталей текста, размытостью устремлений героя (собственно, это слово, “устремления”, к такому вялому персонажу не очень и применимо). Сравнение “Москвы-Одессы” с “Холодами” тем более правомерно, что фактически весь ее сюжет, как из зерна, вырос из первых трех строк “Холодов”:

В холода, в холода

От насиженных мест

Нас другие зовут города...

С насиженного места и стремится улететь герой “Москвы-Одессы”.

 

В “Холодах”, одной из ранних песен ВВ, появились два образа, которые пройдут затем через все творчество Высоцкого, обнаруживаясь во всех его концептуальных песнях, вплоть до самых поздних, – образы “здесь” и “там”. В песне дано и сопоставление этих образов, которое тоже останется неизменным до конца. Безыскусность, простота и смысла, и образного строя, декларативность (все это заставляет вспомнить

 

[75]

 

“альпинистские” песни, написанные, кстати, тогда же) делают это соотношение особенно очевидным. К тому же оно декларировано в финале песни:

Где же наша звезда?

Может, здесь, может, там.

Здесь и там равны в отношении к человеку. Одинаковы. Но этот финал подготовлен, равноправие здесь и там накапливается в течение текста. Вначале неопределенность местоположения там создает ощущение, что там не все равно где, а – везде. Следующий этап уравнивания – середина текста, с двукратным повторением приема. Речь идет сперва о закономерности стремления “отсюда” “туда”:

            ... Неспроста
Нас суровые манят места...
Не хватает всегда
Новых встреч нам и новых друзей...

Это не хватает в нас сидит, оно и рисует в воображении образ неведомого и прекрасного там. Затем показана тщетность надежды на то, что там все другое:

Будто там веселей...

... Будто с нами беда,

Будто с ними теплей.

Перед самой финальной строкой – еще одно ослабление контраста:

Как бы ни было нам

Хорошо иногда...

Тут уж итоговое уравнивание здесь и там неизбежно. В позднейших текстах оно будет детализировано. “Переворот в мозгах...”, “Райские яблоки” – ад и рай в них неразличимы и, главное, неотличимы от земли, на которой живут люди.

Уйду от вас к людям ко всем чертям, –

говорит Бог ангелам, уравнивая рай не только с адом, но и с людским житьем, т. е. “верх” и “низ” между собой и с “серединой” (кстати, Бог собирается променять “верх” на “середину” – связка та же, что и в тексте “Реальней сновидения и бреда…”). А в “Райских яблоках” рай и вообще – зона. Но заявлено все еще в самом начале, в 1965-м, в “Холодах”...

 

* * *

 

Герои Высоцкого так часто перемещаются из здесь в там, что одно это рождает ощущение: полюса – фикция, и мир един. Чего рваться

 

[76]

 

туда, если там то же? По мнению некоторых исследователей,  Высоцкому “близко ощущение расколотости единого мира <...> Поэтому преодоление часто предусматривает <...> возможность <...> возвращения обратно, что <...> «снимает» эту расколотость” [101*]. Я полагаю, что, по Высоцкому, расколот не мир, а лишь его образ в нашем сознании. И раз на самом деле он един, то, собственно, и неоткуда бежать, и некуда возвращаться. Надо обустраиваться здесь. Кстати, и в реальном мире бежать тоже некуда, вернее, нет смысла:

Пророков нет в отечестве своем,

Но и в других отечествах негусто.

Иными словами, пророкам одинаково неуютно что здесь, что там (то есть везде). Поэтому, между прочим (но прежде всего, конечно, из любви к Отечеству):

И на поездки в далеко,

Навек, бесповоротно,

Угодники идут легко,

Пророки – неохотно.

Герои ВВ частенько смотрят на мир из тюрьмы. Но все дело в том, что “воля” неотличима от “лагерей”. И в лагерях, и в жизни –

                     ... темень тьмущая:
Кругом майданщики, кругом домушники.

В песне о Магадане о том же сказано прямо:

Ведь там сплошные лагеря,

А в них убийцы...
                     ... не верь молве –
Их там не больше, чем в Москве...

Так что же, нет жизни нигде? Наоборот, всюду – жизнь.

 

“Верх” и “низ” у Высоцкого не просто уравнены с жизнью – они из жизни. Уточним: это тот рай и тот ад, куда можно уйти и откуда можно вернуться.

В дивных райских садах наберу бледно-розовых яблок, –

это совсем не тот мир иной, что, например, у Хайяма:

Не правда ль, странно? – сколько до сих пор

Ушло людей в неведомый простор,

И ни один оттуда не вернулся.

Все б рассказал – и кончен был бы спор!

Те рай и ад, где обитают души умерших, и те, что мы созерцаем у Высоцкого, – совершенно разные миры, лишь названные одинаково.

 

[77]

 

Рай и ад Высоцкого населяют не души, но люди. И Бог с дьяволом у него – тоже люди, поэтому когда Бог грозит ангелам:

Уйду от вас к людям ко всем чертям, –

ему, в сущности, уходить некуда. Он и так среди людей [102].

 

Во всех уходах героев Высоцкого в мир иной силен элемент игры, моделирования. “Мы успели…” Так все-таки: к последнему приюту или в гости влекут героя ВВ его кони? Навсегда или временно [103]? В гости к Богу – это ж не смерть, а прогулка, пусть и со щекотаньем нервов. Да, собственно, “Кони привередливые” и не о смерти совсем, и даже не о судьбе поэта.

 

“Я при жизни был рослым и стройным...”, “... В грязь ударю лицом...”, – эти ситуации несут в себе иронию, ибо герой расслаивается на ушедшего и оставшегося, наблюдающего и повествующего. Откровенна ироничность и самой замечательной детали путешествия героя “Коней” – в гости к Богу. Бывает, конечно, что собрался человек помирать – ан нет, еще не время. Но в том-то и дело, что никто, кроме Всевышнего, не знает наперед, чем обернется путешествие Туда – последним приютом или возвращением из гостей. Невозможное для человека предзнание персонажа “Коней” и является источником иронии. Герой ВВ не играет со смертью – он играет в смерть. Не случайно все тексты с подобными мотивами – монологи.

 

Нет у ВВ ни одного текста, где бы в умершем, о котором повествуется со стороны, можно было усмотреть лирического героя Высоцкого, т. е. близкого автору персонажа, где бы трагичность темы собственной смерти представала не в игровом – в серьезном, объективированном варианте. Но еще важнее, что во все повествования героя о своей смерти, как уже сказано, изначально ироничные, ВВ еще добавляет ироничности, игры, снижает тему, сбивает пафос самыми разнообразными средствами – просторечными выражениями, бытовыми подробностями, игрой слов:

... И в привычные рамки не лез...

... Тут же, в ванной... с меркой деревянной...

... Мы успели – в гости к Богу
                                      не бывает опозданий...

... В грязь ударю лицом, завалюсь покрасивее набок,

И ударит душа на ворованных клячах в галоп...

Человек описывает происходящее после его смерти – такая ситуация в принципе не может восприниматься всерьез, не как игра. Тем менее – что рассказ наполнен узнаваемыми приметами окружающей слушателя

 

[78]

 

живой реальности [104]. Все это невсамделишно, понарошку. Неудивительно, что трагичны совсем не эти песни-стихи, а другие: “Мне судьба...”, “Мне снятся крысы, хоботы и черти...”.

 

Игра героев Высоцкого в смерть длилась буквально до самых последних его стихотворных строк:

Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,

Мне есть чем оправдаться перед Ним.

Если принять ситуацию всерьез, то Всевышнему вообще ничего не надо “петь” – ведь Он всеведущ. И потом, человек все говорит (“поет”) своей жизнью. И жизнь его, а не посмертное “послесловие” судит Творец. Так что и последние строки поэта – тоже игра. Трагическая игра, ибо ее единственный актер уже ощущал дыхание всамделишной смерти. Которая и оборвала эту игру.

 

По большому счету, в такой поэтической системе, как у Высоцкого, смерти нет места. У него всюду жизнь и “о жизни” [105]. Любопытно: еще в 1990 г. Л.Долгополов заметил, что в тексте “Упрямо я стремлюсь ко дну...” “верх” и “низ” “как бы меняются местами, теряют реальное смысловое значение [106*].

 

* * *

 

Недовольство героев ВВ тем, что “здесь”, – это прежде всего проявление извечного недовольства человека тем, что есть. Но многих из них гонит “туда” личная неустроенность – невозможность, неумение или нежелание найти свое место “здесь”.

Гонит неудачника

По миру с котомкою...

Однажды я уехал в Магадан –

Я от себя бежал, как от чахотки.

Персонажам ВВ надо где метели и туман, потому что здесь у них все неладно. В этой физической и душевной маете герой “Прощания с горами” родствен автозавистнику, соседям тех, у кого пир горой или сосед объездил весь Союз (и “здесь”, в коммуналке, и “там”, в горах, кстати, в душе героев находится место одному и тому же чувству – зависти, даром что отважные альпинисты только немного завидуют тем...).

 

У “горного” цикла есть общий знаменатель и с другими песнями Высоцкого.

Мне не забыть,

Как здесь сомнения я смог

В себе убить... [107]

[79]

 

В этом и подобных ему эпизодах “альпинистских” песен ясно ощутима параллель с песней “Кто кончил жизнь трагически...”: в обоих случаях присутствует один мотив – стремления упростить жизнь, уйти, освободиться от тяжести многообразия, запутанности связей и целей, многоплановости, неоднозначности, постоянной необходимости делать выбор. Только положительные герои “альпинистских” песен уходят в горы, заменяя груз разнообразия равнинной жизни риском, физическим и психологическим напряжением в горах; а обычный (ни в коем случае не отрицательный!) любитель фатальных дат и цифр, не ведая сомнений, упрощает – до профанации, до абсурда – саму равнинную жизнь, не осознавая, не чувствуя этого.

 

Горовосхождение, освобождая человека от повседневности выбора, заменяет его требованием следовать очень жестким правилам, буквально регламентирующим в горах каждый шаг. Горы как бы лишают индивидуальности, но взамен личной свободы дарят не одну без-выборность. Следование правилам гарантирует человеку в горах достойное поведение. Теперь ему самому нет необходимости об этом заботиться, определяя, что достойно, что – нет. Вот в чем соль ситуации.

 

Приведу одно любопытное свидетельство о том, почему человек идет в горы: “Я понял, что я хотел быть альпинистом, потому что я трус и боялся высоты. <...> Я был на Пике Коммунизма, я был на Памире, я бывал на Тянь-Шане <...> И я с тех пор понял, что люди, которые забираются на горы, они просто боятся обычной жизни. Они просто не могут выдержать обыкновенной жизни, потому что она страшнее любых испытаний, и когда ты идешь вверх, то ты просто очень устаешь, и когда ты даже спишь наверху, ты только устаешь еще больше. Поэтому ты постараешься загнать себя в такую усталость, уже близкую к смерти, чтобы уже ты ничего не боялся. Ты преодолеваешь усталость, и ты готов даже умереть, только чтобы не бояться. В общем, альпинист – это диссидент. Это диссидент, который боится жизни. И поэтому он забирается на самый верх, чтобы просто преодолеть свой страх перед равниной” [108*].

 

Наша равнинная жизнь – хоть реальная, хоть песенная у ВВ, – заставляла жизненное пространство самыми разнообразными барьерами.

И не пробуем через запрет, –

надрывался Высоцкий. Понимая эту проблему в терминах внешнего мира и взаимодействия человека с ним, иного выхода и не найдешь, как вырваться за флажки. Но во взаимоотношениях человека со своим внутренним миром, с атмосферой эпохи все по-другому (а это проблема глобальная, вечная, в отличие от вполне локальной, ограниченной мес-

 

[80]

 

том и временем нашей социалистической Родины, проблемы несвободы в рамках соцобщества). И всосали – нельзя за флажки! – если это прогорклое молоко рабства человек из себя выдавит, он, взглянув вокруг, обнаружит, что “флажков”-то и нет.

 

Герои Высоцкого рвутся из “здесь” в “там”. Но, может, их не устраивает что-то не столько вокруг, сколько в себе самих? И если повернуть вопрос так, то окажется, что волк из “Охоты” все-таки вырвался за флажки. Он не смог преодолеть их вовне, но они исчезли в нем самом.

 

Герои ВВ стремятся вырваться из “здесь”, где обитают умеренные люди середины. Но ведь “здесь” живут не только середняки, а и сами рвущиеся отсюда. И не только живут – они стали такими именно тут. Значит, дело не в “здесь”, а в самом человеке. И может, это просто иллюзия, поиск более легкого выхода: изменить не себя, а свое местопребывание? Уйти от проблем. Внешнее вместо внутреннего. Об этом “Москва-Одесса”, да и не только она.

 

Об этом, между прочим, и “Охота на волков”. Пока волк видит во флажках препятствие внешнее, он вечно обречен, вырываясь за флажки, оказываться в новом окружении. Но как только он поймет, что флажки внутри него, – они исчезнут сами собой.

 

Не только “здесь”, но и “там” надо жить, строить себя и вокруг себя. От этой-то необходимости и пытаются убежать герои ВВ. Туда, где нас нет, то есть нет меня с моими проблемами. Но от себя не убежишь. Тут-то и становится очевидным, что дело не в “здесь” и “там”, не во внешних обстоятельствах, а в том, что внутри человека, в его душе.

 

Мир един, он “здесь”, от него никуда не уйти, не спрятаться. И с гор невозможно не спуститься. Они потому для нас и Горы, что – на время, на миг. В горах – единение, дружественность, отвага и т. п. не потому, что это горы, а потому, что – временно. Навсегда в горах остаться можно – живут же там люди. Но для них горы будут уже не “там”, а “здесь” [109]. Кстати, возвращаться с гор и нужно для того, чтобы они оставались Горами, не превратились бы в обычное место жительства взамен места бегства. Чтобы было куда “уходить”.

 

Суета городов – “колышек”, который был вбит в начале “Прощания с горами”. Оставляя в горах свое сердце, мы вбиваем крюк, к которому потом будем подтягиваться снизу, из суеты городов. Нескончаемое движение – жизнь – и будет проходить между этими полюсами, перемещаясь от одного к другому и обратно, как маятник: вверх-вниз, вверх-вниз... Жизнь-маятник – такой она предстает в текстах Высоцкого – от “Прощания с горами” до “Райских яблок”.

 

[81]

 

* * *

 

В “альпинистском” цикле есть одна особенность: у кульминаций “горных” сюжетов бывает странное разрешение. Конечно, за пиком всегда наступает спад, но такой...

А день, какой был день тогда!

Ах, да, среда...

Это как пелена, которая вдруг спадает с глаз, и ты видишь все не в розовом, романтическом ореоле, а в естественном свете.

Весь мир на ладони, ты счастлив и нем

И только немного завидуешь тем,

Другим, у которых вершина еще впереди.

Дело даже не в том, что зависть – бытовое, низкое чувство, и как-то диковато ее соседство с ощущением себя на вершине мира, а в несоответствии масштаба этих чувств. Но и в том тоже, что даже по достижении цели, на самом пике, блаженство все-таки не поглощает героя, и след азарта первенства даже и здесь, на самой вершине, не исчезает.

 

Какая-то болезненность ощущается в пристрастии персонажей Высоцкого к непокоренным вершинам, к первенству. Что-то невысказанное, глубоко потаенное гложет их. Эта червоточина – неверие в себя. Хоть и заявляет герой:

Что здесь сомнения я смог

В себе убить, –

нет, не удается ему это, потому он и рвется исступленно в горы, раз за разом [110]. Не верит герой Высоцкого не столько другу, который оказался вдруг, сколько самому себе. Себя он прежде всего тянет в горы снова и снова, ища там подтверждения своему человеческому достоинству [111]. Он словно не верит, что покорит следующую вершину, не случайно непокоренная ассоциируется у него со смертью:

Как вечным огнем, сияет днем

Вершина изумрудным льдом,

Которую ты так и не покорил.

И в этом контексте горы, на которых никто не бывал, означают не просто мечту, а недостижимую мечту, мечту-мираж – как горизонт, который вечно впереди, вечно манит и вечно же недосягаемо неуловим [112]. Конечно, при таком настрое горы не отпускают героя ВВ, и он повторяет, как заклинание:

Я, конечно, вернусь...

Но это уже другая песня.

 

[82]

 

* * *

 

Персонажи песен Высоцкого рвутся к вершине не из стремления к идеалу, ими правит азарт движения/действия. Не может горовосхождение в этих текстах быть понято как метафора самосовершенствования человека – просто потому, что сам факт покорения вершины ничего в персонажах не меняет. Они вообще неизменны: какими приходят в песню, такими ее и покидают. Разве что внутри песни приоткрывают себе (и нам) нечто в себе подспудное, потаенное от суеты будней. Идея стремления к идеалу была чужда не только героям Высоцкого, но и самому автору [113]. Ему близка была другая: экстремальные ситуации вызывают к жизни в человеке то лучшее, что есть в нем. Именно об этом писал ВВ, это прежде всего показывал в “альпинистском” цикле. И мотив возвращения в таком контексте приобретает совсем другой дополнительный смысл. Он скрыт за строкой:

Что же делать – и боги спускались на землю.

Опорная мысль та, что Высоцкий имел в виду древнегреческих богов (а не Христа, как приходилось читать). И дело даже не во множественном числе и обиталище означенных богов, горе Олимп, а в смысле выражения боги спускались (откровенная параллель со спускаемся мы с покоренных вершин). “Спускались” – то есть “опускались”. Опускались до людских низких страстей. Эта параллель придает возвращению оттенок, очень важный для поэтического мира Высоцкого: в возвращении в суету городов – т. е. на свой повседневный уровень, к себе обыденному, человеку середины – ничего катастрофического нет, ведь и боги спускались... Невозможно постоянно жить на вершинах духа, но нужно стремиться и подниматься иногда до них. Чтобы осознавать в себе скрытые, дремлющие силы и хоть изредка их реализовывать.

 

И самое главное. Полюса в мире Высоцкого не противостоят друг другу. Между ними не пустота вражды, отчуждения, борьбы и ненависти, между ними – многообразие жизни [114], человеческой личности. Между ними – полнота бытия [115]. Для того, чтобы о ней напомнить, и появляются эти полюса так часто в песнях Высоцкого. Потому и уход “туда”, вверх, для его героев – это углубление в себя и вытаскивание из тайников-запасников души, со дна, заветных мерцающих ракушек, несущих звездный блеск. И вновь – в который уже раз – мы видим единство, цельность поэтического мира Высоцкого, когда, вглядываясь во тьму глубин, проникаешь в горные выси, а взбираясь на вершины, обнаруживаешь, что достиг самых потаенных глубин души.

 

1991,1993

 

[83]

 

10. “ЕСЛИ ДРУГ ОКАЗАЛСЯ ВДРУГ...”

 

... “От безвкусицы, вульгарности, халтуры совсем недалеко до прямой аморальности. Недавно в пионерском лагере «Орленок» чудесный музыкальный руководитель Виктор Малов разговаривал с детьми о песне <...>. Зашел разговор о песне В.Высоцкого «Друг», которая распространилась с помощью радио среди молодежи и даже среди детей. Причины популярности этой песни просты: мелодия сверхэлементарная, тема – как будто о дружбе. А о дружбе всегда и всем хочется петь. А о чем она на самом деле? Если парень в горах «оступился и в крик, значит, рядом с тобой – чужой» – и тут же вывод: «Ты его не брани – гони». Что это за философия?! Ну споткнулся, ну закричал, допустим, даже испугался – так его сразу же назвать чужим и гнать?

 

Мы привыкли думать, что друзья познаются именно в беде, в трудную минуту. А впрочем, Высоцкий тоже так думает, но только по отношению самого себя. И потому дальше поет так: «А когда ты упал со скал, он стонал, но держал... значит, как на себя самого, положись на него». Вот это выходит друг! Вот как Высоцкий понимает дружбу... Какая аморальная позиция” [116*].

 

И снова: правомерен ли подход к художественному тексту как к реальной ситуации? Может ли иметь значение, что описанного Высоцким в этой песне на самом деле быть не могло? Ну, например, человека, невнятно поступившего на равнине, ни один здравомыслящий альпинист в горы бы не потащил. Опять же никто бы в горах никого не “гнал” с ледника.

 

[84]

 

На такой подход дает право жизнеподобность образов, сюжета. Те, кто с этим не согласен, обычно говорят о специфике художественного текста, не тождественного реальности, всегда преобразующего жизненный материал; о главенстве в художественном слове переносного и приращенного, контекстного смысла. Однако же прямой его смысл никуда не девается, и если, не ограничиваясь чем-то одним, попытаться расслышать движение обоих смысловых потоков, можно обнаружить их взаимодействие. Это только обогатит восприятие текста. Иное дело, что прямой смысл не выводит в реальную биографию автора, на основе только его анализа не стоит делать выводов ни об авторской позиции, ни о художественных достоинствах текста.

 

А теперь посмотрим на жизнеподобный сюжет по-житейски. От какой “печки” пляшет эта история? В ее зачине – некий морально сомнительный поступок друга (Если друг оказался...). Точнее, поступок даже не оказался, а всего лишь показался таким (Если сразу не разберешь...). А герой, чтобы рассеять собственные сомнения, советует тащить этого друга в горы. Между прочим, без всякого встречного энтузиазма (Парня в горы тяни...). То есть он готов подвергнуть реальному риску не только свою, но и чужую жизнь – ради собственной прихоти [117].

 

Да нет же, – могут возразить, – не из прихоти, а чтоб быть уверенным в друге и знать, что на него можно положиться.

 

Ну конечно, если в связке одной с тобой окажется хлюпик, неумеха, трус – и на равнине не поздоровится, что уж про горы говорить. Но ведь это ты тянул его вверх, значит, ты в ответе за него, пока вы в горах (взялся за гуж...). А получается:

Если сразу раскис и – вниз,

Шаг ступил на ледник и – сник...

... Ты его не брани – гони.

Между прочим, заметим, что Не бросай одного его сказано на равнине. Какая трогательная забота, когда другу ничто фактически не угрожает. А Ты его не брани – гони произнесено в горах, где велик реальный риск для жизни. Я думаю, это – своеобразное отражение умонастроений времени создания песни, когда повсюду слышались разглагольствования о совести, морали, душевности – при полном нечувствии ценности человеческой жизни.

 

Еще один штрих к ситуации: герой осознает риск для себя (тяни – рискни) – он берет в горы сомнительного человека, а риска для чужой жизни – непрошеного, нежеланного – не ощущает. Опять же выходит, что чужая жизнь ничего не стоит. Вот тут мы и вспомним Д.Кабалев-

 

[85]

 

ского, который возмутился двойной бухгалтерией героя. “Двойной счет” в тексте объективно есть. Не прав же именитый современник Высоцкого в том, что Шаг ступил на ледник и сник – это все-таки не тот масштаб, не та беда, когда зовут на помощь друзей.

 

Но, с другой стороны, что значит гони? Парень ведь в горах, не в парке культуры и отдыха. То есть гони – это с ледника, со скалы. И кого гнать – хлюпика, неумеху, труса? Представляете результат? (Тем более что спуск сложнее подъема).

 

В третьем куплете возможен любопытный поворот темы: а может, твое “падение со скал” – результат твоей же халатности, непрофессионализма, лихачества? И это, между прочим, не пустое фантазирование. В середине 1997 года случилось несколько трагедий при горовосхождениях на разных горных массивах. Причиной трагедии в одном случае стала спешка, когда альпинисты начали восхождение в неблагоприятных условиях – лишь бы опередить другую группу и оказаться на вершине первыми. В других случаях тоже были нарушены общепринятые правила (эти трагические истории широко освещались в прессе) [118].

 

Кстати, от горовосходителей мне доводилось слышать, что едва ли не все мыслимые ситуации в горах многажды случались, и правила поведения альпинистов до мельчайших подробностей отработаны, “расписаны”, так что несчастья в горах – почти верное свидетельство нарушения тех или иных правил техники безопасности. В таком свете падение со скал выглядит особенно неоднозначно.

 

Что в остатке? Махровый эгоцентризм героя. Выходит: гони – потому что твоя задача решена, твои сомнения рассеялись, а дальше... Не твоя забота, что случится дальше. Финал песни:

Значит, как на себя самого,

Положись на него, –

рождает неизбежный вопрос: ну а на такого друга, как наш герой, положиться можно? Человек, на одну чашу весов положивший свои сомнения, а на другую – чужую жизнь, – это друг?

 

* * *

 

Известна в подробностях – редчайший случай – история написания песни о друге. ВВ создал ее на одном дыхании (это мы еще вспомним), под впечатлением рассказа альпиниста Л.Елисеева, вспоминавшего об этом так.

 

“История простая. Летом 1955 года мы совершали обычное спортивно-тренировочное восхождение <...> Я шел руководителем, в группе

 

[86]

 

было шесть человек – три связки: Елисеев - Ласкин, Морозов - Иванова, Гутман - Кондратьев. Все шло нормально. <...> решил все три двойки связать в одну связку, чтобы только первый шел с нижней страховкой.

 

Я до сих пор убежден, что действовал правильно, хотя есть и другие мнения. Но у гор “его величество случай” всегда в запасе, и события приняли непредвиденный оборот. Быстро прошли ледовый склон, вышли на скалы <...> я организовал надежную страховку за скальный выступ – точнее, за огромную скалу-монолит <...> принял к себе идущего вторым Ласкина, своего старого напарника по связке. С ним мы ходили на вершины высшей категории трудности, попадали в разные переплеты, из которых он выходил, как говорится, с честью.

 

Ласкин быстро переналадил страховку и стал принимать к себе идущего третьим Славу Морозова <...> Я продолжал подъем <...> пройдя несколько метров, услышал душераздирающий крик. Я оглянулся и увидел, что верхняя часть скалы, на которой держалась вся наша страховка, медленно отходит от стены – видно, пришло ее время упасть. Кричал Ласкин: он, похоже, потерял голову от происходящего и ничего не предпринимал, хотя стоял рядом, вполне мог сбросить с отходящей скалы наши веревки – и все было бы нормально. Правда, скала при падении могла еще задеть идущих ниже, но мы поднимались не строго вертикально <...> так что могло никого и не задеть, как впоследствии и оказалось.

 

Меня охватили гнев и досада: так нелепо, без драки, без ожесточенной борьбы, надо погибать. Сейчас скала сорвет Ласкина, он – меня, я – остальных, если не выдержит страховка. <...> Шансов уцелеть никаких <...> Особенно неудачно падал Слава Морозов” [119*] (здесь и далее в воспоминаниях Л.Елисеева выделено мной. – Л.Т.).

 

Все обошлось благополучно – альпинисты остались живы. “О самой транспортировке, которая <...> требовала только больших физических затрат, я Володе не рассказывал. Хотя люди вели себя там по-разному... После продолжительной паузы Володя спросил: «А что было со Славой?» Я ответил, что у Славы серьезных повреждений не оказалось, он <...> через месяц даже отработал одну смену инструктором в альплагере. <...> Вот такую историю рассказал я Высоцкому. Конечно, разговор шел иначе: он уточнял детали, переспрашивал непонятное. Разговаривали несколько часов” [120*].

 

А когда наутро Высоцкий запел сочиненную ночью песню “Если друг оказался вдруг...”, Елисеев “сидел как завороженный. <...> Я узнавал и не узнавал свой вчерашний рассказ. С одной стороны, это был

 

[87]

 

сгусток, самая суть нашего вчерашнего разговора. С другой – все стало ярче, объемнее, стало   н о в о й   п е с н е й [121].

 

В этом рассказе есть несколько деталей, делающих в общем стандартную историю неординарной. Ее опорные моменты выделены в тексте. Схематизируем рассказ Елисеева. В его основе – одно происшествие и два поступка. Происшествие – откололась скала, и создалась угрожающая ситуация для альпинистов, шедших в одной связке. Поступки – решение руководителя группы, Елисеева, вместо традиционных “двоек” сделать одну связку и – бездействие Ласкина.

 

Размышляя над поведением обоих главных героев этой драмы, можно заметить две параллели. Первая: и тот, и другой поступили нестандартно, не по правилам, писаным или неписаным. Вторая еще очевиднее – действия обоих оценены негативно (правда, в отношении Елисеева так думает, по его словам, лишь часть специалистов).

 

Посмотрим на эту историю глазами неспециалиста, что принципиально, так как большинство из нас, аудитории этой песни, не альпинисты, да и в далеком шестьдесят шестом у Елисеева был именно такой слушатель.

 

Какой разворот имела бы ситуация, не прими руководитель группы решение вопреки правилам идти одной связкой? Отход скалы, бездействие Ласкина – и опасности подвергаются две жизни. Вместо шести. (Может, именно это имели в виду те, у кого были “и другие мнения”, а может быть, и еще что-то). На этот счет у Елисеева ни слова, он “до сих пор убежден, что действовал правильно”. И если бы не случай, который “у гор <...> всегда в запасе”, то и говорить было бы не о чем. А вот Ласкин, который “вполне мог”, “ничего не предпринимал”.

 

Елисеев в свое оправдание не приводит никаких доказательств (во всяком случае в публикуемом тексте), лишь ссылается на убежденность в своей правоте да еще пеняет на случай. А Ласкину, попадавшему с ним во множество переплетов, “из которых выходил <...> с честью”, в праве на случайность поведения, неожиданного, может быть, и для него самого, отказывает.

 

Горы преподносят нам неприятные сюрпризы – не только в виде природных катаклизмов, но и душевных обвалов. Бывает, люди в горах раскрываются самым неожиданным и непостижимым не только для других, но и для самих себя образом. Как к этому отнестись – вот в чем вопрос. Еще недавно все было ясно в нас и вокруг нас. Казалось, если не все можно предвидеть и предусмотреть, уж во всяком случае можно все объяснить. Для загадок в душе и мире не оставалось места. Так было

 

[88]

 

совсем недавно. Теперь мы повзрослели. Поэт повзрослел на четверть века раньше.

 

* * *

 

Из нашего сегодня хорошо видно, что объективно рассказ Елисеева не о дружбе, не о надежности – о бездонности человека. Проще: о том, какой он разный и загадочный. Вот ведь опытный, надежный, профессионал – а в не самой сложной ситуации как подменили. Что взбунтовалось в этот миг в его душе? Что заслонило прошлый опыт?

 

В 1966 году Высоцкому, слушавшему Елисеева, было двадцать восемь. “А что было со Славой?” (самым физически пострадавшим в той истории), – спросил ВВ. И написал песню об испытании на прочность.

 

Что он взял из рассказа Елисеева [122] в песню о друге? А почти ничего – только крик Ласкина и его бездействие. Кое-что попало в текст из сюжета фильма “Вертикаль”, вернее, из трактовки Высоцким характера своего героя (в прошлом у радиста Володи какой-то срыв, из-за чего, видимо, его и не берут на восхождение). Остальной материал поставило автору наше традиционное понимание дружбы (например, что друг познается в беде и т.п.) [123].

 

Посыл, на котором строится сюжет, прост: если не уверен в человеке, испытай его в трудном деле – подведет или нет. Тогда и узнаешь, каков он. Эта смысловая схема лежала в основе даже не столько рассказа Елисеева, сколько бытовавших в то время представлений о дружбе как фундаменте человеческих отношений. Те обертоны разыгравшейся в горах драмы, о которых сказано выше, в песню о друге не попали. Потому что психологически Высоцкий до нее не созрел. Но он не прошел мимо этой драмы человеческой души [124]. Годы спустя он напишет потрясающей искренности исповедь, истоки которой здесь, в “Песне о друге”, в рассказе Л.Елисеева.

Дурацкий сон, как кистенем,

Избил нещадно.

Невнятно выглядел я в нем

И неприглядно...

... а после скажут: “Он вполне

Все знал и ведал!..” –

Мне будет мерзко, как во сне,

В котором предал.

Как просто судить других, помните: “Ласкин <...> вполне мог сбросить с отходящей скалы наши веревки – и все было бы нормально”. Но дело не в этих совпадениях, а в точке обзора. Больнее и чаще, как оказа-

 

[89]

 

лось, нам выпадает копаться в собственных срывах. Зрелый поэт дал слово оступившейся душе (не впервые ли она затосковала в “Кораблях”?) – и категоричное, подогретое азартом молодости Ты его не брани – гони выплавилось в милосердное:

Если где-то в глухой неспокойной ночи

Ты споткнулся и ходишь по краю –

Не таись, не молчи – до меня докричи...

И совсем уж прямая отсылка к песне о друге:

... Может быть, ты устал, приуныл,

                                        заблудился в трех соснах –
И не можешь обратно дорогу найти?..

Занимательно: песню “Если друг оказался вдруг...” признавали все – и поклонники, и хулители (а хвалили даже авторы разгромной статьи в “Советской культуре” тридцатилетней давности “О чем поет Высоцкий” и национал-патриотические критики в публикациях 80-х годов). Ни до, ни после выступления Д.Кабалевского никто не сомневался, что эта песня – о дружбе. Почему ее этическая небезупречность оставалась незамеченной [125]?

 

Это малая часть вопроса о степени адекватности восприятия песен Высоцкого, восходящего к проблеме восприятия песни вообще, песни как жанра, проблеме, мало разработанной и теоретически, и практически. По поводу же песни “Если друг...” скажу только, что Высоцкий-поэт сам воплощал в восприятии его аудитории образ настоящего друга, и это вместе с другими факторами заслоняло от слушателей объективный смысл описываемой ситуации. Укажу все-таки на один из этих факторов: мне представляется, что в живом движении любой песни аудитория воспринимает в основном лишь смысловую схему, лежащую в основе ее текста. А схема эта у песни о друге, как мы помним, целиком умещалась в границах этических норм своего времени.

 

Д.Кабалевский оказался не прав в главном – в том, что отнес все им сказанное не к недостаткам конкретной песни, а на счет автора. Высоцкий же совсем не так понимал дружбу.

 

1994. Публикуется впервые

 

[90]

 

11. “И НЕ ДРУГ, И НЕ ВРАГ, А ТАК...”

 

Эта глава, посвященная теме дружбы в поэзии Высоцкого, была опубликована в самом начале 90-х годов [126*] без главки о “Кораблях”. Тогда высоцковедение только начиналось, и полемика с коллегами мне показалась неуместной. В этой книге текст публикуется полностью.

 

Уже в ранней песне о неравном воздушном бое впервые появляются строки, заключающие в себе формулу дружбы:

Сегодня мой друг защищает мне спину...

По этой формуле, признаки дружбы – совместное действие; готовность прийти на помощь, даже рискуя собой; абсолютная уверенность в друге = его надежность (друг – человек, к которому я не боюсь повернуться спиной, зная, что не получу от него удар в спину).

 

В основе дружбы – честность, открытость [127]. И еще – родственность восприятия мира и отношений с ним. Этот исток дружеских отношений обретает предельное выражение в мотиве самоотождествления героя с другом, в их слиянии в некое нерасторжимое единство:

... Только кажется мне –

Это я не вернулся из боя.

Понятие родства (в широком значении) лежит в основе отношений дружбы: недаром у ВВ слова “друг” и “брат” синонимы, причем второе слово несет более широкий, фундаментальный смысл [128]. Появление слова “брат” в тексте всегда совпадает с кульминацией:

 

[91]

Скажите всем, кого я знал:

Я им остался братом!

Это авторское понимание дружбы и ее значимости в человеческих отношениях. А что и как говорят о ней персонажи ВВ, его стихи?

 

* * *

 

Мотивы дружбы, дружеских отношений встречаются у Высоцкого часто: слово друг и его производные появляются более чем в семидесяти текстах, но почти всегда они маргинальны:

Иду с дружком, гляжу – стоят.

Они стояли молча в ряд...

В подобных случаях сложнее обнаружить тенденцию, и все же она заметна. Так, самый верный из постоянных спутников мотива дружбы – “друг, оказавшийся не-другом”. Недаром у ВВ слова друг, друзья часто имеют негативный контекстуальный смысл (“друзья” = “недруги”), а то и прямо противоположный общепринятому (“друзья” = “враги”):

Не хлещите вы по горлу, друзья мои!..

... Други!.. Вы, как псы – кабана, загоняете.

В этом примере в облике другов сливаются два ключевых у Высоцкого образа охоты – загонщики и псы (cр. раздельное Кричат загонщики и лают псы до рвоты), и тем отрицательная оценка другов как бы удваивается.

 

Не раз в стихах ВВ встречается замена слова друг на противоположные по смыслу:

С соседями я допил и с друзьями...

С соседями я допил, сволочами...

Интересный пример дарит нам текст “Я из дела ушел...”:

Растащили меня,

И я знаю, что львиную долю             Но я счастлив, что львиную долю

Получили не те,                                 Получили лишь те,

Кому я б ее отдал и так.

Смысловое ядро эпизода не в переменной, а в постоянной составляющей. Растащили меня – и уже неважно, кто – друзья ли, недруги: в основе своей они схожи.

 

Растащили меня, но я счастлив... – мне в этом горьком соседстве слышится отзвук раннего Я, конечно, вернусь – весь в друзьях... Что общего? Соединение несоединимого, сочетание несочетаемого, вернее, того, что не соединимо, не сочетаемо в нормальном, естественном мире, но оказывается сочетаемым в той реальности, которую воссоздает поэт.

 

[92]

 

Мы часто обнаруживаем у Высоцкого неясные ситуации: то ли друг, то ли враг, а то и не друг, и не враг, а так... В поэтическом мире Высоцкого граница между добром и злом проходит по линии неясного, невнятного, двусмысленного. Когда одно и то же место стремятся занять взаимоисключающие, не сочетающиеся смыслы: недруг кажется другом, друг оказывается врагом. Таков перевернутый мир, в котором существуют многие герои Высоцкого.

 

Другой постоянный спутник мотива дружбы – мотив одиночества. Ощущение дружеской принадлежности к тем, кто рядом, и одновременно одинокости своей среди них же свойственно и позитивным, и отрицательным героям Высоцкого. То есть оно всеобще в мире ВВ:

Да это ж про меня! –

восклицает один из отрицательных героев, и он прав. “Охота на волков” – это и про него тоже. Про нас про всех...

 

Мы уже обращали внимание на то, что у Высоцкого мотив дружбы связан с мотивом защищенной/незащищенной спины [129]. Позитивный вариант этой связки встречается в поэзии ВВ, кажется, всего дважды: в песне о неравном воздушном бое и в песне о времени. Много чаще присутствуют в текстах мотивы незащищенной спины и ножа в спину:

Я когда-то умру, мы когда-то всегда умираем.

Как бы так угадать, чтоб не сам,

чтобы – в спину ножом...

... Мне – чтоб были друзья, да жена чтобы пала на гроб...

Мотив отсутствия дружбы в скрытом виде присутствует в “Райских яблоках” с самого начала. Ведь только потому и возможно в спину ножом, что никто не крикнет: “Берегись!”.

 

Друзья и жена – два лика мечты и надежды. Несвершенность мечты о друзьях подчеркнута не только началом текста, но и его окончанием. В финале их, несбывшихся, нет:

Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок

Для тебя я везу: ты меня и из рая ждала!

Я, конечно, вернусь – весь в друзьях... – неужели не отзывается далеким эхом эта строка в притче о райских яблоках?

 

* * *

 

Читатель не ошибется, почувствовав в последней фразе предыдущей главки полемическую интонацию. Ее адресат – та часть книги “Владимир Высоцкий: мир и слово”, в которой дана трактовка песни “Корабли”.

 

[93]

 

Воронежские авторы утверждают, что в ней идет речь о дружбе. Из сказанного выше ясно, что я считаю иначе.

 

По мнению А.Скобелева и С.Шаулова, в “Кораблях” “возникает тема смерти как грани, отделяющей от самого важного: <…> «Возвращаются все, кроме тех, кто нужней…» Эта тема закономерно связывается с мотивом одиночества (<…> «Возвращаются все, кроме лучших друзей…»); <…> оно – удел срединного мира «здесь», что является противопоставлением дружески-общинному «там» (ср. со стихотворением «В холода, в холода…»). Но главное то, что [стихотворение «Корабли» утверждает] <…> нравственную необходимость возвращения «оттуда» на землю, связывая эту необходимость с мыслью о долге человека перед ближними. <…> В «Кораблях» возвращение есть спасение друзей, ради них лирический герой и предпринимает опасное путешествие «туда» – «Я, конечно, вернусь – весь в друзьях и в мечтах…» Лирический герой этого стихотворения уподоблен целому ряду мифологических героев, нисходивших в ад для вызволения оттуда «тех, кто нужней». <…> «Корабли» утверждают именно обязательное возвращение всех, «кто нужней», с помощью лирического героя” [130*].

 

Текст “Кораблей” представляется достаточно простым для интерпретации [131]. Возможно, поэтому авторы книги “Владимир Высоцкий: мир и слово” ограничились его декларативной трактовкой, которая зиждется на трех утверждениях. Во-первых, “лирический герой” стихотворения (я) отнесен к сообществу лучших друзей (недаром в представлении исследователей он воплощает идеальное человеческое поведение). Во-вторых, “здесь” царствует одиночество, а “там” – “дружески-общинное” состояние. Наконец, третий и, судя по всему, главный посыл: уход лучших друзей – это смерть.

 

В трактовке воронежских авторов есть ряд противоречий, вот главные из них. Если “дружество” распалось, расколовшись на две качественно однородные части – герой и лучшие друзья (первый тезис), то почему тоску одиночества ощущает лишь одна из них (второй тезис)? А лучшим друзьям что, все равно? И еще: до их смерти, когда все были вместе, – неужели и в то счастливое время “здесь” царствовало одиночество? Тогда что такое дружба?

 

Далее. О загадочном “там” в тексте песни ни слова, что же свидетельствует о благостной атмосфере “там”? И наконец: хотя граница в “Кораблях” явно ощутима, но поскольку граница существует не только между жизнью и смертью, остается без ответа вопрос, что в этом тексте указывает на уход “туда” как на смерть [132].

 

[94]

 

Попробуем проанализировать “Корабли” под другим углом зрения. Возможно, мы найдем ответы на эти вопросы, а может быть, они и вообще не возникнут.

 

Для начала обратим внимание на одну особенность сюжета “Кораблей”, общую для многих текстов Высоцкого. Помните каморку папы Карло из “Приключений Буратино”? Там на стене висел холст с нарисованным очагом, за которым скрывалась дверца в удивительный мир. Вот и сюжеты Высоцкого, этот верхний слой текста, представляются мне такими холстами. Едва ли не каждый содержит некую странность, на первый взгляд, противоречащую здравому смыслу (либо традиции). Она и есть тот “очаг”, сквозь который проще всего проникнуть вглубь текста.

 

Иногда таких странностей две, как в “Конях привередливых”: в зачине герой вроде бы несется к гибели, но традиционно “гибельные” образы (пропасть, обрыв, край) остаются сбоку, то есть не препятствуют движению. Что же в таком случае они символизируют, если не угрозу жизни, и что мешает герою жить, дожить (если он действительно рвется к смерти и умирает, что опять-таки совсем не очевидно)? А потом герой попадает к Богу (то есть вроде бы умирает), но почему-то только в гости

 

В “Кораблях” сюжетная странность в следующем. Если возвращение осуществимо (более того, возвращаются все; так и хочется добавить: все, кому не лень), то почему бы лучшим друзьям самим не вернуться, что им мешает? [133] Это, собственно, и есть главный вопрос, который ставит перед нами текст “Кораблей” и на который непременно нужно ответить.

 

Как видим, в координатах жизни и смерти вопрос остается без ответа. Давайте сменим ракурс и попробуем рассмотреть текст этой песни более приземленно. В житейском направлении наше внимание очевиднее всего разворачивает строка Что сжигать корабли скоро выйдет из моды [134]. “Решительно порывать с прошлым, делать невозможным возврат к прежнему” – так фразеологический словарь трактует идиому “сжечь корабли”. Впрочем, непредвзятому глазу и по другим деталям хорошо заметно, что не только образный, но и смысловой строй “Кораблей” целиком находится в границах жизни, в сфере “здесь”.

 

Как ВВ разворачивает текст, как стыкует соседствующие фрагменты? Начинается все с заурядного портового пейзажа:

Корабли постоят и ложатся на курс...

Трафаретная ситуация – корабли покидают порт.

… Но они возвращаются… –

[95]

 

Эта строка убеждает кого-то оставшегося на берегу: не печалься, разлука не насовсем. Хотя с чего бы опасаться невозвращения кораблей? Странное но

 

Вслед за кораблями в тексте возникает герой-странник:

Не пройдет и полгода, и я появлюсь,

Чтобы снова уйти на полгода [135].

Постоят... ложатся на курс (как бы и не двигаясь вовсе)... появлюсь (словно возникну мгновенно, не из движения-приближения – из ничего, из воздуха, как в сказке дух)... чтобы снова уйти... – таким покоем веет от этой бездвижной картины. А от повтора полгода... полгода она и вовсе застывает. Только бешено бьющиеся о борт гитары стервенеющие аккорды да слова, толчками вырывающиеся из горла (полстроки да полстроки, да еще полстроки), да мелодия, всякий раз обрывающаяся на неустойчивой ступени, чаще – доминанте, не находящей разрешения-успокоения, – создают тревожный фон.

 

Но это все – вне текста. В тексте же предвестник неблагополучия в этом скучновато-стоячем приморском пейзаже – непогода, которая и возвещает своим необязательным появлением, что песня совсем не о том. Что же под спудом идиллической картины? В мелодии первого куплета есть намек на то, что откроется дальше. На разнообразном интервальном фоне – репетиции на одном звуке, квартовые скачки вниз и вверх, нисходящий квинтовый скачок – в этой беспокойной мелодии выделяется классическая интонация плача – нисходящая малая секунда, которая вместе с голосовым акцентом выделяет слова возвращаются и непогоду. Так что неожиданный поворот в тексте от первой ко второй строфе на самом деле хорошо подготовлен: мы понимаем, что кто-то сквозь непогоду не вернется.

Возвращаются все, кроме лучших друзей...

Судя по всему, авторы книги “Владимир Высоцкий: мир и слово” полагают, что в этой строке и в финальном фрагменте (Я, конечно, вернусь…) речь идет об одном и том же возвращении. Они считают героя “Кораблей” настоящим другом, одним из лучших друзей. Но раз герой вернулся, значит, сам он лучшим другом не является, ведь ясно же сказано – кроме лучших друзей.

 

В этом тексте первостепенно, что лучшими друзьями названы (то есть оценены позитивно) лишь те, кто уходит. Заметьте: остающиеся не только прямо не аттестованы, о них вообще ни звука. Это не более чем подразумеваемый образ. Потому-то оценка интерпретатором остающихся (а именно: героя песни) – неважно, положительная или отрица-

 

[96]

 

тельная – нуждается в объяснении, аргументированных отсылках к тексту. Чего в книге “Владимир Высоцкий: мир и слово”, к сожалению,  нет. Чуть ниже попробуем это сделать мы.

Кроме самых любимых и преданных женщин...

Любимая героя, им же и преданная [136]… Но как ни толковать разные смыслы выделенного слова, как ни разместить в названном фрагменте смысловые акценты, после этой строки о теме смерти в данном тексте говорить уже невозможно. Причина обрыва дружбы, любви ли названа определенно: предательство.

 

Заметим, что если тема предательства вычитывается в этом отрывке без труда (так как оба названных выше смысла слова преданный общеупотребительны и не противоречат контексту), то трактовка его как ухода в смерть – друзей ли, самого ли героя – нуждается в очень серьезном обосновании, никаких прямых отсылок к этой теме в тексте нет. О косвенных в книге “Владимир Высоцкий: мир и слово” тоже ничего не сказано.

 

Я полагаю, что тема смерти не может иметь отношения к истории, рассказанной в “Кораблях”. И вот почему. Если бы здесь шла речь о смерти, это была бы невсамделишная, игровая смерть, ведь из нее можно вернуться.

 

Казалось бы, ну и какая проблема? Ведь герои многих других песен ВВ именно в такую смерть уходят и возвращаются. Что мешает увидеть тот же мотив в “Кораблях”? Мешают тоска и надрыв героя этой истории: они если и не видны в тексте, то куда как слышны в песне. И вот они-то как раз не игровые, а самые что ни на есть всамделишные. Но если туда ушел – назад вернулся, так с чего бы ему надрываться?

 

Отметим, между прочим, что эмоций, подобных тем, которые испытывает – и мы это слышим – персонаж песни “Корабли”, мы не найдем в “Райских яблоках” и других сходных песнях о путешествиях из жизни в смерть и обратно (в “Конях привередливых” похожими исполнительскими средствами ВВ озвучивает совсем другое состояние). Объяснения этому могут быть различны, но без них не обойтись.

 

В “Кораблях” прямо говорится только о предательстве любимой, но не друга (друзей). Тоскует же герой о потере и любви, и дружбы. И вроде бы можно предположить следующий вариант: предательство оборвало любовь, дружба оборвана смертью. Однако такая трактовка не поддерживается реалиями текста, во второй части которого не заметно никакого “расслоения” на две темы (смерть и предательство).

 

[97]

 

Центральная строфа “Кораблей” являет нам классически ясный пример того, как у Высоцкого взаимодействуют смыслы внутри слова. Мы уже говорили, что преданный может означать как “исполненный любви, верности”, так и “тот, кого предали”, то есть и субъект, и объект действия. Слово оказывается у ВВ в таком контексте, который одновременно оживляет оба эти смысла. Первый из них продолжает прежнюю смысловую линию, а второй сообщает теме новый поворот.

 

Этот чрезвычайно любимый Высоцким прием, который он постоянно и виртуозно использовал, уже привлекал внимание пишущих о поэте. В подобных случаях говорилось о двусмысленности слова в стихе, актуализирующей противоположные смыслы [137*].

 

С этим трудно согласиться. Во-первых, мне кажется, что более удачным был бы термин “двухголосие”, так как слово “двусмысленный” имеет негативный оттенок (“неприличный, нескромный намек”) [138]. Главное же в том, что смыслы, которые Высоцкий объединяет внутри слова, совсем не противоположные (= “противоречащие, несовместимые”). Оживая внутри слова и уживаясь в нем, эти смыслы не только не спорят, но даже и не ведут прямого диалога. Они говорят одновременно и – о разном, уплотняя смысловую ткань стиха. Неудивительно, что, работая в столь малом жанре, как песня, ВВ любил этот прием. Хотя, несомненно, он соответствовал чему-то более глубинному в поэте, был связан не столько даже с жанром, в котором он работал, сколько с его мировосприятием.

Возвращаются все, кроме тех, кто нужней...

Что здесь происходит? Цельность непременного возвращения кораблей, всех и каждого, вдруг на глазах раскалывается на две неравные части – глыбу, непотопляемую громаду всех, которая мало что – да ничего не значит, и крохотный осколок лучших друзей и преданных женщин, который на наших же глазах исчезает, погружается в небытие [139]. Конечно, лучшие, самые, нужные означают здесь одно и то же – “истинные”. В этом центральном и самом продолжительном фрагменте текста (делящегося на 2 – 2 – 3 – 1 – 2 – 2 строки) со всей откровенностью явлено, что любовь, дружба – понятия абсолютные. Они есть – или нет. Друг не может быть лучший или худший (худший – уже не-друг), любви не может быть больше или меньше. И то, что ушло, преданное или отвергнутое, ушло безвозвратно. Это – жизнь, это – судьба. И как же они жестоки, и как не хочется верить в невозвратность, и все-таки осознаешь, что это – реальность...

Я не верю судьбе, а себе – еще меньше.

[98]

 

Конфликт обозначен – разрыв человеческих отношений. Названа и причина – предательство. Что еще? Нам нужно знать, на каком из полюсов герой песни. Это не простое любопытство.

Я, конечно, вернусь, весь в друзьях... –

от решения вопроса с полюсами конфликта зависит, каким смыслом заполнится эта строка, а с ней и весь текст.

 

Итак, полюса. Герой может быть либо преданным, либо предавшим. В первом случае мы ставим его в положение лучшего друга, возвращение которого, т.е. прощение предательства совершается, во-первых, чтобы прервать жестокую традицию, которую герой ощущает несправедливой. Иными словами, он дает понять, что в случае предательства безусловная бескомпромиссность необязательна и даже нежелательна. Во-вторых, герой возвращается потому, что нужен предавшему его (кроме тех, кто нужней), – именно поэтому, видимо, и готов он простить предательство. Такой вот альтруизм.

 

В подобном отношении к предательству нет ничего исключительного, оно не редкость в жизни, вообще более склонной к компромиссным разрешениям проблем, чем умственные построения. Но при таком прочтении финальной строфы “Кораблей” остаются необъяснимыми две особенности текста: та самая тоска героя в центральной части и выражение весь в друзьях – в конце. Как понять издевательский тон по поводу друзей? И вообще, откуда эти друзья взялись и к чему их, возвращаясь, поняв и простив, мешать с лучшими друзьями, к которым возвращаешься?

 

И что нам делать с этим надрывным стоном про преданных женщин, сожженные корабли и немилосердную судьбу? Его никуда не деть и никак не объяснить. Потому что хоть тоска и гложет обоих, предавшего и преданного, но тоскуют-то они о разном. Если ты уходишь от предавшего тебя друга, – тоскуешь, что обманулся, о поруганных добрых чувствах, но никак не о том, что вынужден уйти. Ведь никто тебя не гонит – ты сам не в состоянии остаться, простить и забыть. Уйти – естественное движение твоей души, и тебе не о чем здесь тосковать.

 

Если понять Я, конечно, вернусь как обещание забыть и простить, то между первой и второй частями последней строфы возникает неразрешимое противоречие: раз он обещает, и не просто обещает, а уверяет (конечно), да еще и указывает срок – скоро (не пройдет и полгода) вернуться, и еще спеть вдобавок (т.е. все как прежде), – откуда же тоска в начальной строфе и эта еле теплящаяся надежда, мольба-заклинание в кульминации текста:

 

[99]

Но мне хочется верить...

... Что сжигать корабли скоро выйдет из моды...

Чьи это слова? Это в бессильной тоске не кричит – волком воет герой, предавший и оставленный, тоскуя по ушедшим, маясь от бессильности своей что-то изменить. Ему остается слабая надежда на возвращение. Их возвращение, которое не в его – в их власти и воле. Но как же тогда:

Я, конечно, вернусь?.. [140]

В этих строках речь не о возвращении, а о возрождении. Уход друга, любимой для героя – крах, душевный, психологический. Да, конечно, И не хочу я знать, что время лечит... Но время таки лечит, и все пройдет, и душа оживет – и дела новые появятся, и мечты. И друзья – не те, лучшие, что ушли невозвратно, но все-таки тоже найдутся:

Я, конечно, вернусь – весь в друзьях и в делах...

Весь в друзьях – тон толкованию этого уникального словосочетания задает основная параллель, выстраивающая образную структуру текста: герой – корабль, жизненные перипетии – плавание. Весь в друзьях в этом случае ассоциируется с ракушками, налипающими к днищу корабля во время плавания. Это нечто инородное, не родственное, а лишь таковым кажущееся, – вот, по-моему, смысл данной строки.

 

Конечно, надо сравнить Возвращаются все, кроме лучших друзей... с двумя другими строками: Возвращаются все – кроме тех, кто нужней… и Я, конечно, вернусь – весь в друзьях... Что добавляет вторая строка к первой, чем оправдывает свое появление? Первую изолированно от второй можно понять и так, что только лучшие друзья – настоящие, остальные же лишь именуются так, не будучи ими на самом деле. Вторая строка несет существенное уточнение: лучшие не единственные, в ком герой ощущает необходимость (тогда вместо нужней было бы нужны), просто в них – наибольшую.

 

Что дает сопоставление строк Возвращаются все, кроме лучших друзей... и Я, конечно, вернусь – весь в друзьях...? Оппозиция понятий друг лучший (в данном контексте: истинный) и друг мнимый вполне очевидна. На иронический смысл сочетания весь в друзьях указывает и грамматическое его строение. Одно из значений конструкции “предлог в с предложным падежом” – указание на состояние человека. Естественно, что употребляются в такой конструкции существительные неодушевленные. Мы говорим: “он в тревоге”, “она в тоске”, “весь в пуху”. Появление же в данном тексте существительного одушевленного – друзья, да еще в прямом сопоставлении с обычными формами (весь

 

[100]

 

в делах... весь в мечтах... весь в друзьях), придает выражению явственный иронический оттенок. Друзья становятся чем-то неодушевленным в таком ряду.

 

Надо как-то объяснить могущий показаться странным факт, что на это очень заметное своей необычностью выражение, весь в друзьях, никто из пишущих о Высоцком, насколько мне известно, не обращал внимания (при том, что “Корабли” – одна из самых упоминаемых песен, да и соответствующая строка часто цитируется). Я думаю, это отголосок ситуации 80-х годов (и до перестройки, и во время нее), когда все написанное о ВВ проверял наш внутренний цензор, у которого была, конечно, благородная установка: “Не навреди!” И то, что недруги покойного поэта, имевшие власть, могли легко обратить ему в “минус”, мы обходили молчанием. Тем более – нетрадиционные аспекты воплощения Высоцким темы дружбы, ведь лишь она, да еще военная тема были “проходимыми” в публичном разговоре о ВВ, допускались властями (характерно, что автор одной из первых, 1983 г., посмертных публикаций о поэзии Высоцкого, С.Кормилов, вынужден был ограничиться рамками песен “о войне, дружбе и любви”).

 

Единственную интерпретацию странной фразы я нашла в альманахе “Мир Высоцкого”: “«Я, конечно, вернусь – весь в друзьях и в делах» <...> Весь в делах – имеет много дел, очень занят. По данной модели сочетание весь в друзьях получает сему много, что позволяет нам понимать его как иметь много друзей [141*].

 

Позволяет ли? Нет, не позволяет. Ведь “весь в чем-то” – это полная сосредоточенность на чем-то, погруженность во что-то. Но такой смысл неприложим – ни прямо, ни метафорически – к существительному одушевленному. Поэтому авторы цитированной работы и вынуждены были пойти на откровенную подмену “полноты” “многочисленностью”. Но есть и другой вариант. Выражение “весь в чем-то” может означать “быть облепленным, обвешанным, заваленным чем-то” (еще – застревать, быть окруженным). Такая конструкция нередко встречается у Высоцкого, и зачастую – в узловых точках сюжетов:

Я по грудь во вранье...

Или – в юмористическом контексте:

Весь в медалях он лежит, запакованный...

Обложили меня, обложили из “Охоты на волков” тут же, совсем рядом).

 

[101]

 

Для Высоцкого в подобных ситуациях важен такой смысловой оттенок, как степень, интенсивность называемого состояния [142], и он ее часто обозначает:

Я весь в свету, доступен всем глазам…

Сыт я по горло, до подбородка...

Вязнут лошади по стремена...

Потому и нельзя пренебречь смысловым акцентом, который ставит в анализируемой фразе слово весь.

 

Названный смысловой ряд приложим не только к делам и мечтам, но и к друзьям. Он нехорош только одним – тем, что помещает друзей в иронический контекст, в кавычки, не дает толковать это слово в его прямом значении и, поскольку дружба, как и любовь, – понятие абсолютное, не позволяет утверждать, что в данном фрагменте текста речь идет о дружбе.

 

Весь в друзьях и в делах герой вернется в жизнь – повседневную, равнинную. Конечно, он нуждается в этих друзьях, хотя есть и те, кто нужней. Весь в друзьях это странноватое сочетание – ей-Богу, как “в грязи” [143] (помните саркастическое Толпа друзей, по грязи семеня?) – как раз и подтверждает, что настоящие друзья уходят безвозвратно, а о тех, что появятся на их месте, только и скажешь: “весь в друзьях” [144].

Я, конечно, спою [145]

И песни – главное, что поможет выжить и жить дальше, –

... не пройдет и полгода.

* * *

 

У Высоцкого мотив дружбы почти никогда не связан с каким-либо действием (и это при том, что для него позиция героя определяется прежде всего действием). Из этого правила есть всего несколько исключений: порыв героя песни “Для меня эта ночь вне закона...” дозвониться до далекого друга; письмо от друга (“Друг в порядке, он, словом, при деле...”). Дважды мы узнаем, что друг спас героя:

Нет друга, но смогу ли

Не вспоминать его:

Он спас меня от пули

И много от чего... –

и обращенное к Мишке Шифману “Ты же меня спас в порту!”. Несколько более неопределенный пример отзывчивости друга:

 

[102]

Возвратился друг у меня...

... враз все понял без фраз

И откликнулся.

Еще раз друг (дружок), предупреждает об опасности:

Валюха крикнул: “Берегись!”

Вот и все. Иными словами, дружба Высоцким бывает лишь названа и почти никогда – показана. Нам приходится верить или не верить герою на слово.

 

Одиночество толкает персонажей к самообману, и они стремятся увидеть то, чего нет, например, принимая собутыльника за друга:

А там – друзья, ведь я же, Зин,

Не пью один.

(Ср. в “Застольной” Саши Черного: “Пусть хоть в шутку,/ На минутку,/ Каждый будет лучший друг”).

 

У текстов, с которых начат наш разговор о дружбе и поэзии Высоцкого, есть одна общая черта: в них отношения дружбы находятся за пределами реальности. Как, например, в песне о невернувшемся из боя. И дело не в том, что сюжет из прошлого или что один из друзей погиб в допесенном “вчера”. Неужели же это друг молчал невпопад и не в такт подпевал? Обратите внимание, что –

Нам и места в землянке хватало вполне,

Нам и время текло для обоих –

сказано вослед ушедшему. Конечно, и время и место были для героев общими, но это надо было вовремя осознать. А все пришло к выжившему лишь с гибелью того, кто только после смерти обрел в устах оставшегося имя:

Друг! Оставь покурить!”, – но в ответ – тишина [146].

В этом сюжете смерть одного обрывает не дружбу, а одиночество вдвоем (в другом месте у ВВ – Двоеночество это уже), то есть дружбу, которая могла и должна была состояться, но – не сбылась. В чем причина? В песне есть ответ на этот вопрос.

 

Два пейзажа обрамляют тяжкие раздумья героя. В начале:

То же небо, опять голубое,

Тот же лес, тот же воздух и та же вода...

В конце:

Отражается небо в лесу, как в воде,

И деревья стоят голубые.

[103]

 

Все то, что казалось герою существующим само по себе, отдельно и вне всего остального, оказалось частью целого, и ему дано было ощутить это единство. В нем родилось ощущение родства – и он увидел, услышал, понял то, что еще вчера было ему недоступно:

Вдруг заметил я: нас было двое.

Но это запоздалое прозрение. Все теперь одному.

 

Есть лишь один текст у Высоцкого, в котором дружба явлена нам без всяких оговорок, во всей своей полноте, реальности, – “Их – восемь, нас – двое...”. Но ведь ее огонь светит нам из прошлого, из военных лет…

 

Дружба может существовать лишь “здесь” и “сейчас”. Слушая песни, читая стихи Высоцкого, ловишь себя на ощущении, что дружба в них ускользает от настоящего, за его пределы – в “до” и “после”. Но для поэтического мира Высоцкого такое не только неудивительно, а, кажется, и закономерно.

 

Мир, каким его ощущает и воссоздает в своих стихах Высоцкий, – это рушащееся целое, в котором поникли, ослабли до предела многообразные связи (дружба исключительно в прошлом и желаемом будущем и отсутствие ее в настоящем – как раз одно из конкретных проявлений того, что “порвалась связь времен”).

Чтобы не дать порвать, чтоб сохранить

Волшебную, невидимую нить... –

кажется мне, так расслышал свою миссию Высоцкий-поэт. Как налаживание связей бытия происходит в его стихах? Вспомним, что дружеские отношения проявляются у Высоцкого в экстремальных ситуациях, будь то горовосхождение или неравный воздушный бой. Почему друг у Высоцкого познается только в беде? Ответ дал сам ВВ: в крайних ситуациях есть “возможность чаще проявлять эти качества: надежность, дружбу в прямом смысле слова, когда тебе друг прикрывает спину” [147]. Показать человеку то в нем, что, не востребованное повседневностью, может оставаться неведомым и ему самому, – в этом одна из причин обращения Высоцкого к экстремальным ситуациям.

 

“Друг” – тот, кто защищает мне спину, потому что герои Высоцкого чувствуют себя в окружающем мире неуютно, в опасности. Но многие его персонажи (между прочим, наиболее близкие автору) не тянутся к экстремальным ситуациям, а тяготятся ими, стремятся из них вырваться.

 

Мир, каким он предстает в стихах Высоцкого, неуютен, человек в нем одинок, неприкаян. В таком мире дружба – не норма, а редкое исключение. Но почему горькая уникальность человеческой дружбы в поэтическом мире ВВ не бросается в глаза?

 

[104]

 

В давней статье о Высоцком Юрий Андреев заметил, что “немало спето им таких песен, где единственным достойным персонажем является <...> сам автор” [148]. Вот и мне кажется, что присутствие в поэзии ВВ друга, который защищает мне спину сегодня, сейчас, – это присутствие в ней самого поэта. Собственная дружественность Высоцкого к миру – таким мы ощущаем неизменный фон, на котором разворачиваются события созидаемой им поэтической реальности. Я думаю, мы принимаем состояние души поэта за состояние души создаваемого им мира.

 

Высоцкого не единожды отождествляли с его героями. У всех нас на памяти примеры негативного отождествления. Но, оказывается, есть и позитивные. Невольное наше перенесение душевных качеств автора на настрой его поэтического мира – из их числа.

 

1991

 

[105]

 

12. “И КРОМЕ МОРДОБИТИЯ – НИКАКИХ ЧУДЕС...”

 

Все герои Высоцкого одиноки и бесприютны. Одиночество и гонит их по миру с котомкою – хоть в горы, хоть за город... По просторам поэтического мира ВВ бродит много незваных гостей. Самые известные – герои песен “Что за дом притих…”, “Кони привередливые”, “Райские яблоки”. Обычно таким гостям никто не рад. Впрочем, бывают исключения…

 

Впервые Высоцкий вывел незваного гостя в тексте “У меня запой от одиночества…”. Здесь вообще многое впервые. Например, черт в качестве персонажа. Впервые же и ад как метафора жизни героя:

... Как там у вас, в аду..?

...“И там не тот товарищ правит бал!”

(как видим, у Высоцкого “другой мир” с самого начала не просто уравнен с реальным, но является его частью).

 

Мотив двойственности человеческой натуры, который позднее станет одним из самых повторяемых и заметных в поэзии Высоцкого, впервые появляется в этом тексте. Ведь черт, собственно, и есть второе “я” героя. На это указывает строка Я уснул – к вокзалам черт мой съездил сам, в которой как бы происходит приватизация, присваивание черта. Как пишет В.Изотов, для обозначения этого состояния двойственности впоследствии родилось наиболее яркое из созданных Высоцким слов – “солоно-горько-кисло-сладкая”. Слово, которым поэту удалось “очень точно обозначить то всегдашнее состояние внутренней противоречивости, в котором, к сожалению, во всей своей истории пребывают и русский народ и российское государство” [149*].

 

[106]

 

В песне про черта обычно выделяют тему одиночества. Попробуем подойти к ней с другого конца, обратив внимание на то, что именно она вводит в песенный лексикон Высоцкого слово чудо. В предшествующих песнях несколько раз встречаются лишь слова того же корня: “... Не для молвы, что, мол, чудак...”, “... Как чудесно бы было...”, “... Как мне чудно...”. Похоже, песня про черта – прямое продолжение песни “Я был слесарь шестого разряда...” (1964), которая заканчивается как раз там, где начинается “У меня запой...”:

Как мне чудно, хоть кто б увидал:

Я один пропиваю получку...

Наш герой воспринимает чудо, черта, как нечто само собой разумеющееся, обыденное. Потому и встречает гостя буднично, по-свойски:

Я, брат, коньяком напился вот уж как!

Ну, ты, наверно, пьешь денатурат.

Слушай, черт-чертяка-чертик-чертушка, –

на все лады приманивает герой нежданого чудо-гостя, –

Сядь со мной – я очень буду рад.

Но позвольте, какая же это обыденность? Разве не восклицает герой перво-наперво про чудеса? Но по какому поводу звучит эта реплика:

... Слышу: вдруг зовут меня по отчеству [150].

Глянул – черт, – вот это чудеса!..

Здесь три элемента: во-первых, героя зовут по отчеству, во-вторых, он видит черта и, в-третьих, осознает, что именно черт обратился к нему по отчеству. К какому из них относится восклицание о чудесах? Либо к первому (слово вдруг показывает, что герою непривычно слышать собственное отчество), либо к третьему (ведь лишь увидев, кто к нему так необычно обратился, персонаж поминает о чудесах).

 

Эти две строки я бы интерпретировала так: герой поражен, что его зовут по отчеству (уважительно) [151], а от черта он тем более этого не ожидал. Очевидно, что, опираясь только на текст, невозможно однозначно определить, по какому поводу герой заговорил о чудесах – то ли от неожиданного, непривычного обращения по отчеству, то ли оттого, что так его позвал черт. Но для нашей темы важнее всего то, что не черт сам по себе показался герою чудом – иначе ни о каком отчестве он бы не вспомнил.

 

Перейдем к песне-сказке про джинна. Есть много очевидных примет родственности этих двух текстов и, по крайней мере, одна не столь очевидная: черт как будто в омуте растворяется, и из нее же, из влаги, появляется джинн.

 

[107]

 

* * *

 

Кажется, герой понятия не имел о целительных свойствах вина (говорят, целебные) [152]. Но вот дошли слухи, он решил попробовать –

...бутылку взял, открыл...

Будничность описания наводит на мысль, что питие – привычное для персонажа занятие (хотя бы потому, что образ зеленого змия [153] мгновенно приходит ему на ум). После расслабленно-тривиального взял, открыл следует вдруг – магическое слово, знаменующее в любом рассказе неожиданный поворот сюжета [154]. И действительно, из бутылки не вино полилось, а вылезло чтой-то. Мы ожидаем, что герой встрепенется, выпадет из череды будней. Ничего подобного, неожиданность оставляет равнодушным его воображение, не будит фантазию – и хоть персонаж не знает, как увиденное назвать, называет-таки самыми затертыми словами:

Может быть, зеленый змий, а может – крокодил [155]...

Чтой-то не вытолкнуло героя из размеренной будничности, хотя и слегка убыстрило течение времени. Это отражается в ускорении темпа исполнения второго куплета по сравнению с первым, в тексте же вылезшее “нечто” активно разминается:

А оно – зеленое, пахучее, противное,

Прыгало по комнате, ходило ходуном [156].

А потом послышалось пенье заунывное [157]

А далее следует первое упоминание стражей порядка:

Если б было у меня времени хотя бы час –

Я бы дворников позвал с метлами...

Думаете, герой боится змия-крокодила? Ничего подобного: он ведь так отстраненно-спокойно регистрировал все этапы его появления. И вообще не в этом дело, а в выпивке. Было б время, позвал бы дворников – сообразить на троих (в обоих смыслах: и выпить, и поговорить), а не избавиться от нежданного гостя (метлы пока оставим в покое). Но за неимением времени придется брать в собутыльники чтой-то непотребное:

... Вспомнил детский детектив, “Старика Хоттабыча”,

И спросил: “Товарищ ибн, как тебя зовут?”

Вспомнить “Хоттабыча” и не сообразить, что перед ним джинн, мог только тот, кого это не интересовало, ведь герою в сообразительности не откажешь: в сложившейся ситуации он точно почувствовал привкус восточной сказки и выбрал верный ориентир (человек образованный вспомнил бы “1001 ночь”). Ибн – вот подсказка, которую искал герой:

 

[108]

 

его интересовало, не с кем он столкнулся, а как к нему обратиться (конечно, в этом фрагменте отчетливо различим мотив одиночества).

... Ну, если я чего решил – я выпью обязательно...

То есть, если герой решил выпить, его ничто не остановит. Но, строго говоря, из текста этого не следует, просто воображение дорисовывает привычную картинку на стандартную фельетонную тему [158]. На самом же деле смысл фразы таков: решив что-то – неважно что, – герой каждое свое решение отмечает выпивкой [159].

 

Тут вспоминается песня о фатальных датах и цифрах, первая строка которой построена идентично. В обоих случаях частное оказывается приложено к общему.

 

Кстати, удалось ли герою соблюсти традицию на этот раз и выпить обязательно? На то, что история с джинном вынудила-таки его пропустить раунд, косвенно указывает отсутствие реплики-рефрена во второй части песни. И все это не случайно: незваный гость все же вытеснил из головы героя мысли о выпивке. Сначала наш выпивоха захотел пообщаться (что подчеркивает, во-первых, форма обращения к пришельцу – товарищ; а во-вторых, характер обращения – не “кто ты такой”, а как тебя зовут). Но быстро взяло верх родное советское воспитание, и он решил, что перед ним – шпион.

Тут мужик поклоны бьет, [160] отвечает вежливо:

“Я не вор, я не шпион, я вообще-то – дух,

И за свободу [161] за мою, захотите ежли вы,

Изобью для вас любого, можно даже двух...

Так заканчивается первая часть текста.

 

* * *

 

Только когда незваный гость называет себя, наш герой догадывается, что перед ним – волшебник из сказки:

Тут я понял: это джинн...

Дошло наконец. Но это замечание, которое так и вертится на языке, отнюдь не ироническое. Еще раз повторим: герой не туп – другим был озабочен.

                     ...он ведь может многое –
Он же может мне сказать “Враз озолочу!”...

Ну чего еще ждать от волшебника? А тот – вот диво! – предлагает тривиальный мордобой. Но нас подстерегает и вторая неожиданность, не меньшая, чем мордобой от джинна:

 

[109]

Морды будем после бить – я вина хочу!..

Кто, как не пьяница, способен просить у чародея не золота, а вина? Но в данном случае дело не в пьянстве. Даже пригрезившиеся богатства не заставят героя изменить себе, заведенному порядку. Задуманное надо довести до конца, поэтому на первое – выпить. Если уж мордобой – само собой, после выпивки.

 

Поступками героя правит не пристрастие к вину, а стремление к порядку. Он, если чего решил, доведет до конца. Решил попробовать – и попробует, несмотря ни на что. Даже на золото, заискрившееся в его воображении. Хотя высыпь джинн перед ним золото – и это ничего бы не изменило: “Я вина хочу!” – все равно было бы сказано. А сказано – сделано.

 

Однако и от сказочных чудес, выстроенных услужливым воображением, герой не отказывается, только всему свое время:

Ну а после – чудеса мне по такому случаю:

Я до небес дворец хочу...

А уже потом как обычно: мордобой, милиция, “воронок”, тюрьма.

 

Скажете, эка невидаль – мордобой! Но где видано-слыхано, чтобы джинн не дворцы возводил, а мордобоем занимался? Правда, это в расчет не принимается. Потому что герой – человек правильный, у него все должно быть как положено: из винной бутылки – вино, от джинна – дворец, дворники – с метлами [162], милиция – мастер на все руки, в том числе с духом справиться. А мелочей (что бес, что джинн – все одно) он не замечает. И до небес дворец – это идет не от широты желаний героя, а потому, что в сказках он так читал.

... А он мне: “Мы таким делам вовсе не обучены,

И кроме мордобития – никаких чудес!..”

Вот и третье чудо в нашем сюжете: джинн не только мордобоем занимается, но и, кроме мордобоя, ничего не умеет.

“Врешь!” – кричу. “Шалишь!” – кричу...” –

разошелся герой, чувствуя, что привычный порядок нарушен.

                     ...Но и дух – в амбицию:
Стукнул раз – специалист! – видно по нему...

Все-таки интересный тип: его ударили, а он, вместо того чтобы возмутиться, восхищается профессионализмом драчуна. Разумеется, причина не в преклонении перед спецами, а в том, что ожидаемое оправдалось, заведенный порядок соблюден. Теперь мы резонно ждем драки. Но нет:

Я, конечно, побежал – позвонил в милицию:

“Убивают, – говорю, – прямо на дому!..”

[110]

 

После неожиданного и чувствительного удара персонаж способен смотреть на ситуацию трезво, как бы со стороны, оказывается, потому, что ему и в голову не пришло бы дать отпор (Я, конечно, побежал...).

Вот они подъехали – показали [163] аспиду!..

Аспидом он обзывает джинна не от обиды, просто для порядка, как положено: морду ведь набил, хоть и классно.

... Супротив милиции он ничего не смог:

Вывели болезного, руки ему – за спину,

И с размаху кинули в черный “воронок”. [164]

Герой с самого начала не был чувствителен к ирреальности ситуации, не отреагировав на то, что джинн нематериален, что он вообще-то дух. Но во второй части сюжета в нематериальности джинна впору усомниться и нам: не в тот момент, когда этот дух герою совершенно материально дал по физиономии, а когда милиция одолела духа, не сумевшего испариться, – что, по нашим понятиям, любой приличный дух должен уметь. Может быть, зеленое, противное примерещилось персонажу спьяну или еще как? А грубый мужик был самым что ни на есть всамделишным?

Что с ним стало? Может быть, он в тюряге мается, –

Чем в бутылке, лучше уж в Бутырке [165] посидеть...

Все-таки вспомнил, что его незваный гость – сказочный персонаж. Просто чудо для нашего героя ничего не значит.

 

* * *

 

В этой истории неудачного знакомства джинна с горьким пьяницей герой избавляется, собственно, не от непрошеного гостя, отказавшегося к тому же играть по правилам, а именно от чуда, которого ждал и которое не заметил. Ведь в самом деле, то чудо, на которое рассчитывает герой, – это как раз и не чудо в прямом смысле слова. Это трафаретное, тривиальное представление о чуде. А вот мордобитие “от джинна” – настоящее чудо. Невиданное, неслыханное, небывалое доселе.

 

Главное в текстах “У меня запой от одиночества...” и “У вина достоинства...”, думаю, все-таки не одиночество – слишком уж это на поверхности, – а тривиальность их персонажей, взаимоотношения бытового, обытовленного героя с непредсказуемостью, сложностью жизни. С этими песнями в творчество Высоцкого входит и потом утвердится в нем тема суженного, обывательского восприятия реальности. Во всем своем великолепии предстанет она перед нами в песне о поэтах и кликушах.

 

1994. Публикуется впервые

 

[111]

 

13. “КТО КОНЧИЛ ЖИЗНЬ ТРАГИЧЕСКИ – ТОТ ИСТИННЫЙ ПОЭТ...”

 

Этот текст, как любой другой, может ответить на многие вопросы. Ну вот хотя бы: каковы отношения автора и героя песни? Любит поэт его или ненавидит, презирает или насмехается, или сочувствует? Высоцкий дает своим персонажам выговориться, и свидетельство тому – масса монологов персонажей в его песнях. На самом деле это, конечно, диалоги: голос автора, создателя – куда ж ему деться? – всегда звучит в тексте. Не всегда он проявляется собственным словом. Звучит голос героя – и поэт не перебивает его, отходит в тень, а его присутствие ощущается в интонации, мелодии. Впрочем, и в речи персонажа тоже – кто, как не поэт, помогает герою выговорить то, что наболело, подобрать именно эти слова [166]?

 

Диалог автора и героя неизбежно длится от первой и до последней буквы, звука. Ощущается же он иногда “горизонтальным” (голос автора то выходит на первый план, то словно растворяется в голосе персонажа), иногда “вертикальным” (авторская интонация не выражена прямо, а только через слово героя). Послушаем один из таких диалогов. А чтобы настроиться, вспомним, что уже сказано об этой песне.

 

* * *

 

“Кто кончил жизнь трагически – тот истинный поэт... И этот расхожий тезис, подхваченный у молвы, азартно доказывается конкретными примерами, сакральными примерами гибельного возраста: двадцать семь, тридцать три, тридцать семь... Красивый ряд выстраивается:

 

[112]

 

Лермонтов, Есенин, Пушкин, Байрон, Рембо, Маяковский. Начинаешь уже верить, что автор всерьез исповедует эту кабалистику, всерьез упрекает поэтов-современников, «проскочивших» престижные рубежи образцовой биографии. Но – «Терпенье, психопаты и кликуши!» – смысловой поворот на сто восемьдесят градусов, и все предшествующие рассуждения отметываются как обывательский миф, как пошленькое стремление «укоротить» поэта.

 

Каков же итог, синтез? «Срок жизни увеличился, и, стало быть, концы поэтов отодвинулись на время». Но это же явная ирония, пародия на саму идею синтеза, на тщетные попытки соединить несоединимое...

 

В основе сюжетов, диалогов и монологов Высоцкого лежит конфликт смыслов, столкновение противоположных точек зрения” [167].

 

Молва твердит: истинные поэты всегда кончали жизнь трагически. Но “расхожий тезис” не процитирован, а переиначен Высоцким, и это имеет ключевое значение в развитии текста. Далее. “Красивый ряд выстраивается” – явная ирония по отношению к персонажу. Но, перечисляя рано и в срок ушедших поэтов, герой всего лишь констатирует факт, в данном случае не давая повода к иронии. И наконец, “смыслового поворота на сто восемьдесят градусов” в песне нет, потому что... Ну потому, что ВВ переиначил расхожий тезис с самого начала, что мы увидим по ходу чтения текста песни. К нему и перейдем.

 

* * *

 

Повторим вопрос: каковы отношения автора и героя, вернее, отношение автора к герою? Мы уже говорили о том, что диалогичность – родовое свойство литературного текста, автор и его герои всегда ведут диалог. То, что в данном тексте автор спорит с персонажем, кажется очевидным. Но о чем спорит? Вроде бы и это обозначено с самого начала: является (мнение героя) или нет (так считает поэт) трагичность судьбы метой, а степень трагичности – мерой поэтического таланта. Вчитаемся:

Кто кончил жизнь трагически – тот истинный поэт.

О ком здесь речь? О поэтах? Ничуть. Любой человек, чья жизнь кончилась трагически, является истинным поэтом, – вот смысл строки. Абсурд? Конечно. И вторая строка –

А если в точный срок – так в полной мере, –

следуя в том же смысловом направлении, абсурд лишь усугубляет. Персонаж сразу несет чушь, бессмысленна первая же его реплика. Случайно ли? Нет. Так автор дает понять: на эту тему спора быть не может, ибо абсурдна уже сама тема. Тут не то что спорить, даже говорить не о чем.

 

[113]

 

Кстати, заметим: ему, поэту, не о чем говорить, но персонажу, считающему по-другому, он дает высказываться сколько душе угодно. Так начинается диалог поэта и персонажа-обывателя: герой говорит об одном, не замечая, что автор спорит с ним совсем о другом. Это разговор между людьми, один из которых только и способен определить истинный масштаб поэтического дара, что по числу прожитых поэтом лет.

 

Очень важно понять, что герой упорно держится за “даты и цифры” вовсе не из упрямства, не по глупости (он, кстати, очень последователен, и если принять как здравую его первую реплику, то весь остальной монолог окажется вполне логичным). Ему просто не по силам охватить мысленным и душевным взором многообразие, сложность реальности, множественность образующих ее связей, взаимодействий. В точных, постоянных цифрах и датах он ищет, пытается найти опору.

 

Этот герой неблизок, конечно, автору, но нельзя – Высоцкий, его текст не позволяют – глядеть на него как на антагониста автора. Вслушаемся хотя бы в интонации, какими награждает персонажа поэт, – где здесь издевка, где сарказм? Ирония – есть, но абсолютно все герои песен и стихов Высоцкого отмечены авторской иронией (в разной степени и различной в оттенках). Нет, кажется, ни одного персонажа, которого бы Высоцкий не одарил своим сочувствием, и этого, разглагольствующего о поэтах, тоже. И даже в очень заметной степени. Причем, если не почувствовать такое отношение поэта к герою, не проникнуться им, – текст песни останется закрытым [168]. Но вернемся к персонажу, озабоченному нравственным обликом современных ему поэтов.

 

* * *

 

В датах и цифрах герой пытается найти понятную, неизменную, удобную в употреблении меру таланта. И при ее помощи доказать свою главную мысль: все нынешние поэты в сравнении с поэтами прошлого (не всеми же, а только лучшими) мелки, трусливы. Вот выстраивается реальный трагический ряд рано и в срок ушедших поэтов. Кто его строит – герой? поэт? Оба. Персонаж может вспомнить Пушкина, Лермонтова, Есенина, Маяковского. Байрона, скорее всего, подсказывает ему автор. Ну а Рембо – это уж точно авторское добавление к списку, ибо о Рембо – поэте, а не герое кинобоевиков – герой явно не слыхал. Вспомнит, конечно, он и про тридцать семь пушкинских лет – об этом в школе все мы не раз слышали. Но вот точность гибельных дат остальных поэтов подскажет ему автор.

 

В этом фрагменте есть и скрытая реплика поэта – слышите, как постепенно вводится ряд имен: два имени, первые, самые “ранние”

 

[114]

 

в горестном списке, не названы, о них надо догадаться. Это как разбег перед прыжком. И затем взлет: Христос, Пушкин – духовный, культурный пик (между прочим, смысловой пик имеет мелодическую параллель: эти имена ВВ поет на высоких нотах, а те, которые подразумеваются до них и называются после, звучат в более низком регистре).

 

Кстати, очень интересно понаблюдать за взаимоотношениями между текстом, интонацией, с которой поет Высоцкий те или иные эпизоды, и мелодией песни. Первая строфа:

Кто кончил жизнь трагически...

... Другой же в петлю слазил в “Англетере”, –

оформляется будничной, бытовой интонацией. Без тени трагизма, но с явной иронией интонирует эти строки ВВ (поет голосом персонажа). Мелодия довольно ровная, без особых скачков, столь характерных для Высоцкого, а те, что есть, не педалируются при исполнении. Только к середине последней строки безмятежность исчезает, нарастает возбуждение (обостряется и ритм, подготавливая взрыв во второй строфе, – как раз тогда и появляется первое имя):

А в тридцать три Христу... –

мелодия взвивается, ритм, артикуляция становятся резкими, голос почти срывается на крик:

... он был поэт, он говорил... [169]

Нерезкий, постепенный спад происходит на последних словах Христа:

... “Да не убий!” Убьешь – везде найду, мол...

И все – мелодия, ритм, интонация – возвращается на круги своя, звучит, как в начале:

... Но – гвозди ему в руки, чтоб чего не сотворил,

Чтоб не писал и чтобы меньше думал... [170]

Ну уж тут голос персонажа отсутствует, это чистый монолог автора, – подумает иной читатель и ошибется. Просторечные в петлю слазил, чтоб чего не сотворил, неуместные здесь по тону, – это, конечно, интонации, стиль персонажа (хотя последняя реплика – со словом сотворил – легкий намек на одно из именований Бога – Творец, – явный изыск автора). Но в самом деле, голос поэта слышнее. Хотя... Вот еще интересный момент: ...он был поэт! – голос автора, который ощущает в Христе поэтическую душу, поэтическое, то есть целостное, нерасчлененное восприятие мира. Слово поэт имеет здесь метафорический, непрямой смысл. Такому толкованию есть подтверждение в прибавлении он гово-

 

[115]

 

рил, – тем самым четко отделяется смысл слова поэт в данном контексте от современного повседневного его восприятия, в котором поэт – пишет.

 

Именно это обыденное восприятие тут же демонстрирует персонаж, который, никакой метафорики не уловив, встревает со своим уточнением: Чтоб не писал... Этой репликой он, кстати, низводит возвышенно-трагическую ситуацию до комической, ведь Христос, как известно, не написал ни единого слова – слова рождались из его уст. Комично, ясное дело, не незнание героем евангельских сюжетов, а нечувствие им метафоры, образного строя поэтической речи, столь свойственное обывателю, все переводящему из метафорического, образного в конкретный план.

 

Но продолжим о смысле, интонации, мелодии. Второй период:

С меня на цифре тридцать семь в момент слетает хмель,

Вот и сейчас – как холодом подуло...

Персонаж держится за даты и цифры, но и поэт к ним неравнодушен. Заворожен ими. Хотя, конечно, не так, как герой. Если истолковывать слетает хмель в прямом смысле, мы мало что получим: единственная конкретно-бытовая деталь текста как бы повисает в воздухе. Но нельзя ли понять это иначе? Например, слетает хмель – “спадает пелена”. Пелена повседневности, сиюминутности. И тогда тридцать семь оказывается неким кодом, переключающим сознание из режима повседневного, бытового в режим вечного. На такой подтекст может указывать и следующая строка, ведь холодом подуло как раз из этого ассоциативного ряда. Ледяное дыхание вечности – не о том ли речь? Конечно, это звучит голос автора. Хотя бы потому, что персонаж вряд ли будет испытывать по поводу фатальной цифры столь сильные эмоции, тем более в отношении событий минувшего (кстати, и ощущение присутствия вечного в повседневном такому человеку не свойственно).

Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль,

И Маяковский лег виском на дуло.

Что бросается в глаза? В теме “художник и его время” высвечена только одна составляющая, другая остается в тени. Но главное в том, что художник, творец явлен активной, действующей силой, причем в отношениях не со своей эпохой, а со своей судьбой. Более того, он как бы сам, единолично, только своей свободной волей решает свою судьбу. Эта линия проводится очень последовательно: шагнул под пистолет... в петлю слазил... подгадал себе дуэль... лег виском на дуло. Кстати, касаясь той же темы в тексте “Свет новый не единожды открыт...”, ВВ тоже ставит художника в активную позицию:

Ушли друзья сквозь вечность-решето...

[116]

 

Почему он делает такие акценты? Это станет очевидным, если вспомнить наиболее распространенную, обыденную точку зрения – что, мол, эпоха доконала. Высоцкий, конечно, не утверждает, что названные и сонм неназванных поэтов не испытывали драматического давления своего времени и что эпоха невиновна в их ранней гибели. Поэт, я думаю, хочет сказать о том, что в паре “художник–время” обе стороны активны. О сложности (а может, и таинственности) отношений художника с его временем во все века – вот о чем размышляет поэт.

 

Что еще “от автора”? Поглядите, как сглаженно, непрямо обозначает он гибель (постоянная особенность “гибельных” образов Высоцкого) – подгадал себе дуэль, лег виском на дуло, на этом рубеже легли. Еще одна авторская деталь: Рембо в этом эпизоде рифмуется не только с окончанием строки – коварен бог, но и с началом следующей – Рембо–Ребром, причем это почти что анаграмма. Высоцкий любит мастерить такие изысканные детали, они есть чуть ли не в каждой его песне, но обычно так встроены в целое, что не прыгают в глаза: не остановишься, не вглядишься – останутся незамеченными.

 

* * *

 

В датах и цифрах, в фактах истории наш герой явно не силен, да, пожалуй, его не особенно и задевают события прошлого (что видно по интонации, не очень активной). А вот разговор заходит о современных поэтах – и голос персонажа набирает силу.

 

Вначале, правда, явное равноголосие. Дуэль не состоялась – речь, конечно, не только о форме выяснения отношений (голос персонажа), но и об открытом противостоянии злу, метафорой чего и является дуэль. Эту окраску придает теме авторский голос – вспоминаются более поздние строки Высоцкого с тем же ключевым образом:

И состоялись все мои дуэли,

Где б я почел участие за честь.

Но однозначно-категоричные интонации крепнут, нарастают, и вот персонаж швыряет одну за другой лихие параллели:

А в тридцать три распяли, но не сильно,

А в тридцать семь не кровь, –

которые разрешаются торжествующим:

“Слабо стреляться!..”

Но за этой бравадой слышатся и горько-ироничные интонации поэта. Перефразируя известную остроту, скажем так: нельзя быть немножко распятым. В этом распяли, но не сильно звучит явная ирония по

 

[117]

 

поводу кокетства, томного заигрывания со словами, к этому не предназначенными. Чьего кокетства? Погодим с ответом [171].

 

На “Слабо стреляться!” поэт тоже откликается. Авторский голос буднично (после такого резкого выпада) – даже не возражает, а поясняет:

... В пятки, мол, давно ушла душа...

Зачем он повторяет мысль героя другими словами? Чтобы за всплеском эмоций, за абсурдной формой (ну не возрождать же дуэль, в самом деле) не утерялся смысл фразы – о трусости современных поэтов говорил персонаж. И автор как бы автоматически повторил его реплику. Но нет –

Терпенье, психопаты и кликуши! –

поэт все-таки взрывается. Тут впервые в песне безраздельно господствует авторский голос.

 

Настолько мощный эмоциональный заряд у этой реплики, что дальнейшее воспринимается в том же ключе. А между тем за этим взрывом эмоций следует мгновенный спад, который, кажется, остается незамеченным (ведь даже смысл последующей реплики воспринимается противоположным истинному). Следующие строки:

Поэты ходят пятками по лезвию ножа

И режут в кровь свои босые души, –

переполнены горечью. Они – самое драматичное место в песне. И вовсе это не гимн мужеству современных поэтов, как приходилось не раз читать [172], а совсем наоборот. Вчитаемся не спеша. Замечаете? – слова поэта чуть ли не дословно повторяют главное обвинение, брошенное современникам-поэтам обывателем, – в трусости. Недаром же и персонаж, и поэт используют один и тот же образ – “душа в пятках”. В самом деле, идя по лезвию ножа, резать в кровь душу (не случайно автор уточняет – босые души) можно, только если душа в пятках.

 

Почему годами мы не замечали этого и трактовали эпизод прямо противоположно его истинному смыслу? Исток, по-моему, в недооценке изобразительности стиха Высоцкого [173]. Добавим, что в основе этого странного образа – босая душа – еще один фразеологизм, “ахиллесова пята”. (Ср. “Я при жизни был рослым и стройным...”, где развивается тот же образ).

 

И режут в кровь свои босые души – авторская реплика все же не повторяет обвинение персонажа. Да, с горечью соглашается поэт, отяжеленные страхами души современных поэтов упрятаны в пятки, но все равно путь поэтов – по лезвию ножа. И есть идущие по этому пути. Вот в чем трагический парадокс. “Терпенье, психопаты и кликуши!” – поэт

 

[118]

 

гневно отвергает обличительство со стороны, но ведь и неблагополучие в современной литературной жизни, ставшее источником такого обличения, видит отчетливо. Кстати, думаю, именно потому, что Высоцкий ощущал себя поэтом, то есть человеком, в литературе не сторонним (а значит, принимал и на себя моральную ответственность за сложившуюся в отношениях литературы со временем ситуацию), он и чувствовал за собой право говорить на эту тему. Вспомним:

А мы так не заметили и просто увернулись, –

в котором мы, конечно, никакое не кокетство. Вспомним еще:

Я никогда не верил в миражи,

В грядущий рай не ладил чемодана.

Учителей сожрало море лжи

И выбросило возле Магадана.

И я не отличался от невежд,

А если отличался – очень мало:

Занозы не оставил Будапешт,

И Прага сердце мне не разорвала.

И еще – трагическое “А мы живем в мертвящей пустоте...”, о страхе, пронзившем все общество. И те, что первые, и люди, что в хвосте можно понимать как деление на лучших и худших, тогда первые = лучшие; или на верхи и низы, тогда лучшие – те, что в хвосте. Но главное в обоих случаях неизменно: в этих строках подчеркнуто то негативно роднящее людей, что разлито в обществе, изживать которое – всем (кажется, что ВВ предугадал наши перестроечные потуги разделиться на чистых и нечистых и – не примкнул).

 

Возвращаясь к песне о фатальных датах и цифрах, заметим, что и закономерности трагического конца жизни истинного художника, на чем так настаивает персонаж, автор не отрицает. Он лишь подчеркивает, что эта скорбная традиция прошлым отнюдь не исчерпана (в чем уверен герой), и состояние времени нынешнего тоже чревато трагическим финалом:

“И нож в него!” – но счастлив он висеть на острие,

Зарезанный за то, что был опасен!

Поэт не хочет подгонять собственную, а тем более чужую судьбу под какие-то, пусть и самые лестные, но общие мерки:

Срок жизни увеличился, и, может быть, концы

Поэтов отодвинулись на время!

Заметим, что единое по смыслу словосочетание концы поэтов здесь разделяется, и слово поэты, оказавшись в начале следующей строки и дополнительно получив музыкальный акцент (его ударный слог падает

 

[119]

 

на сильную, первую долю такта), как бы подчеркивает отсутствие иронии: автор действительно считает тех, о ком речь, поэтами, еще раз подчеркивая этим, что не воспринимает безупречную нравственность обязательной принадлежностью истинного поэта, то есть не путает нравственность с художественностью, этику – с эстетикой. И еще определеннее о том же:

Ушедшие не датами бессмертье обрели,

Так что живых не очень торопите!

(Как тут не вспомнить: “Мне дуют в спину, гонят к краю...”).

 

Но можем ли мы реплику А нынешние как-то проскочили оставить целиком за персонажем? Нет, тут явствен и авторский голос. Поэт, конечно, ведет речь не о том, что кто-то прожил дольше положенного срока, отмеренного для истинных поэтов (голос персонажа). ВВ не считает неизбежным трагизм поэтической судьбы. Об этом с очевидностью говорят и поэзия Высоцкого, и его жизнь. Проскочили... – может быть, эта тема возникает, когда свою вполне комфортабельно (и слава Богу!) сложившуюся судьбу стихотворец тщится представить уж если и не трагической, то хоть остродраматической, подтянуть до этих самых престижных мерок. Тогда невольно и вспоминается действительный трагизм, коим отмечен земной путь стольких художников.

 

* * *

 

Каков же итог, синтез? Из одних и тех же фактов автор и персонаж делают хоть и разные, но отнюдь не противоположные выводы. В данном случае я оспариваю точку зрения Вл.Новикова, утверждающего, что в основе сюжетов ВВ лежит конфликт смыслов, противоположных точек зрения. Критик прав, говоря, что в песнях Высоцкого “отчетливо читается второй план. Но <...> первый и буквальный план при этом <...> не «съедается» аллегорией. <...> Первый и второй планы соотносятся в полном объеме, что дает в итоге не упрощающее назидание, стереоскопическую картину” [174*]. Однако подробный анализ текстов ВВ, в частности песни о поэтах и кликушах, не дает возможности согласиться с утверждением Вл.Новикова, что “основной закон поэтики Высоцкого – переживание взаимоисключающих смыслов как равноправных истин”. Изучение текстов заставляет делать противоположные выводы.

 

Сравнив позиции обоих “собеседников” в песне “Кто кончил жизнь трагически – тот истинный поэт...”, мы отчетливо увидим, что автор не только не отрицает точку зрения героя, а даже и не спорит с ним. Поэт дополняет, уточняет персонажа. Их взгляды соотносятся вовсе не как

 

[120]

 

истинное и ложное, а как многомерное, объемное видение реальности и одномерное, обуженное, а потому ведущее к искажению этой реальности и лишь в конечном счете – ко лжи. Многоплановый взгляд автора на проблему, как мы видим, вырастает из точки зрения героя (они словно растут из одного корня [175]). Подчеркнем, что персонаж этой песни не очень-то близок автору. Но поэт никогда не противостоит своим героям, как бы далеки они от него ни были. Всегда ищет и находит в них нечто, помогающее не осудить, но понять. Стремится услышать и дослушать [176].

 

Затронем хотя бы кратко проблему разграничения автора и героя, столь же важную, сколь и сложноразрешимую в поэзии Высоцкого. Среди работ, посвященных этой теме, наиболее содержательна статья А.Рощиной, в которой, например, сказано, что очень часто, разделяя героев на лирических и ролевых, исследователи используют для этого морально-этический критерий. “<...> подобное отношение логически приводит нас к идеализации автора, а вслед за ним и лирического героя”. Из-за этого “мы порой не слышим за неграмотной, незатейливой речью Вани и Зины, поклонника Нинки-наводчицы <...> спокойный, немного ироничный голос автора. Отсюда – отождествление барда с его персонажами” [177*].

 

Итак, разделение “лирического” и “ролевого” героев по нравственному признаку, когда: 1) герой с преобладанием позитивных черт максимально сближается с автором, а 2) негативный от автора отдаляется, – ведет к идеализации и автора, и “лирического героя”. Последствия процесса идеализации-отождествления: в первом случае голос автора как бы “усиливается” за счет голоса героя, а во втором, наоборот, “звучит глуше”, а для части публики и вообще пропадает. Это приводит, во-первых, к тому, что такие персонажи нам кажутся исключительно негативными, а во-вторых, мы не замечаем авторского сочувствия к ним. Сочувствия, которое не в последнюю очередь связано с тем, что сам ВВ отнюдь не воспринимает своих персонажей столь же однозначно, как мы.

 

Кажется, у Высоцкого нет абсолютной несовместимости ни с одним из его героев, и, значит, в системе его отношений с ними противоположные (то есть несовместимые, как да и нет) точки зрения невозможны. А что касается сочетания смыслов, то он предпочитает соединять не контрастные смыслы, а различные по тону и насыщенности оттенки одного смысла, одной темы.

 

1991. Публикуется впервые

[121]

 

 

14. “ ВСЕ ДОНИМАЛ ИХ СВОИМИ АККОРДАМИ” (2)

 

Слово Высоцкого понятно независимо от состава аудитории, которая всякий раз оказывается “в один рост” с поэтом. Это открывает слушателя поэту-собеседнику. Тексты Высоцкого всегда явлены своей аудитории как нечто цельное. Вместе с тем в них есть “крючки”, норовящие потянуть внимание вглубь текста.

 

Кажется, ясно: песня “Я вышел ростом и лицом...” о неблагодарности, предательстве одного и незлопамятности, милосердии другого. Но случайно оброненная фраза – Он ел с ладони у меня – выворачивает “дорожную историю” наизнанку, показывая, что отношения двоих были основаны на зависимости одного от другого, которая обоими не просто ощущалась, но старшим, “благодетелем”, еще и подчеркивалась: реплике ел с ладони у меня буквально на пятки наступает высокомерное он забыл, кто я ему и кто он мне. Но вот наконец тот, второй, вырвался:

И он ушел куда-то вбок...

Привычка повелевать сказывается в том, что даже когда герой не властен над ситуацией, он не может – по инерции, вдогонку – не добавить:

Я отпустил...

Такой взгляд на “дорожную историю” по-новому освещает начало песни. То, чего герой не позволял себе до отсидки (не понукал, не помыкал), теперь стало обычным. Песня, как и жизнь, оказывается для безымянного шофера-дальнорейсовика разделенной надвое тюрьмой, годами за спиной – не только в событийном, а и в нравственном отношении.

 

[122]

Я зла не помню – я опять его возьму –

эта финальная фраза звучит теперь совсем иначе. Не только о незлопамятности здесь речь, а еще и о дремучей душевной глухоте человека, который чувствует лишь зло, причиненное ему, но не им самим.

 

Финалу “Дорожной истории” есть точная параллель в одном из ранних текстов ВВ, “Я любил и женщин, и проказы...” (в них, кстати, много общего):

Через месяц вновь пришла она.

У меня такое ощущенье,

Что ее устроила цена.

Чужая душа, как известно, потемки. Но не настолько же…

 

“МАЗ-500” напоминает и “Корсара”: в обоих текстах представлен один и тот же конфликт – отваги, храбрости (шофер МАЗа, пираты) и малодушия, трусости (напарник, крысы) [178]. Но они не схожи не только этим. Вот середина сюжетов:

“Глуши мотор”, – он говорит...

Мол, видишь сам – кругом пятьсот,

А к ночи точно занесет…

Я отвечаю: “Не канючь!”…

И крысы думали: а чем не шутит черт, –

И тупо прыгали, спасаясь от картечи.

А мы с фрегатом ставились борт в борт…

А вот финалы сюжетов:

Конец простой: пришел тягач...

... Мы покидали тонущий корабль...

Выходит, что обстановку верно оценили презренные не-герои, а храбрецы-удальцы – шофер МАЗа и пираты – попали впросак. Ну помахали моряки-разбойники ножами-кулаками, пар выпустили, а потом, чтоб зря не погибать, последовали за крысами, куда же еще? А шофер-дальнорейсовик так бы и замерз в своей машине, но повезло: тягач вытащил. Очевидный и вполне банальный вывод: персонажи Высоцкого неоднозначны. Идеальный герой – это не герой ВВ. Можно сделать и более конкретное замечание. “Сажая в лужу” своих храбрецов, Высоцкий не просто оппонирует привычной для советского человека иерархии человеческих качеств, но иерархичности как стилю мышления.

 

Даже мелкая деталь иногда заставляет взглянуть на знакомую песню по-другому. Герой песни “Что за дом притих...” непредставим: в тексте

 

[123]

 

нет ничего, что позволило бы его увидеть. В этом смысле выделяется один из домочадцев – тот, что песню стонал да гармошку (гитару) терзал [179]. Этой детали недостаточно, чтобы в поющем персонаже увидеть самого ВВ, но, по-моему, вполне хватает, чтобы удержать воображение аудитории от искушения увидеть Высоцкого в образе героя-моралиста. Я бы сказала, у слушателя одновременно есть две взаимоисключающих возможности для отождествления автора с одним или другим персонажем, и они как бы нейтрализуют друг друга...

 

* * *

 

Улеглись страсти вокруг Высоцкого. В прошлом и повальное увлечение “авторской песней”. Остался термин, который сам ВВ не любил и пользовался им просто за отсутствием более точного и столь же краткого. Остались вопросы.

 

Разителен контраст между чужим и авторским исполнением песен ВВ [180]. Но может быть, это просто привычка к голосу ВВ и его действительно незаурядному исполнительскому дарованию? Я думаю, предпочтение авторского пения хотя бы отчасти связано с двумя особенностями Высоцкого-исполнителя – его феноменально точным интонированием [181] и гениальным же чувством ритма. Исполнение ВВ можно сравнить с чистейшей воды бриллиантом – настолько его звуковой облик прозрачен, ясен, чист (“уравновешивание” хрипоты?). Столь высокая степень точности [182], неизбежно обретающая и эстетическое качество, сама по себе производит сильное впечатление.

 

Эти два качества ВВ-исполнителя способствовали тому, что во всех чужих интерпретациях его песен ощущается приблизительность. Так, Д.Кастрель делится впечатлениями о спектакле “ВВС”, поставленном “Содружеством актеров Таганки”: “<...> не выдерживаются мелодии песен. Поют по три песни на одну мелодию, да и ту спрямляют, опрощают, облегчают для пения. Но, по-моему, это дело техники. Чисто вокальной” [183*]. Мне кажется, все наоборот: потому и “опрощают, облегчают”, что спеть так, как Высоцкий, – это далеко не только “дело техники”, но – удел немногих, тех, кто равноодарен ему.

 

Все усугубляется тем, что поэт работал в самом ритмически сложном, изысканно-прихотливом жанре – мелодического речитатива, по сравнению с которым любое отступление в сторону вокализации (пение технически не столь ритмопластично, как говор) ощущается как обеднение ритма. Плюс к тому знаменитая энергетика ВВ, мощная сконцентрированность – и этого не хватает нам у тех, кто идет тропой его песен.

 

[124]

 

Нам еще предстоит осознать и оценить то безотчетное удовольствие, которые способен приносить и приносит стих Высоцкого вне зависимости от сюжета и даже от голоса автора, а голос автора – сам по себе.

 

Безошибочность ритмического чутья Высоцкого особенно заметна в сравнении. При очевидной установке на незакрепленность, сиюминутность исполнительских элементов песни, ВВ часто варьировал мелодию и ритм. Неприятное ощущение случайности, неудачных изменений часто вызывали варианты мелодии: впечатление, что он не всегда успешно нащупывал мелодию [184], не зная заранее, выйдет или нет. С ритмом такого не случалось никогда.

 

Насколько влиятельным был ритм Высоцкого – упругий, четкий, – хорошо заметно при сравнении с песнями, обработанными композитором (например, к фильму “Интервенция”, с их драным, спотыкающимся ритмом) или исполнителем (так, А.Пугачева навязала “Беде” манерный ритм).

 

“Книжная” эпоха приучила нас думать, что печатный лист сохраняет произведение во всей его полноте. А ведь всякий (ну, почти всякий) текст звучит в авторской душе. И эти голоса, их тембры, мелодии сплетаются в причудливый узор, являются своему творцу как скромный дуэт или многоголосый хор, несутся наперегонки или плетутся еле-еле по дороге сюжета, диссонируют или ладят между собой. Но на белый лист они ложатся буквами – чистыми буквами, без тембра, мелодии, ритма. Без запаха и цвета. Конечно, память о звуке у букв остается, но читатель все же заново озвучивает текст в своем воображении. Как звучал, как всхлипывал или заливался звонким смехом текст, явившись своему творцу, те ли тембры, интонации пели, стонали, ликовали в его душе – нам уже не узнать [185]. Благодаря авторскому исполнению “песня Высоцкого” осталась нам звучащим целым, а не песенным текстом с нотами [186].

 

Многие обожали голос Высоцкого, но увлечение было не всеобщим. “Вот бы эту песню да спел хороший оперный певец...”, – не раз приходилось слышать такое [187]. Откуда эта тяга озвучить песни ВВ “по-оперному”? Во-первых, голос Высоцкого был слишком уж непривычен для нашего слуха, и даже не фактическое отсутствие пения – Утесов, Бернес уже проторили эту дорожку, – а именно шершавость, хрипота. Хотелось чего-то попривычнее. Может, была и вторая причина.

 

Высоцкий воспринимался современниками в романтическом ореоле. Между тем он совершенно очевидно наследует не романтическую, а классическую линию русской поэзии. Возможно, это все-таки ощущалось его аудиторией, которая хотела бы классическую стройность, урав-

 

[125]

 

новешенность лучших песен ВВ услышать в классически же гладком – “культурном”, “оперном” звучании.

 

Другой поворот темы. Авторскую песню много попрекали за примитивность мелодий и гитарного сопровождения, выхватывая из целого часть и предъявляя к ней требования как к целому. Правда, грешил этим и сам поэт. Не раз на концертах он сравнивал АП с эстрадной песней, подчеркивая, что между ними “громадная разница <...> это два совершенно разных песенных жанра <...> эстрадной песне не важно – что, ей важно – как. Эстрадная песня не интересуется ни вторым планом в тексте, ни другим дном <...> Лишь бы зарифмовать, лишь бы звучали голос и оркестр <...> Эстрадная песня – это зрелище прежде всего <...> Эта песня, к сожалению, лишена импровизационности <...> Певец репетирует и добивается, на его взгляд, оптимального варианта и потом уже шпарит <...> одно и то же раз за разом. Он никогда не может что-то в песне поменять, никогда он не зависит от аудитории <...> каждый талант выходит и шпарит под кого-то, кого он себе выбрал в образец. Это тоже отрицательная сторона эстрадной песни, потому что всегда хочется видеть на сцене личность, индивидуальность <...>” [188*].

 

А вот о текстах эстрадных песен: “Обычно в эстрадной песне <...> очень мало внимания уделяется тексту <...> Я, конечно, не хочу огульно охаивать все, что поется с эстрады, кое-что я там люблю <...> В основном, когда тексты песен делают поэты” [189*]. Особенно же ВВ иронизировал над тем, что у примитивного текста песни “На тебе сошелся клином белый свет...” аж два автора: “Значит, один не справился: сложный очень текст, с большим подтекстом, второй прибавился к нему” [190*].

 

Высоцкий хотя и относит АП и эстрадную песню к разным жанрам, мерит вторую мерками первой. Почему-то халтурность отдельных, пусть даже и многочисленных образцов эстрадной песни он относит на счет изъянов жанра, особенности жанра объявляет его недостатками. В одном же случае эстетическую и логическую глухоту Высоцкого вообще трудно объяснить – только личной обидой и полемическим запалом: это когда он говорит о независимости эстрадного певца от аудитории и об отсутствии импровизационности в жанре эстрадной песни, связывая ее почему-то лишь с изменениями в тексте. Стоит ли доказывать, что дважды исполнить песню одинаково невозможно, разве что воспользоваться фонограммой?

 

Из уст ВВ мы слышим те же несправедливые попреки, что так часто звучали в его адрес. Не стоит ни преувеличивать значение этого факта, ни закрывать на него глаза. Высоцкий-человек бывал не всегда эстетически столь же чуток, как Высоцкий-художник.

 

[126]

 

Чаще, чем с эстрадной песней, АП сравнивали с книжной поэзией. Побуждала к этому, естественно, ведущая роль текста в АП. Вот как осознавали процесс рождения стиха некоторые “книжные” поэты. Из письма Ф.Шиллера: “Когда я сажусь писать стихотворение, то музыкальная сторона возникает передо мною раньше, нежели отчетливые представления об его содержании” [191*]. Английский поэт С.Спендер: “Когда я пишу, музыка слов, которые я отыскиваю, уводит меня как бы по ту сторону слова, и я ощущаю ритм, танец, неистовство, которые как бы еще не заполнены словами” [192*]. Другой английский поэт, Т.Элиот, в статье “Музыка поэзии” отмечал: “<...> стихотворение (или часть стихотворения) имеет тенденцию к тому, чтобы осуществить себя прежде всего как особенный ритм перед тем, как оно достигает выражения в словах, и <...> этот ритм может принести рождение идеи и образа; и я не думаю, что этот опыт исключительно мой” [193*]. Сходно описала творческий процесс О.Мандельштама в своих “Воспоминаниях” Н.Я.Мандельштам. О том же не раз говорил Высоцкий. На вопросы, как он пишет песни, что рождается раньше, музыка, слова или мелодия, он отвечал: “Не слова и не мелодия – я сначала просто подбираю ритм для стихов, ритм на гитаре. И когда есть точный ритм, как-то появляются слова” [194*].

 

Есть и свидетельства поэтов, чья система стихосложения, видимо, строится на других основах. С.Щипачев: “<...> когда приступаешь к новому стихотворению, не всегда угадываешь, каким размером оно будет написано. Чаще всего это определяется первыми счастливо найденными словами” [195*]. А.Твардовский: “<...> размер должен рождаться не из некоего бессловесного “гула”, о котором говорит, например, Маяковский (то есть не из ритмической пульсации. – Л.Т.), а из слов, из осмысленных, присущих живой речи сочетаний” [196*].

 

Известно, что автор “Василия Теркина” без энтузиазма относился к поэтам, творчески ему неблизким. Последняя цитата показывает, что Высоцкий и был одним из них. Возможно, этим до некоторой степени объясним странный для многих современников обоих поэтов факт отсутствия высказываний Твардовского о песнях Высоцкого, которые его, видно, не заинтересовали. Это особенно удивляло тех, кого принято называть шестидесятниками, поскольку оба поэта – и Твардовский, и Высоцкий – были в этой среде культовыми фигурами.

 

Поэзия песенная живет по своим законам. Применять к ней мерки даже такого близкого жанра, как поэзия письменная, книжная, не всегда удается. Написанное стихотворение уходит из активной памяти автора, уступая место нарождающимся стихам. Не то с песней, если она постоянно исполняется перед публикой. Эта песня живет в поэте наравне

 

[127]

 

с той, которая еще только рождается в нем. Песня десятилетней давности ведет прямой диалог с десятками более поздних, ее образы, ритмы, мелодические ходы могут быть импульсом к рождению новых образов, новых мелодий. И предшественников надо искать среди всех песен, какие пелись в период ее появления на свет. Строго говоря, они не столько предшественники, сколько современники. В поэзии книжной и песенной течет разное время...

 

Что уж говорить о разнице в отношениях поэта, выходящего к аудитории книгой, и поэта, поющего на публике свои стихи. Слушатели, сидящие в зале, прямо воздействуют на песню – если не на слово, то на ритм, темп, мелодику, гораздо более подвижные, чувствительные, чем слово. Импульсом скольких песен Высоцкого был шквал оваций, которыми встречал его зал, взрывы смеха или оглушительная тишина в том же зале. И сколько песен так и не родились в нем, задавленные вялостью зала [197], или, наоборот, – появились из сопротивления ей (от этого, разумеется, зависят все авторы, но непосредственно контактирующие с публикой – в неизмеримо большей степени). Так что мой черный человек в костюме сером – это и зал тоже, и мы, его аудитория. Не всегда. Иногда. За прямой контакт – когда глаза в глаза, уши в уши, душа в душу – приходится платить...

 

1989,1996

 

[128]

 

15. “ЧТОБЫ НЕ ДАТЬ ПОРВАТЬ, ЧТОБ СОХРАНИТЬ...”

 

Было время – поэту и нам, его слушателям, микрофон, к которому выходил Высоцкий, казался не усилителем звука, а змеей, амбразурой, хлыстом. Было время – поэта не пускали к “микрофонам”: книжные, газетно-журнальные страницы, радио- и телеэфир – все было не для него. Он пел и кричал. Его замалчивали. О нем молчали. Потом он умер. Нас пытались заставить забыть. Это было молчащее время – для него. Это было шумное время – для нас. Кипели страсти. Потоком – во все концы, по самым немыслимым адресам – шли письма. Мы спешили защитить. Пробить. Отвоевать. Дать отпор. На этом фоне в нашем общем восприятии складывался облик поэта, образ поэтического мира Высоцкого, населяющих его персонажей.

 

Было время... Время окончательных выводов и категоричного тона, когда всем – и почитателям, и гонителям Высоцкого – все было ясно. Время ответов на непоставленные вопросы.

 

Это время ушло. Жизнь изменилась. Микрофон снова стал микрофоном – к словам мучительно, больно возвращался их истинный смысл. Настало время вопросов.

 

Есть вещи очевидные. Очевидна, например, оппозиция Высоцкого своему времени. Но в чем она заключалась? Это время назвали эпохой застоя, социальной апатии. В общем – некое царство дурного сна, застылости, оцепенения. На этом фоне, конечно, такой поэт, как Высоцкий – громкоголосый, с такими песнями (вернее, темами), – предстает борцом, воителем. Так о нем и говорили, и писали: “Главная его тема –

 

[129]

 

борьба. <...> Высоцкий был человеком кипучей энергии, огромной жажды жизни <...> Был бунтарем – не конформистом” [198].

 

Так писали. И ощущали, что главное усилие поэзии Высоцкого – преодоление: гиперболическое преодоление предельности человеческих сил в экстремальных ситуациях (“Мы вращаем Землю”), соблазна удобной, но безликой жизни и выбор своего, “нехоженого пути” (“Чужая колея”), преодоление тесноты, узости жизни, порыв к простору (“Горизонт”), преодоление запретов и барьеров, творящих неволю, и устремленность к свободе, которая и есть жизнь (“Охота на волков”), преодоление естественного для человека желания долгой жизни, когда оно должно быть оплачено умеренным и аккуратным – вполноги и вполсилы – существованием (“Кони привередливые”).

 

Но вот что любопытно: такое преодоление – преодоление-борьба, преодоление-бунт – нечасто встречается у ВВ, в большинстве текстов его нет. Не являются борьба, бунт его главной темой. Значит, мы ошиблись, ощущая энергию преодоления одной из основных сил, организующих поэтический мир Высоцкого? Но ведь преодоление не обязательно понимать как бунт и борьбу. Может, эта сила у ВВ имеет другую направленность, несет в себе не разрушительный, а созидательный заряд?

 

Попробуем посмотреть на широко известные тексты Высоцкого под этим углом зрения. Может быть, окажется, что образ поэта-бунтаря, прочно закрепившийся в нашем сознании, не так уж очевиден. А может, и не совсем верен...

 

* * *

 

“Нам дано было наблюдать художника, наделенного редчайшим чувством трагического” (Н.Крымова). Этот дар был рожден и созрел как отклик на состояние реальности [199]. Я думаю, Высоцкий ощущал ее не застойной, апатичной, сонной – это был застывший поверхностный слой бытия. Как болото, окружавшая поэта жизнь лишь казалась застойной. Кто-то из московских интеллектуалов заметил, что гниение – одна из самых бурных химических реакций. Этим протекавшим в толще жизни процессам и отозвался Высоцкий-поэт. Он создал образ распадающегося мира, в котором тают, исчезают связи, организующие его в единое целое.

 

Настоящее обособляется, отгораживается от прошедшего (мы говорим – “порвалась дней связующая нить”). Умирают, утрачиваются накопленные поколениями умения, знания, выстраданные нравственные ценности, и эти потери живущие не ощущают, для них утраты как бы и нет. Естественно, распад не назван прямо, а выражен поэтическими средствами. Послушаем:

 

[130]

Протрубили во дворе трубадуры...

Мне бы выкатить портвейну бадью...

Кто верит в Магомета, кто – в Аллаха,кто – в Исуса...

Вы проходимец, ваша честь, и я к услугам вашим...

Кажется, строки как строки, а ведь они бессмысленны. В самом деле, наполненную бадью – широкое, низкое деревянное ведро – выкатить невозможно; а трубадур не глашатай и не трубач; Аллах же и Магомет – ключевые фигуры одной, а не разных религий; а сочетание ваша честь и я к услугам вашим невозможно в обращении к одному лицу, ибо первое указывает на неравенство общественного положения говорящих, а дуэль возможна только между равными [200] (ср.: “Чужую грудь мне под копье король послал”).

 

В речах странных персонажей – нанектарившегося патриция, Моны Лизы, ловко окрутившей Леонардо [201], похотливого Святого Духа – рассыпано много несуразностей, подобных приведенным выше (а значит, дело не в небрежности автора). Эти персонажи по-свойски относятся к прошлому, чувствуют себя в нем как дома. Но не потому, что знают его, а как раз наоборот – потому что не чувствуют его, для них что прошлое, что настоящее – все одно.

 

Эти персонажи не исторические или сказочные герои. Они – зеркало, в котором мы должны увидеть себя: так мы глядим в прошлое – из простого любопытства, из желания примерить экзотические одежки; и видим его смутно, и мало что понимаем, о чем совсем не печалимся, потому что к прошлому нечувствительны, не укоренены в нем. (Между прочим, факт чисто смеховой реакции на эти песни – лучшее тому подтверждение. Мы не ощущаем их глубинного трагизма [202]).

 

В приведенных выше примерах бездумного употребления, сопряжения слов персонажами Высоцкого (добавим к названным еще касту йогов и соседство в одном причинно-следственном ряду разлагаемых учеными атомов и разлагающегося на полях картофеля) они оперируют далекими для себя понятиями – далекими профессионально, географически, исторически. Это, конечно, не ослабляет, а просто скрадывает драматизм ситуации.

 

Но потеря смысловой связи между словами (как отражение потери понимания связи между жизненными реалиями) – не локальный процесс в поэтическом мире Высоцкого, затрагивает он не только периферию жизни, но проникает в самый ее центр, в ее душу. Мы видим, что для человека начинают обессмысливаться и то, что его непосредственно

 

[131]

 

окружает, более того – то, что жизненно важно для него. Так, деревенский житель (“Смотрины”) завистливо замечает, что у соседа

И с тягой ладится в печи, и с поддувалом [203].

Но тяга и поддувало (отверстие в печи под топкой, служащее для усиления тяги) тесно связаны, а в словах персонажа как раз понимания этой зависимости и нет.

 

Истончаются, рвутся связи человека с окружающей его реальностью. В том числе – связи между людьми: семейные, дружеские (отношения дружбы в поэзии Высоцкого – за единственным исключением – либо мнимые, либо неосуществленные). О крошащихся родственных связях у ВВ целый цикл, но тут, как это часто бывает у него, самым ярким свидетельством оказывается малозаметная деталь в тексте, написанном о другом:

Чтобы я привез снохе с ейным мужем по дохе...

В круговерти родственников и заказов, самым невероятным образом трансформирующихся – растворимая махра, кофе на меху, – как-то не замечаешь, что сноха – это жена сына по отношению к его отцу. То есть ейным мужем герой (еще не ошалевший в битве за обладание товарами) назвал собственного сына. Но даже помня откровенную ироничность первой строки (Я самый непьющий из всех мужиков...), невозможно представить такую степень опьянения, чтобы человек своего сына окрестил ейным мужем. Ясно – снохой он именует не свою невестку, а другую родственницу. Память о родстве сохранилась, но она настолько зыбка, что в слове, засевшем в памяти, реального, живого смысла уже и нет. А ведь герои “Смотрин” и “Поездки в город” – деревенские жители, и, оказывается, связи с прошлым, родственные рвутся даже в этой среде (менее атомизированной, чем городская, более ориентированной на традиции).

 

Еще один выразительный пример утраты родственных связей, чувств дает “Диалог у телевизора”:

А тот похож, нет, правда, Вань,

На шурина – такая ж пьянь...

... Послушай, Зин, не трогай шурина:

Какой ни есть, а он родня!

Сама намазана, прокурена –

Гляди, дождешься у меня!..

Пытаясь уязвить мужа, Зина не щадит собственного брата (говоря о нем шурин, она оставляет в тени собственное кровное родство с ним, подчеркивая его “алкогольное” родство со своим мужем). Но что еще

 

[132]

 

важнее, пьяное родство оказывается крепче: пьянчугу защищает не сестра, а другой пьяница, для которого он оказывается роднее собственной жены.

 

В мире, который предстает перед нами в песнях Высоцкого, разрушение контактов между людьми просто бросается в глаза. Диалоги у него всегда конфликтны, и частенько герой жаждет диалога, который недостижим (по крайней мере, в данный момент). Не случайно многие тексты ВВ – это “письма”: “Ты уехала на короткий срок...”, “В Пекине очень мрачная погода...” Независимо от отношения к адресату, во всех этих “письмах” прорывается неутоленная жажда общения, прямого контакта. Символично, хотя, наверное, и случайно, что первые (“Не делили мы тебя и не ласкали...”) и последние (“И снизу лед и сверху – маюсь между...”) стихотворные строки Высоцкого, при всей разнице между ними, имеют общую черту: это послания “к далекой возлюбленной”.

 

В текстах ВВ мало реальных диалогов, а те, что есть, строго говоря, нельзя даже спорами назвать: двое просто не понимают друг друга, говорят на разных языках – и в прямом (“Люблю тебя сейчас...”), и в переносном смысле (“Это был воскресный день...”, “Сегодня я с большой охотою...” и масса других). Таков и “Диалог у телевизора”, в котором диалога-то как раз и нет: он отвечает на ее реплику, а ее новая реплика не связана ни с ее собственными словами, ни с его ответом. Удивительно ли, что одиночество гонит человека в объятья черта:

Слушай, черт-чертяка-чертик-чертушка,

Сядь со мной – я очень буду рад.

Высоцкий рисует распад, атомизацию мира в сознании своих персонажей. Вообще это впечатление рождается совокупным ощущением от многих песен, но есть и такие, которые демонстрируют результат процесса – хаос в сознании, когда в одну кучу свалены обломки реальности. В голове одного героя смешались отдых в Крыму, ураган и Кобзон. Другой взволнован:

Как там с Ливаном? Что там у Сомосы?

Ясир здоров ли? Каковы прогнозы?

Как с Картером? На месте ли Китай [204]?

Нечего и говорить, что такой “переворот в мозгах” одному телевидению не по силам – оно лишь зафиксировало данность. (Поэтому-то название первого из цитированных текстов – “Жертва телевиденья” – и воспринимается как откровенно ироническое).

 

Конечно, в создании образа распадающегося мира основную роль играют тексты песен. Но и другие их компоненты – исполнение, музыка – не остаются нейтральными. Давно уже крик Высоцкого восприни-

 

[133]

 

мается как попытка докричаться [205]. Диссонирующий аккорд, которым заканчиваются многие песни ВВ, создает впечатление не только “открытого финала”, но и неустойчивости. Другая часто повторяющаяся особенность песен – в вокальной мелодии Высоцкий словно избегает тоники. Выразительны в этом отношении “Охота на волков”, “Кони привередливые” и “Что за дом притих...” (так, в первой из них тоника появляется только в конце периода – завершающий звук рефрена). К тому же фраза зачастую оканчивается в них не на тонической, а на доминантовой гармонии, – все это вместе поддерживает ощущение неустойчивости, напряженности, неразрешенности конфликта, создаваемое текстом. Этому способствуют и устремленность мелодии вверх при движении от начала фразы к ее завершению; присутствие тонической гармонии преимущественно в начале фразы, а доминантовой – в ее конце; наконец, отсутствие в мелодии основного тона на фоне тонической гармонии – тенденции, также заметно проявляющиеся во многих песнях Высоцкого.

 

Что происходит с человеком, теряющим ощущение связанности всего в мире, множественности реальных связей? Жизнь вокруг него как бы пустеет. Мир, каким он предстает в таком восприятии, оказывается упрощенным до примитивности, обесцвеченным. Эта тема – обывательского мировидения – отражена во многих поэтических текстах Высоцкого (на мой взгляд, наиболее ярко – в “Иноходце” и песне “О фатальных датах и цифрах”). Но не просто на атомы распадаются молекулы бытия – эти атомы стягиваются в пары-полюса: “мы – они”, “друг – враг”, “свой – чужой”, “любовь – ненависть”, “добро – зло”... И отношения между ними начинают ощущаться как взаимоисключающие: мы или они, любовь или ненависть. Третьего, как говорится, не дано. Это биполярное, военизированное мышление (вспомним массу примеров, когда военные термины или слова, крепкими ассоциативными связями сопряженные с военной темой, оказываются самыми точными при описании поступков и состояния персонажей самых “мирных” песен Высоцкого). Такое мышление неизбежно ставит его носителя в оппозицию окружающей жизни. В крайних своих проявлениях это восприятие реальности превращает ее в обступивший человека со всех сторон мир врагов и барьеров.

 

Многие герои Высоцкого находятся с миром именно в таких отношениях. Но сам поэт? Что говорит его творчество о доминанте его собственного отношения к жизни? Был ли он романтиком-максималистом? Был ли борцом? Бунтарем? Думаю, что нет. Мне кажется, максимализм, бунтарство – позиция, вообще невозможная для Высоцкого. Ибо они в мире, балансирующем на краю – а именно так, по-моему,

 

[134]

 

ощущал его состояние поэт, – это признак или бесчувствия, или безразличия к бедам реальности. Ни того, ни другого о ВВ не скажешь.

 

* * *

 

Во внешнем мире Высоцкого больше всего привлекало его бесконечное разнообразие [206]. Поэт стремился воссоздать единство, целостность мира, преодолевая таким образом гибельную его расколотость [207]. В этой смысловой системе координат мотив преодоления, главенствующий у него, читается как соединение противоестественно разделенного, а движение преодоления – как движение от разобщенности к целостности. Естественно, что мотив преодоления в таком понимании притягивает мотивы не борьбы, бунта, ухода и т.п., а родства, сходства, возвращения. Они многообразно проявляются в поэзии Высоцкого. Вот лишь немногие примеры.

 

Употребляя выражение Шкловского, можно сказать, что ВВ работал “повторяющимися моментами”: у него герои, образы, сюжетные мотивы, мелодии, целые стихотворные строки свободно пересекают границы песен и стихотворений. С героем “Коней привередливых” мы встречаемся в “Райских яблоках”; “татуировку” обнаруживаем в песне с одноименным названием, “Баньке по-белому”, “Конце “Охоты на волков” (хорошо заметно, как от текста к тексту в смысловом наполнении этого образа усиливаются индивидуальные черты: выколол твой профиль на груди – а на правой – Маринка анфасно на татуированном кровью снегу...); мелодия и ритм “цыганочки” составляют основу целой серии песен (в этом списке можно назвать, кроме очевидных примеров, такие песни, как “Мишка Шифман”, “Смотрины”, “Баллада о детстве”); общая, не заимствованная, а созданная Высоцким, мелодия (или ее фрагменты) у песен “Прощание с горами” и “Корабли”, “Про правого инсайда” и “У нее все свое”, “Братские могилы” и “В далеком созвездии Тау-Кита...”. Путешествуют по поэтическому материку Высоцкого строки и полустрочия. Это могут быть автоцитаты – точные:

По сигналу “Пошел!” оживают продрогшие реи...

... По сигналу “Пошел!” я шагнул в никуда;

Вдоль обрыва, по-над пропастью...

... Вдоль обрыва, с кнутом, по-над пропастью;

Мы не сделали скандала – нам вождя недоставало...

 

[135]

... Но не сделалось скандала,

Знать, скандала не желала

Предрассветная Москва;

и видоизмененные:

Успехи наши трудно вчетвером нести...

... Успехи взвесить – нету разновесов,

Успехи есть, а разновесов нет.

Они весомы...

Все эти многообразные, разнонаправленные связи создают ощущение относительности песенных границ. Эта щедро проявившаяся соединенность стихотворений и песен Высоцкого способствует тому, что они воспринимаются как единое эпическое полотно.

 

Принцип “повторяющихся моментов” характерен и для взаимодействия элементов текста. Создается впечатление, что Высоцкому трудно расстаться со словом: он соединяет в цепочки однокоренные, близкие по звучанию слова –

Но что ж хоры не воют, хороня? Концы хоронят?..

Обыгрывает многозначность слова:

С женским полом шутки плохи,

А с натертым – хороши;

Широко применяет параллелизмы, причем не только в традиционных формах. Наконец он соединяет, казалось бы, несоединимое:

Кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах...

... И начал пользоваться ей не как Кассандрой,

А как простой и ненасытный победитель.

И такое нежданное сцепление оказывается логически, эмоционально, психологически оправданным.

 

Отношения родства лежат в основе творческого процесса Высоцкого: рождение песни начиналось с появления ритма – категории, общей для стихотворной и музыкальной речи, двух из трех главных компонентов песен. Эти же отношения во многом определяют звуковое лицо песни: тем, что Высоцкий поет, длит согласные звуки, он дарит им голос, выталкивает на уровень гласных – выравнивает звучание, преодолевая этим одно из самых ощутимых на слух различий между ними. Не противопоставляет – сопоставляет.

 

Сопоставление, сравнение вообще играют большую роль в поэзии ВВ. Это тоже наведение мостов, нащупывание родственных связей в реальности. Так, в песне “Я весь в свету...” микрофон сравнивается с ост-

 

[136]

 

рием, змеей, лампадой, образами, амбразурой (отметим тут красивейшую звуковую перекличку – кстати, еще один уровень уплотнения, упрочения связей элементов звучащего текста, еще один постоянный признак текстов Высоцкого).

 

* * *

 

Поэзия Высоцкого глубоко укоренена в традициях русской и мировой поэзии. Этот диалог, постоянный и многообразный, – один из способов восстановления утраченных связей с духовным опытом прошлых поколений. Множество литературных цитат и реминисценций в текстах ВВ уже отмечены в публикациях о Высоцком [208]. Добавлю к известным несколько примеров. Песня “Там у соседа пир горой...” вводит в число собеседников Высоцкого-поэта Н.Некрасова, у которого есть строки:

У людей-то в дому – чистота, лепота,

А у нас-то в дому – теснота, духота.

У людей-то для щей с солонинкою чан,

А у нас-то в щах – таракан, таракан!

У людей кумовья ребятишек дарят,

А у нас кумовья – наш же хлеб приедят!

В одной из “военных” песен:

Перед атакой водку – вот мура!

Свое отпили мы еще в гражданку.

Поэтому мы не кричим “ура!”,

Со смертью мы играемся в молчанку –

Высоцкий полемизирует с поэтом-фронтовиком С.Гудзенко:

Когда на смерть идут – поют,

А перед боем можно плакать [209].

Бывают совпадения и просто поразительные. Такова перекличка “Корсара” и близких к нему сюжетно “Капитана в тот день называли на ты...”, “На судне бунт...” с “Элегией” Феогнида:

Да, в корабле мы несемся, спустив уже парус свой белый,

Прочь от Мелосских брегов, ночь нас окутала мглой.

Воду откачивать надо – никто не желает, а волны

Хлещут с обоих бортов. Трудно нам будет спастись,

Если мы так поступаем. У кормчего, дельного мужа,

Отняли руль. Это был опытный страж корабля.

Деньги насильственно грабят; нарушился всякий порядок;

Делят добро, но не всем равную долю дают.

Грузчики всем верховодят, и подлые добрыми правят.

О, я боюсь, что волна нашу ладью поглотит...

[137]

 

Символическая интерпретация моря как образа человеческого бытия – старая традиция. Морское плавание издавна ассоциировалось с духовными трудностями и житейскими невзгодами. Такое уподобление основывалось на естественном чувстве опасности и враждебности, которое исходило от водной стихии. Конечно, можно сказать, что в приведенном эпизоде – полный набор мотивов типичного сюжета морского бунта, и ВВ просто строит соответствующие песни по трафарету. Отсюда и сходство. Мне все-таки кажется, что в данном случае имеет место сходство не только мотивов, а и поэтической атмосферы, которую создают и в которой разворачиваются эти тексты.

 

Есть, однако, пример совпадения настолько точного, что возникает ощущение, будто Высоцкий просто переложил античный текст на современный поэтический язык. Еще одна “Элегия” Феогнида:

Я скаковая прекрасная лошадь, но плох безнадежно

Правящий мною седок. Это всего мне больней.

О, как мне часто хотелось бежать, оборвавши поводья,

Сбросив внезапно с себя наземь того седока! [210]

Известно, что Высоцкий интересовался античной поэзией. Но, к сожалению, в доступных мне изданиях до сих пор не удалось обнаружить этой Элегии (а в книге, по которой она цитируется, не было соответствующей отсылки). Но вот в альманахе “Мир Высоцкого” опубликован список книг из личной библиотеки ВВ. В нем под № 173 значится сборник “Лирика древней Эллады в переводах русских поэтов” (М.; Л.; Academia, 1935) [211*]. Если названная Элегия Феогнида в этом сборнике есть, и если книга носит следы чтения ее поэтом, то знаменитый “Иноходец” может быть воспринят как парафраз Элегии [212].

 

Однако именно при таком развитии событий ситуация с “Иноходцем” приобретет признаки исключительности. Ибо – и это при поразительном сходстве, почти идентичности – даже факт знакомства поэта с Элегией не позволил бы безоговорочно назвать текст ВВ вариацией на античную тему. Так как есть, по крайней мере, одно поэтическое сочинение начала ХХ века, не только хорошо известное Высоцкому, а просто хрестоматийное для советских любителей поэзии, отзвуки которого несомненны в “Иноходце”. Это – знаменитое есенинское “Письмо к женщине”:

  ... моя шальная жизнь...
                              ... в сонмище людском
Я был, как лошадь, загнанная в мыле,
Пришпоренная смелым седоком.

138

 

Из этих строк “появились” (и причудливой тропой поэтической фантазии отдалились в первоначальном варианте, приблизившись к истоку в каноническом) не только иноходец и жокей, но и табун, да и шальное по камням, по лужам, по росе (не разбирая дороги). Поистине удивительные парадоксы дарит ВВ всякому, кто общается с его словом.

 

Творческий поиск Высоцкого был ориентирован на то, что объединяет, а не разъединяет. Его слово адресовано самой широкой аудитории. Этим можно объяснить, что поэт равнодушен к экзотике. В широком смысле экзотика – то, что находится на границе, чаще – за границей понятного, достижимого для основной массы людей. По советской терминологии, это своеобразный дефицит, доступ к которому отделяет немногих, “избранных”, от большинства.

 

Такого рода фактуры в текстах ВВ почти нет (пример исторической экзотики – упоминание о гетерах, патрициях в песне “Семейные дела в Древнем Риме”, географической – красивейший в мире фиорд Мильфорсаун. Но это фоновые детали, не отмеченные ни логическим, ни эмоциональным или иным акцентом). Неэкзотичность поэзии Высоцкого приобретает особо важное значение потому, что жизнь предоставляла ему массу впечатлений такого рода, но никогда сами по себе они не были основой текста. Поэт и заканчивает про фиорд Мильфорсаун очень выразительно:

... Все, куда я ногой не ступал...

А о том, куда ступал, Высоцкий пишет еще интереснее:

Ах милый Ваня, я гуляю по Парижу

И то, что слышу, и то, что вижу,

Пишу в блокнотик, впечатлениям вдогонку.

Когда состарюсь – издам книжонку

Про то, что, Ваня, мы с тобой в Париже

Нужны, как в бане пассатижи.

Вряд ли можно говорить о принципиальной антиэкзотичности песенно-поэтического творчества Высоцкого, ибо, мне кажется, это не было рассчитанной ориентацией. Так получилось само собой – что тревожащие поэта мысли, чувства воплощались в стихи и песни обычными, точнее, широко употребительными и потому привычными средствами. Мелодии мои попроще гамм... – нельзя, конечно, понимать эти слова буквально. Попроще гамм – т.е. не выделяются, не привлекают к себе внимание, ибо обыкновенны (это хорошо согласуется с тем, что, как заметил Н.Шафер, часть мелодий Высоцкого – в разной степени видоизмененные мелодии песен 40-50-х годов [213]). Вполне непритяза-

 

[139]

 

тельны и гармоническая основа, и сам характер гитарного сопровождения: “три затасканных аккорда”, о которых говорили недруги Высоцкого, – это, конечно, явный перехлест, но простоту, безыскусность аккомпанемента они ощутили в общем верно.

 

Тут мы сталкиваемся с очень интересной проблемой – восприятие песен Высоцкого, – которая должна быть предметом отдельного обстоятельного исследования, поэтому я коснусь только одной из ее граней. Мы не замечаем, как “сделаны” песни Высоцкого на всех уровнях – текстовом (сюжет, композиция, лексика), музыкальном, исполнительском – прежде всего и в основном из-за обычности, чуть ли не элементарности их составляющих. Отсюда и весьма распространенное впечатление об “открытости”, “простоте”, “ясности” = “неглубокости”, “доступности” Высоцкого (некоторые профессиональные критики не успели взглянуть на стихи, как им “враз стало ясно, что до истинной поэзии они не дотягивают”).

 

Да, “средства” у Высоцкого чаще бывали простыми, общеупотребительными. Индивидуальное, авторское – неповторимый дух его поэзии – рождалось на ином уровне, художественного целого. Неповторимость такого рода труднее уловить, вычленить, чем индивидуальность выразительных средств. Все верно: “Высоцкий откровенен и неуловим одновременно”.

 

ВВ, однако, пользовался не только элементарными изобразительными приемами. Например, в отдельных эпизодах песни “У нее все свое...” появляется редкий размер – 5/4, а песня в целом имеет переменный размер (4/4, 5/4, иногда еще и 6/4 – в различных сочетаниях), что очень редко встречается в современной песне, если она не стилизована под фольклор.

 

* * *

 

“... Я везде креплю концы” – эта установка многообразно реализована поэтом-певцом [214]. Например, у Высоцкого особую значимость имеет мотив мнимого барьера. Он ключевой в песне “На границе с Турцией...” и проявляется в том, что барьера – границы – как такового нет, он условен (и наши, и “ихние” пограничники беспрепятственно оказались на нейтральной полосе). А еще в том, что между ними нет почти никаких различий – события “у нас” и “у них” идентичны, разве что один капитан охает по-русски, а другой – по-турецки. А то, что песня эта – о мнимости границ, заявлено в первой же строке:

На границе с Турцией или с Пакистаном.

[140]

 

Дело в том, что у СССР границы с Пакистаном не было. Смысл строки: границы существуют лишь в фантазии человека, в реальности же мир един. Это открыто заявлено в следующем фрагменте:

Ты не пугайся рассказов о том,

Будто здесь самый край света:

Сзади еще Сахалин, а потом –

Круглая наша планета.

Еще пример мотива мнимого барьера – в реплике “большого человека” об “Охоте на волков”

... Да это ж про меня,

Про нас про всех!..

* * *

 

Собирая разрозненные куски реальности в единое целое, налаживая оборванные связи, проясняя родственность явлений, поэт не пытался нивелировать их. Наоборот, он хочет преодолеть односторонность взгляда на мир. Трезво оценивая чахлую, скудную, зябнущую реальность, Высоцкий-поэт ищет и находит в ней самой энергию, потенциальные силы, которые способны возродить ее к жизни. В его поэзии эта установка воплощается многократно и разнообразно, в частности, в характере взаимоотношений точек зрения автора и неблизких ему персонажей (“О фатальных датах и цифрах”); в том, что герои, автору близкие, находят выход в самых крутых обстоятельствах.

 

Принципиальный момент: поиски выхода и обретение его всегда совершаются у Высоцкого на земле. Его герои тянутся к морю, горам, но они никогда не рвутся в небо. “Трубят рога: “Скорей! Скорей!” – кажется, единственное исключение, хотя и в этом тексте порыв в небо обусловлен просто тем, что пара главных персонажей – птицы. В статье “Птицы в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича” Е.Купчик пишет: “Если у Окуджавы птице уподоблен прежде всего сам лирический герой <...>, то лирический герой Высоцкого ассоциируется скорее с земным существом, чья возвышенность не связана с крылатостью и определяется такими, например, качествами героя, как инаковость, энергия, сила, воля, гуманизм. Более естественным выглядит сопоставление героя не с птицей, а со зверем <...> У Высоцкого нет произведений, в которых под маской птицы можно было бы узнать самого лирического героя” [215*]. Оставляя в стороне вопрос о том, можно ли в таких бесспорно присущих героям ВВ качествах, которые называет исследовательница, видеть проявление возвышенности, обратим внимание

 

[141]

 

еще на одно, чрезвычайно важное наблюдение Е.Купчик: лишь однажды у ВВ понятие возвышенного воплощается в образе крыльев (притом, отметим, в отрицательном смысле) – И, улыбаясь, мне ломали крылья. Автор статьи отмечает, что “образ сломанных крыльев у Высоцкого встречается дважды – и оба раза эти крылья рифмуются с бессильем <...>” [216*].

 

Дело, конечно, не в бескрылости мироощущения персонажей или автора. Здесь, по-моему, явлен спор с романтической традицией восприятия неба как символа мечты, совершенства. Поэт не противопоставляет ни небо земле, ни землю небу. Для него они – единое целое:

И небо поделилось с океаном синевой –

Две синевы у горизонта скрещены.

В другом тексте три стихии сочетаются в гармоничном единстве:

Отражается небо в лесу, как в воде,

И деревья стоят голубые.

У Высоцкого преодоление направлено не на уход от того, что есть, и последующее возвращение, а на возвращение к тому, что должно быть и – было, но утрачено, забыто. Это движение от неестественного к естественному, и акцент не на том, “от чего”, а на том, “к чему”:

Я из повиновения вышел,

За флажки – жажда жизни сильней.

И еще выразительнее:

Назад – не к горю и беде,

Назад и вглубь, но не ко гробу,

Назад – к прибежищу, к воде,

Назад – в извечную утробу!

Мир в песнях Высоцкого клокочет, бурлит, взрывается конфликтами. Его “сонность” не в том, что ничего не происходит, но в том, что противоестественному, которое “происходит”, и длится, и разрастается, ничего не противостоит. Это – зло. Но можно ли победить зло силой? Высоцкий пел:

Я не люблю насилья и бессилья.

Не “я отрицаю”, а я не люблю. Он не идеалист и не отрекается от этих двух крайностей в широком спектре возможных отношений с миром, но не хотел бы, чтобы они осуществлялись. (Он вообще против крайностей – в этом один из главных смыслов песни “Я не люблю”). Поэт не отрицает борьбу со злом, но не считает ее ни единственным, ни тем более лучшим способом утверждения в реальности естественных, нормальных жизненных начал, что ярче всего выразилось в том,

 

[142]

 

как в песнях показаны конфликты. Эта тема заслуживает отдельного разговора, здесь же достаточно сказать, что поэт избегает описания самого конфликта – его кульминации, прямого столкновения:

Что же делать? Остается мне

Вышвырнуть жокея моего...

... Я пришел, а он в хвосте плетется...

Вспомним, кстати, что и “блатной” герой Высоцкого “преступлений-то практически не совершает, они условны, остаются за рамками песни” [217*]. А еще – что “в стихах Высоцкого о войне нет реальных врагов” [218*]. Если же момент столкновения в тексте есть, его острота всегда снимается лексически:

Я из повиновения вышел, за флажки...

... Пробить ли верх, иль пробуравить низ?

Конечно, всплыть...

Или – о побеге:

И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу.

Даже в военных песнях этот порыв – соединения с естественным, мотив ненасильственности звучит отчетливо:

Мы ползем, к ромашкам припадая, –

хотя точнее, ближе по смыслу действия – “приминая”.

 

* * *

 

Высоцкий говорил о своих песнях: “<...> я хотел бы, чтобы в них ощущалось наше время. Время нервное, бешеное, его ритм, темп. <...> я пишу о нашем времени, чтобы получалась вот такая общая картина” [219*]. Но вот что интересно – в этих же песнях, самых экстремальных, всегда есть уравновешивающее усилие. И не одно.

 

Ну например, полету коней привередливых противостоит эпическая неспешность речи ездока: он не то что нетороплив, а просто медлителен – вспомним, что его монолог укладывается в длинные (16 слогов!) строки; а еще – массу параллелизмов (вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю, стегаю-погоняю, ветер пью, туман глотаю), тормозящих движение текста; да и сам темп песни – очень медленный. Но не только это уравновешивает сюжетную напряженность. Длинные строки в “Конях”, как обычно бывает в песне, членятся на отрезки. Они разной длины (в первых четырех строках – 4-5-4-3, 3-6-3-4, 5-3-3-5 и 5-3-4-4 слогов), а соответствующие им музыкальные мотивы – одинаковой (по четыре четверти). Это придает размеренность движению песни.

 

[143]

 

То же и в “Канатоходце”, в котором стихотворные строки, содержащие от 7 до 10 слогов, вмещаются в одинаковые по длине музыкальные фразы (по восемь четвертей). Еще одну интересную деталь можно обнаружить в этой песне. Строки ее текста имеют не только разную длину, но и написаны разными стихотворными размерами (2-сложными: хореем, ямбом; 3-сложными: анапестом, амфибрахием). А музыкальный размер в песне остается неизменным – 4/4. Таковы же отношения стихотворных (в строфах – анапест, в рефрене – ямб) и музыкального – 4/4 – размеров “Охоты на волков”. Это особенность не только двух названных, но и многих других песен Высоцкого, она обеспечивает ритмическое разнообразие текста, мелодии и вместе с тем – четкость, симметричность строения песни в целом, ее цельность, стройность.

 

Кстати, в текстах Высоцкого, которые рождались как песенные, гораздо чаще, чем в чисто стихотворных, “письменных”, встречаются цезуры, смена стихотворных размеров при переходе от строфы к строфе или внутри строфы и другие ритмические перемены, “сбои”. Несомненно, эта бОльшая ритмическая свобода, вольность песенных текстов обусловлена возможностью уравновешивающего влияния музыкального метроритма. Между прочим, подобным же образом действует на слушателя и сама личность поэта (в том числе и его “обыденная” внешность), обычность используемых Высоцким выразительных средств, стихотворной и музыкальной формы, о чем говорилось выше.

 

Альпинисты, подводники, волки, ветры, рефлектирующие интеллигенты, агрессивные обыватели – всех этих разношерстных персонажей объединяет главный герой ВВ – его слово [220]. Как вольно – вольготно – чувствует оно себя в стихе Высоцкого. И мотив единения – естественного, по родству (иногда глубинному, неосознаваемому) – главный мотив его творчества, ярче всего проявляется во взаимодействии слов. Самочувствие слова – вот индикатор, “градусник”, определяющий состояние и устремление поэтического мира Высоцкого. Все, что мы говорили о мотивах и образах, героях и сюжетах, – относится прежде всего к слову ВВ. Слова, их смыслы, образный потенциал, устремлены навстречу друг другу; поэт открывает в их глубинных пластах единый корень [221] (вот уж действительно – экономия языковых средств – умножение смысла без умножения слов). Высоцкий не собирает то, что распалось, но возвращает словам – и нам – ощущение целого и себя, как его части.

 

1992

 

[144]

 

16. “ВОЗДУХ ЗВУКИ ХРАНИТ РАЗНЫЕ”

 

Слово Высоцкого – звучащее. Неудивительно, что звук занимает важное место в мировосприятии ВВ. Чтобы убедиться в этом, достаточно заметить, как часто появление звуковых образов в его текстах не объяснишь ни традицией, ни логикой развития сюжетной ситуации или построения образного ряда. Попробуйте вырастить сюжет из идиомы “закусить удила”, и вы мгновенно увидите коня. Затем, может быть, – его сбрую. Высоцкий обогащает этот образный ряд хрипом:

Женщины – как очень злые кони:

Захрипит, закусит удила…

Звездопад с дождем сравнивали и до ВВ, это общее место. Само собой разумеется, что звездный дождь беззвучен. Но специально отмечает это лишь тот, кому звук важен:

А с небосклона бесшумным дождем

Падали звезды.

Важнейшие моменты сюжетов Высоцкого бывают отмечены звуковыми образами:

И парнишка затих…

Этот пример особенно значим потому, что данная строка – единственная в тексте “Я стою, стою спиною к строю…” содержит звуковой образ. Самое главное – гибель человека – отмечено в нем отсутствием звука, безгласностью. Другой подобный пример – в песне “Почему все не так…”:

 

[145]

Друг! Оставь покурить! –

А в ответ – тишина:

Он вчера не вернулся из боя.

Наконец, звук, наряду с морскими путешествиями и горовосхождениями, – один из признаков свободы, важнейшего состояния человека в мире Высоцкого:

Но наградою нам за безмолвие

Обязательно будет звук…

Наше горло отпустит молчание…

Сюжеты почти трех десятков текстов Высоцкого держатся и движутся звуковыми образами. Самые заметные из них – “Я весь в свету…”, “Вдоль обрыва…”, “Все года и века…”, “Я при жизни был рослым и стройным…”, “В заповеднике…”, “Замок временем срыт…”, “Как засмотрится мне нынче…”, “Я был и слаб и уязвим…”, “Жил я славно в первой трети…”, “Куда ни втисну душу я…”, “Мне судьба…”

 

В многоголосом поэтическом мире Высоцкого звуковые образы могут появляться в неожиданном контексте:

Говорят, будто парусу реквием спет…

В тот день шептала мне вода…

Не кричи нежных слов, не кричи…

Пусть поэты кричат и грачи…

Кабаны убегали от шума,

Чтоб навек обрести тишину.

Идешь, бывало, и поешь,

Общаешься с людьми…

Общее впечатление: мир Высоцкого наполнен звуками. На самом деле это не так, и в текстах песен совсем не много звуковых образов. Но в тех, что есть, звук чаще всего яркий, интенсивный: герои ВВ не только много говорят, что понятно, но и не меньше кричат, орут, рыдают, ругаются. Эхо этих звуков разносится далеко и хранится в памяти долго.

 

В текстах Высоцкого то и дело появляется прямая речь персонажей, от коротких реплик в одно-два слова до длинных монологов в десятки строк, а то и в целый текст, не говоря уже о том, что тексты всех его песен – звучащие [222].

 

Так или иначе, но звуковых образов у ВВ немного. А если удалить из этого недлинного списка слова типа “сказал”, ”спросил” и их производные (Все говорят, что не красавица…, И как-то в пивной мне ребята сказали…, Он спросил: “Вам куда?…), то и совсем мало останется.

 

[146]

 

Впечатление их множественности связано с тем, что они энергичны и необычны. Это и создает ощущение обилия.

 

Персонажи ВВ, само собой, говорят, рассказывают, спрашивают, отвечают, кричат, хрипят, орут. Еще: ахают и охают, блеют, бормочут, бранятся, брюзжат, вздыхают, визжат, вопят, ворчат, всхлипывают, галдят, голосят, гудят, гундосят, звенят, икают, кашляют, кряхтят, много лают, лязгают, ноют, пищат, плачут, подвывают, рычат, свистят, сигналят, скрипят, смеются, сопят, топают, трубят, урчат, хихикают, хлопают, хмыкают, хнычут, хохочут, храпят, цокают, цыкают и шикают, шепелявят, шепчут, шумят, шуршат.

 

У ВВ звучат выстрелы, залпы, разрывы. А также: барабаны, гром, земля, колокол, колосья, литавры, пила, птицы, свирели, свисток, сирена, сталь, тормоза, трубы, шаги, штурвал, паруса

 

К тому же отсутствие ожидаемых звуковых образов мы восполняем, “озвучивая” в своем воображении нарисованные Высоцким картины. Ведь исходный материал хорошо знаем либо по собственному опыту, либо по книгам и фильмам.

 

Среди звучащих образов наиболее интересны те, что несут отпечаток авторского мирослышания. Показательный пример – текст “Штормит весь вечер…”, первая строфа которого безгласна, и мы “озвучиваем” шторм самостоятельно, слыша традиционный шум, рокот, рев волн. Но вот во второй строфе появляется звук:

Я слышу хрип и смертный стон,

И ярость, что не уцелели… –

теперь шторм звучит так, как услышал его Высоцкий. Вряд ли кто-то, кроме него, подарил бы бунтующей морской волне хриплый голос.

 

Почему у персонажей Высоцкого такие хриплые голоса? Его мир звучит его голосом. Она ж хрипит…, И хриплю во сне я…, Но не я – жокей на мне хрипит!, И хрипят табуны, стервенея, внизу…, Отдышались, отхрипели да откашлялись… Но почему у ВВ так много воют, кричат, орут, рыдают? Вот его ответ:

Мольбы и стоны здесь не выживают…

Лишь брань и пули настигают цель.

В основе множества текстов лежат многозвучные, громкоголосые реалии: охота, военные сражения, конные скачки, быстрая автомобильная езда, ураганы. Поразительно, что они у Высоцкого едва ли не полностью беззвучны. Почти сплошь немы “морские” тексты. Так, ветрА… из палуб выкорчевывают мачты без единого звука. Характерно, что в тексте “В день, когда мы поддержкой земли заручась…” звучащие

 

[147]

 

образы появляются, только когда моряки сходят на берег. Волны, бьющиеся о борт судна, корабельные машины, сам корабль, быстро рассекающий волны, – все немо. Это тем более значимо в присутствии последней строки текста:

… После громких штормов к долгожданной тиши, –

которая показывает, что антитезе “море – суша” сопутствует ее звучащая параллель – “громкий звук – тишина”. Но в море – то есть в тексте – об этом ни звука, ни намека. Потому что в море люди отправились не за морем, а за пространством без границ:

Ни заборов, ни стен – хоть паши, хоть пляши.

Еще о том же:

И плавал бриг туда, куда хотел.

В “морских” текстах ВВ немо даже такое шумное событие, как абордаж:

… Ломая кости веслам каравелл,
Когда до абордажа доходило.

Среди немногих исключений:

Пой, ураган, нам злые песни в уши…

Здесь до утра пароходы ревут

Средь океанской шумихи.

Похоже, это самый громкий “морской” фрагмент у ВВ. Причем нехарактерная для “морских” сюжетов ВВ громкость обусловлена обыгрыванием названия океана – Тихий, одним из организующих элементов текста “Долго же шел ты в конверте, листок…”

 

Впечатление такое, что все в “морских” текстах происходит в вакууме, где звук не распространяется. Или, может быть, дело в том, что звук протяжен во времени, а эти картины существуют вне временных координат, обозначая не действия и события, но состояние героя?

 

Ту же беззвучность обнаруживаем и в текстах военных песен. Так, в “ЯКе-истребителе”, сюжете о воздушном бое, в котором все должно грохотать, выть, реветь, лишь три звучащих образа, да и те – “поющие”, мирные:

А кажется – стабилизатор поет…

Вот он задымился, кивнул и запел…

Выходит, и я напоследок спел…

Одна из практически “немых” стихий у Высоцкого – ветер:

 

[148]

На семи лихих

Продувных ветрах…

И холодные ветры проворно потекли из щелей…

Этот ряд образов резвого, но при этом безмолвного ветра можно длить долго. И очень редко у ВВ ветер обретает голос:

Пел ветер песню грубую…

Ветер в уши сочится и шепчет скабрезно…

Пел ветер все печальнее и глуше…

Там и ветер живой – он кричит, а не шепчет тайком…[223]

За вычетом двух крохотных фрагментов:

Но не я – жокей на мне хрипит!..

Колокол!.. –

безмолвны конные скачки в “Иноходце”. В тексте “Нежная Правда в красивых одеждах ходила…” на Правду спустили дворового пса – и молчок. У Высоцкого выстрелы также зачастую беззвучны:

И прямо в грудь себе…

Он разрядил горячий пистолет.

Да что там пистолетная очередь – даже беснующаяся толпа фанатов-поклонников кинокумира не издает у ВВ ни звука:

… На проводах в ЮСА

Все хиппи с волосами

Побрили волоса,

С него стащили свитер,

Отгрызли вмиг часы

И растащили плиты прям

Со взлетной полосы.

Это можно до некоторой степени объяснить расчетом на слушательское воображение, которое озвучит картину, тем более что все подобные ситуации, в том числе и их звуковой облик, хорошо известны. Но исчерпывающим такое объяснение не назовешь. Ведь и визуальный облик этих реалий известен, однако он прорисован поэтом совсем не так скупо.

 

* * *

 

За исключением разговоров, больше всего в песнях ВВ поют: Многие лета – всем, кто поет во сне…, И все-таки я допою до конца…, Блеял песенки все козлиные…, Может, спел про вас неумело я…, Что споется мне сегодня, что услышится?.. Птицы вещие поют…

 

[149]

 

Песней в мире Высоцкого объясняются в любви (Какие песни пел я ей про Север дальний!..). В пении выражаются отношения персонажей не только с другими людьми, но и с предметным миром (Петли дверные многим скрипят, многим поют…). Пение – признак возвращения героя ВВ к нормальной жизни (Я, конечно, спою…). Создание песни в мире Высоцкого – знак творческого подъема (Сколько песен и тем горы будят в нас…). И миролюбие в этой поэтической системе выражено пением (А кажется – стабилизатор поет “Мир вашему дому!”). Наконец, пение – синоним жизни (Кто сказал, что Земля не поет…)

 

Высоцкий не раз расширительно толкует главные звуковые образы. В тексте “Еще ни холодов, ни льдин…” гитара становится символом художественного творчества вообще:

Спусти колки, ослабь зажимы…

А кричать, оказывается, можно не только громко:

…Если кто закричит шепотом.

Так же широко трактуется и пение:

Кто-то песню стонал…

Но пение хоть и ассоциируется со многими, однако же не с любыми звуками:

Певчих птиц больше нет – вороны.

Выходит, что крик может отождествляться с пением (ангелы поют… или я кричу), а карканье – нет. Почему? Дело не в том, что карканье традиционно воспринимается как образ негативный, а крик такой прикрепленности к отрицательному полюсу не имеет и может толковаться позитивно. В конце концов карканье, как любой другой естественный звук, в оценочном плане нейтрально. Различен характер этих звуков: крик в той или иной степени длится, а карканье состоит из коротких звуковых комплексов с паузами между ними. Отсутствие длящегося звука и не позволяет ассоциировать карканье с пением. Кстати, именно этот общий знаменатель – длящийся звук – объясняет, как могли соединиться крик и пение в ощущении героя “Коней привередливых”.

 

* * *

 

Хотя звуковые образы в силу понятных причин занимают особое положение в образной системе Высоцкого, их функции в конкретных текстах имеют много общего с другими образными рядами. Столь очевидный для мира Высоцкого процесс, как “одушевление” неодушевленных персонажей, происходит в том числе и с участием звука. ВВ наделя-

 

[150]

 

ет звуками человеческого голоса как живые существа (животных, птиц), так и предметы, природные стихии (осы гундосили, бабочки хихикали, филин заикал, смерть утробно урчит; вода, ветер и корабли шепчут, медный колокол то ль возрадовался, то ли осерчал).

 

Как и абсолютное большинство образов Высоцкого, одни и те же звуковые образы появляются то в позитивном, то в негативном контексте, не имея жесткой оценочной прикрепленности [224]: Испокону мы/ В зле да шепотеНо: В тот день шептала мне вода:/ “Удач всегда!.. Другой пример: За воинственный клич/ Принимавшие вой Однако: И над первой потерей ты взвоешь, скорбя…

 

В мире ВВ опасность ощущается во всем, что неизвестно, непонятно, смутно. Молчание напарника:

В кабине – тьма, напарник третий час молчит.

Хоть бы кричал – аж зло берет –

потому и злит героя, что создает неясную, неопределенную ситуацию: что он думает, как будет действовать? Персонажи Высоцкого явно не любят гадать, что их ждет.

 

На этом фоне особенно выделяется ситуация, общая для нескольких сюжетов Высоцкого: когда герой не может понять, что за звук он слышит.

То ли выпь захохотала,

То ли филин заикал…

И самый знаменитый пример:

Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами,

Или это колокольчик весь зашелся от рыданий,

Или я кричу коням…

Совсем не обязательно знать, как звучат реальные выпь и филин, можно ни разу в жизни не слышать колокольчика и тем не менее удивиться этой слуховой аберрации. Ведь проблема не в том, насколько точно герой слышит звук, а в том, что он не может понять, какой звук он слышит, путая столь непохожие “хохот” и “иканье”; пение, рыдание и крик. Но самое удивительное в том, что это единственная ситуация, когда неопределенность не беспокоит, не тяготит персонажей Высоцкого. Уже одно это заставляет обратить на нее особое внимание.

 

Неразличение звуков – наиболее яркий и самый значимый для смысловой системы Высоцкого мотив, связанный со звуковыми образами. Он заслуживает того, чтобы стать предметом отдельного исследования. Быть может, логичнее всего увязать изучение этой темы с разбором текста и исполнений песни “Кони привередливые”. А пока ограничимся двумя частными соображениями.

 

[151]

 

Фрагмент “Песни о Земле”:

Кто сказал, что Земля не поет…

Нет! Звенит она, стоны глуша… –

показывает, что в мире Высоцкого звон может быть одним из видов пения. Так их и слышит герой “Коней”, для которого звон-пение колокольчика равноправно с криком-пением человеческого голоса.