Новинки
 
Ближайшие планы
 
Книжная полка
Русская проза
ГУЛаг и диссиденты
Биографии и ЖЗЛ
Публицистика
Серебряный век
Зарубежная проза
Воспоминания
Литературоведение
Люди искусства
Поэзия
Сатира и юмор
Драматургия
Подарочные издания
Для детей
XIX век
 
Статьи
По литературе
ГУЛаг
Эхо войны
Гражданская война
КГБ, ФСБ, Разведка
Разное
 
Периодика
 
Другая литература
 
 
Полезные проекты
 
Наши коллеги
 
О нас
 
 
Рассылка новостей
 
Обратная связь
 
Гостевая книга
 
Форум
 
 
Полезные программы
 
Вопросы и ответы
 
Предупреждение

Поиск по сайту


Сделать стартовой
Добавить в избранное



    Источник: "Распятые", автор-составитель Захар Дичаров.
    Книгоиздательство "Всемирное слово", Санкт-Петербург, 1994.
    Библиотека Александра Белоусенко - http://www.belousenko.com, 5 февраля 2003.

    Осип Эмильевич Мандельштам

    (1891-1938)

          Мандельштам Осип Эмильевич (1891-1938), русский советский поэт. Родился в Варшаве в семье купца. Учился на романо-германском отделении петербургского университета. Начал печататься в 1910 году. Первая книга стихов - «Камень» (1913; второе дополненное издание, 1916); «Тристия» (1922); «Вторая книга» (1923); «Стихотворения» (1928); циклы «Армения» (1931); «Воронежские тетради» (1966); автобиографическая проза: «Шум времени» (1925); «Египетская марка» (1928).
          Автор ряда статей, очерков, переводов.
          Неоднократно подвергался незаконным репрессиям органами госбезопасности. Погиб в концлагере на Дальнем Востоке в декабре 1938 года.
          Посмертно реабилитирован.

    ОРФЕЙ В АДУ

          В этой статье я расскажу о роли и месте Осипа Эмильевича Мандельштама (1891-1938) в русской трагедии XX столетия. Ныне, когда XX век подходит к концу, стало отчетливо видно, что он в истории России был глубоко трагическим веком, и этот его трагизм нашел многообразное художественное отражение в русской литературе, особенно в поэзии. Русские поэты не написали трагедий на современном материале (очевидно, это дело будущего); трагизм в их творчестве имеет прежде всего лирический характер, ибо многие из них лично прошли и пережили крестный путь русской жизни. Запечатлели они и те стороны общенародной трагедии, с которыми соприкоснулись сами, в результате чего в творчестве чуть ли не каждого большого поэта появились не только лирикодраматические стихи, но и лирические драмы, драматические поэмы, поэмы-трагедии, поэмы-мистерии, трагедийный эпос.
          Русскую трагедию XX столетия напророчили Достоевский и Вл. Соловьев, а ростки ее есть в творчестве Д. Мережковского и 3. Гиппиус, Ф. Сологуба и Инн. Анненского, Вяч. Иванова и А. Белого. В «серебряном веке» русской поэзии наиболее глубоко и масштабно развитие и нарастание русской трагедии художественно воплотил А. Блок. Идя, по его словам, «из лирики - к трагедии», он через драматизацию лирики пришел к созданию лирических драм и гениальной поэмы-трагедии «Двенадцать», запечатлевшей трагический характер «русского строя души» в революционную эпоху и напророчившей крестный путь нашего народа после Октября...
          В 30-е годы начинается кульминационный акт русской трагедии, связанный с невиданным в мировой истории государственным террором против собственного народа, с массовым нисхождением в ад, в земную преисподню сталинской инквизиции, в архипелаг ГУЛАГ. В первых рядах этого трагического шествия были поэты Н. Клюев, О. Мандельштам, А. Ахматова, С. Клычков, П. Васильев, Н. Заболоцкий, Б. Корнилов, А. Гастев, О. Берггольц, В. Нарбут, Д. Хармс, П. Орешин, В. Кириллов, М. Герасимов, Н. Олейников, А. Введенский и многие другие.
          В годы Великой Отечественной войны в связи с начавшимся возрождением национального самосознания личности и народа, наиболее глубоко и масштабно запечатленного в поэзии А. Твардовского и О. Берггольц, появилась надежда на выход из предвоенного ада, однако еще в течение почти целого послевоенного десятилетия народу не хватало сил и решимости сделать хотя бы попытку вырваться с того света. Только в период хрущевской оттепели герой трагедийно-сатирической поэмы Твардовского «Теркин на том свете» смог совершить подвиг, не уступающий по своей исторической значимости подвигу военных лет: вырваться живым из царства мертвых с его загроббюро, сетью и системой казарменного социализма, военным отделом во главе с Верховнокомандующим, расплодившимися чиновниками-дураками и т. д.
          Одним из первых среди поэтов в дантовский ад современности решительно шагнул в роли нового Орфея Осип Мандельштам. Его трагические переживания, в отличие от переживаний других русских писателей, причастных к крестному пути России, имели не столько христианский, сколько орфический характер. Что это означает? Б. Пастернак, говоря об особенностях романтического мировосприятия Блока, Маяковского и Есенина, писал в «Охранной грамоте»: «Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировосприятие. Это было понимание жизни как жизни поэта. Оно пришло к нам от символистов, символистами же было усвоено от романтиков, главным образом немецких.
          Это представленье владело Блоком лишь в течение некоторого периода. Усилили его Маяковский и Есенин.
          В своей символике, то есть во всем, что есть образно соприкасающегося с орфизмом и христианством, в этом полагающем себя в мерила жизни и жизнью за это расплачивающемся поэта романтическое миропониманье покоряюще ярко и неоспоримо. В этом смысле нечто непреходящее воплощено жизнью Маяковского и никакими эпитетами не охватываемой судьбой Есенина, самоистребительно просящейся и уходящей в сказки».
          Исторически орфизм как религиозно-философское мировосприятие, родившееся в VI веке до нашей эры, предшествует христианству и генетически родственен ему, но не содержит в себе христианских представлений о трагизме, страдании и искуплении вины. Христианское мировосприятие оказало большое влияние на различные формы романтического мировосприятия, причем не только на Блока и других символистов, но и на футуриста Маяковского, лирические двойники которого в его дооктябрьском творчестве и в поэме-трагедии «Про это» похожи на Христа. Не остался чужд, несмотря на определенное внутреннее сопротивление, романтико-христианскому мировосприятию и Пастернак, прежде всего в своих стихотворных молениях о чаше - «Рослый стрелок, осторожный охотник...» (1928), «Гамлет» (1946) и других. А вот романтическое мировосприятие Есенина, развиваясь в сторону христианского пантеизма, осталось в основном орфическим.
          Глубоко индивидуальным, во многом не похожим на есенинское, было орфико-романтическое мировосприятие Мандельштама. Если орфизм Есенина вырастал из пантеизма, из трагедийного преображения природного начала в человеке, то орфизм Мандельштама вырастал из античных корней европейской культуры с ее устремленностью к небу и звездам, к свету духовного преображения. Мандельштама можно назвать новым Орфеем в том смысле, что его трагедийная лирика претворяла в стихи, в музыку слова, в живой и неповторимый голос поэта многовековое наследие европейской культуры, делала это наследие живым и органическим достоянием русской поэзии и культуры.
          В этой связи уместно привести суждение Иосифа Бродского о том, что «Мандельштам является поэтом формы в самом высоком смысле слова. Для него стихотворение начинается звуком, "звучащим слепком формы", как он сам называл его. Отсутствие этого представления низводит даже самую точную передачу мандельштамовской системы образов до будоражащего воображение чтива. «Я один в России работаю с голосу, а вокруг густопсовая сволочь пишет», - говорит Мандельштам в «Четвертой прозе».
          Характеризуя своеобразие поэтического голоса Мандельштама для зарубежных читателей, Бродский далее отмечал, что «англоязычному миру только предстоит услышать этот нервный, высокий, чистый голос, исполненный любовью, ужасом, памятью, культурой, верой, - голос, дрожащиий, быть может, подобно спичке, горящей на промозглом ветру, но совершенно неугасимый. Голос, остающийся после того, как обладатель его ушел. Он был, невольно напрашивается сравнение, новым Орфеем: посланный в ад, он так и не вернулся, в то время как его вдова скиталась по одной шестой части земной суши, прижимая кастрюлю со свертком его песен, которые заучивала по ночам на случай, если фурии с ордером на обыск обнаружат его. Се наши метаморфозы, наши мифы»*.

    * Бродский И. Сын цивилизации - Звезда, 1989, № 8, с. 194, 195.

          Нисхождение нового Орфея в ад началось с необычного для поэтики Мандельштама сатирического стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны...» (1933), направленного против Сталина. Оно стало причиной первого ареста поэта, последовавшего 13 мая 1934 года, и привело его в конце концов к гибели в лагере под Владивостоком 27 декабря 1938 года. Вот это роковое стихотворение:

      Мы живем, под собою не чуя страны,
      Наши речи за десять шагов не слышны,
      
      А где хватит на полразговорца,
      Там припомнят кремлевского горца.
      
      Его толстые пальцы, как черви, жирны,
      А слова, как пудовые гири, верны,
      
      Тараканьи смеются усища
      И сияют его голенища.
      
      А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
      Он играет услугами полулюдей,
      
      Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
      Он один лишь бабачит и тычет,
      
      Как подковы, кует за указом указ -
      Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз,
      
      Что ни казнь у него, то малина
      И широкая грудь осетина.

          Этому роковому шагу, который делал Мандельштама, если говорить словами Ахматовой, подлинно «трагической фигурой»*, предшествовал длительный и напряженный диалог поэта с послеоктябрьским временем, с «веком-волкодавом». Началом этого диалога можно считать стихотворение 1918 года «Прославим, братья, сумерки свободы...». Известный ныне поэт Борис Чичибабин к 100-летию Мандельштама писал об этом стихотворении: «Сегодня среди части моих соотечественников появилась тенденция отрекаться от Октябрьской революции, выскабливать ее со страниц русской истории как ошибку, вкравшуюся туда извне и навязанную народу. А вот Мандельштам, по характеру своего дара никогда не писавший так называемых гражданских стихов, но чувствовавший себя в истории, как рыба в воде, помнивший, что в России были декабристы, Герцен, народовольцы, давший в стихах клятву на верность «четвертому сословию», то есть народу, приветствовал эту революцию классической одой «Сумерки свободы». К сожалению, тот читатель, на которого надеялся, о котором мечтал поэт, этой оды не прочел и не услышал. Ее оценили немногие близкие друзья, поэты, литературоведы, любители поэзии; в последующие годы она была забыта, и о ней не вспоминали. Не собираясь никому навязывать своего суждения, я нахожу в этой небольшой четырехстрофной оде больше чутья, достоинства и смысла, чем в знаменитых «Двенадцати» Блока. Это не восторг, не надрыв, не мистические пророчества, это мужественное и трагедийное приятие событий, мрачных, грозных и непредсказуемых; «Прославим, братья, сумерки свободы, великий сумеречный год!.. Восходишь ты в глухие годы - о солнце, судия, народ. Прославим роковое бремя, которое в слезах народный вождь берет... Ну, что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля... Мужайтесь, мужи... Мы будем помнить и в летейской стуже, что десяти небес нам стоила земля»**.

    * Ахматова А. Страницы прозы. М., 1989, с. 28.
    ** Чичибабин Б. «Всех живущих прижизненный друг». Правда, 1991, 15 января, № 13.

          Б. Чичибабин прав, говоря о значительности этого стихотворения Мандельштама, но при этом вряд ли стоило эту значительность гиперболизировать за счет умаления и непонимания гениальной поэмы-трагедии Блока «Двенадцать», показавшей не только трагизм «свободы без креста» и без Христа, но и предупредившей о крестном пути нашей послеоктябрьской жизни. Эта ода, а точнее - «гимн», как она была озаглавлена в первой публикации, необычна тем, что в ней прославление Октябрьской революции неотделимо от ее почти что обличения, принятие революционной стихии от видения ее негативных сторон. Революцию поэт воспринял двойственно, в ее трагедийной контрастности. Каждое положительное определение дополняется непременно отрицательным: «великий сумеречный год»; народ одновременно и солнце, и судия; прославляется «власти сумрачное бремя, ее невыносимый гнет»; годы революции «глухие», корабль времени «ко дну идет», поворот революционного руля, «огромный, неуклюжий, скрипучий» и, наконец: «Мы будем помнить и в летейской стуже, что десяти небес нам стоила земля». Здесь новый Орфей впервые предощутил «летейскую стужу», адский холод грядущих 30-х годов.
          Из первоначального трагически-двойственного отношения Мандельштама к революции вырос его драматическиий диалог со своим временем, который получил поэтическое воплощение в таких стихотворениях (называю основные для любителей поэзии, желающих самостоятельно разобраться в них), как «В Петербурге мы сойдемся снова...» и «Чуть мерцает призрачная сцена...» (в этих стихотворениях 1920 года упоминается Орфей и Эвридика, навеянные оперой Глюка «Орфей»), «Концерт на вокзале» (1921), «Век» (1922), «Грифельная ода» (1923), «1 января 1924», «Нет, никогда, ничей я не был современник...» (1924), цикл «Армения» (1930), «Я вернулся в мой город, знакомый до слез...» (1930), «Мы с тобой на кухне посидим...» (1931), «С миром державным я был лишь ребячески связан...» (1931), «Я скажу тебе с последней прямотой...» (1931), «За гремучую доблесть грядущих веков...» (1931), «Жил Александр Герцович...» (1931), «Сохрани мою речь...» (1931), «Фаэтонщик» (1931), «К немецкой речи» (1932) и других, подводящих непосредственно к сатире на Сталина «Мы живем, под собою не чуя страны...»
          В этих стихотворениях Мандельштам все острее и нестерпимее чувствовал усиление гнета современной действительности и власти на творческую свободу личности, на человека вообще, и всей песенной силой нового Орфея стремился противостоять наступлению царства небытия. В 1931 году, когда поэтическое сопротивление Мандельштама надвигающемуся мраку сталинского ада достигает высокого напряжения, он пишет знаменитое стихотворение о «веке-волкодаве»:

      За гремучую доблесть грядущих веков,
      За высокое племя людей
      Я лишился и чаши на пире отцов,
      И веселья, и чести своей,
      
      Мне на плечи кидается век-волкодав,
      Но не волк я по крови своей,
      Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
      Жаркой шубы сибирских степей.
      
      Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,
      Ни кровавых костей в колесе,
      Чтоб сияли всю ночь голубые песцы
      Мне в своей первобытной красе,
      
      Уведи меня в ночь, где течет Енисей
      И сосна до звезды достает,
      Потому что не волк я по крови своей
      И меня только равный убьет.

          Поэт и переводчик Семен Липкин, знавший Мандельштама, пишет: «Мне кажется, что не все понимают как следует это гениальное стихотворение. В двойчатке "век-волкодав" часто видят враждебное, бичующее отношение к веку. Это не так. Мандельштам с его волшебным чувством слова, Мандельштам-"смысловик", разумеется, знал, что волкодав - помощник, любимец чабана, защищающий стадо от хищников,- я сам мог в этом убедиться на Северном Кавказе и в Киргизии. Мандельштам хотел только одного: чтобы век-волкодав понял, что он, поэт, не волк по крови своей. Таков глубинный смысл этого стихотворения. Некоторые критики весьма поверхностно судят об отношении Мандельштама к своему времени, к веку. Он ощущал себя не в прошлом, даже не в настоящем, а в будущем. Он утверждал, что только равный его убьет, а кто был ему равен?»*

    * Липкин С. Поэт и век. - Литер. газ., 1991, 16 января, № 2, с. 11

          Такая трактовка «века-волкодава» вряд ли соответствует стихотворению Мандельштама. С. Липкин прав, говоря о том, что отношение поэта к своему времени не было однозначно враждебным: он и любил современную жизнь в разных ее проявлениях, чувствовал с ней неразрывную связь, но в образе «века-волкодава» поэт все-таки выразил не буквальное значение слова «волкодав», как его понимают чабаны, а дал метафорическое представление о звериной, жестокой и кровавой сущности своего времени, от которой ему хотелось бы укрыться в Сибири, на Енисее, как в свое время Лермонтов пытался укрыться «за стеной Кавказа» от российских пашей, «от их всевидящего глаза, от их всеслышащих ушей». Только время Мандельштама было более жестоким и кровавым, чем время Лермонтова. «Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, ни кровавых костей в колесе», Мандельштам хочет спрятаться в Сибири, которая представляется ему в сказочно-романтическом виде, чем-то вроде есенинской Инонии, но в мандельштамовском духе: «Чтоб сияли всю ночь голубые песцы мне в своей первобытной красе, уведи меня в ночь, где течет Енисей и сосна до звезды достает...». Как поэт романтического, орфического склада Мандельштам шел в преисподню с лицом, запрокинутым вверх (его характерная поза), к небу и звездам, к высотам человеческих идеалов «грядущих веков». При этом поэт не отрывался ни от прошлого, ни от настоящего, а духовно концентрировал в себе все лучшее из их культурного наследия, из их гуманистических устремлений. А устремленность к романтическим идеалам неизбежно сталкивается с жестокой действительностью, рождая в судьбах и душах людей драматические и трагедийные коллизии. Трагическим парадоксом обернулось и стремление Мандельштама укрыться от «века волкодава» в Сибири: в конце 1938 года он настигнет поэта в лагере под Владивостоком и убьет его.
          Решительный шаг навстречу своей гибели поэт сделал, как я уже отмечал, в 1933 году, написав антисталинскую сатиру «Мы живем, под собою не чуя страны...». «Это была безумная отвага или неслыханное безрассудство»*, - полагает А. Амлинский. На самом деле это был внутренне подготовленный обдуманный и мужественный шаг трагического героя, который уже не мог больше молчаливо и бездейственно переносить власть тирана. При этом Мандельштамом двигало не только чувство личной социальной загнанности как поэта, но и репрессии государства против крестьянства. На допросе он признавался: «В 1930 году в моем политическом сознании и социальном самочувствии наступает большая депрессия. Социальной подоплекой этой репресии является ликвидация кулачества как класса.
          Мое восприятие этого процесса выражено в моем стихотворении «Холодная весна» - прилагаемое к настоящему протоколу допроса и написанное летом 1932 г. после моего возвращения из Крыма. К этому времени у меня возникает чувство социальной загнанности, которое усугубляется и обостряется рядом столкновений личного и общественно-литературного порядка»**.
          Думается, что внутренние побуждения Мандельштама при написании стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны...» довольно верно уловил Никита Струве, который писал: «Сочинить стихи о Сталине было недостаточно, предстояло их как-то обнародовать. Послать их редакторам журналов означало прямое самоубийство. Сохранить их для себя значило отказаться от подвига. Мандельштам, предохраняя свою свободу, выбрал средний путь. Он прочел стихотворение десяти (двадцати?), но верным друзьям, тем самым оставляя себе шанс на спасение. Не сказал ли он Анне Ахматовой как раз в начале 1934 года: «Я к смерти готов»? Малейшая неосторожность со стороны одного из друзей могла стать роковой»***.

    * Амлинский А. «Прославим, братья, сумерки свободы». - Комсом. правда, 1991, 15 января, № 10.
    ** Шенталинский В. Улица Мандельштама - Огонек, 1991, № 1, с. 18.
    *** Струве Н. Великий вызов. Из книги «Осип Мандельштам». - Невское время, 1991, 15 января, № 7.

          Однако Мандельштам в тот решающий момент не боялся рока, бросал ему вызов и делал шаг навстречу ему. Но И. Бродский считает: «Было бы упрощение полагать, что именно стихотворение против Сталина навлекло погибель на Мандельштама. Это стихотворение при всей его уничтожающей силе было для Мандельштама только побочным продуктом разработки темы этой не столь уж новой эры. По сему поводу есть и в стихотворении "Ариост", написанном ранее в том же году (1933), гораздо более разящая строчка: «Власть отвратительна, как рука брадобрея..." Были также и многие другие. И все же я думаю, что сами по себе эти пощечины не привели бы в действие закон уничтожения. Железная метла, гулявшая по России, могла бы миновать его, будь он гражданский поэт или лирический, там и сям сующийся в политику. В конце концов, он получил предупреждение и мог бы внять ему подобно многим другим. Однако он этого не сделал потому, что инстинкт самосохранения давно отступил перед эстетикой. Именно замечательная интенсивность лиризма поэзии Мандельштама отделяла его от современников и сделала его сиротой века, «бездомным всесоюзного масштаба». Ибо лиризм есть этика языка, и превосходство этого лиризма над всем достижимым в сфере людского взаимодействия всех типов и мастей и есть то, что создает произведение искусства и позволяет ему уцелеть. Вот почему железная метла, чьей задачей было кастрировать духовно нацию, не могла пропустить его.
          Это был случай чистейшей поляризации. Песнь есть, в конечном счете, реорганизованное время, по отношению к которому немое пространство внутренне враждебно. Первое олицетворялось Мандельштамом, второе сделало своим орудием государство»*.
          И. Бродский прав, считая, чтo причина гибели Мандельштама глубока и экзистенциональна, что она не сводится к простой стихотворной пощечине тирану, но он явно недооценил значимости сатиры на Сталина как трагедийного поступка нового Орфея, как первого шага трагического героя навстречу своей неизбежной гибели в поединке яркой и неповторимой индивидуальности с тоталитарной государственностью, олицетворенной в Сталине. Да, сатира - не оружие Мандельштама, да, он не стремился своими стихами постоянно вмешиваться в политику, заниматься и дальше обличениями тирана и существующего государственного строя: позднее поэт напишет о Сталине хвалебные стихи**, и не только от естественного страха за свою жизнь, но и от того, что отнюдь не в обличении кого-то и чего-то видел смысл своей творческой деятельности. Памфлет против Сталина был необходим Мандельштаму как первый и неповторимый по своему смыслу шаг трагического героя, как вызов певца, в лирических песнях которого бьют ключи жизни, тому царству мертвых и небытию, которые стоят за спиной тирана. Сделать такой самоубийственный шаг трудно, почти невозможно любому человеку, но Мандельштам его, в отличие от других писателей, все-таки сделал и потом на допросах не отрекался от него, откровенно, не хитря и не изворачиваясь, почти с детской непосредственностью признаваясь в том, что именно он написал антисоветское стихотворение о Сталине, и рассказывая, кому он его читал и как слушатели на него реагировали***.

    * Бродский И. Сын цивилизации. - Звезда, 1989, № 8, с. 192-193.
    ** Об этом см.: Сарнов Б. Вечности заложник (Случай Мандельштама).- Огонек, 1988, № 47, с. 27-30.
    *** Об этом см.: Огонек, 1991, № 1, с. 17-21.

          Зная о грозящей ему смертельной опасности*, Мандельштам все-таки делает решающий для его судьбы и творчества шаг навстречу своей гибели, ибо без этого шага не мыслил поэтической миссии, не видел перспективы своего творчества. В этот момент он по-своему решил гамлетовский вопрос: «Быть или не быть?» Шаг навстречу гибели не только открывал ему возможность реально вступить в необходимый для него поединок с царством мертвых, но и возможность в ходе этого поединка утверждать и творить жизнь в ее высших духовно-нравственных и эстетических проявлениях, создавать свои лирические шедевры второй половины 30-х годов. Без трагедийного шага, связанного с сатирой на Сталина, не было бы дифирамбов, элегий и од в честь величия жизни и любви, общечеловеческой культуры и высоких устремлений человеческого духа, в том числе таких знаменитых стихотворений, как «Мастерица виноватых взоров...» (1934, по мнению Ахматовой, это «лучшее... любовное стихотворение 20 века») и «Заблудился я в небе, - что делать?» (1937). Последнее стихотворение имеет две редакции. Вот первая из них:

      Заблудился я в небе, - что делать?
      Тот, кому оно близко, ответь!
      Легче было вам, Дантовых девять
      Атлетических дисков звенеть.
      
      Не разнять меня с жизнью, - ей снится
      Убивать и сейчас же ласкать,
      Чтобы в уши, в глаза и в глазницы
      Флорентийская била тоска.
      
      Не кладите же мне, не кладите
      Остроласковый лавр на виски,
      Лучше сердце мое разорвите
      Вы на синяго звона куски!
      
      И когда я умру, отслуживши,
      Всех живущих прижизненный друг,
      Чтоб раздался и шире и выше
      Отклик неба во всю мою грудь!

    * См.: Ахматова А. Страницы прозы. М., 1989, с. 24.

          Любое лирическое стихотворение трудно пересказать, не допустив больших потерь в содержании и в тонкости его выражения, а стихотворение Мандельштама при пересказе потеряет все, потому что в нем главное - не логический смысл, а разветвленный метафорический образ с богатыми, трудно уловимыми ассоциациями, в данном случае относящимися к великому флорентийцу Данте, к его «Божественной комедии» с ее адом, разделенным на девять кругов. Однако поэтический смысл этого стихотворения не только в богатстве ассоциаций, но и в строе поэтической речи, в ее эмоциональной раскаленности, в ее тонких и сложных интонационных модуляциях, передающих страстную устремленность поэта к небу, к высотам духа. Противоборствующие начала бытия: небо и ад, жизнь и смерть, дух и материя, свобода и неволя разрывают сердце поэта «на синего звона куски», а поэт в трагедийном экстазе стремится сотворить гармонию стиха, соединяющую полюсы бытия в живой сгусток художественной плазмы, которой суждено после смерти поэта стать эстафетой бессмертной жизни. Так самоистребительно новый Орфей прививал к древу русской жизни и поэзии эстетическое и духовное наследие античности, всей европейской культуры. В трагедийном экстазе Мандельштама нет христианской жертвенности и страдания, а есть орфическое самозабвенное упоение музыкой жизни, преодолевающей смерть и небытие.
          Александр Кушнер, особенно хорошо чувствующий жизнеутверждающую сторону поэтического мировосприятия Мандельштама, справедливо отмечает: «Мандельштам - пример доблестного овладения материалом жизни. В самых горьких стихах у него не ослабевает восхищение жизнью. Счастье возникало в момент создания стихотворения, может быть, в самой тяжелой ситуации, и чудо его возникновения поражает больше всего»*.

    * Кушнер А. Выпрямительный вздох. - Ленинградская правда, 1991, 15 января. № 11.

          Михаил Пьяных

Rambler's Top100
Дизайн и разработка © Титиевский Виталий, 2005.
MSIECP 800x600, 1024x768